內容提要：《遲桂花》誠然是郁達夫小說創(chuàng)作最為圓熟之作。不過，這篇小說在藝術上的圓熟，并不能掩蓋作者所意識到的人與生俱來的矛盾和鄉(xiāng)村社會的諸種矛盾。換言之，郁達夫在《遲桂花》里看似找到了解決人性和社會矛盾的途徑，其實不過是做了一個聊以自慰的人性—社會拯救之夢而已。

就文學史評價而言，《遲桂花》是郁達夫小說創(chuàng)作最為圓熟之作，這一共識大都著眼于《遲桂花》的藝術美學貢獻。就文學場而言，郁達夫創(chuàng)作《遲桂花》的1932年是中國新文學的多元發(fā)展期，《遲桂花》更具多重意味：在鄉(xiāng)村問題上，郁達夫筆下的鄉(xiāng)村災難并未導向革命必要性的啟示，中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村各階級間力量對比未發(fā)生多少改變；在知識分子覺醒問題上，都市知識分子雖解決了生之苦悶后步入中年，但一以貫之的“性的苦悶”持久存在，郁達夫將之消弭在南國山水與純美人物身上，織就了美學力量蕩滌欲望的愿景；對深受上海摩登都市“頹加蕩”思潮影響的知識分子的思想與人生境界的提升，鄉(xiāng)村知識分子的清苦堅守成為重要參照，并以其與鄉(xiāng)村世界完美融合的生存選擇而重構鄉(xiāng)村田園浪漫神話。郁達夫諸種調和與彌救努力顯示出，《遲桂花》在藝術上走向圓熟并不能解決人與生俱來的矛盾，也無法掩蓋轉型時期中國鄉(xiāng)村社會的諸種矛盾，所謂解決不過是一個知識分子的美好“幻夢”。換言之，郁達夫在《遲桂花》里似乎找到了解決矛盾的途徑，其實只是做了一個聊以自慰的人性-社會拯救之夢而已。

一 一份1930年代的“史與心”圖景

《遲桂花》的核心故事由主次兩部分構成，主體部分為郁先生受好友翁則生邀約上翁家山參加婚典時，邂逅并對翁則生的寡居之妹翁蓮產生欲望、最終轉化為兄妹情的情節(jié)；次要部分為翁則生信中所描寫的鄉(xiāng)村的生活艱窘與世情涼薄。就次要部分而言，主人公翁則生居住于杭州城郊的翁家山，成長過程中曾遭遇與第一代新文學作家類似的早期變故及生活困窘，如父親于翁則生年幼之際病逝，母親艱難地擔負起家庭生活重擔，又遭遇親屬的欺壓：“后來經(jīng)我父親的一死，我們家里，喪葬費用，就用去了不少。嗣后年復一年，母子三人，只吃著家里的死飯。親族戚屬，少不得又要對我們孤兒寡母，時時加以一點剝削。母親又忠厚無用，在出賣田地山場的時候，也不曉得市價的高低，大抵是任憑族人在從中鉤搭。就因這種種關系的結果，到我考取了官費，上日本去留學的那一年，我們這一家世代讀書的翁家山上的舊家，已經(jīng)只剩得一點僅能維持衣食的住屋山場和幾塊荒田了。”以平常心而言，向久未謀面的老友寫信告知自己多年生活境遇，涉及災難部分時一般會往小里說。翁則生由小康之家而陷入困頓源于其父死后母親經(jīng)營不善，農村大塊土地經(jīng)營如果缺少強有力的主事者勉力經(jīng)營，則必然進入坐吃山空的下坡路，遑論鄉(xiāng)村人事環(huán)境的持續(xù)惡化。所謂倉廩實而知禮義，人與人在資源有限情形下的殘酷傾軋本為常態(tài)，即使“親族戚屬”間也往往受利益驅動而不顧親情倫理，這不過是日常景象，也因而成為中國文學敘事的常量。及至翁則生的妹妹翁蓮出嫁后在夫家遭遇倫理慘?。骸岸嘤靡恢鸩?，也要受婆婆責備的那一種儉約到不可思議的生活狀態(tài)。還有兩位小姑，左一句尖話，右一句毒話，仿佛從前我娘的不準他們早來迎娶，致使她們的哥哥染上了游蕩的惡習，在外面養(yǎng)起了女人，這一件事情，完全是我妹妹的罪惡。結婚之后，新郎的惡習，仍舊改不過來，反而是在城里他那舊情人家里過的日子多，在新房里過的日子少?！蔽躺彽脑庥鰞忍N豐富，包括夫婦、婆媳、姑嫂多重矛盾，關涉心理學、社會學、經(jīng)濟學與文化人類學多個領域。郁達夫的敘事創(chuàng)新在于將現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村社會諸惡在一封信中凝練地呈現(xiàn)出來，第一人稱敘述使情感表達節(jié)制內斂又真切有力，第一人稱的書信體與郁先生第三人稱視角的互補與對照強化了對現(xiàn)代鄉(xiāng)村之惡的觀察。惡源于1930年代鄉(xiāng)村宗法制逐漸退出中國鄉(xiāng)村舞臺之際，新的鄉(xiāng)村治理系統(tǒng)尚未建構即遭遇新經(jīng)濟力量的崛起與入侵，道德淪喪與人性陰暗面的張揚必然缺少基本的制約。在這種情境下，具備留日經(jīng)驗的翁則生沒有像創(chuàng)造社諸才子一樣積極左轉，將自己的不幸境遇導向鄉(xiāng)村革命，也沒有像一批受俄蘇文學影響的作家如茅盾、吳組緗、葉紫一樣對鄉(xiāng)村中國社會各階級做出科學的分析，而是選擇了郁達夫所走過的自我克服/救贖之道。

《遲桂花》生動地顯示了郁達夫一觸時代即立刻逃避時代進而陷溺于自我營造的藝術化生命美學空間的慣常思路。這一美學空間雜糅了西方基督教的原旨教義、中國士大夫的古典文心與中外主情文學的頹廢主義，而整體偏于消沉。所以讀者看到的是，受過一些現(xiàn)代教育的優(yōu)等生翁則生在沒有對社會做出一點理性分析的情形下，就輕易地在本不該消極避世的年齡將自己的人生導向了中年虛無：“我哩，本來也已經(jīng)進入中年了，百事原都看得很穿，又加以這十幾年來的疏散和無為，覺得在這世上任你什么也沒甚大不了的事情，落得隨隨便便的過去，橫豎是來日也無多了，只教我母親喜歡的話，那就是我稍稍犧牲一點意見也使得。”這種中年虛無主導下的“疏散和無為”既有莊禪美學虛靜無為的通脫達觀，也有儒學獨善其身的處世原則，更是老子哲學面對世亂困厄時的消極退避。就現(xiàn)實主義文學視野言，這一人生選擇大概率地回避了鄉(xiāng)村中國的人事矛盾，成為對鄉(xiāng)村矛盾無力介入后的消極內轉，而非革命時代文學基于鄉(xiāng)村社會各階級力量對比之后的對癥下藥，也無相應的斗爭哲學啟示。至于翁則生將自己的結婚看成是為了照顧母親情緒而做出的自我犧牲，就幾近荒唐了，這種老實人在失去主體思考力度與全無承擔責任的勇氣后，其荒唐缺少基本的悲劇力量，只剩下無奈中喟嘆生命無常的死寂，知識分子人性之弱基礎上的心性失常就不在話下。正是在如此矛盾重重、荒謬不絕的語境下，《遲桂花》開啟了郁先生的自我救贖敘事，這樣的自我救贖幾乎就如亂世飄萍一般短暫又不牢靠。

二 走向傳奇的救贖敘事

自晚清以來，得益于開埠通商之先與便，社會經(jīng)濟快速發(fā)展使上海成為一般大多數(shù)人向往的所在，郁先生已陷溺于現(xiàn)代摩登都市的欲望迷途，傳奇在于他遭遇杭州翁家山的純美人情風景后卻完成了一次反轉式的“救贖”。郁先生初見翁蓮之際發(fā)現(xiàn)了她與翁家山自然環(huán)境相諧和的性格與外貌特征：“身體強健，兩頰微紅”“鎮(zhèn)靜”“靦腆”“沉靜清澈”“天性的純真”“柔和”等。這些性格與外貌特征借沈從文1930年代所述即為“健康”“自在”，翁蓮的自在源于她與翁家山自然環(huán)境和合的神態(tài)與情態(tài)，至于健康則源于日常不太繁重的家庭勞作和二十八歲的盛齡。郁達夫和沈從文的區(qū)別在于，沈從文入城后注重發(fā)掘湘西邊地十幾歲少女身具的前現(xiàn)代“優(yōu)美”，而郁達夫借主人公郁先生發(fā)現(xiàn)了二十八歲寡居在家的少婦翁蓮的肉體美：“紅紅的雙頰，挺突的胸脯”“肥圓的肩背”。即以沈從文與郁達夫的敘事差別而言，由健康、自在的鄉(xiāng)村清純女子到充滿肉欲美的少婦神韻，顯示著郁先生都市摩登體驗的強勢介入。從小說的敘事進程看，郁先生甫一進入翁家山即陶醉于山水云樹白墻黑瓦，當遲桂花“濃香”滿鼻之際則滿心沉浸于“聞吸”“賞玩”“遲桂花”，似乎均是對鄉(xiāng)村風景的迷戀，實則已恢復了都市欲望的傳達。所以郁先生在晚鐘聲中聽到的不是與翁家山周邊相諧和的天籟靜寂之聲，相反他對與上海摩登都市經(jīng)驗反差強烈的“緩慢而凄清”都“耐不住了”。此時郁先生上山的動作也由原來的“一步一步的走”變成“一口氣就走上了山頂”，這不是一般的趕時間，而是內心欲望被激發(fā)在身體上無法排遣后的發(fā)泄，稍后郁先生在翁則生的家中再次聞到木犀花和桂花的香味，多種花香反復積聚強化著源于摩登都市的濃得化不開的欲望，以至于桂花的氣味都達到了極其罕有的“濃艷”地步，甚至在看到“陳豪寫的一堂‘歸去來辭’的屏條”時，滿眼是“墨色的鮮艷，字跡的秀腴，有點像董香光而更覺柔媚”。董其昌的書法風格以飄逸雋秀、疏朗勻稱而著稱，“歸去來辭”更強調不為外物所役使的生命自覺，至于陳豪的書法書于故事發(fā)生的數(shù)十年前，墨色當不可能鮮艷，其書法距秀腴尚有不小距離。所謂一切景語皆情語，此時郁先生的“柔媚”觀察只是欲望飽滿的內心騷動，呈現(xiàn)出欲望不能申張的心理扭曲。饒是如此，翁則生兄妹仍未能發(fā)現(xiàn)郁先生此時的沖動，郁先生則幾乎失去一般中年人的成熟穩(wěn)重而赤裸裸地道出“性欲沖動”之意，可久居鄉(xiāng)間且清心寡欲又單純癡拙如翁則生者仍未體悟。毫無疑問，“郁先生”對翁妹的愛欲沖動，折射了郁達夫本人對人與生俱來的欲望之自覺。

然則，人該如何面對自己的欲望沖動呢？下文所寫郁先生同翁蓮的五云山、云棲及九溪之行頗為有趣，也很耐人尋味。正是在此行中“郁先生”降伏了沖動、完成了欲望的超越、實現(xiàn)了自我救贖。這是一場南國山水美、自然樸素人性美、人類良知與摩登都市頹廢欲望的抗爭。當郁先生的欲望繼續(xù)發(fā)酵之際，甫一上山即“總要拉住了她，尋根究底的問得它仔仔細細”，無話找話，繼續(xù)釋放欲望，游山玩水內蘊著富于刺激的欲望體驗：

她的身體，也真發(fā)育得太完全，穿的雖是一件鄉(xiāng)下裁縫做的不大合式的大綢夾袍，但在我的前面一步一步的走去，非但她的肥突的后部，緊密的腰部，和斜圓的脛部的曲線，看得要簇生異想，就是她的兩只圓而且軟的肩膀，多看一歇，也要使我貪鄙起來。立在她的前面和她講話哩，則那一雙水涔涔的大眼，那一個隆整的尖鼻，那一張紅白相間的橢圓嫩臉，和因走路走得氣急，一呼一吸漲落得特別快的那個高突的胸脯，又要使我惱殺。還有她那一頭不曾剪去的黑發(fā)哩，梳的雖然是一個自在的懶結，但一映到了她那個圓而且白的額上，和短而且腴的頸際，看起來，又格外的動人……

即使山明水秀、白墻黑瓦點點如水墨畫，郁先生對此全無興趣，在青山綠水行旅中，郁先生很快將觀察點置于翁蓮肉身之上。以現(xiàn)代精神分析學說而言，當一個女性變成欲望對象時，其身體無處不散發(fā)著欲望氣息，翁蓮的腰部、脛部、肩膀、大眼、尖鼻、嫩臉、胸脯、黑發(fā)、脖頸，這囊括了一個女性身體的各個部位，滿蘊著一個男性的全部欲望，欲望之眼幾乎變成偷窺之眼。欲望呈現(xiàn)同構了小說敘事的最大分裂，一方面是翁家山一帶的山明水秀與鄉(xiāng)間的清苦生活，一方面是上海摩登欲望視野下女性身體情色化的強勢嵌入。郁先生積極調動自身閱讀資源，將翁蓮同英德小說《野紫薇愛立喀》《綠陰》中“天真的女性”的豐滿、嬌媚與極富魅惑性的欲望化特征做類比聯(lián)想，“野紫薇”重在突出天真女性的野性美，此番類比聯(lián)想積極鼓動了郁先生的欲望及將欲望付諸行動的勇氣。至于郁先生為自己定位的“貪鄙”并非自我懺悔，而是將欲望付諸具體行動時的自我道德松綁，本來如此“貪鄙”之人做出“貪鄙”之事只是人之常情，“簇生異想”距付諸行動僅一步之遙。面對郁先生如此充滿肉欲的觀察與表達，翁蓮的“純粹的真率”與“樸素的天性”尤其不合時宜。從《遲桂花》的敘事看，翁蓮的單純源于家庭出身相對不差而無一般奸惡經(jīng)歷體驗，寡居經(jīng)歷顯示出其與一般勾心斗角的不搭界，至于其“天真活潑”大約更偏于“天真”，其待郁先生的真誠與坦誠源于這份“天真”“純粹”與“樸素”。進而言之，翁蓮的無動于衷不在于翁蓮沒有兩性經(jīng)驗，而在于小說多番對其中等情商、智商的確認，如其婚內生活中情商欠佳和離婚欠思量，這也源于翁蓮久居山村而對一般摩登女性的風情沒有多少習得。此時，郁先生充滿情欲的表達于絲毫不解風情的翁蓮而言就是一場錯位，真所謂落花有意流水無情。在翁蓮的癡拙鑒照下，郁先生的人生得失與欲望之劣幾乎到了不言自見的地步，所以郁先生的自我懺悔當源于翁蓮歪打正著的宗教般的凈化作用，這是一次天真對邪惡、人性對獸性的征服，也有一點中國古典士大夫“人以人為鏡，可以明得失”的自省。至于翁家山的具體自然環(huán)境與人文環(huán)境更是極具救贖之效能，如寺廟、晚鐘聲、九溪云棲等地明秀的風景強化了這一救贖的可能，郁先生的欲望執(zhí)念遭遇了山水人景全方位的凈化與抵制。至于郁先生同翁蓮由男女之欲轉化為兄妹之情，就順理成章地變成了救贖的升華，當然此類轉化多少有些一廂情愿，而“深山的野鹿”——代表的自由、奔放、活力、幸福與和諧——這一發(fā)現(xiàn)更屬畫蛇添足，實質上是將獲得救贖導向深層次的心理層面，同樣是為了強化救贖之難得與可貴。

行文至此，基本解決了郁先生的救贖問題，只是在《遲桂花》的開放式結局中，這樣的救贖暗藏危機。從郁先生的年齡來看，其人生已步入猥瑣的中年，在上海摩登敘事中，絕少癡情者而多見始亂終棄、處處留情與各色放縱欲望者。郁先生的歸途仍然是1930年代的摩登都市，郁先生赴翁家山只是一次旅游而已，旅游在一個人的一生中只是偶爾為之而非常態(tài)。郁達夫的自敘傳寫作高度認同環(huán)境對人物性格與命運的支配作用，所以郁先生翁家山之行的自我救贖行為強化的也是環(huán)境（暫時）決定論。至于翁蓮的美與智慧也僅僅限定于翁家山周邊了，美則美矣而尚不具備與上海摩登對話與抗衡的智商與情商。

三 作為“中間物”的《遲桂花》

中國新文學敘事起于對農民與知識分子的啟蒙式觀察，郁達夫的《遲桂花》提供了一幅鄉(xiāng)村中國與知識分子對話的圖景，只是1932年之際的《遲桂花》也僅僅成為歷史“中間物”。也就是說，《遲桂花》既非現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土敘事的起點，也遠非終點。如前所述，《遲桂花》在關于鄉(xiāng)土中國災難的敘寫上，事實上繼承了五四啟蒙傳統(tǒng)，翁則生全家遭遇鄉(xiāng)土中國破產之際的人心墮落與道德淪喪，一家之主的父親死后田產被巧取奪占就是典型的啟蒙敘事，郁達夫也在一定限度內對鄉(xiāng)土中國的親情淪喪做出了見證式書寫，客觀上具備記錄時代與介入時代的批判性。但郁達夫不是魯迅，相同的觀察起點在魯迅那里是對中國鄉(xiāng)土子民于轉折時期的精神世界的愛之深責之切，進而對鄉(xiāng)土中國發(fā)出深沉的絕望之聲。在《遲桂花》中，郁達夫立意本來不在于如何敘寫鄉(xiāng)土中國之種種慘烈，而是將鄉(xiāng)土中國本來就存在的諸種不和諧甚至慘烈加以淡化，甚至選擇視而不見。郁達夫注重鄉(xiāng)土中國自身以其明秀蘊藉之美對諸種慘烈人事的克服，抒寫著鄉(xiāng)土中國本身可能具備的自愈功能。至于如何自愈，恰好成為《遲桂花》寫作的邏輯起點：鄉(xiāng)土中國的山水風月與人造景觀具備與摩登大都市的物質欲望相抗衡的美學力量，鄉(xiāng)土中國一般民眾的生存選擇和信仰力量比上海摩登都市更健康、優(yōu)美與自在，鄉(xiāng)土中國子民與生俱來的天真、純粹與自然優(yōu)美具備對抗摩登都市“學來的時髦”。在這個意義上，郁達夫的寫作更傾向于廢名的寫作路徑，廢名的故鄉(xiāng)湖北黃梅本就不缺成片的竹林，且竹林一再進入廢名的文學敘事中，而本生于風景秀美的富春江流域的郁達夫在1930年代中期受浙江省旅游局委托為浙江西部山水寫作廣告性質的游記散文之際，大量浙江西部山水勝景直接變成了郁達夫散文創(chuàng)作的第一手資源，進而同郁達夫的古典文心結合，成就了郁達夫寫風景的出色，兩位作家基于自身體驗的創(chuàng)作必然同構于鄉(xiāng)土田園浪漫。因此，廢名于郁達夫創(chuàng)作《遲桂花》同期創(chuàng)作的長篇小說《橋》構成了《遲桂花》的互文性文本，廢名和郁達夫一樣都不拒絕和回避鄉(xiāng)土中國本來存在的人事哀樂與諸種災難，又同郁達夫一道選擇了淡化與克服而非清堅決絕的啟蒙式批判?！哆t桂花》和《橋》都突出了主人公同純美天真女性的“走”的行為，主人公行走之初都懷著各種難以解開的情感死結，他們的心緒大都不太安寧，人生執(zhí)念一時無法排遣，于是只能選擇不停地“走”，“走”的過程既是主人公們靜下心來看自然、看世界的審美愉悅獲得過程，又是對人事情感等不和諧因素逐漸克服的過程。因此，兩部小說中就有大量的自然山野風景與人文勝景，當自然風景與人文勝景一再介入文本敘事時，男女主人公的心性也逐漸恢復到克制、升華、超脫等中國古典天人合一、萬物和諧的境界，即使如時代風潮的上海摩登情欲力量也在自然風景的諧和面前銷匿于無形了。郁達夫借助《遲桂花》的寫作也就走過了一條起于魯迅而同廢名一起重返古典心、平常心與詩心的路徑。只是在1930年代以來的文學不斷發(fā)生轉向之際，不管是魯迅的啟蒙式鄉(xiāng)村，還是郁達夫、廢名的鄉(xiāng)土田園浪漫，抑或是吳組緗的古典抑郁陰暗的鄉(xiāng)村都最終讓位于革命時代的史詩化鄉(xiāng)村，茅盾、葉圣陶、葉紫、吳組緗所作出的階級力量對比分析最終成為更具本質性的時代話語，歷史的進步性必然落在啟蒙話語之外的那些純樸、善良、正直的鄉(xiāng)民身上，至于知識分子難解的欲望與各種抽象的抒情更不存在需要不需要克服的問題，而是輕易地成為史詩時代的敝屣被無情地扔在歷史的垃圾堆中了。

藉此而言，《遲桂花》成為一個摩登時代的夢幻式寓言，是郁達夫的自我抒情小說寫作、摩登都市體驗與江南傳統(tǒng)才子寫作的一次融合，當摩登都市與自我抒情遭遇史詩時代、江浙才子寫作遭遇革命文學之后，《遲桂花》注定成為郁達夫創(chuàng)作史上的“天鵝絕唱”。至于沈從文稍后的鄉(xiāng)土浪漫抒情則更是在自由主義文學語境下的象牙塔中做了一場又一場的“向虛空凝眸”動作，反復陷溺于鄉(xiāng)村的愛與美抒敘成就了鄉(xiāng)村中國的伊甸園品格，又畢竟與時代中國的史詩聲音太過于疏離、隔絕而成為另一烏托邦盛景，最終在抗戰(zhàn)的澎湃聲中墮入個人虛空的情性放縱而陷溺于無聊與虛無了。

注釋：