內(nèi)容提要：王安憶的《考工記》描繪了人與老宅半個世紀的命運羈絆，是繼《長恨歌》《天香》等作品之后又一部以跌宕起伏的歷史為故事背景的小說，延續(xù)了作家一貫的創(chuàng)作思路。但《考工記》在敘述風格和歷史邏輯方面展現(xiàn)出了不同以往的特征，語言敘述的克制和精簡暗示了作家新的歷史觀念，她不再被以往的歷史還原主義所束縛，以大片留白的方式描繪出了歷史的混沌。同時，她講述了一群權力結構邊緣的無言者的故事，給予他們展現(xiàn)自身命運的機會，以補足歷史的拼圖。但是在這一系列的努力所取得的成功之下，依然潛藏著以作家審美取向為敘事標準的局限，成為小說向更深刻的精神領域探索的阻礙。

一 精簡敘述背后的歷史觀

一九四四年秋末，陳書玉歷盡周折，回到南市的老宅。

這是王安憶的長篇小說《考工記》中的第一句。這一句話由三個短句構成，直爽且毫無保留地分別交代了故事發(fā)生的時間背景，主要人物以及重要器物。王安憶仿佛在開篇就將故事創(chuàng)作的所有秘密都和盤托出，以坦率的態(tài)度告知讀者她的寫作野心：這個以一九四四年為節(jié)點的長篇小說，將在漫長的時間跨度里跋涉，以國共內(nèi)戰(zhàn)、新中國成立和“文化大革命”等歷史事件為故事背景，成為王安憶繼《長恨歌》《天香》等后以文學“重建歷史”努力的一部分。

然而，《考工記》的體量卻會令讀者產(chǎn)生些許疑惑，相較《長恨歌》和《天香》，這本小冊子未免太過單薄，似乎承載不了作者一貫的“八分之八分”的書寫愿景，在一個訪談中，作者對此作了些許說明：“倘若24年前寫《考工記》，篇幅一定不會在15萬字結束，《長恨歌》在今天寫，也不會寫到27萬字……之后文字不斷精簡，精簡到《考工記》，恨不能一個字當一句話用，棄‘文’歸‘樸’，對漢語的認識在加深，我想，這大約是兩者的最大不同吧。”對于王安憶的棄“文”歸“樸”，我們可以從她的另外兩本小說《長恨歌》和《天香》中獲得直觀的感知，同為描寫空間的內(nèi)容，在《長恨歌》中，作者文字綿密細膩層層鋪陳，獨辟小說的第一節(jié)專門描寫上海的弄堂，《天香》則稍有收斂，王安憶將對環(huán)境空間——天香園的描寫融匯在歷史和情節(jié)之中，但亦以極長的篇幅細描造絲制墨的過程，而到了《考工記》這里，大篇幅的鋪陳和瑣細的描寫一齊消失了，展現(xiàn)出了一種精簡凝練的寫作風格。

王安憶的小說由“繁”到“簡”的變化，與其說是“文”與“樸”的選擇，不如說是一個表達欲望被逐漸抑制的過程，其實質則是書寫的逐漸消音。正如有論者指出的：“《考工記》的節(jié)制表現(xiàn)為對情節(jié)和事件的極力壓縮不發(fā)揮，不鋪排，只用富有張力的詞語表達豐富的內(nèi)涵?！毙≌f家的無言和沉默賦予了《考工記》不同以往的陌生化效果，筆墨的減省使敘述不再明晰透徹，留下了大面積的空白，小說呈現(xiàn)出一層文字織就的面紗，使故事中的人、事、物乃至歷史，都籠罩在一層朦朧中，使人看不真切。這種不真切可以從小說中驚心動魄的一個死亡場景窺得一二：

回過頭，看見窗戶一角掛了蛛網(wǎng)，在風中飄蕩。用手電筒挑了，一個大蜘蛛沿蛛絲下垂，終于沒有并住，失足墜落。眼睛順著自由落體下去，透過樹葉枝條錯落有致的圖形，那蜘蛛仿佛穿透玻璃棚頂，掛在了鋼梁，這一景象相當神奇，而且詭異。他定住目光，忽然抖索起來，他發(fā)現(xiàn)，那不是蜘蛛，是一個人！

小說主人公陳書玉發(fā)現(xiàn)曾來參觀老宅的汪同志上吊自殺了。但是這一段描寫，宛如電影遠近鏡頭的剪接，從近處的一個蜘蛛移動到遠處的人影，先是眼睛視物朦朧中的錯認，眼前一片詭異和不清晰，再到“定住目光”，獲得真實的景象，王安憶用簡潔的描述，將這一悲慘事件呈現(xiàn)給讀者。與此同時，王安憶對自身的表達極其克制，文中并沒有出現(xiàn)“自殺”二字，甚至對汪同志自尋短見的原因也吝嗇地只給出三言兩語：“他的手表，腳踏車，西裝褲，都是從公賬上開支，還養(yǎng)了一個女人……市井中的流言真是可以殺人的?！彪m然讀者可以從描寫中獲得事件的基本輪廓，但事件的細部卻仿佛籠罩在一片朦朧的光暈中，汪同志為什么在此處？他的真實身份是怎樣的？流言是如何出現(xiàn)的？等等許多問題都有賴讀者去發(fā)揮想象。之所以選擇原文這樣一小節(jié)加以說明，是因為小說全文都或多或少帶有此段所呈現(xiàn)的風格。

批評家們發(fā)現(xiàn)了王安憶小說敘述語言的變化，認為“故事本身的高度凝練”體現(xiàn)了其日常敘事的“詩意的升騰”。誠然，語言的凝練留給讀者更多的審美和想象空間，但應當注意的是，語言精簡更大的意義在于提供給讀者一個關于歷史的更深刻的認知。模糊恰恰就是歷史的特征，歷史已不可能被看得真切。這就是精簡的文字所提供的經(jīng)驗之一。

王安憶雖然在講述一個有關歷史的故事，但是卻無形中通過陌生化了的語言風格拉開了現(xiàn)實與歷史的距離，使歷史變成一個被遙遙觀望中的對象。然而有趣的是，歷史的不可捉摸與不可還原，恰恰被小說語言的簡約朦朧所還原了。因此，不同于王安憶的觀點，我認為，與其說是對漢語認識的加深，不如說《考工記》的精簡暗示了作者新的歷史邏輯和呈現(xiàn)方式，作者的歷史觀念又反過來影響了小說的創(chuàng)作型構，使小說帶上了某種先鋒的特質，這不是說《考工記》是一部先鋒小說，而是說其對歷史的呈現(xiàn)帶上了一定的解構主義色彩——不再奢望占有歷史的全部真相。

二 個體的隱身與歷史的“無言者”

如果以語言風格給出的暗示作為路標，觀察《考工記》涉及的人物的命運就會發(fā)現(xiàn)，《考工記》的語言與內(nèi)容是互為表里、一脈相承的：同樣試圖通過表達的抑制來言說，這種“抑制”是通過主體的逃避來體現(xiàn)的。

先來看小說的四個重要人物：

“西廂四小開”里，那三位一姓朱，一姓奚，一姓虞，互相昵稱為：朱朱，奚子，大虞，陳書玉叫“阿陳”。

除了主角作者交代了其全名，其他三個人只有姓氏和昵稱，且昵稱采用了最簡單的命名方式，無特殊性。在這樣的命名規(guī)則之下，人物的主體性仿佛被刻意抹去了，變成了非特定的某個人，名稱下的個體可被無數(shù)人所取代，又可以容納無數(shù)人，這些人物仿佛是歷史中的影子，無法被命名所拴住，來來去去，隱藏于含糊的名稱之下，與其說是名稱，不如說是匿名。所以，僅僅通過含糊的命名，王安憶就為人物設置了第一重無言和沉默：連個體姓名的表達都被壓抑住了。

第二重沉默存在于人物人生經(jīng)歷所顯示出的逃避歷史的態(tài)度中，因逃避而消音。“西廂四小開”中，朱朱服刑結束后遠走香港，大虞遷回川沙鄉(xiāng)下做了農(nóng)人，奚子雖成為“新”時代中的重要成員，但他隱姓埋名，多年不與舊友相認。故事的主人公陳書玉更是將隱匿當成是人生的常態(tài)和至高哲學。不僅主要人物，似乎《考工記》中的每個人都有“躲”的特質，主動或被動使自己成為歷史中無聲的隱身人：

無產(chǎn)和有產(chǎn)，革命和保守，進步和落后，左和右，他哪一邊都不屬，又哪一邊都屬，就看怎么解釋。他想學老師稱病退職，又不敢，時機不對，招人猜測。而且，家庭的財政也不允許他賦閑……他想去川沙看大虞，又不敢，怕連累人，還怕被人連累。

只得叫門，也不知那人姓甚名誰，就叫“老師傅”，叫一陣，沒回音，拍幾下門，方才有了動靜。他停下來，里面的動靜也止息了，又是漫長的等待，再拍門，叫“老師傅”。這時候，門突然開了，值班的屋里沒亮燈，且在防火墻的影地，就見黑洞洞里一雙人眼，不是亮，而是更黑。

上述所引的兩段一為陳書玉，一為瓶蓋廠的守夜人。對于陳書玉而言，身份的曖昧使他無法獲得坦然生存的合法性，于是他只得從運動大潮中隱匿自己，像一個影子一樣無聲地活著，甚至在被抄家時也積極配合，讓自身成為政治運動的回音來消隱個體的獨特性。守夜人與陳書玉年紀相當，原為國營瓶蓋廠的工人，工作時被沖床壓斷了兩根手指，從此無法正常工作，只得在瓶蓋廠守夜。身體的瑕疵把他從集體勞動中剝離出來，被動遠離了革命與勞動的中心，從此隱藏在黑暗中。雖然，這兩個人物差異巨大，但身份上的某種相似性使他們彼此呼應，殊途同歸，似乎都是因為瑕疵——不論是身份還是身體上的——而采取了逃避的生存策略，試圖在歷史大潮中隱身。

在小說所涉及的反右和“文化大革命”中，很多人都是擁有主體感的，但《考工記》中的大部分人把自身排除在主體位置之外，意識形態(tài)并沒有賦予他們統(tǒng)一的目的感和身份感，更遑論把自己看作“中心”，正如批評家所觀察到的，他們躲避時代，時代的苦難似乎也沒有在主人公身上停留，“他仿佛生活在時代夾縫中的‘中間人’，沒有大喜大悲，茍且偷生卻又曖昧不明”?？梢哉f，《考工記》主要描寫的就是這群權力結構外圍的邊緣人或者說時代夾縫中的中間人，他們雖被起伏的社會變革所裹挾，不得不隨之震蕩沉浮，但他們并不積極參與其中，而是渴望隱身和消音。對比王安憶的其他小說，《考工記》中人物的“逃避”態(tài)度是非常鮮明的。在《我愛比爾》中，主人公阿三遭遇無數(shù)失敗的戀情之后，依舊竭盡全力參與到“國際化”過程，她使出渾身解數(shù)去吸引歐美男子的注意。在《米尼》里，即使米尼已經(jīng)沉淪到社會的最底層，靠出賣肉體為生，她依然擁有積極而熱烈的追求，她與同伴前往深圳，參與到市場經(jīng)濟的扭曲繁榮里，即使這追求是不合法的。

《考工記》中的人物盡力壓制自己的社會化使自己變得沉默無聲，這壓制甚至蔓延到了生命的生理層面。小說的主人公陳書玉一生未婚，把自身基因層面的延續(xù)性表達也一同消音了，變成了徹底的“無言”。王安憶所講述的正是這批歷史中無言者的故事，她把權力結構之外的人物放在描寫的中心，給了他們表達自身的機會。于是，借助精簡的文字所制造的開闊空間，他們在影影幢幢中表達出了自己的不表達。

三 歷史的廢墟

“無論日常生活到底是什么樣子的，實際上都是由兩種生活組成的——時間中的生活和由價值衡量的生活——而且我們的行為也反映出這種雙重標準?！边@是福斯特在《小說面面觀》中的表述。如果用雙重生活的標準來衡量《考工記》中的陳書玉，則可以發(fā)現(xiàn)，一方面他因隱匿自己而造成了時間生活的庸常平淡，另一方面，他竭盡全力賦予價值生活以意義，即使這種對價值的追求需要他冒險走出隱匿狀態(tài)，從“無言”走向“發(fā)言”。令陳書玉如此甘之如飴的，是修繕貫穿了小說始終的老宅——“煮書”。

在王安憶輕巧的勾勒下，一座歷史深厚、精巧非凡的宅院出現(xiàn)在眼前。福柯對空間與歷史的關系有過這樣的論述：“空間曾經(jīng)看作屬于‘自然’——也就是說，是既定的、基本的條件，是一種‘自然地理’，屬于‘前歷史’的層面，因而不被重視……不僅要說空間決定歷史的發(fā)展，而且歷史反過來在空間中重構并積淀下來?！痹诟？卵劾?，空間不再獨立存在，它成為將時間在物質層面沉積下來的標志，換句話說，空間成為歷史的具象化。所以，《考工記》中的老宅起到了雙重作用：一方面，我們可以從老宅身上找到歷史積淀的痕跡，另一方面，它的命運預示了歷史的命運。

然而，王安憶在面對這一歷史化身時，繼續(xù)展現(xiàn)出解構主義的特征，她并沒有為這座老宅設置明晰的歷史，就像小說人物的“匿名”一樣，這座老宅的歷史同樣處于“匿名”狀態(tài)。在找到“房契”之前，對老宅的過去知之甚少，找到“房契”之后，對歷史的了解也并沒有因此而變得更多，反而留下了很多疑問：“道光丙申”是宅院的建造日期還是購買日期？宅院最初的主人就是陳家祖輩嗎？這個宅子到底經(jīng)歷過怎樣的變遷？有關宅院的歷史就像這“房契”一樣讓人迷?；秀?，敘事留下太多可供想象的縫隙，里面滿布疑云。宅院就像一個容器，里面所承裝的歷史模糊難辨，等待人們通過講述去將其凝固，而這講述卻永遠無法抵達真相。

有趣的是，宅院所承裝的“舊歷史”在與“新時代”相遇時，并不會因歷史敘述的模糊難辨而得到存在的合法性。因為老宅的存在，主人公陳書玉在很長一段時間都感到不安，仿佛隨時都會被其牽累，老宅院相對新時代的異質性如陳書玉本人的異質性一樣，使他們隨時處于被“迫害”的危險中。但王安憶對此展現(xiàn)了樂觀的態(tài)度，她認為只要代表“舊”歷史的老宅與“新”時代合作，就能在退讓中獲得生存的機會，這仿佛告訴我們一個保存歷史的方法：歷史若想在時間里保持其生命力，就需要與權力合作。但很快王安憶推翻了這個結論，她發(fā)現(xiàn)落實到具體事物上，權力和人心的可靠性是值得懷疑的。陳書玉晚年幾乎將所有心神精力都用于與政府人員和遠親的交涉之中，然而他的全情投入并沒有使老宅順利保存，漫長的溝通談判和許諾在老李退休后變成空談，“這宅子日夜在碎下來，碎成齏粉”。

拯救具象的老宅是沒有希望了，那么保存抽象的歷史是否還有希望呢？王安憶嘗試給歷史一線生機，她安排即將退休的老李為老宅立一塊牌子，陳書玉質疑這一行為的意義，當房子都沒有了的時候，牌子還有什么意義呢？但王安憶借老李之口說：“總歸是個記錄吧！說到底，房子也就是個記錄?！崩险T口最終被立了一個石碑，但是在作者的潛意識深處，石碑的命運最終也會歸于虛無。陳書玉家世代安葬的祖墳找不到蹤跡了，新的地力將一遍又一遍地覆蓋過去的痕跡，石碑的記錄終將在時間的侵蝕下煙消云散，因此老宅門前的石碑也將不過是徒勞的短暫停留。老宅的記錄正是歷史的化身，在王安憶筆下，歷史是不穩(wěn)固的，它終將坍塌成為廢墟，最后慢慢失去蹤跡，任憑后人追尋，總也無法追溯到歷史的真身。

小說的最后一句話是這樣的：“這片自建房遲遲沒有動遷，形成一個盆地，老宅子則是盆地里的鍋底。那堵防火墻歪斜了，隨時可傾倒下來，就像一面巨大的白旗”，這白旗悲涼又無奈，陳書玉失敗了，人類仿佛也一同失敗了。

四 結語

王安憶筆下人物保存歷史的努力失敗了，但這在某種程度上體現(xiàn)了作家個人寫作的成功。與《天香》的創(chuàng)作不同，在《考工記》中她不再執(zhí)著于一事一物的“求真”，擺脫了陳舊的19世紀的歷史還原主義和“市民主義歷史觀”。她開始用精簡模糊的筆觸去描摹歷史以及歷史中那些無言的群體，正如前文所述，她企圖呈現(xiàn)全部歷史的表達欲被成功抑制了，或者說這種“抑制”是在歷史觀念發(fā)生變化之后自然而然呈現(xiàn)出來的——歷史無法還原，歷史終將煙消云散，我們對于歷史的追溯依賴于那些敘述空白中夾雜的想象。

但如果因此而將王安憶歸于虛無主義是不合適的。面對歷史真身的虛無并沒有影響她對人性的審美沖動，她認為總有一些東西是永恒的，于是，她在這部影影幢幢的只見事物輪廓的小說里，仔細描摹了善和義的細節(jié)。其中最打動人的是冉太太這個形象，她是“西廂四小開”中朱朱的妻子，朱朱因事入獄，冉太太費盡周折與朱朱相見，艱難困窘的生活沒有將她擊垮，她在拮據(jù)的日子里撫養(yǎng)著三個孩子，直到朱朱出獄一家人移居香港。離開后，她一直記得陳書玉幫她見朱朱的恩情，從香港郵寄的食物幫助陳書玉度過了難熬的饑饉歲月，成為陳書玉乏善可陳的人生里面難得的放縱和上癮。阿陳對冉太太念念不忘，其實質是作家自身難以忽略人性中美的向度。在這部以抑制和無言為特色的小說里面，王安憶給了“義”以濃密重彩的描繪，“義”在人類道德框架中超越小情小愛的范疇，也超越了冷漠疏離的范疇，成為離亂動蕩的命運里的一捧熱火，給人以堅強生存下去的不屈信念。

然而，正是因為王安憶以審美的態(tài)度挖掘人性，使得該小說的悲劇意識在一定程度上降格了，也使她面對歷史的虛無立場帶上了一點軟弱，一點潔癖。她的“無言”寫出了歷史的混沌，但是歷史的殘酷也如同墨滴入海一樣被一同沖淡了。這里，我借用斯皮瓦克的一個觀點，她認為“底層”是不能說話的，被剝奪權利者實質上是作者表達自身欲望的替身，他們的聲音會在政治再現(xiàn)系統(tǒng)中被過濾掉，被壓抑直至消失。正如本文第二部分所描述的，《考工記》講述的是一群歷史中的“無言者”的故事，這些人因為身份的瑕疵而處于權力結構的弱勢位置，王安憶有意讓這些不曾發(fā)聲的人通過小說留下自己的生命痕跡，但是很明顯，小說中的故事是藝術化的有選擇的再現(xiàn)，人物的軌跡在王安憶本人的審美濾網(wǎng)中被篩選一遍，留下的是美的或者不那么丑陋的形態(tài)，雖然王安憶有意于讓無言者發(fā)聲，而由于這聲音并不出自他們自身，所以他們的發(fā)聲其實依舊是一場“無言”。這個觀點同樣適用于歷史，對王安憶來說，雖然從洞悉和寫出歷史的不可還原性這個角度來看，她是成功的，但是應該注意的是，她將自己在面對歷史的虛無中徹底放逐了，《考工記》中的大片留白雖然使讀者對歷史的想象有了更開闊的空間，在一定程度上擺脫了獨斷的“單向性”，但她所采取的審美化的描寫使作者的個人意志超越了厚重的歷史，影響著小說主題向更廣闊的精神腹地跋涉的力度和深度。王安憶在敘述層面的成功并沒有如她所愿抵達歷史本身的邏輯和真實。福斯特在《小說面面觀》中說：“小說家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活。”這句話的重點不僅在于“隱匿”，或說，小說家應該寫出歷史中“無言”的群體和歷史本身的無言的特質，還在于“根源”二字，需要作家真誠地面對歷史中所有的美好和丑惡，超越自身身份地位、審美取向和意識形態(tài)的束縛，走向對生命終極的探討。不僅如此，還要意識到藝術化“再現(xiàn)”會帶來的扭曲失真，在再現(xiàn)歷史時不斷“失敗”，又不斷向前。

注釋：