王奮飛

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

2000年，郭凈率先發(fā)起“社區(qū)影像教育”項目，以著名的“福古島流程”為借鏡，將攝像機(jī)交/教給邊地人，讓邊地人用影像講述邊地故事。20年來，社區(qū)影像成果頗豐，在鄉(xiāng)村治理、民族志、人類學(xué)等諸多領(lǐng)域扮演重要角色，但對社區(qū)影像的研究總體仍顯薄弱，原因主要在于：一是媒介社會學(xué)，以“參與”和“賦權(quán)”為關(guān)鍵詞，視影像為社會介入方法和基層治理工具[1-2]；二是影視人類學(xué)，切入地方知識和集體記憶，以影像為新型存儲材料和媒介行動的工具，考察它在史志與人類學(xué)領(lǐng)域扮演的“檔案”和“標(biāo)本”角色[3-4]。

關(guān)于“社區(qū)影像”的英譯名，大陸學(xué)者多使用“Community Video”，臺灣學(xué)者更青睞“Community Documentary”。倫敦大學(xué)的卡洛斯·弗洛雷斯(Carlos Y. Flores)對危地馬拉“瑪雅土著法”的研究中，“Community Video”指的是1980年代拍攝的長達(dá)50小時的錄像檔案，而“Community Documentary”指的則是制作完成的紀(jì)錄片[5]。美國南加州大學(xué)東亞研究中心則把“社區(qū)影像”視為一種“社區(qū)媒介”(Community Media)。從Video(視頻)、Documentary(紀(jì)錄片)到Media(媒介)可以看出，“社區(qū)影像”纏繞著技術(shù)、藝術(shù)與政治之間關(guān)系的復(fù)雜關(guān)系。

一、“邊地影像”：視角與主體性的過渡

從2007年到2019年，“云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心”培訓(xùn)并指導(dǎo)了西部六省區(qū)近三百名各族影像行動者，創(chuàng)作了300多部作品。在其官網(wǎng)，“鄉(xiāng)村之眼”被譯為“From Our Eyes”。不過，“From Our Eyes”的原意是“以我之眼”，它表達(dá)了建構(gòu)自身主體性的強(qiáng)烈愿望。

(一)“以我之眼”：作為辨識主體的隱喻

“眼睛”在雅克·朗西?？磥?，象征著什么是藝術(shù)以及什么東西是藝術(shù)的辨識體制。透過“可感性的分配”秩序，辨識者以政治和藝術(shù)這兩種方式來分割、分配及分享“空間和時間”“地位和身份”“言語和噪聲”“可見物和不可見物”等可感物。朗西埃最大的貢獻(xiàn)之一是以“可感性的分配”來定義廣義美學(xué)，為政治與藝術(shù)創(chuàng)造了共同的尺度，也以此劃分藝術(shù)的三種體制：圖像的倫理體制、藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制和藝術(shù)的美學(xué)體制。

藝術(shù)的美學(xué)體制是在19世紀(jì)以來的美學(xué)革命中形成的?！懊缹W(xué)體制革命性的最重要表現(xiàn)，朗西埃認(rèn)為是平等維度的引入。這體現(xiàn)到很多方面。其中一個重要的方面，就是美學(xué)體制的實(shí)踐者們摒棄了再現(xiàn)體制所固守的模仿原則，逾越了藝術(shù)與日常生活的邊界，轉(zhuǎn)而主張日常生活的種種事項均可以進(jìn)入藝術(shù)。”[6]這種平等觀既體現(xiàn)于一視同仁地選擇題材，也體現(xiàn)在人性的解放之上——“它讓不可見的東西變得可見,讓那些說話的生靈變得可聽,而他們在過去卻被當(dāng)作吼叫的動物?！盵7]也就是說，誰是辨識者與決定誰可見與誰不可見以及藝術(shù)與非藝術(shù)的問題息息相關(guān)。進(jìn)而言之，“看見”并不只是眼睛的視覺活動，也代表了辨識者作為主體的思考。我們眼中的圖像(image，又譯為影像、形象、意象等)并非“可見物”的全部，“還存在一種不構(gòu)成圖像的可見物，也存在一些全部由詞語構(gòu)成的圖像”[8]11，這是因?yàn)椤霸~語擁有發(fā)聲和圖像化的能力”[9]7。

在朗西埃的視野中，圖像是一種做和制作的方式。對可見物、可說物和可想物的操作，“將圖像從神學(xué)的陰影中解放出來，把它歸還給詩學(xué)的創(chuàng)新和政治的賭注”[8]184。這一點(diǎn)對“鄉(xiāng)村之眼”意義重大：“以我之眼”看見“我”、言說“我”，逆轉(zhuǎn)“Through Their Eyes”(經(jīng)他之眼)，從而改變邊地的可感性的分配秩序。

(二)視角過渡：從“經(jīng)他之眼”到“以我之眼”

從“社區(qū)影像教育”開始，文化精英就主導(dǎo)了社區(qū)影像，參與拍攝的不僅有村民，還有大學(xué)生、志愿者等，其實(shí)踐場域后來又被擴(kuò)展到城市社區(qū)。顯然，“社區(qū)影像”這一概念失之于邊界寬泛、焦點(diǎn)散亂。對此，學(xué)者們提出了“參與式影像”“民間影像”“村民影像”等諸多概念，但依然存在“依附性”等問題。為了準(zhǔn)確把握和理解邊地的此類影像實(shí)踐，本文提出“邊地影像”概念，它指的是邊疆少數(shù)民族影像行動者以自身及所屬族群為拍攝對象的非虛構(gòu)創(chuàng)作。這些影像行動者分為三類：一是一直生活在邊地的各族民眾，二是從邊地出發(fā)又回歸的本土精英，三是具有少數(shù)民族族屬身份的紀(jì)錄片導(dǎo)演。有的接受項目的資金支持，有的完全自費(fèi)，有的兼而有之，處于“參與”與“獨(dú)立”的過渡。在這里，“邊地”不僅是邊疆少數(shù)民族地區(qū)的簡稱，這里的“邊”是“邊緣”，是“邊地”相對于“中心”的獨(dú)特存在方式；“地”也不僅僅是作為客體的物質(zhì)化自然空間，它包含親切體驗(yàn)所激發(fā)的“地方感”，所關(guān)聯(lián)的是孕育豐富變化和可能性的世界。

以廣受好評的《牛糞》為例，從藝術(shù)水準(zhǔn)來看，它甚至被視為藏族版的《北方的納努克》。和后者的導(dǎo)演、影視人類學(xué)鼻祖羅伯特·弗拉哈迪不一樣，《牛糞》的導(dǎo)演、藏族青年蘭則是一個只接受過四天攝影培訓(xùn)的新手。作為當(dāng)?shù)厝耍恍枰駨囊话闳祟悓W(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求，比如“參與生活”(通常需要和土著共同生活一年以上)。蘭則天生具備“當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)”，無須進(jìn)行“客位視角”到“主位視角”的轉(zhuǎn)換。

不過，一直身處實(shí)踐前沿的陳學(xué)禮認(rèn)為，實(shí)際上根本就不存在純粹的主位視角[10]。即使是蘭則，接受培訓(xùn)到創(chuàng)作的過程也一定涉入了相應(yīng)的客位視角。而蒙古族資深導(dǎo)演顧桃在拍攝鄂溫克使鹿部落之前，花了一年時間和主人公維加家族共同生活，使其作品具有濃郁的人類學(xué)味道。但他也坦言：“我是北方民族，所以拍這些得心應(yīng)手。讓我去拍南方可能氣場就不對?！盵11]因此，“邊地影像”顯現(xiàn)的是介于“經(jīng)他之眼”與“以我之眼”之間的“客—主位”的過渡視角，而不是完全的、絕對的逆轉(zhuǎn)。

(三)主體表達(dá)：從“參與”到“獨(dú)立”的過渡

外來者拍攝的少數(shù)民族影像，誠如參與“社區(qū)影像教育”的章忠云所說，“看似被拍攝者有權(quán)在影像中表述自己的觀點(diǎn)，講述自己的故事，但這并不能隱藏誰在掌握攝像機(jī)、誰決定何時開關(guān)機(jī)、怎樣剪輯、怎樣講述故事、怎樣寫解說詞等等問題”[12]。與之相比，社區(qū)影像是個不小的進(jìn)步。然而從其行動的初始理念來看，它只是基層治理的手段、學(xué)術(shù)信息的存儲介質(zhì)和媒介行動的工具。那么，拍攝者到底算不算“作者”？韓鴻提出，參與式影像是一種集體的“影像行動主義”的成果，絕非“作者作品”[13]。李建軍認(rèn)為，“作者形象”與作品的“詩意性”和“精神力量”密切相關(guān)，判斷“消極寫作”與“積極寫作”的區(qū)別需要有美學(xué)和倫理兩個標(biāo)準(zhǔn)[14]。也有觀點(diǎn)指出，從“人與文化”的角度看，此類影像終究是“作者影像”[15]，但聲音微弱。顯然，“作者”爭議暴露了精英們思想深處某種等級制遺緒和權(quán)力話語的殘留。

客觀而言，相當(dāng)大比例的邊地影像行動者都是新手，甚至是第一次“參與”。外來精英設(shè)計的“交/教”機(jī)制使其創(chuàng)作還具有明顯的被動性，比如，《牛糞》就是蘭則的處女作。然而，其意義并不是攝像機(jī)器的交付與技術(shù)的培訓(xùn)本身，而在于它以影像賦能的方式使蘭則們得以進(jìn)行文本編碼和反編碼?！敖柚@種電子媒介，識字能力有限但具有組織才能和領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的個人可以以新穎的方式構(gòu)建和提升他們對世界的看法。通過這種方式，他們可以在迄今以文字為主導(dǎo)的領(lǐng)域內(nèi)找到新的社會包容和認(rèn)可形式?！盵5]

“牛糞好臟??！”“不能這么說。牦牛不是臟的東西，牦牛不喝臟的水，也不吃臟的草。對于沒有上齒的吃草的動物來說，糞便是沒有臟的概念的，牦牛不吃雜的。如果沒有牛糞，我們藏族人是無法在高原上生活的，知道嗎？”(母子對話，《牛糞》同期聲)

外人很難想象，牛糞居然可以蓋房子、圍爐子、搭狗圈等，甚至入藥。同樣的，假如不是“觀鳥喇嘛”扎西桑俄和伙伴朱加，《我的高山兀鷲》(2009)這樣的題材也很難入外來導(dǎo)演的“法眼”。片子關(guān)注食腐為生的高山兀鷲，它是藏民的天葬儀式不可或缺的要素。當(dāng)牧民們不再把死掉的牛羊扔到山上，而是賣給商家，食物告急的高山兀鷲則很難捱過嚴(yán)寒冬季。

從“文明”的目光來看，牛糞污穢，兀鷲可怖。然而，在藏族民眾眼中，它們和藏地的文化有著深切的關(guān)聯(lián)?！杜＜S》和《我的高山兀鷲》以直接的方式拒絕了刻意強(qiáng)調(diào)“干凈”和“純粹”、被消費(fèi)、被浪漫化和神秘化的邊地假面。這種拒絕正是切入可感性的分配秩序后“平等觀”的體現(xiàn)，它從題材選擇的角度提出了新的“理解問題”?！啊斫鈫栴}’就產(chǎn)生于我們將陌生的東西轉(zhuǎn)化為熟悉的東西的過程之中”[16]，并且在《牛糞》和《我的高山兀鷲》屢獲大獎后成為媒介事件。這一媒介事件并非自暴自棄，或者故意“毀滅美好的東西給人看”來制造悲劇，而恰恰是在影像中顯現(xiàn)的想象權(quán)力和表達(dá)的主體性建構(gòu)，“媒介事件不僅僅是已經(jīng)發(fā)生的事情的表征，而且它具有自己的真實(shí)性(reality)，這種真實(shí)性把現(xiàn)實(shí)集合到其自身之中”[17]。被生成的這種真實(shí)性作為“主體性”的外顯，體現(xiàn)為對一切事物、包括其自身進(jìn)行“客體化”的能力。這種使自身“客體化”的創(chuàng)作也體現(xiàn)在張慈的獨(dú)立創(chuàng)作中。

作為云南的回族文化精英，張慈先是“北漂”，后定居美國。因?yàn)槟赣H自殺未遂，她歸國照顧。醫(yī)院陪護(hù)期間，她在朋友建議下借來攝像機(jī)，既記錄母親的住院過程，也記錄故鄉(xiāng)元陽，最終從1 440分鐘的素材中剪出“散文紀(jì)錄片”《哀牢山的信仰》。

“這些哈尼族彝族瑤族傣族，她們從山里面下來，光著腳……每次看見她們就感覺這些人，都是一些，很美麗的動物啊，從那個森林里跑出來的?！?《哀牢山的信仰》旁白)

在散文詩般的即興解說中，張慈“直指所有的我們，戳破了人生的虛妄……《哀牢山》出手，《流浪北京》徹底休息了”[18]。在片中，客位的和主位的、歷史的和當(dāng)下的、東方的和西方的，多種視角間的過渡，張慈的大膽涉險使影像的表達(dá)呈現(xiàn)出鮮明的主體性和新銳性。

“以我之眼”構(gòu)成了一個獨(dú)特的機(jī)會——身邊最熟悉的事物在影像中成為包容了再現(xiàn)材料、題材選擇與關(guān)系秩序的嶄新網(wǎng)絡(luò)?！八鼌^(qū)分開人類學(xué)的影像資料庫和在問題的引導(dǎo)下對前者的使用和新可能性的生產(chǎn)。”[19]視角上的“經(jīng)他之眼”到“以我之眼”和表達(dá)上從“參與”到“獨(dú)立”的過渡狀態(tài)，賦予“邊地影像”以朗西埃所謂“表達(dá)詩學(xué)”的某些特征。與“再現(xiàn)詩學(xué)”不同，這個時代正在經(jīng)歷一個變革——詩變成語言的一種形態(tài)。在這個過程中，表達(dá)代替了再現(xiàn)，詩的判定不再透過詞語的營造，而是透過詩歌力量的直接表達(dá)。對邊地影像而言，這種直接表達(dá)就是“自我他者化”。

二、自我他者化的鄉(xiāng)野詩學(xué)

“以我之眼”的要義在于“自我他者化”。有別于被“文明世界”視為未開化的“他者”。這里的“他者”并非客體，而是邊地人主體表達(dá)的產(chǎn)物，更準(zhǔn)確地說是“客—主體”。鄉(xiāng)野題材與對生命的鮮活表達(dá)展現(xiàn)了邊地影像的詩學(xué)力量。

(一)影像子宮

攝像機(jī)“交/教”的技術(shù)移轉(zhuǎn)顯然無法解釋蘭則的創(chuàng)作天分。他只是純?nèi)辉谂臄z中發(fā)現(xiàn)了自我，或者說看見了“自我”的模樣。牛糞從牧民的生活中消失將是大概率事件，但那個與牛糞共在的自我將于影像中永遠(yuǎn)在場，成為不消逝的“他者”?！白晕宜呋眲?chuàng)造了邊地人發(fā)現(xiàn)全新自我的契機(jī)——攝像機(jī)所制造的分離孕育重新的結(jié)合。

“這個一拍呢，奇怪了，那個痛苦就轉(zhuǎn)移了，鏡頭背后那個眼睛看到的媽媽和用自己的眼睛看到的媽媽是兩個人，用眼睛看到的媽媽讓我痛苦不堪，整天哭啊，然后身體都要垮掉，可是那個鏡頭看到的媽媽就是另一個媽媽，心里就平靜很多。我也說不清楚是怎樣一回事……”(《哀牢山的信仰》旁白)

“自我他者化”帶來了驚奇，一是影像成為全新的象征性的“身體”結(jié)構(gòu)，二是與過往自身交合的快感?！扒罢咧y在于分離，而后者之難在于結(jié)合。然而唯其如此，才能對自我有更深度的省察，從而走向更為堅實(shí)的自我意識，顯現(xiàn)出更為強(qiáng)大的主體性?！盵20]張慈作為敘述者和拍攝者，“在我觀察她、拍她，拍清真寺，及我長大的環(huán)境時，一個找到了‘信仰’的過程形成了新的我”[18]。邊地影像仿佛是母親的子宮，而現(xiàn)實(shí)的母親不再是“母親”，而是作為“影像子宮”的一部分，與故鄉(xiāng)的一切，孕育了“新的我”，而“舊的我”已然成為一個獨(dú)特的“他者”。

牛糞、高山兀鷲、哀牢山……邊地的人、事、物，其重要性不在于提供顯性的社會差異，而是作為“子宮”的特殊成分，共同構(gòu)成了一個可視化的第三空間，“既是一個物理的，位于歷史上的‘真實(shí)’地方，又是一個社會空間，以影像為路線圖，將這些理想定位在一個新創(chuàng)建的集中化的思考和可能性空間中”[21]。影像的拍攝，以“事件”的方式對張慈與母親的現(xiàn)實(shí)身份進(jìn)行了分離，前者不再是女兒，而是攝像師；后者也不再是媽媽，而是“另一個媽媽”。張慈仿佛在觀看一場自我置身事外的“表演”并從中獲得了“平靜 ”。這種“說不清楚是怎樣一回事”的短暫的陌異感是自我他者化創(chuàng)造的理解的溢出。影像“子宮”這一特殊的空間為時間與變化注入“可見性”，探索的是邊地的希望和絕望、合作與競爭以及現(xiàn)實(shí)和想象，其中的痛苦和快樂都是思考與存在的必然結(jié)果，誕生了“自我的他者”這一獨(dú)特的可見性形式。

(二)從沒落者到過渡者

從2003年開始，蒙古族導(dǎo)演顧桃創(chuàng)作了“鄂溫克三部曲”(《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》和《犴達(dá)罕》)、《神翳》和《額日登的遠(yuǎn)行》等一批作品，為鄂溫克、鄂倫春和蒙古等北方民族保留了這20多年來的精神線索?！夺磉_(dá)罕》(2013)講述了鄂溫克獵人維加從大興安嶺到海南三亞的生命傳奇，獵人、詩人、酒鬼、丈夫的多重身份，使其成為這些作品中最令人印象深刻的人物。

“我從弓與箭的文化環(huán)球，來到了原子彈的時代，他們把我拋出去。我們的文化正在消失，語言和制度也在消失，還有四個獵民青年被帶上了法庭。這是對狩獵文化末日的審判，審判吧審判！喝吧喝死我得了……”(《犴達(dá)罕》，維加同期聲)

這一切與鄂溫克人幾十年來的幾次遷徙密不可分。新中國成立后，鄂溫克族人走出苦寒的大興安嶺。2003年，“天然林保護(hù)工程”實(shí)施，部落從舊敖魯古雅搬到新敖魯古雅，獵民們也被禁獵繳槍，失去生活重心的獵民們苦痛不已?！霸诳嗤粗杏庾R到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗(yàn)強(qiáng)加給自己身上的心靈的豐富?！盵22]鄂溫克文化的各種意象化作維加腦海里奔涌的詩情，在“鄂溫克三部曲”中，表達(dá)了與傳統(tǒng)的斷裂所造成的“心靈的豐富”。與此同時，影像呈現(xiàn)了另一部分事實(shí)，新敖魯古雅的學(xué)校、醫(yī)院、博物館等各種現(xiàn)代設(shè)施一應(yīng)俱全，甚至每個家庭都住進(jìn)了全新的別墅式住宅?？瓷先チ钊肆w慕的這一切與“舍棄”所造成的苦痛形成劇烈的反差。段義孚指出，“地方”不僅僅具有生物性滿足的功能，更是感覺價值的中心。“卑微的事件可能及時建立強(qiáng)烈的地方感”，它所生成的“親切的感覺所能表達(dá)的能力遠(yuǎn)比人認(rèn)知的更強(qiáng)……他們的激動和特殊都常成為詩和散文的主題”[23]。那個曾經(jīng)給予親切體驗(yàn)的“地方”，即大興安嶺，其所代表的一切已經(jīng)沒落于通往敖魯古雅的現(xiàn)代旅程。

尼采說：“人之所以可愛乃在于他是過渡和沒落?！盵24]維加不知道如何生活卻又擁有“狗的夢境”，酒醉后像牲口一般被扔進(jìn)轉(zhuǎn)運(yùn)馴鹿的貨車……時而迸發(fā)令人驚嘆的才情，時而像個喜歡惡搞的無賴，維加是可愛的。某種意義上，他是真正的詩人——“一切形式的痛苦、瘋狂；他探索自己，他用盡自身的一切毒素，以求保留精髓。”[25]如果沒有邊地影像，充滿矛盾的維加將成為無名者，在歷史的黑洞里沒落。然而，如同一百多年前的納努克，維加將永遠(yuǎn)“活”在影像中，仿佛歷史長河的過渡者，聯(lián)結(jié)著過去與未來。維加的媽媽薩滿牛拉、姐姐柳霞和柳芭、《神翳》的鄂倫春薩滿關(guān)扣尼、《額日登的遠(yuǎn)行》的蒙古族薩滿額日登，還有《烏魯布鐵》的鄂倫春獵人給力寶……這些沒落者并非尼采的“超人”，卻和《巴黎圣母院》的卡西莫多、《局外人》的莫爾索一樣，觸發(fā)我們思考生命的真相?！坝跋褡鳛橐环N大能指小所指”[8]66，為沒落者注入過渡者的詩意和力量，也為這個時代的精神地圖注入了新的“可理解性”。

(三)獨(dú)異性與生命母題

2009年，云南麗江寧蒗縣落水村的摩梭人翁慈·爾青、汝亨·慈仁多吉和學(xué)者謝春波合作，打算拍一部片子來扭轉(zhuǎn)外界關(guān)于“走婚”的誤會。沒想到遭到村民反對，他們更關(guān)注的是將給旅游帶來消極影響。最后，團(tuán)隊按照村民意愿做了一部38分鐘的訪談片《我們怎么辦？——落水村的變化》?！拔覀兊钠釉玫狡渌麅蓚€農(nóng)村項目點(diǎn)做交流放映，可當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族對之卻無法感同身受。這部影片在越南民族學(xué)博物館和云之南紀(jì)錄影像展放映時，其反響又出乎意料，既引起了深入的討論，也遭遇過枯燥無味和缺乏藝術(shù)性的直率批評?！盵26]“無法感同身受”“枯燥無味和缺乏藝術(shù)性”很大程度上意味著交流失敗。彼得斯認(rèn)為：“交流失敗是對自我狂妄的有利的制衡。如果把交流當(dāng)作自我(或自我的思想)在他人身上的復(fù)制，那么它就活該粉身碎骨，因?yàn)檫@樣去理解交流，實(shí)質(zhì)上是對人的殊異性的大屠殺?！盵27]顯然，村民們的“自我狂妄”在于既誤會了影像作為媒介的“魔彈”效果，也誤會了自身困擾的獨(dú)特性。

從某種角度說，“殊異性”是一種更高的普遍性，是超越精確和一致的“他者的特性”，用鮑德里亞的話說是“獨(dú)異性”?！蔼?dú)異性是對存在的掌握……獨(dú)異性的要義在于努力使自己變成他者，變成預(yù)料之外(out of-bounds)的東西?！盵28]他者的差異表象給出的是探求自我真相的線索，進(jìn)而構(gòu)成“特殊”與“一般”之間的辯證關(guān)系。也就是說，它的任務(wù)不僅僅是對多彩表象的好奇，更應(yīng)是對生命母題的不懈追問。第一部反映青藏高原蒙古人的紀(jì)錄片《萬物生昆侖》之所以打動人心，原因即在此。

從北京回到青海德都的郄力美格將鏡頭對準(zhǔn)昆侖山腳下的牧民東方一家。數(shù)百年來，德都蒙古族臺吉納部落駐牧于此。正在上大學(xué)，暑假回家的兒子迎來獨(dú)特的“成年禮”——獨(dú)自把馬群趕上昆侖山。當(dāng)豆大淚珠從東方的眼中滑落，當(dāng)?shù)沟氐鸟R兒喘著粗氣、鼻孔劇烈地翕張，當(dāng)燒紅的烙鐵烙在馬臀上冒出青煙……這一切沒有撕心裂肺，卻依然令人動容。煨桑儀式后，達(dá)布力罕騎上屬于自己的馬，準(zhǔn)備上山。

“有了自己的坐騎，兒子成年了。不過，東方明白，這也意味著兒子將離昆侖山越來越遠(yuǎn)?！?《萬物生昆侖》字幕)

透過一場具有鮮明民族特色的成年禮，影像表達(dá)了這樣的生命母題——成長與分離。這種沉靜而細(xì)膩的影像詩風(fēng)格，貫穿于郄力美格的“臺吉納三部曲”(《萬物生昆侖》《冥王星上的蒙古人》《骨》)?！叭壳奔o(jì)錄了孤懸于高原之上的臺吉納部落正在遭遇的困境。與時代同行的每一天，人也好，民族文化也罷，都在演繹“新生與衰老”“成長與分離”以及“發(fā)展與沒落”等生命母題。可見，“獨(dú)異性”絕不是光怪陸離的異色與怪相，而是語言、無限性和多樣性所組成的美妙的他者特性。它提供的新鮮感知打破了我們對自身處境的茫然無覺，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在失落自我與找尋自我之間，構(gòu)成了對生命各種“可能性”的測繪。透過一段段被影像創(chuàng)造出來的時間，或者說藝術(shù)和美學(xué)事件，不同的感知主體得以共享意義、進(jìn)行平等對話，雖然這其中有無數(shù)的歧義與差別。

質(zhì)言之，“自我他者化”是邊地影像獨(dú)特的說話(沉默)方式，它使邊地不再是舊藝術(shù)體制中單純的知識對象和欲望客體。在它生成的美學(xué)環(huán)境中，邊地的鄉(xiāng)野和草根獲得了更為平等的感性分配；或者說，邊地影像以鄉(xiāng)野詩學(xué)的方式實(shí)踐朗西埃所謂“表達(dá)詩學(xué)”的使命——“詩如何表達(dá)賦予詩歌生命的事物、語言以及道德狀態(tài)”[9]45。

三、圣化構(gòu)想：差異政治與平等悖論

從域外的實(shí)踐看，無論是20世紀(jì)70年代美國人類學(xué)家發(fā)起的“納瓦霍人電影計劃”，還是1987年巴西的“鄉(xiāng)村影像計劃”，均展現(xiàn)出這樣的企圖——“重新以原住民的視角解讀歷史，確立他們的文化身份和他們與其他族群的差異性?！盵29]很明顯，彼此間的差異性是不同族群感知自身的關(guān)鍵憑據(jù)。這將邊地影像導(dǎo)向一種思考與存在的方式，也不知不覺中造成了某種過度。

(一)從差異到自戀

作為最早拿起攝像機(jī)的摩梭人，翁慈·爾青和汝亨·慈仁多吉最終走向了獨(dú)立創(chuàng)作，成果頗豐。2007年，得知利加咀村寨的年輕人品初把自家的祖母房(依咪)以10萬元的高價賣給一個藝術(shù)家，他們深感興趣，畢竟祖母房是摩梭傳統(tǒng)建筑的核心。二人記錄了祖母房拆除并送到北京798藝術(shù)區(qū)原樣重建的全過程，創(chuàng)作出25分鐘的《離開故土的依咪》。該片成為“鄉(xiāng)村之眼影像計劃”網(wǎng)絡(luò)展映的開篇作品。

“這是我們一直想說的故事：離開故鄉(xiāng)的祖母房還能不能回來？高山兀鷲是不是真的要走向滅亡？雪域高原的人們?nèi)绾慰创澜缍荚谟懻摰臍夂蜃兓?？所以我們拿起DV，用自己的鏡頭，來尋找我們的答案。我們是藏族、傈僳族、苗族、摩梭人，我們來自鄉(xiāng)村和寺廟……”(“鄉(xiāng)村之眼影像計劃”系列開篇語)

在《理想國》里，柏拉圖認(rèn)為手工業(yè)者沒有時間也沒有能力從事工作之外的事物，因此他們被禁止參與政治事務(wù)?！叭欢吻∏【驮谶@時候開始，就在這種不可能性受到質(zhì)疑的時候……政治活動對感性物的分割進(jìn)行了重新配置。它向公共事務(wù)的舞臺引薦了新的客體和主體?！盵7]4同樣為了挑戰(zhàn)某種“不可能性”，邊地影像在此“部分”和其他“部分”的差異中找到了空隙?！叭缥覀兠鎸Φ默F(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)是不平等的,要打破這個不平等,就必須先預(yù)設(shè)一個平等的空隙或者缺口,從而打開政治的空間?！盵30]差異性對邊地影像而言，是它的美學(xué)起點(diǎn)，也是平等政治的缺口，祖母房既是起點(diǎn)也是缺口。

2009年，《離開故土的依咪》獲邀到昆明展映。爾青重新進(jìn)行了剪輯，變成45分鐘的《離開故土的祖母房》，片尾不再是品初從北京踏上歸途的傷感場景，而是品初家新祖母房落成的慶祝儀式。這段5分20秒的鏡頭引起了爭議，有人稱這是畫蛇添足，傷害了片子的藝術(shù)性，甚至有鼓勵賣祖母房之嫌。這再次證明，賦予影像意義的不是影像本身，而是對影像的藝術(shù)操作。這正如朗西埃所說：“藝術(shù)將自己變成了‘事件發(fā)生’的證人，這種‘事件發(fā)生’總是在它的性質(zhì)或它的什么東西變得可捕捉之前來到；它證明了在思想中心還存在不可再現(xiàn)物，而思想?yún)s要賦予自己感性的形式。”[8]171

圍繞祖母房的“事件發(fā)生”讓我們看到，對外面的人而言，祖母房是學(xué)術(shù)研究、旅行體驗(yàn)和影像觀看的對象，在驚奇目光中被凝視的客體；而摩梭人視有祖母房的地方為家鄉(xiāng)，并作為主體從中獲得被護(hù)育的親切感和安全感。主—客體之間的張力和不同視角中主客體地位的切換，藝術(shù)見證了感性分配界線的挪動，“事件發(fā)生”構(gòu)成了“美學(xué)的政治”。祖母房、牛糞、兀鷲、馴鹿和薩滿——邊地的種種差異性意象作為動情的焦點(diǎn)，被影像賦予夸大的獨(dú)特性(或者說某種理想言語的再現(xiàn)和過度)，對應(yīng)到虛構(gòu)(技巧的集合)的位置，甚至成為一種自戀。

(二)從自戀到圣化構(gòu)想

亞里士多德認(rèn)為，人類作為政治生靈，能夠以言語來比較正義與非正義，而動物僅能以吼叫表達(dá)快樂或痛苦。換言之，無法(無機(jī)會)言語的人和動物無異。“然而問題在于必須知道，誰有資格去評判什么是表決性言語，什么是不愉快的表達(dá)。從某種意義上說,整個政治活動就是一種沖突，以便決定什么是言語，什么是叫聲，以便重新描繪政治能力借以自我證明的那些感性邊界。”[7]4當(dāng)不會言語的“動物”開始說話，沖擊了既存可感性的分配秩序的“合法化”言語系統(tǒng)，就被原來有資格評頭論足的人視為“言語的過度”。邊地影像中，這樣的情形屢見不鮮。比如，“鄂溫克三部曲”中，維加的酒話講著野外遭遇狗熊的驚險場面，也講著小時候跟著姥姥打獵時遇到螞蟻包的故事；清醒時，他朗誦著自己創(chuàng)作的詩歌……這些聲音，共同組成了作為“可見物”的影像，以一種顯性的“言語的過度”沖擊著當(dāng)下的可感性的分配秩序。

更重要的是不構(gòu)成影像的和全部由詞語構(gòu)成的另一些“可見物”。它們所布局的各種暗喻產(chǎn)生了另一種“言語的過度”，或者說，隱藏在影像之中的朗西埃所謂的“啞語性”，需要透過影像內(nèi)外的言語去探賾索隱。在《牛糞》的作品簡介上，蘭則寫道：“沒有牛糞的日子也是我們自我遺失的日子，是給我們生活帶來災(zāi)難的日子?！痹谯Яγ栏窨磥?，“那些看似平淡的鏡頭后面其實(shí)是自己情感的漩渦，對山川土地的觀照，對風(fēng)俗習(xí)慣的追守，對文化精神的探尋，最終都匯聚成了對自身價值觀的肯定”[31]。顯然，在創(chuàng)作者情感漩渦的滌蕩之下，邊地的一切——事與物、人與文化——成為某種先在完美想象的感性再現(xiàn)，潛在地退回到另一種詩學(xué)——再現(xiàn)詩學(xué)，即透過語言的創(chuàng)造而不是詩歌力量的直接表達(dá)來判定詩。影像作為言語的表現(xiàn)，以修辭的方法再現(xiàn)人、事、物，將差異的自戀導(dǎo)向了再現(xiàn)的過度，催生了關(guān)于族群自身的圣化構(gòu)想。

在各種“可見物”的布局中，族群間的差異性在此變成了不言自明的獨(dú)特存在，“可見物將以具有意義比喻自行布局，而言語則展開一種可能令人目眩的可視性”[8]11。邊地的一切似乎天然被賦予某種神圣性。致力于“主體—客體”關(guān)系的改變和“言語—噪音”的逆轉(zhuǎn)，邊地影像的平等政治體現(xiàn)了加入共同世界大合唱的努力。然而，在它轄制的藝術(shù)疆域，卻又呈現(xiàn)了獨(dú)唱甚至有“麥霸”的跡象，也就是“把平等看作地位的逆轉(zhuǎn)，逆轉(zhuǎn)過來以后，成就的是另一套等級模式”[30]。換言之，在對“主體性”的爭奪中，原來的對手被“客體化”，而不是可以也應(yīng)該平等交流的對象，隱隱地透露出一種感性政治上的不平等。

(三)差異政治的平等悖論

蘇黎世大學(xué)的瑪麗亞-切蕾斯·瑪?shù)聽?Marie-Therese M?der)在對宗教團(tuán)體如何利用媒介進(jìn)行研究時發(fā)現(xiàn)：“紀(jì)錄片模式以觀眾所相信的論點(diǎn)的形式提供關(guān)于世界的信息。……紀(jì)錄片模式伴隨著一種道德模式，這種道德模式創(chuàng)造了價值，而這些價值往往不那么明顯。”[32]在現(xiàn)實(shí)中，這種在無形中自我修辭的“道德模式”不只為宗教團(tuán)體所青睞，也常為某種權(quán)力機(jī)制所操縱。在臺灣地區(qū)，社區(qū)影像先鋒“全景學(xué)派”被當(dāng)局收編，成為所謂“文化本土化運(yùn)動”的推手，“進(jìn)一步催生紀(jì)錄片與文化政策的相互結(jié)合，期待透過‘用影像做社造’來重構(gòu)地方價值”[33]。被權(quán)力收攏的社區(qū)影像，以“道德模式”對“社區(qū)”和“地方”展開文化詮釋，從微小的差異中挖掘、附麗乃至發(fā)明并神圣化“臺灣價值”，墮落為臺灣當(dāng)局“去中國化”的工具。顯然，這就是本雅明所謂“政治的美學(xué)化” (aestheticization of politics)——“把大眾獲得表達(dá)(絕不是獲得他們的權(quán)力)視為其福祉”[34]。

邊地影像也面臨“政治的美學(xué)化”——邊地人可以進(jìn)行表達(dá)，但結(jié)構(gòu)性問題并沒有根本性的改變，甚至孳生了新問題。顧桃的《額日登的遠(yuǎn)行》講述了蒙古族薩滿額日登和家人的北京之行。他們希望在動物園得到一束獅子的鬃毛作為法器以增強(qiáng)法力。長城上，一家人用蒙古語祝禱，把袋裝牛奶灑在這塊“祖先曾占領(lǐng)過的地方”，也為“曾經(jīng)在關(guān)內(nèi)的蒙古人”以及“回到草原的600萬蒙古人”祈福。《犴達(dá)罕》里，維加稱，美麗的大興安嶺“被漢人采光了燒光了”，“漢人”還是肆無忌憚的捕獵者，連發(fā)情期的熊瞎子也不放過。前者是對歷史的想象，后者是對現(xiàn)實(shí)的描述，然而它們是否是全部的故事或故事的全部？在此，作品暴露了所謂“道德模式”的痕跡，產(chǎn)生了某種歷史—政治的后果。

“對洪席耶來說，美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中最為重要的部分：待解的符號與自明的部分客體巧妙地存在于影像中?！盵35]當(dāng)局部環(huán)境的知識成為全部感覺的價值中心，經(jīng)由感覺獲得的證據(jù)，即所謂“自明的部分客體”便將影像導(dǎo)向模糊與神話的幻像地帶。這種神圣化的構(gòu)想罔顧歷史、現(xiàn)實(shí)與人性的復(fù)雜，在頭腦中構(gòu)建一個完美的“自我的他者”并承諾了最好的東西。對此，草根創(chuàng)作者爾青顯示出可貴的清醒。面對因作品的修改招致的非議，他說：“火塘永遠(yuǎn)在繼續(xù)，人也要繼續(xù)活下去。生活就是這樣的，每個人都沒有權(quán)利去評價他的對與錯?！盵26]邊地影像中的差異，無論是物或人，作為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與普遍概念之間永遠(yuǎn)懸置著困惑難明的地帶和待解的符號，也正因此產(chǎn)生了復(fù)雜的藝術(shù)—政治關(guān)系。這是一個朝向歷史敞開的問題，它沒有現(xiàn)成的答案，只有永恒的辯論與探索。

朗西埃指出：“當(dāng)有能力辯論并且制造暗喻的共同體出現(xiàn)的任何時刻——任何時間以及透過任何人出現(xiàn)，政治都會發(fā)生?！盵36]這里的“辯論”是獲得可感性分配的不同群體之間基于平等的預(yù)設(shè)所展開的對話，它不是單口相聲或脫口秀。一旦出現(xiàn)“對方辯友”缺席的狀態(tài)，辯論就成了單向度的“表決性言語”，它所宣判的“正義與非正義”，恰恰違背了可感性的分配的平等性。當(dāng)“暗喻共同體”的制造被深深嵌入創(chuàng)作者所在的社會結(jié)構(gòu)和身份政治，其孜孜以求的恰恰是其曾經(jīng)極力反對的，邊地影像不時表現(xiàn)出某種慣常思維的同義反復(fù)，朗西埃理想中的平等政治也就成了悖論。

四、結(jié)語

熊彼特把社會過程比喻為“洪流”，其名著《經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論》一開篇就指出：“社會過程實(shí)際上是一個不可分割的整體……一個事實(shí)決不完全是或純粹是經(jīng)濟(jì)的；總是存在著其他的——并且常常是更重要的——方面?！盵37]邊地影像所顯示的各種現(xiàn)實(shí)的和歷史的差異，無論物或人，并不構(gòu)成任何完全獨(dú)立或所謂“自治”的領(lǐng)域。圍繞“差異性”重構(gòu)“可感性的分配”秩序既是邊地影像的藝術(shù)，也是它的政治。前者沖擊了題材選擇的等級制，逆轉(zhuǎn)了“自—他”的主客視角；后者則體現(xiàn)為“言語的過度”，其中不乏平庸的抱怨和自戀的迷思，偶爾流露出“例外”的妄想和“回歸”的反芻?！白晕宜呋钡乃囆g(shù)操作因此既呈現(xiàn)出表達(dá)詩學(xué)的力量，也由于圣化構(gòu)想而流露出對等級化的再現(xiàn)體制的留戀。過渡于兩種詩學(xué)之間以及兩種藝術(shù)體制特征的悖論式共在，這是邊地影像的宿命，也限制了它成為更好的“思考與存在的方式”。