張麗華

內(nèi)容提要：《在酒樓上》通常被視為一篇反映魯迅五四后思想彷徨的“復(fù)調(diào)小說”；但“復(fù)調(diào)”的形式，其實未能充分揭示這篇小說的敘事技巧與抒情氛圍。以下試從空間詩學(xué)的角度重新解析《在酒樓上》的形式和主旨。通過對“酒樓”“廢園”“S城”“墳”等空間意象及其敘事功能的分析，《在酒樓上》被讀作在《〈吶喊〉自序》之后魯迅另一個清償“過去”、整理自己的文本?！熬茦恰笔且惶幓貞浛臻g，魯迅讓自己的“過去”以呂緯甫的形象出現(xiàn)，與當(dāng)下的“我”親切晤對；呂緯甫所講的兩個故事同樣事關(guān)記憶，其核心意象是對“過去”的挖掘與補(bǔ)償。通過《在酒樓上》的寫作，魯迅以文學(xué)的方式對《〈吶喊〉自序》中被省略的創(chuàng)傷性記憶進(jìn)行了修通，這一全新的記憶詩學(xué)，亦預(yù)示了《朝花夕拾》的登場。

魯迅寫于1924年的《在酒樓上》是一篇以空間命名的小說，但關(guān)于“在酒樓上”這一空間，除了作為故事發(fā)生的地點，它的敘事功能很少得到關(guān)注，更遑論深入闡釋。已有研究多在林毓生的延長線上，將這篇作品視為魯迅在五四落潮后對啟蒙主義的反思，其中，敘述者“我”與呂緯甫的對話與潛對話，被理解為魯迅將矛盾著的自己在小說中一分為二，以一種“復(fù)調(diào)”的形式展現(xiàn)了其內(nèi)在思想的爭辯。1近年來有學(xué)者試圖從“革命”的角度為這篇小說賦予新解，但仍然強(qiáng)調(diào)其形式上的“反諷”。2實際上，與魯迅的其他小說，尤其是和研究者通常與之相提并論的《孤獨者》《傷逝》相比，《在酒樓上》的“復(fù)調(diào)”與“反諷”形式并不突出。竹內(nèi)好認(rèn)為，呂緯甫是魯迅“懷著摯愛而刻意創(chuàng)造的”人物。3李歐梵也指出，這篇小說有一種魯迅“其他反諷作品中不常有的親切感”。4與《孤獨者》中的魏連殳和《傷逝》中的涓生不同，《在酒樓上》中的呂緯甫，并沒有在相互沖突的話語中激烈掙扎的意味，因此與巴赫金所闡述的陀思妥耶夫斯基小說中具有高度自我意識、“沒有一時一刻與自己一致”5的主人公頗為不同。而就敘述者“我”與呂緯甫的關(guān)系而言，二者更多的是互為鏡像的同一性，而非意在爭辯的對話性。嚴(yán)家炎、吳曉東兩位學(xué)者借用巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論來闡釋魯迅，的確抓住了魯迅小說的基本質(zhì)地，但就《在酒樓上》而言，這一理論在揭示了它與魯迅文學(xué)的某些共性的同時，卻也對其獨特的光芒與形式有所遮蔽。

《在酒樓上》被譽(yù)為“最富魯迅氛圍”的小說，其敘事與抒情技巧皆極為圓熟。小說的情節(jié)構(gòu)造相當(dāng)簡單：“我”在S城的酒樓上與昔日好友呂緯甫相遇，聽他講了兩件“無聊的事”，呂緯甫的兩個故事在小說中占了大量篇幅，而“我”似乎只是一個被動的傾聽者。竹內(nèi)好認(rèn)為，這篇小說與《頭發(fā)的故事》相似，都是以無個性的“我”為媒介，采用獨白的形式，而“我”的無個性和被動性，則被視為“破壞作品完整的一個缺陷”。6其實，包括竹內(nèi)好在內(nèi)的研究者，觀察《在酒樓上》的敘事形式時往往僅以時間為向度，在這個意義上，它的確與《頭發(fā)的故事》頗為相似；但如此一來，何以解釋《在酒樓上》獨特的“魯迅氛圍”以及它與《頭發(fā)的故事》在敘事效果上顯而易見的差異呢？學(xué)者們從“復(fù)調(diào)小說”的角度進(jìn)行的闡釋，兀自加強(qiáng)了二者的相似性，卻無助于解釋它們的差異。

近些年來，隨著人文學(xué)術(shù)的“空間轉(zhuǎn)向”，“空間”在敘事作品中不再被看作單純的“描寫”或是僅僅作為故事展開的“場景設(shè)置”，而是被視為一個與時間不可分離的有機(jī)敘事要素納入考察視野。7本文擬突破學(xué)界已有的“復(fù)調(diào)”和“反諷”的闡釋框架，從空間詩學(xué)的角度來解析《在酒樓上》的敘事結(jié)構(gòu)與小說形式。盡管這篇小說在時間向度上的敘事形式相對簡單，但它借助“酒樓”“廢園”“S城”等空間意象所展開的回憶敘事，卻極為精巧。借助這一精巧的空間詩學(xué)，魯迅在《在酒樓上》中開啟了一種全新的記憶書寫的樣式。這種面向“過去”、在空間意象中層疊地展開的記憶書寫，不僅與《野草》中的諸多篇目構(gòu)成互文關(guān)系，也在內(nèi)容和形式的雙重意義上預(yù)告了《朝花夕拾》的登場。厘清這一記憶書寫的樣式，也將為我們透視魯迅的歷史觀與文學(xué)觀，提供一個新的窗口與契機(jī)。

一 在酒樓上：回憶的空間

與時間向度中簡單的情節(jié)構(gòu)造不同，《在酒樓上》對空間和氛圍有著精巧的呈現(xiàn)與捕捉。其中，作為故事展開的地點——酒樓，在小說中得到了細(xì)致入微的敘述，甚至構(gòu)成了前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)性的敘事要素。酒樓不僅是“我”與呂緯甫的相遇之地，也是“我”在S城里唯一的熟識之地：雖然從掌柜到堂倌都已換人，但一石居“狹小陰濕的店面和破舊的招牌都依舊”，“屋角的扶梯”也是從前“走熟”的，小樓上面“也依然是五張小板桌”?！拔摇痹诰茦巧溪氉話米詈玫淖唬贿吿魍麡窍碌膹U園，一邊獨酌，陷入一種對現(xiàn)時漠不關(guān)心的哀愁而舒服的懶散心境之中。呂緯甫正是在“我”的這一懶散而孤獨的時刻，令人驚異地出現(xiàn)了：

偶然聽得樓梯上腳步響……我想，這回定是酒客了，因為聽得那腳步聲比堂倌的要緩得多。約略料他走完了樓梯的時候，我便害怕似的抬頭去看這無干的同伴，同時也就吃驚的站起來。我竟不料在這里意外地遇見朋友了。

接下來小說所呈現(xiàn)的呂緯甫的形象，如“亂蓬蓬的須發(fā)；蒼白的長方臉”“又濃又黑的眉毛”，正如不少研究者已指出的，幾乎是照著魯迅自己的相貌來描寫的。小說開頭已明言，“我”在S城特意尋訪的舊同事，“一個也不在”；很顯然，這位突然從“屋角的扶梯”一步一步走上來的呂緯甫，并非“我”在S城尋訪不遇的真實的老朋友，他更像是從主人公記憶深處走出來的另一個自我。

普魯斯特在《追憶逝水年華》中，曾這樣描寫主人公的“過去”被突然激活的時刻：

（我）感覺到，在我身上有個東西開始顫巍巍地活動起來，并且移動了位置，好像它試圖要站起身來，就像在大洋的深處錨鏈的啟動；我不知道那是什么，但是它開始慢慢地在我身體里上升；我感覺到對抗的力量，聽到被大步穿過的空間里的嘩嘩響聲和喃喃絮語。8

在阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）看來，普魯斯特用了一種無與倫比的筆觸，書寫了回憶的主人公既積極又消極的身體體驗與心理特征。9魯迅小說中的情節(jié)，幾乎可以視為普魯斯特這段描寫的一個故事化的演繹。換言之，在一個對現(xiàn)時漠不關(guān)心的懶散而孤獨的時刻，《在酒樓上》中的“我”，也陷入了一種與普魯斯特的主人公相似的追憶狀態(tài)，他讓自己的過去以“呂緯甫”的形象出現(xiàn)，與當(dāng)下的“我”親切晤對。小說文本對此也有著力的暗示——“那上來的分明是我的舊同窗，也是做教員時代的舊同事”?！芭f同窗”“舊同事”，不妨視為是對“我”的已經(jīng)過去的學(xué)生時代和教員時代的一種隱喻。在這個意義上，“在酒樓上”，既是小說中故事展開的地點，也是“我”與自己的過去親切晤對的空間，是一處追懷、憶舊的空間。

在小說中與“酒樓”同步出現(xiàn)的空間還有“廢園”。這是一處極富抒情意味的描寫：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧。……

這是一個被廢棄的園子：“倒塌的亭子”見證著歷史的滄桑，亭子雖是人工造物，但此刻已作為恒久不變的廢墟，擺脫了歷史，被歸入自然；而斗雪開放的老梅和山茶花，更是作為永恒存在的自然，與不可避免地會在時間中朽壞的歷史形成對抗——“如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行”。如果說“酒樓”是一處回憶展開的空間，“廢園”則可謂觸發(fā)回憶的媒介空間：這是一處從時間的劫灰中拯救出來的永恒之地，是記憶的家園，它既見證同時又超越了歷史與時間?！拔摇睂ν舻幕貞洠纱艘话l(fā)而不可收拾。

這段文字最后關(guān)于江南的雪和朔方的雪的對比，隨后成為《野草》中的散文詩《雪》的主題：“江南的雪，……那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚”，“朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠(yuǎn)如粉，如沙……旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光”。10丸尾常喜認(rèn)為，魯迅在此將人生的時間軸轉(zhuǎn)換成聯(lián)結(jié)中國南北的空間軸，“江南的雪”和“朔方的雪”象征的是青春與“遲暮”的對比。11在筆者看來，《雪》所展現(xiàn)的，更是一幅關(guān)于記憶的圖像。江南的雪野與朔方的雪花，分別是回憶與現(xiàn)實、家園與宇宙的象征。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中寫道：“冬季是最古老的季節(jié)。它把歲月放入回憶……被雪覆蓋的家宅是古老”。在他看來，冬天用統(tǒng)一的色調(diào)覆蓋了一切的“雪”，模糊了作為內(nèi)心空間的“家宅”與作為外在空間的“宇宙”之間的界限。12在魯迅的散文詩中，江南的“雪野”是一幅靜態(tài)的、在家園安居的圖景，而朔方的“雪花”則是一個動態(tài)的、在宇宙中行走的畫面：如果說前者事關(guān)回憶，后者則直指現(xiàn)實；而在二者之間，在一段生動的關(guān)于雪羅漢的描寫之后，“晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結(jié)一層冰……連續(xù)的晴天又使他成為不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪盡了”13，這是再明顯不過的記憶在時間中消散的圖畫。宇文所安在《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》一書中曾指出，如同摹仿者與被摹仿者之間存在著一道無法跨越的“真實”的鴻溝，回憶者與試圖回憶的過去之間，則橫亙著一道難以消弭的“時間”的鴻溝——總有東西會被忘掉，總有東西記不完整。14在《雪》中，魯迅以“江南”與“朔方”的空間間隔表征了這一時間距離，但同時又以“雨／水”為媒介，超越了這一時間的鴻溝，奇妙地聯(lián)結(jié)起過去與現(xiàn)在。15如果將《雪》讀作一個事關(guān)記憶的文本，那么，《在酒樓上》開篇第一句——“我從北地向東南旅行”，無疑就已極具象征意味：“我”要從居于北地（朔方）的現(xiàn)在去追尋那遺失在東南（江南）的過去。因此，毫不奇怪，在《雪》對“江南的雪野”的描繪中，《在酒樓上》的廢園中出現(xiàn)的山茶花、梅花的意象又再次出現(xiàn)了。與“廢園”一樣，這也是一處滌蕩了時間痕跡的記憶的風(fēng)景。

以這一既見證又超越了時間的“廢園”為媒介，《在酒樓上》中的“我”有幸與自己的“過去”毫無阻礙地相逢。柏格森在《物質(zhì)與記憶》一書中區(qū)分了兩種互補(bǔ)的記憶樣式：一種是著眼于當(dāng)下的，它存在于行動本身，并自動調(diào)節(jié)與環(huán)境相適應(yīng)的機(jī)制；另一種則包含了對當(dāng)下活動的某種退卻，它是沉思默想的，試圖以形象的方式喚起往昔的全部（即“純粹的記憶”）。16哈布瓦赫從社會學(xué)的角度呼應(yīng)了柏格森的理論，他將這兩種記憶的樣式，形象地稱為“成年人的記憶”和“老年人的記憶”——成年人關(guān)注當(dāng)下，故而對與現(xiàn)在無關(guān)的、屬于過去的東西不感興趣，而老年人得以從職業(yè)、家庭乃至社會的束縛中解脫出來，因此就發(fā)展了重返過去并在想象中重溫過去的能力。17阿萊達(dá)·阿斯曼將哈布瓦赫的“老年人的記憶”與文學(xué)作品中的“冥憶”（Anamnesis）勾連起來，在她看來，“冥憶”是一種如華茲華斯的詩句——“在生命將暮之時我們可以安靜地任時光流逝”所表達(dá)的狀態(tài)，它滌清了時間的痕跡以及“回想”（Recollection）的主觀和主動的特點，是神性進(jìn)入靈魂之中的神秘返照。18很顯然，《在酒樓上》中的“我”，陷入的正是這種靜思默想的“冥憶”。這里，回憶的主人公，如同哈布瓦赫所說的“老年人”，具有從當(dāng)下現(xiàn)實生活中滑落、并試圖從社會中逃逸出去的特點。

《在酒樓上》中，“我”的專程到S城，原本就是一場脫離日常生活的懷舊之旅，而在“空空如也”的酒樓上，“我”更是將自己的身份認(rèn)同也徹底放“空”——“覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣依戀，于我都沒有什么關(guān)系了”，正是這一對“現(xiàn)時”漠不關(guān)心的態(tài)度，才可以聽?wèi){“過去”如其所是地出現(xiàn)?！拔摇背浞窒硎苤约旱墓陋?，并有意將“社會”隔絕在外：

我看著廢園，漸漸的感到孤獨，但又不愿有別的酒客上來。偶然聽得樓梯上腳步響，便不由的有些懊惱，待到看見是堂倌，才又安心了，這樣的又喝了兩杯酒。

這一試圖將自己從社會里獨立出來、完全孤獨的回憶的主人公，很容易讓我們想到《影的告別》：

我愿意這樣，朋友——

我獨自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。19

這個想要擺脫一切——擺脫“天堂”“地獄”乃至“將來的黃金世界”的“影”，他要告別的終極對象，恰是在現(xiàn)在的時刻中占據(jù)了一個物質(zhì)空間的“我”——“然而你就是我所不樂意的”。告別了“現(xiàn)在的我”的“影子”，得以超越柏格森意義上侵犯了時間之“綿延”的物質(zhì)空間，從當(dāng)下的時空中脫離開去（“彷徨于無地”），從而與《在酒樓上》中回憶的主人公一樣，沉入僅僅屬于自己的“冥憶”世界（“被黑暗沉沒”）。20這是純粹的記憶，也是想要和外在世界分離的絕對的孤獨。21

回到《在酒樓上》。在呂緯甫對“我”講完了為小兄弟遷葬和送順姑剪絨花兩個故事之后，小說又以樓梯的響聲為契機(jī)，結(jié)束了兩位老友的晤談：

樓梯上一陣亂響，擁上來幾個酒客來：當(dāng)頭的是矮子，擁腫的圓臉；第二個是長的，在臉上很惹眼的顯出一個紅鼻子；此后還有人，一疊連的走得小樓都發(fā)抖。我轉(zhuǎn)眼去看呂緯甫，他也正轉(zhuǎn)眼來看我，我就叫堂倌算酒賬。

這與小說開頭呂緯甫從樓梯上緩步走上來的情境，形成了敘事上精妙的呼應(yīng)。與呂緯甫區(qū)別于堂倌的“緩得多”的腳步聲不同，這次樓梯發(fā)出了“一陣亂響”——為我所“不愿”的“別的酒客”終于上來了。如果說“空空如也”、沒有“別的酒客”在場的酒樓，賦予了“我”一種得以從社會中逃逸出去的回憶空間，那么，“別的酒客”上樓的亂響，則打破了這一空間的自足性，“我”也隨之從回憶中驚醒，回歸社會?！澳憬璐诉€可以支持生活么？”——這是“回歸”之后的“我”對呂緯甫說的第一句話。在此，“我”從被動的傾聽者變成了主動的發(fā)問者，且所問的是切關(guān)當(dāng)下之事。隨著“我”的走出酒樓，小說的敘事空間也從回憶轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實：“我獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快……屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”——在《雪》中，這是區(qū)別于“江南的雪”的“朔方的雪”的形象，也是和回憶的“家園”相對的當(dāng)下的“宇宙”圖景。“我”似乎在與呂緯甫相遇的“冥憶”中，得到了某種治愈，打算與自己的“過去”和解，并如同“過客”一般走向荒野。

二 呂緯甫的故事：挖掘與補(bǔ)償

《在酒樓上》中，呂緯甫所講的兩個故事占了絕大部分篇幅。這兩個故事，一是為夭亡的小兄弟遷葬，一是為舊日鄰居的女兒阿順?biāo)图艚q花，它們既無關(guān)革命，也無關(guān)啟蒙，用呂緯甫的話說，只是一些無關(guān)大局的“無聊的事”。那么，作者讓“我”的“過去”以呂緯甫的形象俯身探來，專門對“我”講述這些“無聊的事”，究竟意義何在呢？周作人曾指出，這兩個故事在魯迅生平中都有“本事”可循：他們的四弟椿壽在六歲時不幸夭亡，民國八年魯迅曾回鄉(xiāng)為他遷葬；而“順姑”的原型，則是住在周家宅門內(nèi)的一個很能干的少女，她的病亡與未婚夫的哭悼，皆實有其事。22林毓生根據(jù)周作人提供的“本事”，在啟蒙的框架中，將這兩個故事闡釋為魯迅思想中隱含的對傳統(tǒng)道德和價值“念舊”的一面。23林毓生的闡釋對學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。無論是認(rèn)同還是修正，呂緯甫的故事都被視為某種思想立場的反映，或者被認(rèn)為是對傳統(tǒng)的妥協(xié)，或者被讀作與宏大話語相對的個人敘事。在筆者看來，這些闡釋都帶有濃厚的啟蒙主義意識形態(tài)，并不能真正擊中這兩個故事的內(nèi)核。換言之，它們都過于歷史化，或者說過于坐實了。盡管有魯迅生平中的本事加持，但呂緯甫的遷葬和送花，其實可以發(fā)生在任何時代。它們僅僅主要與呂緯甫的內(nèi)心息息相關(guān)。

如果將呂緯甫的故事，暫時從魯迅的生平傳記以及五四的啟蒙話語中剝離開來，置于上文所分析的“我”與自己的“過去”親切晤對的回憶框架中，不難發(fā)現(xiàn)，這兩個看似無關(guān)的故事，其實有著結(jié)構(gòu)上的相似性，它們同樣事關(guān)記憶，其核心意象是對“過去”的挖掘與補(bǔ)償。先來看為小兄弟遷葬的故事。呂緯甫受母親之命，回到南方給“三歲上死掉”的小兄弟遷墳。小說對掘墳的細(xì)節(jié)，有著生動且令人驚駭?shù)拿鑼懀?/p>

我站在雪中，決然的指著他對土工說，“掘開來！”我實在是一個庸人，我這時覺得我的聲音有些希奇，這命令也是一個在我一生中最為偉大的命令。但土工們卻毫不駭怪，就動手掘下去了。待到掘著壙穴，我便過去看，果然，棺木已經(jīng)快要爛盡了，只剩下一堆木絲和小木片。（中略）我的心顫動著，自去撥開這些，很小心的，要看一看我的小兄弟。然而出乎意外！被褥，衣服，骨骼，什么都沒有。我想，這些都消盡了，向來聽說最難爛的是頭發(fā)，也許還有罷。我便伏下去，在該是枕頭所在的泥土里仔仔細(xì)細(xì)的看，也沒有。蹤影全無！

這里的描寫已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了寫實小說對遷墳所需的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。發(fā)出掘墳命令的呂緯甫，被寫成了一個英雄般的人物（“決然的指著他對土工說”，“聲音有些希奇”）。有學(xué)者已注意到，呂緯甫的“掘墳”，包含著濃厚的象征意味：“墳”乃是魯迅“過去的生命”的象征。24本雅明在一篇題為《挖掘與記憶》的短文中，將“挖掘”視為回憶的一種隱喻，在他看來，“誰想要接近自己被埋藏的過去，就要像一個挖掘的人一樣行動”25。魯迅小說中的遷葬故事，與本雅明的“挖掘”意象，亦頗有異曲同工之妙。呂緯甫對土工發(fā)出“掘開來!”這一“偉大的命令”，意味著他要和一段被埋藏的“過去”對質(zhì)。然而，挖掘的結(jié)果出乎意外——可以作為死者身份標(biāo)識的被褥、衣服、骨骼，乃至頭發(fā)，什么都沒有。

宇文所安曾以《莊子·至樂》的髑髏寓言、張衡的《髑髏賦》以及謝惠連的《祭古冢文》等文本為例，分析了這類與“死者”對話的作品中“骨骸”的兩重性：骨骸是死者留下的殘存物，但它們既是“物”，同時又是“人”——盡管如《莊子》所說，死去的人對活著的人已不再感興趣，但埋葬和祭奠死者的我們，卻仍然將他們當(dāng)作仿佛生活在我們當(dāng)中來對待。26在魯迅的小說中，呂緯甫母親“遷墳”的愿望，即基于這一兩重性：希望將“小兄弟的骨殖”，作為“人”的象征來重新安頓。然而，掘墳的結(jié)果出人意料，作為殘存物的骨骸，也已不復(fù)存在——“蹤影全無”。這一令人驚異的意象，足以顛覆文學(xué)史上已有的對這一母題的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)代文學(xué)之革命性的一個佐證。為了戰(zhàn)勝這種虛無，呂緯甫采取了一種“替代”方案，用泥土來代替死去弟弟的骨殖，重新安葬：

這本已可以不必再遷，只要平了土，賣掉棺材，就此完事了的。但我不這樣，我仍然鋪好被褥，用棉花裹了些他先前身體所在的地方的泥土，包起來，裝在新棺材里，運到我父親埋著的墳地上，在他墳旁埋掉了。

如果說遷葬故事的核心意象是“挖掘”，那么第二個順姑故事里的關(guān)鍵詞則是“補(bǔ)償”。為昔日鄰居的女兒阿順?biāo)图艚q花，同樣來自母親的敦促。一朵紅色的剪絨花，是順姑少女時代未能實現(xiàn)的愿望，她為此還挨了父親的一頓打，“哭了小半夜”。少女時代的順姑，是呂緯甫一個早已忘卻了的“舊日的夢”，但母親說起剪絨花，讓他想起了蕎麥粉的事，青春的記憶一發(fā)不可收拾，他意外勤快地搜求，不惜從太原一直到濟(jì)南。然而，當(dāng)呂緯甫帶著兩朵剪絨花回到S城，希望幫助阿順完成少女時代未能實現(xiàn)的心愿，卻發(fā)現(xiàn)她已不在人世——“可惜順姑沒有福氣戴這朵剪絨花了”。呂緯甫最終將剪絨花送給了阿順的妹妹——阿昭：

阿昭長得全不像她姊姊，簡直像一個鬼。（中略）這阿昭一見我就飛跑，大約將我當(dāng)作一只狼或是什么，我實在不愿意去送她?！俏乙簿退退?，對母親只要說阿順見了喜歡的了不得就是。

這里，遷葬故事出現(xiàn)過的“替代”方案，又再次出現(xiàn)了：雖然不情愿，但“像一個鬼”一樣的阿昭，也就代替了順姑，接受了剪絨花。用現(xiàn)實中“鬼一樣”的阿昭來代替記憶中明凈美好的阿順，說是為了滿足母親的愿望，其實更像是呂緯甫對自己的交代。

在這兩個故事中，呂緯甫既是親歷者也是講述者，通過“挖掘”和“補(bǔ)償”兩個關(guān)鍵意象，它們建構(gòu)起來的，是呂緯甫作為一個回憶者的生動形象。換言之，呂緯甫既是“我”在“冥憶”狀態(tài)中召喚前來的“過去”，同時也盡職盡責(zé)地扮演了一個回憶者的角色。作為回憶者的呂緯甫，小心翼翼地朝向過去挖掘、鏟取，然而結(jié)果卻事與愿違：小兄弟的墳中一無所有，輾轉(zhuǎn)買到剪絨花之后卻發(fā)現(xiàn)順姑已死。呂緯甫故事中的這兩個情節(jié)，給小說添上了一層虛無和陰郁的底色，也略略令人費解。我們不妨將它們與《野草》中的《風(fēng)箏》作一對讀。在呂緯甫的故事中，弟弟需要安土重遷的墳，順姑未能得到的剪絨花，都是壓在他心上未曾清償?shù)摹斑^去”?！讹L(fēng)箏》中的“我”，也遭遇著同樣的情形。漸近中年的“我”，意識到少年時代對小兄弟風(fēng)箏的毀壞乃是一種“精神的虐殺”，他帶著良心和罪責(zé)回憶起往事，并希望得到小兄弟的寬恕，然而在小兄弟這里，卻是“全然忘卻”：

“有過這樣的事么？”他驚異地笑著說，就像旁聽著別人的故事一樣。他什么都不記得了。27

小兄弟的“忘卻”，對“我”是沉重的打擊。這意味著，“我”無法為“我”過去的罪責(zé)賦予任何可辨認(rèn)的形式，因此這一罪責(zé)也不能被真正寬恕和遺忘?！讹L(fēng)箏》最后結(jié)束在一種追憶與不可追憶并存的惘然之中：“故鄉(xiāng)的春天又在這異地的空中了，既給我久經(jīng)逝去的兒時的回憶，而一并也帶著無可把握的悲哀?！?8在呂緯甫的故事中，掘墳之后的“蹤影全無”以及找到剪絨花之后的順姑已死，與《風(fēng)箏》的結(jié)尾有著相似的惘然。

《風(fēng)箏》中小兄弟的“全然忘卻”，借用德國學(xué)者海因利希（Harald Weinrich）的概念，可以說是一種“沒有被滿足的遺忘”（unpacified forgetting）。海因利希在闡述弗洛伊德學(xué)說的基礎(chǔ)上提出了這一概念，指的是尚未得到精神分析治療的被壓抑在潛意識里被忘卻了的過去，它與得到治療之后的“滿足的遺忘”（pacified forgetting）構(gòu)成相對的概念。29利奧塔通過援引弗洛伊德的“壓抑”概念，將“沒有被滿足的遺忘”與“創(chuàng)傷”聯(lián)系起來。在他看來，創(chuàng)傷就是一種未曾滿足的遺忘、一種敘述的不可能性。利奧塔認(rèn)為，能夠被遺忘的只有那些被寫下的東西，而由于缺乏書寫平面、缺乏地點、缺乏持續(xù)時間來存放等原因沒有被寫下來的東西，是無法被忘卻的：“因為經(jīng)驗建立的形式對此既無用又不合適，它不給遺忘提供擊入點，‘僅僅’作為一個強(qiáng)烈情感過程保持在場，人們不知道怎樣才能夠?qū)ζ溥M(jìn)行定性，因為它是精神生命之中的死亡的狀態(tài)?！?0利奧塔的這一闡釋，可以非常貼切地解釋《風(fēng)箏》的結(jié)尾。魯迅后來在1932年所寫的紀(jì)念左聯(lián)五烈士的文章，其標(biāo)題“為了忘卻的記念”，所闡述的也正是這一“書寫”與“遺忘”的悖論。只不過，與利奧塔對創(chuàng)傷的維護(hù)不同，魯迅仍然選擇了回憶和紀(jì)念，《為了忘卻的記念》的寫作本身，正是書寫對創(chuàng)傷的一種拯救。這意味著，《在酒樓上》中的呂緯甫，作為回憶者，他所要“挖掘”和“補(bǔ)償”的，可能是一段曾經(jīng)被遺忘但并沒有得到滿足、具有創(chuàng)傷性的過去——在呂緯甫的故事中，小兄弟那掘開來卻一無所有的墳、未能得到剪絨花而死去的阿順，恰是這一“沒有被滿足的遺忘”的極好的象征。

三 S城：記憶的“異托邦”

《在酒樓上》中首次出現(xiàn)了“S城”這一意象。這一意象隨后在魯迅這一時期的雜文《論照相之類》《這個與那個》，小說《孤獨者》，回憶性散文《父親的病》《瑣記》中，還反復(fù)出現(xiàn)過?！遏斞溉返淖⑨?，只是簡單地將S城等同于“作者的出生地紹興”31。最近有學(xué)者注意到，魯迅僅僅在1924—1926年的上述幾個文本中頻繁用到“S城”這一代稱，并且在使用時帶有明顯的負(fù)面情緒和疏離感，這使得S城具有了一種不同于其現(xiàn)實故鄉(xiāng)的文學(xué)空間的意涵。32如果將魯迅在上述文本中對“S城”的敘述結(jié)合起來看，不難發(fā)現(xiàn)，無論是虛構(gòu)性的小說文本，還是雜文或回憶性的散文，與“S城”相糾纏的，多是不快的記憶：如“洋鬼子腌眼睛”的傳言，民元革命之后的紹興都督，孤獨者魏連殳和祖母的去世，中醫(yī)與父親的病，衍太太對“我”的童真的傷害，被全城笑罵的“中西學(xué)堂”……在魯迅這里，“S城”可以說是一個與創(chuàng)傷有關(guān)的記憶之城，它與其現(xiàn)實的故鄉(xiāng)紹興之間構(gòu)成了既對應(yīng)又間離的奇妙關(guān)系。

實際上，“S城”在《在酒樓上》首次出現(xiàn)時，即與“我”的故鄉(xiāng)并不等同。小說明言，這是“離我的故鄉(xiāng)不過三十里”的一個小城——“三十里”既是現(xiàn)實距離，也可以將它視為魯迅有意在“S城”與“故鄉(xiāng)”之間設(shè)置的心理距離。隨后在雜文《論照相之類》中，魯迅劈頭即稱“我幼小時候，在S城”，似乎坐實了“S城”對紹興的指代關(guān)系，但接下來又加了一段令人費解的說明：

所謂小時候者，是三十年前，但從進(jìn)步神速的英才看來，就是一世紀(jì)；所謂S城者，我不說他的真名字，何以不說之故，也不說。33

這幾乎從時間和空間的雙重角度，否定了“S城”與紹興之間的等同關(guān)系：它既在時間上與作者“小時候”無法建立確定的關(guān)聯(lián)（“三十年”或“一世紀(jì)”），也在空間上與“我的故鄉(xiāng)”若即若離，并且作者拒絕將它與它的“真名字”聯(lián)系起來。如此，“S城”在時間、空間和所指上，都變成了一個具有不確定性和游離性的懸浮的符號，這與魯迅在《阿Q正傳》中對“阿Q”的命名方式，頗有相通之處。34

《在酒樓上》中，S城是“我”曾“當(dāng)過一年的教員”的小城，但關(guān)于我在S城的這一教員時代的“過去”，并沒有正面描寫。小說開頭即指出，“我”在繞道家鄉(xiāng)之后“就到S城”，是為了尋訪教員時代的舊同事，但他們“一個也不在”，就連曾經(jīng)就職的學(xué)校“也改換了名稱和模樣，于我很生疏”，“過去”的痕跡幾乎消失殆盡，我暫寓在一個此前沒有的陌生的洛思旅館。這一過去痕跡的消失，意味著“我”的懷舊在S城的落空。小說在寫到一石居酒樓和廢園的風(fēng)景之前，對洛思旅館的窗外也有一段描寫：

窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。

這是一幅近乎死寂的圖像：“斑駁的墻壁”“枯死的莓苔”，與廢園中斗雪開放的老梅、山茶，形成了鮮明對比。如果說廢園的風(fēng)景是對歷史和時間的超越，那么，洛思旅館的窗外，則可以說是一種對時間或者說對“生”本身的否定。在走向一石居酒樓之前，“我”在S城所陷入的這種懷舊落空了的、“絕無精采”的心緒，多少使人想起小說中作為“回憶者”的呂緯甫的經(jīng)歷：小心翼翼地朝向“過去”挖掘、鏟取，卻發(fā)現(xiàn)小兄弟的墳中一無所有，而承載著青春記憶的順姑則早已逝去。

《在酒樓上》寫于1924年初。此時的魯迅，尚未從與周作人“兄弟失和”的陰影中走出來，而《新青年》同人的分化以及民國政治在經(jīng)歷了1923年的曹錕賄選之后所陷入的混亂局面，也從外部加劇了魯迅精神上的孤獨與危機(jī)。小說中“我”所旅居的洛思旅館外“斑駁的墻壁”“枯死的莓苔”，以及那個在一石居酒樓上陷入“冥憶”、對現(xiàn)時漠不關(guān)心且希望將自己從社會中隔絕開去的“我”，顯然都有魯迅這一當(dāng)下心緒的投射。魯迅投射在“S城”之上的這一復(fù)雜情緒，與通常意在建構(gòu)身份與情感認(rèn)同的“故鄉(xiāng)”書寫之間，有很大不同。李歐梵曾將《在酒樓上》與《故鄉(xiāng)》相提并論，認(rèn)為這兩篇小說在情節(jié)上前后呼應(yīng)，并且都是寫敘事者回到家鄉(xiāng)，遇見故人并觸發(fā)回憶的。35我們不妨將它們作一對照。雖然都寫到了敘事者的“歸鄉(xiāng)”以及對往事的回憶，但這兩篇作品的寫法其實差異很大?！豆枢l(xiāng)》總體上是一種寫實的筆法，開頭第一句“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”，即明確標(biāo)刻出“故鄉(xiāng)”在空間和時間中的位置，這與魯迅筆下“S城”的懸浮之感，迥然有別?！豆枢l(xiāng)》以“我”的回鄉(xiāng)搬家為情節(jié)線索，敘事在現(xiàn)實與回憶之間來回切換：先是“我”回到了現(xiàn)實中蕭索荒涼的故鄉(xiāng)，繼而切換到關(guān)于少年閏土的童年記憶，接著現(xiàn)實中“凸顴骨，薄嘴唇”的楊二嫂打斷了“我”的回憶，“我”在閃電般回想起楊二嫂作為“豆腐西施”的過去之后，又回到了與中年閏土相見的現(xiàn)實……這里，過去與當(dāng)下的切換，是在一個線性的時間敘事中展開的：屬于少年閏土和“豆腐西施”的“故鄉(xiāng)”，發(fā)生在過去的時間刻度中，是在“我”的回憶中展開的想象；而中年閏土和“圓規(guī)”楊二嫂，則出現(xiàn)在“當(dāng)下”，是“我”回鄉(xiāng)時所遭遇的此地的現(xiàn)實。

相比之下，《在酒樓上》雖然同樣出現(xiàn)了過去與當(dāng)下的交織，但這種交織，卻是在一個極力抹去時間刻度的空間敘事中完成的。陌生的洛思旅館仿佛是S城中的一個異物，它的死寂的風(fēng)景，投射的是“我”當(dāng)下的惡劣心緒，而熟識的一石居酒樓，則成為S城這一遺忘荒原里的記憶殘留物，它那“走熟的屋角的扶梯”、依然如故的“五張小板桌”，似乎棲居著“我”的過去的幽深記憶?！拔摇睆穆逅悸灭^走向一石居酒樓，在酒樓上與代表自己“過去”的呂緯甫相遇，陷入了“冥憶”的世界。如同上文所分析的呂緯甫的上樓與下樓，這里，小說同樣用一種空間的移動，即“我”從旅館走向酒樓以及從酒樓走回旅館，實現(xiàn)了當(dāng)下與過去的交叉敘事。借助這一空間敘事，《在酒樓上》將“我”的感性的當(dāng)下與歷史的過去在S城這一現(xiàn)實空間中交融在了一起。如果說魯迅在《故鄉(xiāng)》中通過回憶所建構(gòu)起來的“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”的“記憶的故鄉(xiāng)”，是一個存在于想象中的“烏托邦”（utopias），那么，《在酒樓上》中并容著洛思旅館與一石居酒樓的“S城”，則更接近?？乱饬x上的“異托邦”（heterotopias）36，它是一個實際存在但卻層疊著不同時間刻度中的經(jīng)驗、記憶與情感的異質(zhì)空間。

《故鄉(xiāng)》與《在酒樓上》代表了兩種不同的回憶樣式?！豆枢l(xiāng)》中記憶的“烏托邦”，是作為現(xiàn)實故鄉(xiāng)的反面鏡像而出現(xiàn)的，它是一種受理智制約的“意愿記憶”（mémoire volontaire）。《故鄉(xiāng)》的寫作動力，源于“我”對現(xiàn)實故鄉(xiāng)的告別：“我”的返鄉(xiāng)，是為了賣掉故鄉(xiāng)的老屋并將母親和侄兒接到“謀食的異地”。這背后是一個遷移的現(xiàn)代人的形象。通過對少年閏土以及過去的“美麗的故鄉(xiāng)”的回憶，魯迅為向故鄉(xiāng)的“此地”告別的現(xiàn)代人（包括他自己），再造了一個存在于烏托邦世界中的“記憶的故鄉(xiāng)”。這里的追憶與懷舊，包含了一種對于未來的替代性想象。37《在酒樓上》中的回憶，則完全缺乏這一面向“未來”的視域，“我”在酒樓上所陷入的“冥憶”，借用普魯斯特的術(shù)語，是一種與意愿記憶相對的非意愿記憶（mémoire involontaire）38，它包含了對現(xiàn)時（以及未來）的某種漠不關(guān)心。在小說結(jié)尾，講完了故事的呂緯甫陷入的是一種“我現(xiàn)在什么也不知道，連明天怎樣也不知道”的狀態(tài)。這意味著，“我”與呂緯甫的相遇，是一種純粹的回到過去，它并不指向任何未來的“烏托邦”。

與呂緯甫連綿不絕的故事講述相比，《在酒樓上》對S城的敘述，其實極為節(jié)制：除了洛思旅館與一石居酒樓這一具有功能性的對位空間之外，關(guān)于S城本身，就只有“本來S城人是不懂得吃辣的”，“這種剪絨花是外省的東西，S城里尚且買不出”兩條近乎無關(guān)緊要的介紹。這里的“S城”，可以說是一個既在場又不在場的“記憶之地”。阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》一書中將“地點”視為記憶的一種重要媒介，并討論了代際之地、圣地、紀(jì)念之地、創(chuàng)傷之地等各種具有不同形式和功能的“記憶之地”。在她看來，與紀(jì)念碑、節(jié)日儀式等這些用符號來取代失去的東西的“記憶之場”（lieux de mémoire）39不同，以“地點”為媒介來維系著與過去聯(lián)系的記憶場所，有一種無法被轉(zhuǎn)譯成純粹符號的“靈暈”，即它作為與過去的接觸地帶所特有的對遠(yuǎn)和近的連接。借用本雅明的靈暈（aura）40概念（在一個相反的意義上），阿萊達(dá)·阿斯曼將“記憶之地”闡釋為一種將缺席與在場、感性的當(dāng)下與歷史的過去交織在一起的“由空間和時間組成的奇特織物”：

如果說真實性的標(biāo)志是此地與此時的統(tǒng)一，那記憶之地就只有此地而沒有此時，是一種一半的真實性。（中略）記憶之地的神秘維度恰恰在于它的陌生感，在于這種無條件的斷裂。41

“記憶之地”乃是一個典型的“異托邦”的空間?！对诰茦巧稀分械摹癝城”，正是這樣一個“只有此地而沒有此時”的“記憶之地”，或者說，一個記憶的“異托邦”：它既是“我”與呂緯甫相遇的故事發(fā)生地（“此地”），但它的當(dāng)下（“此時”）卻處于一個近乎死寂和缺席的狀態(tài)，與“此地”相連的是一個或多個處于過去的時間刻度中的“彼時”。這一“S城”的意象，與呂緯甫故事中的“墳”頗為相似：它們都是一個現(xiàn)實中的地點，但容納的卻是過去／記憶的在場。在這個意義上，“我”的來到“S城”，與呂緯甫的掘“墳”，便有著相似的意義，或者說構(gòu)成了互為映射的關(guān)系，它們都意味著要對一段具有創(chuàng)傷性的過去進(jìn)行挖掘和安頓。

四 記憶的修通：從《〈吶喊〉自序》到《在酒樓上》

魯迅生平有兩次對故鄉(xiāng)紹興的逃離。一次是《〈吶喊〉自序》中敘述的在父親亡故、家道中落之后“到N進(jìn)K學(xué)堂”，魯迅稱為“走異路，逃異地”。第二次則發(fā)生在辛亥革命后不久。1909年魯迅從日本回國，曾先后在杭州、紹興兩地的學(xué)校任教，但不久即離開紹興赴教育部任職了。丸山升指出，從歸國到辛亥革命這兩年間，是魯迅傳記資料最少也最混雜的時期之一，魯迅當(dāng)時的思想和情感，殘留著曖昧不清的地方。42盡管如此，從這一時期魯迅寫給許壽裳的書信中，不難得知，至少他回國后第二年在紹興中學(xué)堂擔(dān)任教務(wù)長時的經(jīng)歷，并不愉快：履職之初，即遭遇兩次學(xué)生罷課、罷考的學(xué)潮，魯迅稱自己“防守攻戰(zhàn)，心力頗瘁”，“越中”（紹興）亦被他形容為一個“迷陽遍地”“棘地不可居”的“鬼域”之城。43革命發(fā)生后，魯迅經(jīng)歷了短暫的“光明”，但很快也與紹興都督王金發(fā)產(chǎn)生矛盾，最終在許壽裳的幫助下，于民國元年即離開紹興赴南京教育部就職。這可以說是魯迅對故鄉(xiāng)紹興的第二次逃離。對于這第二次逃離，《〈吶喊〉自序》并沒有任何敘述，而是留下了一段意味深長的空白：

我感到未嘗經(jīng)驗的無聊，是自此以后的事。（中略）后來也親歷過或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里。44

值得注意的是，這段空白正是隱現(xiàn)在《在酒樓上》背景里的“我”在S城的教員時代。

不少研究者曾指出，《在酒樓上》中的呂緯甫有著范愛農(nóng)的影子，這顯然與魯迅辛亥革命前后在故鄉(xiāng)紹興的經(jīng)歷有關(guān)。范愛農(nóng)是革命黨人徐錫麟在紹興中西學(xué)堂的門生之一，1905年冬，他隨徐錫麟夫婦及同學(xué)陳伯平、馬宗漢等人赴日留學(xué)，與魯迅相識于橫濱碼頭；1907年因安徽起義失敗，徐錫麟被處以極刑，陳伯平戰(zhàn)死，馬宗漢被害，范愛農(nóng)也成為清政府“暗察舉動”并“設(shè)法密拿”的“逆匪同黨”；回國后，范愛農(nóng)曾與魯迅先后任職于紹興府中學(xué)堂，紹興光復(fù)后，則擔(dān)任了山會師范初級學(xué)堂的監(jiān)學(xué)，與魯迅成為同事，但在魯迅離開紹興后不久，即被紹興自由黨頭目何幾仲等人排擠出學(xué)校。451912年7月，范愛農(nóng)在家鄉(xiāng)落水身亡，魯迅懷疑他是自殺。這一事件曾帶給魯迅極大的震驚，也是他在經(jīng)歷民元的短暫“光明”之后，對辛亥革命的“失敗”最早也是最切己、最痛徹的經(jīng)驗。范愛農(nóng)的死，牽動的是魯迅對已逝革命黨人的記憶，以及對辛亥革命前景的擔(dān)憂?！昂２輫T碧，多年老異鄉(xiāng)。狐貍方去穴，桃偶已登場”，這是魯迅當(dāng)時所作《哀范君三章》中的詩句，寫的是范愛農(nóng)留日歸來，在辛亥革命后的故鄉(xiāng)卻不得意、被排擠的情形。這既是“哀范君”，又何嘗不是魯迅的自悼？丸山升指出，范愛農(nóng)的死，對魯迅而言有著預(yù)示“中華民國”前途的意義。46這段在《〈吶喊〉自序》中意味深長的空白，是魯迅生平中頗具創(chuàng)傷性的經(jīng)驗，也是此后很長一段時間里縈繞在他的文學(xué)世界中無法忘卻的“過去”。

廢名曾指出：“魯迅先生的小說差不多都是目及辛亥革命因而對于民族深有所感?！?7這是一個頗有概括力的說法?！秴群啊分薪话胱髌?，從《藥》、《頭發(fā)的故事》、《風(fēng)波》到《阿Q正傳》，幾乎都是對辛亥革命經(jīng)驗及其“失敗”的咀嚼。48然而，正如上文所述，魯迅自己在辛亥革命前后的個人經(jīng)驗，恰恰是他在《〈吶喊〉自序》中“不愿追懷”的。在這篇交代其文學(xué)起源的重要文本中，魯迅講述了一個從“父親亡故”到“走異路、逃異地”、從“幻燈片事件”到“《新生》的流產(chǎn)”等一系列環(huán)環(huán)相扣的“失敗”的故事，但對于關(guān)鍵性的辛亥革命的“失敗”，卻語焉不詳。如利奧塔所言，對過去的無可言說或者說“不愿追懷”，正是以壓抑的形式所表征的創(chuàng)傷。這種“壓抑”在收入《吶喊》的小說中也隨處可見。據(jù)丸山升的鉤稽，辛亥革命前后，魯迅在故鄉(xiāng)紹興曾相當(dāng)積極地參與了革命的行動，如被公舉為大會主席呼應(yīng)杭州光復(fù)，為安定人心上街講演散發(fā)傳單等。49然而，在收入《吶喊》的小說中，辛亥革命及其相關(guān)事業(yè)，卻被表現(xiàn)成一種似乎與己無關(guān)的外在事件，作者將自己從中“摘”出來的疏離感非常明顯。50《頭發(fā)的故事》是一篇與魯迅個人的辛亥經(jīng)驗最為接近的作品，但小說借“N先生”之口所發(fā)表的不合時宜的議論中，一方面表達(dá)了對革命者在革命之后被“忘卻”的不滿——革命的記憶只剩下空洞的“雙十節(jié)”；另一方面，在個人記憶的層面，他也僅僅只能將議題限定在無關(guān)緊要的“頭發(fā)”上，至于其中最具痛感、或者說無法表述的部分，仍然被小心翼翼地繞開了（“我不堪紀(jì)念這些事”）。在這個意義上，《在酒樓上》中的“我”在繞道家鄉(xiāng)之后特意到訪“曾當(dāng)過一年教員”的“S城”，并在酒樓上召喚出“舊同窗”“舊同事”呂緯甫，與“我”親切晤對，意味著在另一段生命的晦暗時期，魯迅終于要對此前極力壓抑、“不愿追懷”的創(chuàng)傷性的過去，進(jìn)行返顧。

汪暉在近著《聲之善惡》中，對《〈吶喊〉自序》進(jìn)行了細(xì)讀并展開了對魯迅文學(xué)起源的思辨。汪暉也注意到這篇序文中的省略和遺忘，并借用尼采的理論，將遺忘視為一種積極的力量：在他看來，魯迅民初的鈔古碑，是以沉迷于物的方式對“過去”的遺忘，而《吶喊》的誕生，則是他的“苦于不能全忘卻的夢”的遺留，因而魯迅文學(xué)的起源可以被歸結(jié)為一種對于無法忘卻的過去的忠誠，而這一“過去”，則被闡釋為魯迅自青年時代即不斷追隨的中國革命的理想與實踐。51汪暉在此修正了竹內(nèi)好將魯迅文學(xué)的起源歸于民初沉寂期的“回心”說，以一種記憶的譜系學(xué)的方式聯(lián)結(jié)起魯迅的晚清經(jīng)驗與五四文學(xué)，這是頗具啟發(fā)意義的思路。不過，由于汪暉的解讀聚焦于《〈吶喊〉自序》，且將這一寫于某個特定時間節(jié)點的“自序”，在邏輯上等同于《吶喊》以及整個魯迅文學(xué)的起源，這使得他仍然未能擺脫竹內(nèi)好的思路，即試圖為魯迅文學(xué)的誕生找到某個神秘的或一勞永逸的“原點”，這與他的譜系學(xué)方法構(gòu)成了內(nèi)在的矛盾?；蛟S我們可以放棄竹內(nèi)好以來尋找“起點”或“原點”的做法，轉(zhuǎn)而用譜系學(xué)的方法，通過追蹤魯迅記憶和遺忘過去的不同“節(jié)點”來理解魯迅文學(xué)的形成與變遷。在這個意義上，《在酒樓上》可以視為《〈吶喊〉自序》之后魯迅記憶和書寫過去的另一個節(jié)點式的文本。

與《〈吶喊〉自序》中的省略和壓抑不同，《在酒樓上》中，通過呂緯甫的故事講述，魯迅對曾經(jīng)被壓抑或遺忘的過去進(jìn)行了“修通”?！靶尥ā保╳orking-through）是弗洛伊德在1914年的一篇重要論文《記憶、重復(fù)與修通》中提出的概念。52早期弗洛伊德認(rèn)為，通過幫助病人重新回憶起引發(fā)不斷回放的被壓抑的事件，病人將能夠理解和處理這一事件，但他后來的經(jīng)驗證明了這一方法不太可行，病人在治療過程中會產(chǎn)生移情和無意識的抵抗，移情和抵抗通常以“重復(fù)”的方式表現(xiàn)出來，“重復(fù)”是對記憶的一種阻斷；因此他介紹了一種新的分析技法，即對這種無意識的抵抗進(jìn)行“修通”：分析者不是將原初的創(chuàng)傷事件帶回到意識中，而是在事件的“重復(fù)”中工作，以便找到事件的意義及聯(lián)想范圍，簡單地說，即找到言說它的方式；在此原初的創(chuàng)傷并沒有被完全地界定，但它的負(fù)面效果卻被盡可能地中立了。53在魯迅的小說《祝?！分?，祥林嫂不斷向魯鎮(zhèn)人講述她的兒子阿毛被狼吃了的故事，正是弗洛伊德意義上“重復(fù)”的例子。而在《在酒樓上》中，魯迅則開始著手進(jìn)行“修通”：“我”如同一位精神分析師，他在傾聽著，并且是極為耐心地傾聽呂緯甫的故事講述。呂緯甫的故事，可以看作對于未能抵達(dá)的創(chuàng)傷性過去的移情式“重復(fù)”，但他的講述本身以及“我”在酒樓上的聆聽，則可以視為是對“我”的被壓抑和阻斷了的S城記憶的一種“修通”。

以“廢園”為媒介，屬于“我”／呂緯甫的沉睡在S城的不同時間刻度中的記憶，在呂緯甫的講述中，層層疊疊地展開：“三歲上死掉”的小兄弟，父親的墳，“眼白又青得如夜的晴天”的少女阿順，“前年，我回來接我母親的時候”（這正是李歐梵指出的《故鄉(xiāng)》中的情節(jié)）在長富家吃過的順姑端來的蕎麥粉……這些記憶之間并沒有必然的因果關(guān)系，也無法在時間鏈中形成一個完整的敘述，它們?nèi)缤脊磐诰驅(qū)Σ煌貙拥溺P取，在同一個空間中不斷涌現(xiàn)，就像魯迅在《夢》一詩中形容的趁黃昏起哄的“很多的夢”：“前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢?！?4這些記憶中，既有與死去的親屬有關(guān)的家族記憶，也有逝去即不再但又不可磨滅的青春記憶。魯迅在辛亥革命前后所陸續(xù)體驗到的“革命”的失敗和青春理想的終結(jié)，以及寫作《在酒樓上》之際他剛剛經(jīng)歷的“兄弟失和”、對民國政治的憂慮這些無法言說的“當(dāng)下”，都在這些替代性的記憶中，得到了一定程度的修通，或者說找到了某種言說的方式。

在呂緯甫的兩個故事中，不約而同地出現(xiàn)了“替代”：弟弟“先前身體所在的地方的泥土”代替他的“骨殖”被安葬，現(xiàn)實中“鬼一樣”的阿昭代替阿順接受了剪絨花。在記憶隱喻的層面，“替代”正是“修通”的一種“元敘事”。在弗洛伊德的意義上，“替代”喻示的是一種強(qiáng)大的記憶變形的力量；而在歷史哲學(xué)的意義上，“替代”則意味著，正如原初創(chuàng)傷的不可接近，“過去”并沒有事實上的客觀性可言，它只存在于當(dāng)下一遍一遍的重構(gòu)之中。本雅明在《挖掘與記憶》中，這樣論述與呂緯甫的掘墳相似的場景：

想接近自己被埋葬的過去的人，必須像一個挖掘的人一樣行動。最重要的是，他不必害怕一次又一次地回到同一件事上；就像人們揚撒泥土一樣揚撒，就像人們翻動泥土一樣翻動。因為“物質(zhì)本身”只不過是一些地層，它們只向最細(xì)致的調(diào)查敞開自己長期尋求的秘密。（中略）對于真正的回憶來說，調(diào)查人員的詳盡報告，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有準(zhǔn)確地標(biāo)出他獲得它們的地點重要。55

在本雅明這里，記憶并非聯(lián)結(jié)過去的通道，而是媒介。在考古挖掘中，還原寶藏在今天被發(fā)掘時的地層和位置，比單純挖出的孤立的物件更為重要。在這個意義上，《在酒樓上》中的呂緯甫將小兄弟“先前身體所在的地方的泥土”用棉花裹了，裝在新棺材里，在父親的墳旁埋掉了，既是對具有創(chuàng)傷性的、未曾清償?shù)倪^去的一種清償，也是對過去與現(xiàn)在關(guān)系的一種考古式的重建。

《在酒樓上》所開啟的這一記憶和書寫過去的方式，與《〈吶喊〉自序》形成鮮明對比?！丁磪群啊底孕颉纷鳛閿⑹觥秴群啊分蓙淼摹白孕颉蔽谋?，“幻燈片事件”占據(jù)了中心位置，這一選擇，正如木山英雄指出的，與《吶喊》中的多篇作品所包含的“人吃人”、“看”與“被看”的世界構(gòu)圖有關(guān)。56在《〈吶喊〉自序》中，魯迅的過去，被敘述為一系列環(huán)環(huán)相扣的“失敗”的故事，最終是為了抵達(dá)“當(dāng)下”，即為其“五四文學(xué)”的誕生提供說明。在這個意義上，《〈吶喊〉自序》對魯迅生平的敘述與《故鄉(xiāng)》中的回憶相似，也是一種理智作用下的意愿記憶。相比之下，《在酒樓上》中對過去的召喚，更接近普魯斯特的《追憶似水年華》或者本雅明的《單向街》《柏林童年》。57這里，過去與當(dāng)下并沒有被建構(gòu)成一個敘事的連續(xù)體，而是以一種本雅明所說的“定格的辯證法”的方式，“不是過去闡明了現(xiàn)在或現(xiàn)在闡明了過去，而是……在意象中，曾經(jīng)（das Gewesene）與當(dāng)下（das jetzt）在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征”58。在小說中，作為回憶空間的“酒樓”“廢園”以及作為“記憶之地”的“S城”，可以說都是這一“星叢表征”的生動形象。在此，“過去”并不作為一個客體而在場，而是作為一種氣息，一種映射，或者說一種如本雅明所說的由遠(yuǎn)及近的“靈暈”而被捕捉。

《在酒樓上》中，最能體現(xiàn)這一“靈暈”在場的，是S城中無處不在的“雪”的圖景?！把睒?gòu)成了《在酒樓上》最重要的回憶和抒情氛圍。廢園的雪景，成為誘發(fā)“我”的“冥憶”的媒介，而呂緯甫的回憶，也在“樓外的雪也越加紛紛的下”這一氛圍中緩緩展開。在講述遷葬故事時，呂緯甫不忘對窗外“（廢園中的）積雪”插入評價——“這在那邊那里能如此呢？積雪里會有花，雪地下會不凍”；而在順姑故事的中間，在呂緯甫講完蕎麥粉的故事后不久，廢園的雪景又再次出現(xiàn)了：

窗外沙沙的一陣響，許多積雪從被他壓彎的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。

這是小說中另一個詩意的抒情時刻，它展示的是回憶／講述本身所具有的治愈和救贖作用。小說看似無意實則有心地布置了各種不同樣態(tài)的“雪”的出場：洛思旅館外是象征現(xiàn)實的“飛舞”的“微雪”，一石居酒樓下的廢園中一直是喻示回憶的“積雪”，最后“我”走出酒樓、走向旅館，則又是回到現(xiàn)實的交織在寒風(fēng)中的“密雪”。如果說洛思旅館和一石居酒樓，對當(dāng)下與過去進(jìn)行了空間上的區(qū)隔，那么，籠罩在“S城”同一片鉛色天空下的“積雪”與“飛雪”，則生動地呈現(xiàn)了過去與當(dāng)下的交融?！癝城”坐落在微雪、積雪和密雪的變化與交織之中，如同一張復(fù)刻的羊皮紙，既承載著過去的創(chuàng)傷，也包含了當(dāng)下的修復(fù)。

結(jié) 語

《在酒樓上》可以讀作魯迅經(jīng)歷了五四落潮與“兄弟失和”之后，在一個困頓與危機(jī)的時刻，借文學(xué)書寫來清償過去、整理自己的文本。魯迅在這篇小說中開啟了一種不同于《故鄉(xiāng)》和《〈吶喊〉自序》的記憶書寫的樣式：在此，對過去的回憶，不像《故鄉(xiāng)》那樣在一個想象的烏托邦中展開，而是讓“我”的“過去”以呂緯甫的形象登場，小說通過精妙的空間敘事，實現(xiàn)了時間的空間化，讓“過去”直接在“當(dāng)下”中顯現(xiàn)；《故鄉(xiāng)》與《〈吶喊〉自序》中的回憶，是一種在線性時間敘事中展開的意愿記憶，有著指向未來或是當(dāng)下的目的性，而《在酒樓上》中的記憶書寫，則更接近普魯斯特意義上的非意愿記憶，它展現(xiàn)的是一種完全的過去視域。通過《在酒樓上》的寫作，魯迅對《吶喊〈自序〉》中被省略的創(chuàng)傷性記憶進(jìn)行了“修通”：他對辛亥革命及其挫折的個人體驗以及寫作《在酒樓上》之際所遭遇的晦暗不明的當(dāng)下，在呂緯甫一遍又一遍的故事講述以及“我”的耐心傾聽中，找到了某種言說的方式。

由《在酒樓上》所開啟的這種面向過去的記憶書寫，其內(nèi)涵的歷史觀，與胡適所倡導(dǎo)的整理國故運動中的“歷史主義”，形成了鮮明對比。1923年1月，胡適在《〈國學(xué)季刊〉發(fā)刊宣言》中，提出了一個“以漢還漢，以魏晉還魏晉，以唐還唐，以宋還宋，以明還明，以清還清……各還他一個本來面目”59的“整理國故”的方案。魯迅雖然沒有對胡適的方案發(fā)表直接意見，但他在《在酒樓上》中所開啟的記憶書寫的樣式，尤其是呂緯甫故事中兩次出現(xiàn)的“替代”方案，卻標(biāo)示了一種與胡適的歷史主義截然不同的史觀。這一史觀，與尼采和本雅明的歷史哲學(xué)，頗有相通之處：他們都反對將歷史想象成一個進(jìn)步的連續(xù)體，并強(qiáng)調(diào)過去并沒有事實上的客觀性可言。60就在《在酒樓上》完成后不久，魯迅在1925年初的雜感《忽然想到》中即呼吁要對中華民國的歷史進(jìn)行“重寫”（“從新做過”）。61在魯迅這里，如同本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，歷史并非在一個同質(zhì)的、空洞的時間里讓過去如其所是地呈現(xiàn)，而在很大程度上是當(dāng)下對過去的一種“記憶”、一種“修通”。無獨有偶，尼采和本雅明正是在對德國19世紀(jì)以蘭克史學(xué)為代表的歷史主義的批判中，提出了自己的歷史哲學(xué)。在本雅明看來，“按事情的本來面目”展現(xiàn)事情的歷史，是19世紀(jì)最強(qiáng)烈的麻醉劑。62在這個意義上，魯迅《在酒樓上》的小說詩學(xué)本身，即包含了對以胡適為代表的五四科學(xué)史觀中的“歷史主義”的微妙異議。在筆者看來，正是在這里，才產(chǎn)生了《在酒樓上》與新文化人的真正“對話”。

此外，《在酒樓上》中的記憶書寫及其對“自我”的修復(fù)和建構(gòu)，不僅與魯迅同時期的《野草》構(gòu)成緊密的互文關(guān)系，也在內(nèi)容和形式的雙重意義上預(yù)告了《朝花夕拾》的登場?！冻ㄏκ啊窡o疑是魯迅這一時期記憶書寫的集大成者。從包含了隱鼠、長媽媽、《山海經(jīng)》、五猖會、百草園與三味書屋的童年記憶，到父親的病、對“S城”的逃離，再到南京的新學(xué)堂、仙臺留學(xué)以及與范愛農(nóng)在東京與紹興的相遇和相識，幾乎是魯迅整個前半生的閃現(xiàn)。在最后一篇《范愛農(nóng)》中，魯迅總算將《在酒樓上》中試圖挖掘和修通的幽暗不明的記憶，用一種夏目漱石式的“余?！惫P調(diào)，敘述了出來，意味著他與這一創(chuàng)傷性過去的和解（在這個意義上，《孤獨者》則可以視為介于《在酒樓上》和《范愛農(nóng)》之間的作品）?！冻ㄏκ啊返淖詈笏钠瑥摹陡赣H的病》到《范愛農(nóng)》，在內(nèi)容上與《〈吶喊〉自序》頗有重疊之處，它們可以被看作對《〈吶喊〉自序》的一次“重寫”，但絕不是注釋?！丁磪群啊底孕颉分协h(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，在《朝花夕拾》中被最大限度地“解散”成了一個個獨立的記憶的切片：在“父親的病”與赴南京求學(xué)之間，沒有直接的關(guān)聯(lián)，在對“S城”中醫(yī)的無奈與仙臺留學(xué)之間，更是留有巨大的空白。對《朝花夕拾》回憶詩學(xué)的分析需要另文撰述，這里不作展開，但毫無疑問，它的切片式的呈現(xiàn)方式以及過去與當(dāng)下的交疊共存，已在《在酒樓上》中得到了初步的顯影。值得一提的是，魯迅在為這組文章編集時，將題目從《莽原》中的“舊事重提”改成了“朝花夕拾”：“舊事重提”只包含時間的向度，而“朝花夕拾”則在時間之外還增加了空間的維度，它為回憶提供了一個具體可感的空間畫面——或許這也意味著魯迅對他已在《在酒樓上》中實踐過的空間詩學(xué)的某種（不）自覺的意識？

注釋：

1 參見嚴(yán)家炎《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》，上海教育出版社2002年版，第144頁；吳曉東《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》，《文學(xué)評論》2004年第4期。

2 李國華：《革命與反諷——魯迅〈在酒樓上〉釋讀》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

3 6 ［日］竹內(nèi)好：《從“絕望”開始》，靳叢林編譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第111、110～111頁。

4 35 李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社2002年版，第76、75～76頁。

5 ［前蘇聯(lián)］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第87頁。

7 Susan Stanford Friedman, “Spatial Poetics and Arundhati Roy’sThe God of Small Things”,A Companion to Narrative Theory, James Phelan and Peter J.Rabinowitz (eds.), Blackwell Publishing,2005, pp.192-205.

8 轉(zhuǎn)引自阿萊達(dá)·阿斯曼《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第180頁。這一段周克希的中譯如下：“我驟然感到周身一顫，覺著腦海里有樣?xùn)|西在晃動，在隆起，就像很深的水下有某件東西起了錨，我不知道這是什么東西，但它在緩緩升起。我感覺到它頂開的那股阻力，聽到它浮升途中發(fā)出的汩汩的響聲?！保ǎ鄯ǎ蓠R塞爾·普魯斯特：《追憶逝去的時光·在斯萬家那邊》，周克希譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第45頁。）

9 18 41 ［德］阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第180，97、114～120，393頁（譯文黑體字據(jù)德文本及上下文有修訂，參閱Aleida Assmann,Erinnerungsr?ume:Formen und Wandlungen des kulturellen Ged?chtnisses, Müchen:Beck, 1999, pp.337-339）。

10 13 19 27 28 33 43 44 54 61 《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第2卷第185～186、185、170、189、189頁、第1卷第190頁、第11卷第333～345頁、第1卷第439～440頁，第7卷第31頁，第3卷第16～17頁。

11 ［日］丸尾常喜：《恥辱與恢復(fù)——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第208頁。

12 ［法］巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第49～50頁。

14 26 ［美］宇文所安：《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第2、42～60頁。

15 如此，我們才能理解這首詩最后兩段頗具現(xiàn)代主義氣息的意象——“在無邊的曠野下，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……／是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”。從“暖國的雨”到“江南的雪野”再到“朔方的雪花”，盡管橫亙著無法消弭的空間／時間距離，但它們?nèi)际恰坝辏钡幕皿w——過去與現(xiàn)在在此驟然相逢。

16 ［法］柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，北京時代華文書局2018年版，第74、165頁。

17 ［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第81～91頁。

20 從王瑤先生開始，《影的告別》通常被置于陶淵明《形影神》的傳統(tǒng)中來理解；如果置于柏格森哲學(xué)的背景中，將“影”要向之告別的“形”，理解為侵犯了時間之“綿延”（純粹記憶）的物質(zhì)空間，則“彷徨于無地”以及《影的告別》的意涵，可以得到更貼切的闡釋。

21 波德萊爾《巴黎的憂郁》中有一首散文詩《在凌晨一點鐘》，頗能與《影的告別》相映成趣：“終于，我可以沉浸在黑暗之中了！首先把鑰匙旋上兩圈。我覺得這一轉(zhuǎn)增加了我的孤獨，加固了把我和這世界分離的障礙?！粷M意所有人，也不滿意我自己，我想在黑夜的寂靜與孤獨之中贖回自身?！保ǎ鄯ǎ莶ǖ氯R爾：《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，商務(wù)印書館2018年版，第24～25頁。）這里我們也可以讀到魯迅《怎么寫（夜記之一）》的氛圍。

22 周遐壽：《魯迅小說里的人物》，上海出版公司1954年版，第165～175頁。

23 林毓生：《中國意識的危機(jī)：“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴州人民出版社1986年版，第219～233頁。

24 吳曉東、倪文尖、羅崗：《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期。

25 55 Walter Benjamin, “Excavation and Memory”,Walter Benjamin:Selected Writings, Volume 2:Part 2:1931～1934, Michael W.Jennings, Gary Smith, Howard Eiland (eds.), Belknap Press, 2005,p.576.

29 Harald Weinrich,Lethe:The Art and Critique of Forgetting, Steven Rendall (trans.), Ithaca and London:Cornell University Press, 1997, pp.132-136.

30 參見［法］利奧塔《海德格爾與“猶太人”》，引文中譯轉(zhuǎn)引自《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第298頁。

31 參見魯迅《論照相之類》“注釋2”（《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第197頁）、《父親的病》“注釋2”（《魯迅全集》第2卷，第299頁）；《魯迅全集》對《在酒樓上》《孤獨者》兩篇小說中的“S城”未作注釋。

32 孫海軍：《魯迅與“S城”意義的建構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第3期。

34 關(guān)于“阿Q”這一符號的不確定性與游離性的分析，參閱張旭東《中國現(xiàn)代主義起源的“名”、“言”之辨：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期。

36 ?？略凇读硪环N空間》（“Of Other Spaces”）一文中，用“異托邦”這一概念來指稱在一個“真實地點”上并存著不同的其他空間以及“時間切片”的現(xiàn)象，如墓地、監(jiān)獄、劇院、博物館、圖書館等。關(guān)于這一概念的闡釋，參閱尚杰《空間的哲學(xué)：福柯的“異托邦”概念》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報》2005年第3期。

37 王欽在《“鄉(xiāng)愁”與希望的政治學(xué)——重讀魯迅〈故鄉(xiāng)〉》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第2期）中，也提到《故鄉(xiāng)》中的敘事主人公對鄉(xiāng)土的懷舊，包含了一種“對于未來的‘鄉(xiāng)愁’”，可參閱。

38 普魯斯特對“意愿記憶”和“非意愿記憶”的描述，參見［法］普魯斯特《追憶逝去的時光·在斯萬家那邊》，周克希譯，第43～44頁；關(guān)于這一對概念的闡釋，參閱［德］本雅明《論波德萊爾的幾個母題》，《啟迪：本雅明文選》，［德］漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第170～172頁。

39 “記憶之場”是法國史學(xué)家諾拉（Pierre Nora）提出的概念，他生造出一個法語詞lieux de mémoire，來指稱一種在活生生的記憶（milieu de mémoire）消失之后，仍然棲居著記憶殘留物的場所，如檔案、國旗、圖書館、博物館，還有紀(jì)念儀式、節(jié)日、紀(jì)念碑，等等。在諾拉看來，“記憶之場”在現(xiàn)實中沒有所指對象，它是一個指向自身的純粹的符號。參閱［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場：法國國民意識的文化社會史（第二版）》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第11、31頁。

40 “靈暈”是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中提出的重要概念，在他看來，藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西即藝術(shù)品的“靈暈”，這一“靈暈”概念可以根據(jù)自然對象的“光暈”概念加以說明，即它是一定距離外的顯現(xiàn)，但感覺卻非常接近，并且獨一無二，如夏日的午后，一邊休息，一邊凝視地平線上的山脈，或者一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，這就是這座山脈或者樹枝的“光暈”在散發(fā)。參閱［德］本雅明《單向街》，陶林譯，江蘇鳳凰出版社2015年版，第80頁。

42 46 49 ［日］丸山升：《魯迅·革命·歷史——丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，王俊文譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第25、34、30～31頁。

45 關(guān)于范愛農(nóng)的生平事跡，參閱段煉《辛亥革命的挽歌——魯迅〈哀范君三章〉史實證析》，《史林》2002年增刊。

47 《〈周作人散文鈔〉序》（廢名序），《廢名集》第3卷，王風(fēng)編，北京大學(xué)出版社2009年版，第1280頁。

48 當(dāng)然，如丸山升所言，魯迅對辛亥革命“失敗”的體驗，是隨著“二次革命”的失敗、袁世凱稱帝以及張勛復(fù)辟等事件的發(fā)生，在心里漸次疊加的，它們最終共同構(gòu)成了縈繞在《〈吶喊〉自序》中“寂寞”的底色（《魯迅·革命·歷史——丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，第24～40頁）。

50 汪暉在《阿Q生命中的六個瞬間——紀(jì)念作為開端的辛亥革命》（《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第3期）一文中，揭示了阿Q可能“覺醒”的六個“無意識”的瞬間；但在“意識”的層面，作者對阿Q仍然是冷峻而有距離的。

51 汪暉：《聲之善惡：魯迅〈破惡聲論〉〈吶喊自序〉講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第90～184頁。

52 S.Freud, “Remembering, Repeating and Working-Through”,The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol.Ⅻ, James Strachey（trans .）., London:The Hogarth Press, 1958, pp.147-156.

53 利奧塔在《重寫現(xiàn)代性》一文中援引了弗洛伊德此文，并進(jìn)行了重要闡釋。這里的概述參照了弗洛伊德原文英譯本、利奧塔《重寫現(xiàn)代性》（［法］利奧塔：《非人：漫談時間》，夏小燕譯，西南師范大學(xué)出版社2019年版，第36～51頁）及［英］西蒙·莫爾帕斯(Simon Malpas)《導(dǎo)讀利奧塔》（孔銳才譯，重慶大學(xué)出版社2014年版）中的相關(guān)段落（第120～121頁）。

56 ［日］木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第9頁。

57 利奧塔在《重寫現(xiàn)代性》中，用弗洛伊德的“修通”概念來闡釋他的“重寫”，并將普魯斯特與本雅明的記憶書寫與這種修通／重寫的技藝聯(lián)系起來。參閱《非人：漫談時間》，第46頁。

58 62 ［德］本雅明：《〈拱廊計劃〉之N》，《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍、蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第121、125頁。

59 胡適：《發(fā)刊宣言》，《國學(xué)季刊》第1卷第1號，1923年1月。

60 參閱［德］尼采《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，劉北城校，上海人民出版社2020年版；［德］本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《啟迪：本雅明文選》，第265～276頁。