宋夜雨

內(nèi)容提要：《野草》不是一次應(yīng)激式的寫(xiě)作，而是與魯迅在“后五四”的長(zhǎng)時(shí)段歷史中再次陷入“沉默”有關(guān)。1920年前后，“問(wèn)題與主義”之爭(zhēng)的爆發(fā)、“新青年”群體的分化等一系列事件給予魯迅極大的刺激，他的思想也隨之陷入“愛(ài)與憎”的動(dòng)蕩、搖擺中。在重新審視“五四”自我的同時(shí)，他也在尋求新的思想資源以求對(duì)混亂的自我進(jìn)行修正和整合。在“沉默”的掙扎中，借助對(duì)《察拉圖斯忒拉的序言》的重譯，魯迅不僅回顧了“下山”與“放火”的自我，更習(xí)得了“永遠(yuǎn)輪回”的思想經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)應(yīng)理想幻滅心境的同時(shí)，也賦予了自我一種嶄新的主體意志。不久，魯迅又從“綏惠略夫”那里接受了“黃金時(shí)代”的批判視野，由此，不僅看到時(shí)代的本質(zhì)，也看到一個(gè)有限的自我。而愛(ài)羅先珂的“到來(lái)”則讓魯迅看見(jiàn)了自己的“寂寞”，以“寂寞”的情感體驗(yàn)為中心，魯迅既以回憶的方式構(gòu)筑起了自我“寂寞”的人生，又從“寂寞”之中看到一種新的寫(xiě)作發(fā)生的可能。可以看到，魯迅以譯介的方式在不斷回應(yīng)、修正自我的思想危機(jī)，他不僅從中獲取思想的共鳴，也借鑒了豐富的形式方法，在思想與形式的綜合鍛造下，最終走向了《野草》的寫(xiě)作。

1924年9月15日，魯迅寫(xiě)作了《秋夜》，兩個(gè)多月后將其取題《野草—秋夜》發(fā)表于創(chuàng)刊不久的《語(yǔ)絲》周刊，由此開(kāi)啟了散文詩(shī)系列《野草》的寫(xiě)作。至1926年4月10日《一覺(jué)》的寫(xiě)定，魯迅總共完成了23篇散文詩(shī)的寫(xiě)作，一年之后，魯迅又于廣州白云樓為《野草》添寫(xiě)了一篇“題辭”，兩日后即將編定的《野草》稿件及“題辭”寄付李小峰。對(duì)于《野草》，魯迅自己相當(dāng)重視，他不僅坦陳《野草》之于自己的哲學(xué)本源意義，對(duì)其中的寫(xiě)作技術(shù)也是相當(dāng)自信。1《野草》更為重要的意義在于，它構(gòu)成了魯迅1920年代思想轉(zhuǎn)折的文學(xué)視點(diǎn)，是魯迅“一次沖決第二次絕望的生命行動(dòng)”2。然而，它詩(shī)與哲學(xué)的混合意味也造成了相當(dāng)大的解讀難度。具體來(lái)看，它的思想題旨包括自我檢省、社會(huì)復(fù)仇、文明批判等多個(gè)層面；而形式技法則綜合了戲劇、戲擬、對(duì)話、獨(dú)白、雜文等多種筆法，二者的駁雜與總題中的“野”性相呼應(yīng)，共同造就了它的歧義與難解。

以往的《野草》研究以細(xì)讀釋義為主，近年來(lái)一種整體性研究的視野開(kāi)始植入《野草》研究中，它不僅強(qiáng)調(diào)《野草》篇目之間整體性的呼應(yīng)關(guān)聯(lián)，更注重魯迅的思想與文本之間的有機(jī)生成。這其中，從寫(xiě)作緣起的角度考察《野草》生成路徑的方法頗具啟發(fā)性，王彬彬強(qiáng)調(diào)“特定時(shí)代”的背景性因素，符杰祥則認(rèn)定魯迅早期的“摩羅詩(shī)力”構(gòu)成了《野草》的“詩(shī)心”與“根本”，而汪衛(wèi)東更強(qiáng)調(diào)1923年魯迅的“第二次絕望”對(duì)于《野草》的“發(fā)生器”作用。3這些觀點(diǎn)各有側(cè)重，但大都將《野草》的生成置放在魯迅思想史的脈絡(luò)中，將其視為魯迅對(duì)自我思想挫折和精神危機(jī)的處理和應(yīng)對(duì)。本文的思考起點(diǎn)同樣基于此，但也稍有不同，與汪衛(wèi)東所認(rèn)為的1923年的“第二次絕望”對(duì)《野草》的直接刺激相比，我的關(guān)注點(diǎn)在于《野草》在思想與形式、哲學(xué)與詩(shī)之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)是如何建構(gòu)的，因而不僅注目于《野草》寫(xiě)作前一年的1923年，而是將考察時(shí)段進(jìn)一步前置在1920年，進(jìn)而探查在“后五四”的長(zhǎng)時(shí)段歷史中魯迅是如何再次陷入“沉默”4，他的思想軌跡如何變化，在此過(guò)程中，哪些文學(xué)的、思想的、譯介的因素參與其中，這段思想前史與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)如何幫助他完成了從“沉默”到“野草”的過(guò)渡，進(jìn)而又如何作用于《野草》的思想構(gòu)成和形式機(jī)制。

一 從“下山”、“放火”到“永遠(yuǎn)輪回”

在魯迅的思想構(gòu)成中，尼采占據(jù)著一種“本根”性的位置，尼采的思想光影幾乎貫穿了魯迅的一生。留日之初，與尼采的接觸不僅使魯迅獲得了一種文明批判的世界視野，也為其設(shè)定了“摩羅詩(shī)人”這一理想的人格造像?？梢哉f(shuō)，尼采既構(gòu)成了魯迅的思想起點(diǎn)，也開(kāi)啟了魯迅的“新生”機(jī)制。五四時(shí)期，正是查拉圖斯特拉“下山”與“放火”的犧牲精神和決絕姿態(tài)賦予了魯迅走出“沉默”、參與到新文化事業(yè)當(dāng)中的力量和信心。而在1920年代的思想轉(zhuǎn)折中，也正是借助于尼采“永遠(yuǎn)輪回”的哲學(xué)視野，魯迅不僅再次“看見(jiàn)時(shí)代”，也進(jìn)一步“看見(jiàn)自己”。此后，魯迅雖然對(duì)尼采的觀照視點(diǎn)有所調(diào)整，但尼采的身影并沒(méi)有從魯迅的思想痕跡中完全抹去，即便是在1930年代的生命尾聲，魯迅仍然鼓勵(lì)徐梵澄譯介自己未能完全譯出的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》。

值得注意的是，魯迅雖然深受尼采的影響、背負(fù)著“中國(guó)的尼采”5的名號(hào)，但他對(duì)尼采大多數(shù)的引述并不超越《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的范圍，尤其是其中的《序言》部分。6更有意味的是，五四前后，魯迅曾兩次譯介《序言》，一次采用古奧的文言、一次改用相對(duì)流暢的白話。此外，1918年的譯本魯迅只摘譯了前三節(jié)，而1920年的譯本魯迅則將全部十節(jié)完整譯出?？紤]到兩次翻譯行為的時(shí)間節(jié)點(diǎn)恰好跨越了五四前后的兩個(gè)時(shí)段，那么翻譯之間的形式落差極有可能暗合著魯迅對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度轉(zhuǎn)變以及由此引發(fā)的思想轉(zhuǎn)折。

1918年，以《狂人日記》為起點(diǎn)，魯迅開(kāi)始打破沉默、走出“寂寞”，投身到“新青年”團(tuán)體的文化事業(yè)中。然而從“寂寞”到“吶喊”的漫長(zhǎng)距離，顯然并不像《吶喊自序》所描述的那么流暢，魯迅雖然提及金心異“說(shuō)到希望”對(duì)他的感召和誘惑，他自己也借著小說(shuō)之名，以發(fā)出“救救孩子……”的聲音與之相呼應(yīng)，但相比于這種外在的請(qǐng)托，某種內(nèi)在的思想認(rèn)同更為重要。換言之，魯迅的“吶喊”顯然需要一種更為深刻的思想契機(jī)。

而就在《狂人日記》發(fā)表的同一期，周作人也發(fā)表了《讀武者小路君的〈一個(gè)青年的夢(mèng)〉》，兩篇文章在篇目上前后緊挨。在前一個(gè)月的日記中，周作人詳細(xì)記錄了作文前后的情況。4月8日，在收到中西屋寄來(lái)的“アル青年ノ夢(mèng)”之后，周作人立即投入閱讀之中，在連續(xù)兩日閱讀之后，又于11日作“雜文一篇”7。周作人如此密集的心力付出不僅在于其中洋溢的希望色彩——“將來(lái)的種子”，更重要的是，武者小路實(shí)篤真誠(chéng)的聲音為周作人投身新文化運(yùn)動(dòng)設(shè)定了“知其不可為而為之”的思想姿態(tài)8。在周作人思想的傳染下，魯迅也為其中透徹的思想、堅(jiān)固的信心所感動(dòng)，他將武者小路實(shí)篤的思想動(dòng)機(jī)視為“在大風(fēng)雨中，擎出了火把”，并很快投入具體的翻譯中。但與此同時(shí)，對(duì)其中“夢(mèng)”的色彩，他也表露出“懷疑”和“恐怖”，坦誠(chéng)自己“也有意見(jiàn)不同的地方”9。相比于武者小路實(shí)篤，尼采對(duì)魯迅的“吶喊”事實(shí)上構(gòu)成了更為直接有效的思想感召。

在《狂人日記》寫(xiě)作的同一時(shí)間段，魯迅采用文言的形式、以《察羅堵斯德羅緒言》為題翻譯了《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》序言的前三節(jié)。10這三節(jié)大致講述察羅堵斯德羅如何從“入于重山”到“下山”、“愛(ài)人”的經(jīng)歷，是其整個(gè)“超人”故事的一個(gè)序幕。第一節(jié)首先講述的是察羅堵斯德羅面對(duì)太陽(yáng)的一番自白，尼采采用“吾能俱貺焉，能判分焉”“吾必入于淵深”“吾必如汝淪降矣”這些相當(dāng)主觀的句式來(lái)凸顯察羅堵斯德羅下山的決絕姿態(tài)，這種姿態(tài)意味著他的下山并不受外力的干擾，而是來(lái)自自我內(nèi)在聲音的召喚和內(nèi)心意志的決斷。換言之，句式的形式表層勾畫(huà)出的是一個(gè)具有強(qiáng)大主體意志的內(nèi)在自我，這與尼采的思想原色非常契合。然而，從寫(xiě)作技術(shù)來(lái)看，人物突然的主觀自白相當(dāng)冒險(xiǎn)，對(duì)于感受、聆聽(tīng)的讀者而言，自白的突然類(lèi)似于一種危險(xiǎn)的闖入，它不但不能有效植入讀者的內(nèi)心世界，達(dá)到共感共情的敘事效果，反而會(huì)激起讀者的一種反向保護(hù)機(jī)制從而屏蔽自白的敘事力量。為了回避這種敘事的冒險(xiǎn)，尼采在察羅堵斯德羅主觀自白的開(kāi)頭設(shè)置了一小段背景切入：“察羅堵斯德羅行年三十，乃去故里與故里之湖，而入于重山，以樂(lè)其精神與其虛寂，歷十年不倦，終則其心化?！?1這段背景的重要之處，并不只在于為接下來(lái)的自白提供敘事的起點(diǎn)，保持?jǐn)⑹碌耐暾窃谟谒尸F(xiàn)了察羅堵斯德羅從“樂(lè)其精神與其虛寂”到“心化”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變過(guò)程。正是這一漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變?yōu)椴炝_堵斯德羅高揚(yáng)的自白提供了強(qiáng)大的“心力”，它意味著主體意志并非來(lái)自神的“布施”，而是自我在“虛寂”中的歷練和鍛造，由此，察羅堵斯德羅完成了由神到“再人”的過(guò)程。通過(guò)察羅堵斯德羅下山前的這段前史，魯迅顯然看見(jiàn)了自己，他不但看到自己“回到古代”“鈔古碑”12的“十年不倦”的“虛寂”，同時(shí)借助于察羅堵斯德羅“心化”的轉(zhuǎn)變機(jī)制重新賦予自己十年“沉默”和“寂寞”以一種思想蓄積、精神鍛造的能動(dòng)意義。由此，魯迅由“沉默”到“吶喊”的裂變并不完全在于金心異的到來(lái)，更主要的是察羅堵斯德羅的“下山”為魯迅提供了一種可供追摹的主體機(jī)制。換言之，此時(shí)的魯迅就是察羅堵斯德羅。因而，新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)不只是“聽(tīng)將令”“敲邊鼓”式的被動(dòng)回應(yīng)、迎合，更重要的是，它是魯迅的一次精神“下山”，從而開(kāi)啟了他“愛(ài)人”的文學(xué)事業(yè)。

為了進(jìn)一步凸顯察羅堵斯德羅決絕的“下山”信念，尼采在序言第二節(jié)安排了一個(gè)“黃耉”的形象，根據(jù)魯迅的解說(shuō)，“黃耉”其實(shí)就是信仰的圣者。這一節(jié)，尼采以對(duì)話的體式重點(diǎn)呈現(xiàn)“認(rèn)識(shí)的圣者（Zarathustra）與信仰的圣者”13有關(guān)“下山”與否的辯駁。圣者一再以反問(wèn)的語(yǔ)氣質(zhì)疑察羅堵斯德羅“下山”的合理性，察羅堵斯德羅則不斷以“愛(ài)人”“贈(zèng)與”的信念來(lái)回?fù)羰フ摺皭?ài)神而不愛(ài)人”的虛妄，他以“神死矣”的論斷既宣告自我“再人”的決斷，同時(shí)賦予“人”存在的合理意義。由此，在第三節(jié)，察羅堵斯德羅開(kāi)始向民眾布告自己的“超人”理念。魯迅的譯介到此為止，換言之，此時(shí)的察羅堵斯德羅所呈現(xiàn)的始終是一個(gè)“下山”“放火”，具有超強(qiáng)意志的主體形象。魯迅不僅借助翻譯行動(dòng)將自我植入這一主體機(jī)制當(dāng)中，更從中獲得了重新投身文學(xué)事業(yè)的強(qiáng)大信念。某種程度上，正是這種信念構(gòu)成了魯迅五四時(shí)期的文學(xué)起點(diǎn)，支配了其文學(xué)事業(yè)的展開(kāi)。

魯迅的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》即有尼采的思想點(diǎn)染，某種程度上，“狂人”就是察羅堵斯德羅。在小說(shuō)第十節(jié)，“狂人”對(duì)“大哥”說(shuō)出了一段揭示人之進(jìn)化本質(zhì)的話：“大哥，大約當(dāng)初野蠻的人，都吃過(guò)一點(diǎn)人。后來(lái)因?yàn)樾乃疾煌?，有的不吃人了，一味要好，便變了人，變了真的人。有的卻還吃，——也同蟲(chóng)子一樣，有的變了魚(yú)鳥(niǎo)猴子，一直變到人。有的不要好，至今還是蟲(chóng)子。這吃人的人比不吃人的人，何等慚愧。怕比蟲(chóng)子的慚愧猴子，還差得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)?！?4而這段話也正是察羅堵斯德羅對(duì)民眾布告時(shí)強(qiáng)調(diào)的：“汝嘗取道自蟲(chóng)而徂人矣。而今之汝，其為蟲(chóng)也尚多。／汝嘗為猿狙矣。而今之汝，尚較諸猿也猿甚?！?5正是看到“人”對(duì)于自己作為“污穢的浪”的本質(zhì)的無(wú)知，察羅堵斯德羅才提出“超人”的解救方案。這一邏輯恰恰構(gòu)成了《狂人日記》的思想起點(diǎn)，并且魯迅在這之后不斷借助“自蟲(chóng)而徂人”的觀點(diǎn)來(lái)批判頑固的國(guó)民性。針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)改革中的阻礙，魯迅將其中“意志略略薄弱的人”比作“猴子社會(huì)”。魯迅意識(shí)到“尼采式的超人”的渺遠(yuǎn)，但在批判之余，魯迅也從現(xiàn)實(shí)當(dāng)下看到一種可以實(shí)現(xiàn)的遠(yuǎn)景和信心，他“確信將來(lái)總有尤為高尚尤近圓滿(mǎn)的人類(lèi)出現(xiàn)”16。可以說(shuō)，通過(guò)翻譯《察羅堵斯德羅緒言》，魯迅實(shí)現(xiàn)了自我從“沉默”、“寂寞”到“吶喊”的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，更從察羅堵斯德羅的人格經(jīng)驗(yàn)中獲取了再次開(kāi)展文學(xué)事業(yè)的信念和勇氣。察羅堵斯德羅的“下山”“放火”在喚醒魯迅的同時(shí)，也為他提供了一種主體機(jī)制，更為其提供了文學(xué)事業(yè)和文明批判的思想資源和知識(shí)視野。換言之，察羅堵斯德羅既是魯迅五四時(shí)期的一個(gè)文學(xué)起點(diǎn)，也是一個(gè)思想原點(diǎn)。17

1920年8月，魯迅將兩年前以古奧的文言譯出的《察羅堵斯德羅緒言》進(jìn)行重譯，不僅以白話替換文言，翻譯范圍更從此前的前三節(jié)擴(kuò)展為全部十節(jié)。那么，此次魯迅重譯的目的何在呢？在形式體量的變換之下究竟隱含著怎樣的思想摩擦？如果考慮到尼采之于魯迅的思想發(fā)生學(xué)意義，那么，重譯對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)顯然不是對(duì)尼采思想的重復(fù)接納，也就是說(shuō)，重譯意味著尼采之于魯迅的思想意義此時(shí)已經(jīng)發(fā)生了錯(cuò)位、滑動(dòng)和偏移。這也就提示著考察重譯的隱衷，既要留意序言的完整形式說(shuō)了什么以及怎樣說(shuō)的，同時(shí)也要照顧魯迅翻譯前后的思想動(dòng)向。

1918年的譯本只傳達(dá)出了察羅堵斯德羅“下山”的決斷姿態(tài)，相對(duì)于序言完整的結(jié)構(gòu)只是一個(gè)序幕和開(kāi)始。在魯迅新譯出的四至十節(jié)中，察拉圖斯忒拉18開(kāi)始遭遇群眾，并且向群眾解說(shuō)怎樣實(shí)現(xiàn)超人，但在群眾的嘲笑和嫌忌的回應(yīng)中，察拉圖斯忒拉開(kāi)始認(rèn)識(shí)到他與群眾之間的隔膜和距離：“但我于他們還遼遠(yuǎn)，我的意思說(shuō)不到他們的意思。我于人們還是一個(gè)中間物在傻子和死尸之間?！彼藭r(shí)的形象也由序言開(kāi)始時(shí)的高揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)寒風(fēng)中的“孤獨(dú)者”，“下山”與“放火”的愛(ài)人理想此時(shí)也被一種無(wú)意義替代：“無(wú)聊的是人的存在而且總還是無(wú)意義?！钡酱藶橹?，察拉圖斯忒拉的“下山”經(jīng)歷所昭示的不是一種浪漫主義的獻(xiàn)身故事，而是一個(gè)理想幻滅的悲劇。而就在這種挫敗的感受中，察拉圖斯忒拉不僅看清了群眾，也重新獲得了“新真理”：“要結(jié)識(shí)創(chuàng)造者”“向我的目的，我走我的路；我跳過(guò)遷延和怠慢”。19這與尼采不退敗的權(quán)力意志思想極為貼合。在序言的最后，察拉圖斯忒拉又重新得到了“鷹”和“蛇”的引導(dǎo)。值得注意的是，魯迅將“蛇”注解為“永遠(yuǎn)輪回”（Ewige Wiederkunft）的象征。根據(jù)張釗貽的研究，魯迅在此提及“永遠(yuǎn)輪回”之后再無(wú)相關(guān)論說(shuō)20。而這一概念不僅關(guān)乎察拉圖斯忒拉的命運(yùn)理想、人生姿態(tài)，更內(nèi)含著魯迅此時(shí)對(duì)尼采的理解，以及由此折射的他的思想轉(zhuǎn)機(jī)和對(duì)序言的翻譯初衷。

盡管魯迅沒(méi)有對(duì)“永遠(yuǎn)輪回”再加闡釋?zhuān)谛蜓园l(fā)表的同時(shí)，也有一些尼采研究者關(guān)注到了這一概念。較有代表性的是李石岑在《民鐸》“尼采號(hào)”中發(fā)表的一篇《尼采思想之批判》，從寫(xiě)作發(fā)表時(shí)間來(lái)看，兩篇文章非常接近21，某種程度上可以參照對(duì)讀。李石岑的文章整體上是對(duì)尼采的批判，在批判總結(jié)的第五條中，他說(shuō)道：

尼采超人理想之意義，在增進(jìn)剛健不退轉(zhuǎn)之生活。彼之所謂超人，不求之于來(lái)世，不求之于觀念界，而求之于現(xiàn)世與事實(shí)。故其人生觀為破壞的、反抗的、奮斗的、前進(jìn)的。但彼力倡永遠(yuǎn)輪回說(shuō)，不免減殺超人之意義。永遠(yuǎn)輪回者，謂宇宙諸現(xiàn)象永遠(yuǎn)輪回，周而復(fù)始者也。尼采權(quán)力意志之中心意義，既在征服與創(chuàng)造，而宇宙復(fù)以權(quán)力意志而形成，則永遠(yuǎn)輪回之事實(shí)，當(dāng)然無(wú)由而發(fā)生，亦無(wú)發(fā)生之必要。此種假設(shè)，豈唯無(wú)必要，適以自貶學(xué)說(shuō)之真價(jià)而已。22

在李石岑看來(lái)，“永遠(yuǎn)輪回”即是一種宿命論式的歷史重復(fù)，而這種重復(fù)顯然與尼采以進(jìn)化為思想底色的權(quán)力意志理論相沖突，因?yàn)橹貜?fù)相對(duì)于上升式的進(jìn)化是一種消解。結(jié)合察拉圖斯忒拉從“下山”教群眾“超人”到被群眾嘲笑的悲劇結(jié)局，“永遠(yuǎn)輪回”不僅意味著“超人”理想的幻滅和失效，更揭示出喚醒群眾、改革社會(huì)的絕無(wú)可能。由此，“超人”不再面向群眾，它開(kāi)始調(diào)整為自我如何化解和應(yīng)對(duì)不斷重復(fù)的痛苦經(jīng)驗(yàn)。魯迅扶植的文學(xué)青年向培良就曾寫(xiě)過(guò)一篇名為《永久的輪回》的文章表露這種“永遠(yuǎn)輪回”的絕望經(jīng)驗(yàn)：

不知道什么時(shí)候我忽然知道了永久的輪回這思想，于是這個(gè)便噩夢(mèng)似捉住了我。

我要這樣想：“生命沒(méi)有起始，也沒(méi)有終結(jié)。在我死滅的那一天，便什么也沒(méi)有了，我完全消散于無(wú)形將我的所有歸返太空。我的悲哀，我的痛苦，我的企切，以及我的歡樂(lè)，都將隨我的底而無(wú)有。我夢(mèng)想著這救釋我的虛無(wú)。但是不能夠。永久的輪回猙獰地向我吼著：‘你將一次又一次經(jīng)過(guò)你的痛苦，一次又一次經(jīng)過(guò)你的悲哀，一次又一次經(jīng)過(guò)你的歡樂(lè)，從無(wú)始以至無(wú)終。一切都將以完全同樣的形式無(wú)終絕地重復(fù)著，沒(méi)有變更，也不能逃避。’”

我像就刑的臨死者；而最糟糕的事乃是我并不知道我的死期，我的恐怖和絕望將延至于無(wú)窮，永遠(yuǎn)地永遠(yuǎn)地我將枯焦于企切的壓迫中，我的身體將枯焦而死滅，但我的心卻將仍然活著，活著，將臨視著我身體底死滅，將觀賞著這永遠(yuǎn)無(wú)盡的恐怖和絕望。23

向培良的話語(yǔ)方式與1920年代思想轉(zhuǎn)變后的魯迅非常相似。而魯迅重譯序言實(shí)際上就在于“永遠(yuǎn)輪回”與他當(dāng)時(shí)思想狀況的契合。那么，魯迅在翻譯序言之時(shí)究竟處于怎樣的思想處境？這種思想處境又是如何重新激活了他的“尼采”經(jīng)驗(yàn)的？

察拉圖斯忒拉雖然賦予了魯迅從“沉默”到“吶喊”的信念和勇氣，但魯迅在投身到“新青年”的文化事業(yè)中時(shí)并非完全“聽(tīng)將令”，他時(shí)刻保持著“懷疑”“憂懼”的心理24，對(duì)于社會(huì)改造，他始終立定在旁側(cè)式的批判視野。而就在“吶喊”與“懷疑”的游移之間，隨著“問(wèn)題與主義”之爭(zhēng)的爆發(fā)以及《新青年》的南遷，對(duì)于魯迅而言，不僅一個(gè)傾力打造的知識(shí)共同體就此瓦解，一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的思想界也由此分裂。此前“吶喊”的魯迅此時(shí)重又歸于“自言自語(yǔ)”中，與察拉圖斯忒拉一樣，相比于此前的面向群眾，此時(shí)的魯迅開(kāi)始面對(duì)自己。他不僅看到十年前“沉默”中的無(wú)意義25，看到自己的“苦”，同時(shí)借助自我的反思機(jī)制重新看到了中華民國(guó)這座“古城”26，更看到自己曾經(jīng)大加批判的“吃人”仍在繼續(xù)。在給宋崇義的信中，魯迅就針對(duì)“新思潮”的“思想不徹底、言行不一致”以及民眾的不覺(jué)悟進(jìn)行深刻的批判。27種種國(guó)民性問(wèn)題的重復(fù)讓此時(shí)的魯迅很自然地對(duì)“永久輪回”產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理認(rèn)同。28

就在魯迅重譯完《察拉圖斯忒拉的序言》前幾日，他創(chuàng)作了《風(fēng)波》，而《風(fēng)波》不只是講述復(fù)辟，更主要的是借助復(fù)辟的政治事件照射出群眾不曾覺(jué)悟的靈魂“復(fù)辟”。這讓從“沉默”到“吶喊”的魯迅?jìng)涫艽驌?、尤為痛苦，社?huì)問(wèn)題的一再反復(fù)，使得他不僅看清了中華民國(guó)“永遠(yuǎn)輪回”的本性，他也看到自己絕望心境的“永遠(yuǎn)輪回”。后來(lái)在編輯《熱風(fēng)》的過(guò)程中，魯迅就直白地表露這種心情：

幾個(gè)朋友卻以為現(xiàn)狀和那時(shí)并沒(méi)有大兩樣，也還可以存留，給我編輯起來(lái)了。這正是我所悲哀的。我以為凡對(duì)于時(shí)弊的攻擊，文字須與時(shí)弊同時(shí)滅亡，因?yàn)檫@正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當(dāng)它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在。29

此時(shí)的魯迅，又從“吶喊”回復(fù)到“自說(shuō)自話”的狀態(tài)30。而從“新生”的破產(chǎn)到北京“沉默”時(shí)期“鈔古碑”，到“新青年”時(shí)期的“吶喊”，再到1920年前后的思想分化、亂象重來(lái)，魯迅一再“伸出手”，卻又一再挫敗，對(duì)《察拉圖斯忒拉的序言》的重譯顯然呼應(yīng)了他此時(shí)絕望的心境，但也不止于此。因?yàn)?，“永遠(yuǎn)輪回”對(duì)于察拉圖斯忒拉而言不僅僅是照亮他“超人”失敗后的絕望心境，“永遠(yuǎn)輪回”在序言中出現(xiàn)在察拉圖斯忒拉認(rèn)識(shí)到與群眾隔絕之后，重新發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)造”的“新真理”以及象征自我“高傲”和“聰明”的“鷹與蛇”的復(fù)歸，這意味著察拉圖斯忒拉又從面向群眾回復(fù)到了內(nèi)在自我，成為“寒風(fēng)中的孤獨(dú)者”。換言之，“下山”對(duì)察拉圖斯忒拉來(lái)說(shuō)與其說(shuō)是“愛(ài)人”“超人”，不如說(shuō)是一次自我的鍛造，在歷經(jīng)“超人”理想的幻滅之后，習(xí)得了“永遠(yuǎn)輪回”的主體經(jīng)驗(yàn)，這正是尼采思想所強(qiáng)調(diào)的主體意志。31由此，魯迅不僅從“永遠(yuǎn)輪回”中看清民國(guó)的社會(huì)本質(zhì)，看到自我的不斷挫敗，更從中建立起一種孤獨(dú)奮戰(zhàn)的主體精神。而正是這種主體精神構(gòu)成了魯迅《野草》寫(xiě)作的思想緣起。

1923年7月以后，失和事件使得魯迅徹底陷入“沉默”，它不僅意味著兄弟之情的斬?cái)?，更?biāo)志著兄弟二人共同建立的理想共同體的轟毀，由此，魯迅的“沉默”由此前的社會(huì)悲劇開(kāi)始發(fā)酵內(nèi)化為自我的悲劇，它使得魯迅五四以來(lái)的主體姿態(tài)和言論方式都將失效，進(jìn)入一種“無(wú)物之陣”，正如《野草題辭》開(kāi)篇所說(shuō)的：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)覺(jué)得空虛。”32在這種崩裂的矛盾時(shí)刻，“永遠(yuǎn)輪回”的主體經(jīng)驗(yàn)在魯迅的內(nèi)心再次被喚起，再次被印證。如果說(shuō)在重譯《察拉圖斯忒拉的序言》前后，魯迅更主要的是通過(guò)社會(huì)問(wèn)題的反復(fù)進(jìn)而看到自己“下山”“放火”的挫敗，那么此時(shí)，他開(kāi)始意識(shí)到那個(gè)一直堅(jiān)信“超人”和“進(jìn)化”的自我才是“永遠(yuǎn)輪回”的根源所在。正是此時(shí)“永遠(yuǎn)輪回”的體驗(yàn)構(gòu)成了《野草》寫(xiě)作的起點(diǎn)。33在第一篇《秋夜》中，魯迅不僅寫(xiě)到直刺高空的“棗樹(shù)”，還寫(xiě)到一片“野花草”中“極細(xì)小的粉紅花”?！胺奂t花”與“棗樹(shù)”之間有著關(guān)于“夢(mèng)”的態(tài)度對(duì)比：

我記得有一種開(kāi)過(guò)極細(xì)小的粉紅花，現(xiàn)在還開(kāi)著，但是更極細(xì)小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來(lái)，冬雖然來(lái)，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來(lái)了。34

“夢(mèng)”對(duì)于魯迅而言顯然有著重要意義，它既構(gòu)成了魯迅的人生方式，也構(gòu)成了他的文學(xué)起源。“粉紅花”在這里既可以理解為魯迅過(guò)去的自我，也可以理解為魯迅此前一直十分在意、付出心力和“希望”的“孩子”或者青年。詩(shī)中還設(shè)置了一個(gè)“瘦的詩(shī)人”，他的角色任務(wù)并不在看護(hù)“做夢(mèng)”的“粉紅花”，而是以一種悲哀痛苦的姿態(tài)喚醒“做夢(mèng)”中的花，因?yàn)椤皦?mèng)”在“春”與“秋”的銜接之間構(gòu)造出了“永遠(yuǎn)輪回”的意義效果。魯迅連續(xù)使用“此后”“接著”“還是”三個(gè)副詞，構(gòu)造出一種無(wú)限綿延的語(yǔ)感效果，進(jìn)一步拉伸延展“永遠(yuǎn)輪回”的無(wú)限性、重復(fù)性。除了“瘦的詩(shī)人”覺(jué)悟了“永遠(yuǎn)輪回”的意義之外，“棗樹(shù)”也有著相似的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)：“他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春；他也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋。他簡(jiǎn)直落盡葉子，單剩干子，然而脫了當(dāng)初滿(mǎn)樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形，欠伸得很舒服?！闭腔趯?duì)“永遠(yuǎn)輪回”的把握，“他”不僅“知道小粉紅花的夢(mèng)”，同時(shí)也“知道落葉的夢(mèng)”，換言之，“他”看清了自己生存的整個(gè)園內(nèi)的“夢(mèng)”的虛幻。因而，他獲得了一種超脫的意志和勇氣，與“奇怪而高”的天空展開(kāi)對(duì)峙：“最直最長(zhǎng)的幾枝，卻已經(jīng)默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼?眼；直刺著天空中圓滿(mǎn)的月亮，使月亮窘得發(fā)白。”同樣作為先覺(jué)者，“棗樹(shù)”與掉“眼淚”的詩(shī)人采取了截然不同的姿態(tài)。如果說(shuō)《秋夜》設(shè)定了整個(gè)《野草》的寫(xiě)作姿態(tài)，那么，察拉圖斯忒拉在體認(rèn)“永久輪回”之后的頑強(qiáng)意志則構(gòu)成了這種寫(xiě)作姿態(tài)的重要思想來(lái)源。《過(guò)客》也表達(dá)著類(lèi)似的思想姿態(tài)，在給趙其文的信中，魯迅提到：

《過(guò)客》的意思不過(guò)如來(lái)信所說(shuō)那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。但這種反抗，每容易蹉跌在“愛(ài)”——感激也在內(nèi)——里，所以那過(guò)客得了小女孩的一片破布的布施也幾乎不能前進(jìn)了。35

這種“反抗絕望”的主體意志顯然與察拉圖斯忒拉的“永久輪回”相呼應(yīng)。而《序言》對(duì)于《過(guò)客》的意義還在于，它不僅提供思想主題的映襯，也提供其中的核心意象和形式方法?！哆^(guò)客》采用戲劇的寫(xiě)法，與《序言》在形式上非常接近。而《過(guò)客》中的“老翁”“女孩”“過(guò)客”與《序言》中的人物造像也很相似，只不過(guò)添加了“女孩”這一形象。“老翁”對(duì)應(yīng)著“圣者”，而“過(guò)客”實(shí)際上就是察拉圖斯忒拉。同時(shí)在故事情節(jié)上也幾乎套用了《序言》第二節(jié)與圣者辯駁的結(jié)構(gòu)方法，《序言》中圣者不斷地勸誡察拉圖斯忒拉不要“下山”，《過(guò)客》中“老翁”也接連勸阻“過(guò)客”“回轉(zhuǎn)”。而魯迅并非機(jī)械挪用形式的外表，而是從《序言》中抽取出察拉圖斯忒拉“過(guò)客”的本質(zhì)，以之作為核心形象重新編織進(jìn)自己的詩(shī)歌敘事。對(duì)于“過(guò)客”而言，“路”是他的宿命?！缎蜓浴分胁炖瓐D斯忒拉最后作別圣者時(shí)說(shuō)：“我有什么給你們呢！但不如使我趕快走罷，趁我從你們只取了一個(gè)無(wú)有！”在遭遇群眾的“遼遠(yuǎn)”之后，察拉圖斯忒拉仍然在走：“暗的是夜，暗的是察拉圖斯忒拉的路”，“察拉圖斯忒拉依然在暗的小路上向前走”。并且在獲得“新真理”之后，他再次堅(jiān)定了自己的“走”：“我要向我的目的，我走我的路；我跳過(guò)遷延和怠慢。這樣但愿我的走便是他們的下去！”36而“過(guò)客”的生命起源也是“走”：“從我還能記得的時(shí)候起，我就只一個(gè)人。我不知道我本來(lái)叫什么：我一路走?！彼娜空归_(kāi)也都被“走”支配：“從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來(lái)到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！”在短暫的停留之后，“過(guò)客”告別了“老翁”的“回轉(zhuǎn)”規(guī)勸以及“女孩”的“布施”，重新走向了一片“無(wú)有”：“然而我不能！我只得走。我還是走好罷……?！笨梢哉f(shuō)，以“走”為中介，察拉圖斯忒拉從尼采的思想世界走入了魯迅的《野草》世界，二者之間借助于“走”的“永遠(yuǎn)輪回”建立起深刻的思想共鳴。而“走”不僅支配了《過(guò)客》的敘事動(dòng)力，同時(shí)也構(gòu)成了整個(gè)《野草》的思想肌理，某種程度上，《野草》就是一部關(guān)于“走”的詩(shī)學(xué)。

可以參照的是，在《野草》寫(xiě)作前不久的《娜拉走后怎樣》中，魯迅講述了一個(gè)關(guān)于“走”的基督傳說(shuō)：“歐洲有一個(gè)傳說(shuō)，耶穌去釘十字架時(shí)，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不準(zhǔn)他，于是被了咒詛，使他永世不得休息，直到末日裁判的時(shí)候。Ahasvar從此就歇不下，只是走，現(xiàn)在還在走。走是苦的，安息是樂(lè)的，他何以不安息呢？雖說(shuō)背著咒詛，可是大約總該是覺(jué)得走比安息還適意，所以始終狂走的罷?！?7Ahasvar的意義在于，他構(gòu)成了魯迅自我的鏡像。魯迅雖然陷入“沉默”，但精神并未塌陷，以“永遠(yuǎn)輪回”為精神感召，以及借助于“過(guò)客”的再敘事，魯迅重新找到了自我之“路”，即是“走”。“走”意味著不關(guān)乎起點(diǎn)與終點(diǎn)，只是始終處于“走”的存在主義狀態(tài)，由此，自我才能不斷激活和保持一種活力和創(chuàng)造的意志。38此外，《野草》中的“犧牲”“求乞與布施”等思想主題中也都有《察拉圖斯忒拉的序言》中的聲音回響。可以說(shuō)，《序言》不僅構(gòu)成了《野草》的思想起點(diǎn)，也為《野草》提供了有效的形式借鑒，二者共同作用于一個(gè)“行”與“走”的魯迅。

二 綏惠略夫與“黃金時(shí)代”的終結(jié)

就在譯完《察拉圖斯忒拉的序言》不多久，魯迅又快速投入《工人綏惠略夫》的譯介中。譯本之間的快速轉(zhuǎn)換、銜接，一個(gè)重要原因即在于綏惠略夫的身上恰好也“顯出尼采式的強(qiáng)者的色采來(lái)”，在魯迅看來(lái)，“他用了力量和意志的全副，終身戰(zhàn)爭(zhēng)，就是用了炸彈和手槍?zhuān)纯苟覝S滅（Untergehen）”39。這可以說(shuō)是察拉圖斯忒拉“永遠(yuǎn)輪回”的反抗意志的回響和復(fù)現(xiàn)。然而，魯迅的用意顯然并不在重復(fù)尼采的聲音，“綏惠略夫”的意義在于，它為思想震蕩、搖擺中的魯迅提供了一個(gè)新的批判視角，即綏惠略夫宣告了一個(gè)以人道主義為精神底色的“黃金時(shí)代”的終結(jié)。

1926年，在和向培良的談話中，魯迅具體講述了翻譯《工人綏惠略夫》的起因始末。歐戰(zhàn)之后，教育部接收了上海德國(guó)商人俱樂(lè)部里的德文書(shū)，作為接收人員之一，魯迅具體參與了這批德文書(shū)籍的整理分類(lèi)，在這批德文書(shū)中，魯迅發(fā)現(xiàn)了《工人綏惠略夫》的德文底本。而激起他翻譯的動(dòng)力，在于他從綏惠略夫的身上看見(jiàn)了自己：

那一堆書(shū)里文學(xué)書(shū)多得很，為什么那時(shí)偏要挑中這一篇呢？那意思，我現(xiàn)在有點(diǎn)記不真切了。大概，覺(jué)得民國(guó)以前，以后，我們也有許多改革者，境遇和綏惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罷。然而昨晚上一看，豈但那時(shí)，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是現(xiàn)在，——便是將來(lái)，便是幾十年以后，我想，還要有許多改革者的境遇和他相像的。40

在魯迅看來(lái)，綏惠略夫的身上隱含著一重民國(guó)鏡像，這就是改革者犧牲的無(wú)效，也可以說(shuō)是改革理想的幻滅。

《工人綏惠略夫》的思想內(nèi)核就是理想的幻滅。主人公綏惠略夫在學(xué)生時(shí)代參與到革命事業(yè)中，革命消歇后，以工人的身份四處躲藏追捕。在租房的過(guò)程中，他結(jié)識(shí)了人道主義者大學(xué)生亞拉藉夫。在此過(guò)程中，綏惠略夫經(jīng)歷了與亞拉藉夫有關(guān)人道主義的辯論、對(duì)底層工人悲慘生活的目睹、與淪落的工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的遭遇、與夢(mèng)中自我的對(duì)話爭(zhēng)論等一連串事件，一系列的遭遇賦予了他懷疑批判的眼光，在與亞拉藉夫的辯駁中，他宣告了自己“不信黃金時(shí)代”，對(duì)亞拉藉夫的人道主義空想進(jìn)行批判質(zhì)疑。最終在警察的追捕下，為同志保存武器資料的亞拉藉夫犧牲，而逃亡中的綏惠略夫在群眾的漠視下憤激地走入劇場(chǎng)，對(duì)著“平安”的群眾瘋狂射擊，綏惠略夫的死標(biāo)志著“黃金時(shí)代”的終結(jié)。這一終結(jié)的實(shí)現(xiàn)，一方面以亞拉藉夫的犧牲宣告了人道主義理想的幻滅，另一方面以綏惠略夫的復(fù)仇呈現(xiàn)了先覺(jué)者從絕望痛苦到自我毀滅的精神歷程。而綏惠略夫?qū)Α包S金時(shí)代”的批判不只在針對(duì)人道主義的空想，更在于理想的空乏所導(dǎo)致的無(wú)謂的犧牲。正如綏惠略夫的指責(zé)：“你們將那黃金時(shí)代，豫約給他們的后人，但你們卻別有什么給這些人們呢？……你們……將來(lái)的人間界的豫言者，……當(dāng)?shù)迷{咒哩!”41

綏惠略夫的遭遇極大地刺激了同為“改革者”的魯迅自己，喚起了他民元以來(lái)改革挫敗的痛苦經(jīng)驗(yàn)。在譯者附記中，魯迅不無(wú)感慨地說(shuō)：“人是生物，生命便是第一義，改革者為了許多不幸者們，‘將一生最寶貴的去做犧牲’，‘為了共同事業(yè)跑到死里去’，只剩了一個(gè)綏惠略夫了?！?2而就在翻譯《工人綏惠略夫》的同時(shí)，魯迅寫(xiě)作了小說(shuō)《頭發(fā)的故事》。雖然魯迅自己回憶小說(shuō)起因于當(dāng)時(shí)嫉視女子剪發(fā)43，但小說(shuō)的內(nèi)里則借用了“綏惠略夫”式的批判視角。小說(shuō)以“雙十節(jié)”掛旗為切入點(diǎn)，將敘事方向引入革命時(shí)空，接著又以清末以來(lái)的頭發(fā)變遷折射革命的失效、民眾的怠惰。N先生從這一系列的挫敗經(jīng)驗(yàn)中看到了犧牲的虛耗，進(jìn)而看到了自我的“絕望”。因而，對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)上的“理想家”提倡的女子剪發(fā)、工讀互助，他表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任，借著綏惠略夫的“聲音”，他同樣質(zhì)疑道：“你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”44如果說(shuō)，對(duì)《工人綏惠略夫》的翻譯，讓魯迅深刻體驗(yàn)了先覺(jué)者從人道主義理想走向復(fù)仇社會(huì)的絕望，習(xí)得了“黃金時(shí)代”終結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，那么，《頭發(fā)的故事》則借助這一批判視角重新追敘、整合了作為先覺(jué)者魯迅的生命歷程，他不僅喚醒了自己的革命記憶，更從革命犧牲的虛耗中看清了當(dāng)下熱鬧的社會(huì)改造的虛幻，從自我的挫敗經(jīng)驗(yàn)中再造了“黃金時(shí)代”終結(jié)的絕望認(rèn)識(shí)論。正是借助綏惠略夫?qū)Α包S金時(shí)代”的質(zhì)疑，魯迅不僅認(rèn)識(shí)到以人道主義為思想動(dòng)機(jī)的社會(huì)改造理想的虛妄，更從虛妄中反觀自我思想空間中的人道主義成分。由此，魯迅既洞悉了時(shí)代，也“看見(jiàn)”了自我。

1919年4月，此時(shí)完全沉浸在新村理想中的周作人訪問(wèn)了日本日向新村，7月底，在歸國(guó)途中以一種幾近迷醉夢(mèng)幻的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)作了《訪日本新村記》，詳細(xì)記述了自己的新村體驗(yàn)。而魯迅在與錢(qián)玄同有關(guān)這篇訪問(wèn)記發(fā)表的通信中卻表現(xiàn)出了一種稍顯冷漠的態(tài)度：“關(guān)于《新村》的事、兩面都登也無(wú)聊、我想《新青年》上不登也罷、因?yàn)橹皇且稽c(diǎn)記事、不是什么大文章、不必各處登載的。”45內(nèi)中意味頗可深嚼。1920年底，為新村事業(yè)奔波忙碌的周作人病倒了，而正是這段“病中”的經(jīng)歷，使得他進(jìn)入新詩(shī)寫(xiě)作的爆發(fā)期，他開(kāi)始以新詩(shī)為手段系統(tǒng)反思整理五四時(shí)期那個(gè)“人道的自我”，“病中的詩(shī)”集中呈現(xiàn)了他此時(shí)思想的動(dòng)搖與混亂：“我近來(lái)的思想動(dòng)搖與混亂，可謂已至其極了，托爾斯泰的無(wú)我愛(ài)與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種學(xué)，耶佛孔老的教訓(xùn)與科學(xué)的例證，我都一樣的喜歡尊重，卻又不能調(diào)和統(tǒng)一起來(lái)，造成一條可以行的大路?！?6借助詩(shī)的抒情，周作人對(duì)五四時(shí)期的人道理想和新村的空想進(jìn)行了徹底的清理。而這段“過(guò)去的生命”與魯迅密切相關(guān)。魯迅不僅親自記述了這些詩(shī)作，更以“慢慢的讀”的方式生產(chǎn)出了其中生命過(guò)去的動(dòng)態(tài)效果。47這些詩(shī)作對(duì)于魯迅而言不僅是聽(tīng)和旁觀，實(shí)際上他也將自我的思想經(jīng)驗(yàn)植入其中。在《野草題辭》中，魯迅以一種絕望的口吻再次說(shuō)道：“過(guò)去的生命已經(jīng)死亡?！?8以周作人的思想危機(jī)為參照，此時(shí)的魯迅同樣處于人道主義理想幻滅的精神震蕩中，他開(kāi)始慢慢褪去人道主義的思想色彩，逐漸向“個(gè)人的無(wú)治主義”轉(zhuǎn)變。這構(gòu)成了魯迅譯介《工人綏惠略夫》的主要?jiǎng)訖C(jī)。在譯者附記中，魯迅提到了阿爾志跋綏夫的另一部小說(shuō)《賽寧》，主人公賽寧的精神內(nèi)在就是“無(wú)治的個(gè)人主義或可以說(shuō)個(gè)人的無(wú)治主義”49，而綏惠略夫從革命到淪為革命的棄兒，再到走向社會(huì)復(fù)仇，實(shí)際上也就是從人道主義的“黃金時(shí)代”走向了“個(gè)人的無(wú)治主義”?？梢哉f(shuō)，通過(guò)對(duì)《工人綏惠略夫》的翻譯，魯迅不僅形成了對(duì)“黃金時(shí)代”的批判視野，更從綏惠略夫的主體意志中獲取了“個(gè)人的無(wú)治主義”的思想道路。而這一過(guò)程并不是一蹴而就的，“人道主義”與“個(gè)人的無(wú)治主義”當(dāng)時(shí)在魯迅的內(nèi)心某種程度上呈現(xiàn)出一種辯論、斗爭(zhēng)的混亂狀態(tài)。在給許廣平的信中，魯迅就提到他當(dāng)時(shí)思想的搖擺性：“我的意見(jiàn)原也不容易了然，因?yàn)槠渲斜居兄S多矛盾，教我自己說(shuō)，或者是‘人道主義’與‘個(gè)人的無(wú)治主義’的兩種思想的消長(zhǎng)起伏罷。所以我忽而愛(ài)人，忽而憎人?！?0

綏惠略夫“黃金時(shí)代”的認(rèn)識(shí)論對(duì)魯迅影響深遠(yuǎn)，在譯介之后他在不同場(chǎng)合又反復(fù)提及，某種程度上構(gòu)成魯迅1920年代以后觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有力批判視角，與此同時(shí)，它也構(gòu)成了此后魯迅文學(xué)事業(yè)再次興起的思想原點(diǎn)。51以1924年8月寫(xiě)作的《娜拉走后怎樣》為中介，對(duì)“黃金時(shí)代”的批判構(gòu)成了《野草》寫(xiě)作的重要起點(diǎn)。

1923年7月，失和事件使得本就思想動(dòng)蕩的魯迅從“沉默”陷入徹底的絕望。在《娜拉走后怎樣》中，魯迅首先就坦陳自己的思想處境：“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。”52失和后的周作人同樣處于無(wú)路可走的困境，他將自己視為“悲觀和失望”中“尋路的人”53。而在有關(guān)“路”的解說(shuō)中，魯迅首先就提醒對(duì)“黃金世界”54的警惕：“萬(wàn)不可做將來(lái)的夢(mèng)。阿爾志跋綏夫曾經(jīng)借了他所做的小說(shuō)，質(zhì)問(wèn)過(guò)夢(mèng)想將來(lái)的黃金世界的理想家，因?yàn)橐炷鞘澜纾葐酒鹪S多人們來(lái)受苦。”在魯迅看來(lái)，“黃金世界”除了它的虛妄和遙遠(yuǎn)之外，更在于它借助“希望”之名釋放了不幸者的苦痛：“為了這希望，要使人練敏了感覺(jué)來(lái)更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來(lái)目睹他自己的腐爛的尸骸?！?5這一說(shuō)法與綏惠略夫指責(zé)亞拉藉夫以人道之愛(ài)的名義喚醒阿倫加，卻對(duì)她的求助無(wú)動(dòng)于衷的憤怒言論如出一轍：“伊來(lái)到你這里，因?yàn)橐翋?ài)你……因?yàn)橐劣兄儩嵉某纬旱撵`魂，這就是你將伊喚醒轉(zhuǎn)來(lái)的……現(xiàn)在，伊要墮落了，伊到你這里，為的是要尋求正當(dāng)?shù)臇|西，就是你教給伊愛(ài)的。你能夠說(shuō)給伊什么呢？……沒(méi)有……你，這夢(mèng)想家，理想家，你要明白，你將怎樣的非人間的苦惱種在伊這里了。你竟不怕，伊在婚姻的喜悅的床上，在這兇暴淫縱的肉塊下面，會(huì)當(dāng)詛咒那向伊絮說(shuō)些幸福生活的黃金似的好夢(mèng)的你們哪。你看——這是可怕的！”綏惠略夫接著說(shuō)：“可怕的是，使死骸站立起來(lái)，給他能看見(jiàn)自己的腐爛……可怕的是，在人的靈魂中造出些純潔的寶貴的東西，卻只用了這個(gè)來(lái)細(xì)膩他的苦惱，銳敏他的憂愁……”56不難看出，魯迅的講演顯然暗含著對(duì)綏惠略夫的回應(yīng)，與綏惠略夫相似，他對(duì)“黃金世界”的排斥也是對(duì)群眾的拒絕：“只是這犧牲的適意是屬于自己的，與志士們之所謂為社會(huì)者無(wú)涉?！边@也就意味著，此時(shí)的魯迅完成了從先覺(jué)者到“個(gè)人”或者說(shuō)“過(guò)客”的轉(zhuǎn)變，他“始終狂走”，進(jìn)而，綏惠略夫與察拉圖斯忒拉借助于“走”的主體機(jī)制實(shí)現(xiàn)了思想的匯合。與此同時(shí)，也就宣告了他不再為群眾犧牲：“群眾，——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過(guò)如此。而況事后走不幾步，他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了?！彼麖呐c群眾和犧牲的切分中確立起了新的路途：“對(duì)于這樣的群眾沒(méi)有法，只好使他們無(wú)戲可看倒是療救，正無(wú)需乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗?！?7由此，魯迅基本告別了“黃金世界”，“愛(ài)人”的魯迅轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕斑^(guò)客”的魯迅?？梢哉f(shuō)，《娜拉走后怎樣》并非只是針對(duì)知識(shí)女性的一次演講，也是五四后魯迅自我的精神歷險(xiǎn)。而“娜拉”問(wèn)題顯然也并非女性問(wèn)題，而是整個(gè)五四問(wèn)題結(jié)構(gòu)的一個(gè)縮影。魯迅以“韌性戰(zhàn)斗”的主體姿態(tài)在告別“黃金世界”的同時(shí)，也完成了對(duì)五四時(shí)期空乏、虛妄的思想困境的克服。由此可以看出，娜拉就是魯迅，而魯迅就是五四的一個(gè)寓言。魯迅的“告別”也延伸到了《野草》的寫(xiě)作姿態(tài)中。

在借助“秋夜”進(jìn)入“野草”的世界之后，魯迅隨即開(kāi)始了“告別”。1924年9月24日，《秋夜》寫(xiě)作的幾日后，魯迅在同一天寫(xiě)下了《影的告別》和《求乞者》。兩首詩(shī)雖然題目相異，但內(nèi)在精神卻很一致，都在于對(duì)“過(guò)去的生命”的告別。而魯迅首先要告別的即是“你們將來(lái)的黃金世界”。有意味的是“告別”的主體，他不是“肉身”的“形”，而是“精神”的“影”。魯迅不僅采用“分身術(shù)”的寫(xiě)法，以“形”“影”分立的形式將詩(shī)歌引入一個(gè)分析、自省的內(nèi)在時(shí)空，更借用倒置賦予“影”一種支配性的主體位置?！叭怂讲恢罆r(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來(lái)告別，說(shuō)出那些話——”整首詩(shī)的展開(kāi)即是“影”的說(shuō)話，而所說(shuō)的話有一個(gè)主題——“告別”。而他要告別的也不僅僅是身外的“黃金世界”，更是那個(gè)“你”，那個(gè)也曾幻想“黃金世界”的自我的過(guò)去式，“然而你就是我所不樂(lè)意的。／朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。／我不愿意！”換言之，此時(shí)的魯迅既看到“黃金世界的虛妄”，同時(shí)也看到曾經(jīng)將之作為理想事業(yè)的那個(gè)自我的虛妄，因而，他對(duì)虛妄理想的告別也就是對(duì)一種陳舊的自我形式的告別。58綏惠略夫以社會(huì)復(fù)仇的形式完成了自我的告別，而魯迅的“影”則選擇了“彷徨于無(wú)地”，一種“自囁其身”的毀滅。59那么，“無(wú)地”又是什么呢？“影”繼續(xù)說(shuō)話：“我不過(guò)一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒(méi)在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失?！薄盁o(wú)地”開(kāi)始是“黑暗”，接著是“光明”，然而又什么都不是，它是“黑暗”與“光明”之間的中間物，它是不斷地主體自反。而隨著“影”對(duì)自我“自反性”本質(zhì)的接受，他開(kāi)始重新建立自我：“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒(méi)有你，并且再?zèng)]有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒(méi)，那世界全屬于我自己?！闭峭ㄟ^(guò)對(duì)“黑暗”的接納，“我”重新發(fā)現(xiàn)了“我自己”，此時(shí)的魯迅意識(shí)到他的“彷徨”即是他的“自我”，他所告別的既是“黃金時(shí)代”，更是“黃金時(shí)代”映射出來(lái)的陳舊的自我。由此，魯迅完成了從“虛無(wú)”到“實(shí)有”的心靈辯證法。值得注意的是，魯迅不僅借用了“黃金時(shí)代”的批判視野設(shè)定了“告別”的抒情姿態(tài)，更從綏惠略夫的精神歷險(xiǎn)中抽離出一種形影分離的形式方法。60《工人綏惠略夫》的第十節(jié)同樣采用形影對(duì)話的形式，借助于“影”的冷靜視角，綏惠略夫“憎人”外表下“愛(ài)人”的一面被披露出來(lái)：“你的憎惡，你的狂亂的計(jì)畫(huà)，也仍不外乎你所罵詈的這廣大的，犧牲一切的愛(ài)……”對(duì)于“影”的客觀陳述，綏惠略夫并不能接受，“影”繼續(xù)說(shuō)服道：“是的，這是真的……你是盡了你天職的全力愛(ài)著人類(lèi)，你不能忍受那惡，不正，苦痛的大眾，于是你的明亮的感情，對(duì)于最后的勝利，對(duì)于你所供獻(xiàn)的各個(gè)可怕的犧牲的真理，都有確信的感情，昏暗而且生病了……你憎，就因?yàn)槟阈睦镉刑嗟膼?ài)！而且你的憎惡，便只是你的最高的犧牲！”61“影”的意義在于，他補(bǔ)充了綏惠略夫的前史，通過(guò)這段刻畫(huà)，綏惠略夫在“愛(ài)與憎”之間的情感辯證被勾畫(huà)出來(lái)。更重要的是，他在拼湊出綏惠略夫形象完整性的同時(shí)，也從根本上回應(yīng)了綏惠略夫走向社會(huì)復(fù)仇的命運(yùn)結(jié)局，他的復(fù)仇不是出于“憎”，而恰恰是出于“愛(ài)”和“犧牲”62，而“犧牲”一旦遭遇善于“平安”與“忘卻”甚至是“反噬”的群眾，“愛(ài)”的深沉就翻轉(zhuǎn)為“絕望”的徹底。在與許廣平的通信中，魯迅再次談到綏惠略夫從“黃金世界”走向“自我淪滅”的悲劇命運(yùn)：“我疑心將來(lái)的黃金世界里，也會(huì)有將叛徒處死刑，而大家尚以為是黃金世界的事，其大病根就在人們各各不同，不能像印版書(shū)似的每本一律。要徹底地毀壞這種大勢(shì)的，就容易變成‘個(gè)人的無(wú)政府主義者’，《工人綏惠略夫》里所描寫(xiě)的綏惠略夫就是。這一類(lèi)人物的運(yùn)命，在現(xiàn)在，——也許雖在將來(lái)，是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉(zhuǎn)而仇視一切，無(wú)論對(duì)誰(shuí)都開(kāi)槍?zhuān)约阂矚w于毀滅?！?3而這段話實(shí)際上也是魯迅自己“借借他人的酒杯”。綏惠略夫的“影”顯然也說(shuō)出了魯迅在“沉默”中“說(shuō)不出”的話，他既揭示了綏惠略夫復(fù)仇的歷史起點(diǎn)，也表現(xiàn)了魯迅“絕望”的自我根源。

在“絕望”中，魯迅不僅“告別”了陳舊的自我，也告別了自我的“犧牲”。《求乞者》所要講述的就是拒絕“求乞”、告別“犧牲”。對(duì)于“求乞的孩子”，“我”表現(xiàn)出了極端的“憎惡”：“我厭惡他的聲調(diào)，態(tài)度。我憎惡他并不悲哀，近于兒戲；我煩厭他這追著哀呼”，“我就憎惡他這手勢(shì)。而且，他或者并不啞，這不過(guò)是一種求乞的法子”。“我”憎惡的原因在于，從“孩子”的“求乞”中看到了群眾對(duì)“犧牲”的利用與態(tài)度的輕慢。在1920年代之后，魯迅多次談到“犧牲”的“無(wú)用”。1922年11月，在北大反對(duì)講義收費(fèi)風(fēng)潮中，魯迅就發(fā)出“犧牲”之于群眾就類(lèi)似于“散胙”的譏諷。64在《野草》寫(xiě)作不久前的《娜拉走后怎樣》中，魯迅繼續(xù)攻擊群眾對(duì)“犧牲”的玩弄。65在與許廣平談到“社會(huì)戰(zhàn)斗”時(shí)魯迅也說(shuō)：“對(duì)于社會(huì)的戰(zhàn)斗，我是并不挺身而出的，我不勸別人犧牲什么之類(lèi)者就為此?！?6而就在這段通信幾日后，魯迅以一種相當(dāng)諷刺的文體“謨”再次尖銳刺穿群眾的虛偽面目下暗藏的對(duì)于先覺(jué)者“犧牲”的“陰謀”，他們不僅以“一切犧牲”的名義吸食盡先覺(jué)者的血肉，就連只剩下的“一條破褲”也要?jiǎng)兿鞔M，更具諷刺意義的是，這一系列“陰謀”的展開(kāi)最終收束于“你不要這么萎靡不振，爬呀！朋友！我的同志，你快爬呀”67這種奚弄、嘲諷的語(yǔ)調(diào)中。“犧牲”與群眾“反噬”的置換使得魯迅最終由“布施”走向“憎惡”：“我不布施，我無(wú)布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。”魯迅將犧牲者的悲慘盡數(shù)投射在“垂老的女人”身上，年輕時(shí)以犧牲肉體養(yǎng)育子女，而當(dāng)肉體耗盡，子女成人，所換回的卻是“冷罵和毒笑”。像“影”一樣，她走入“無(wú)地”般的“荒野”，“眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛”這些矛盾情緒的穿梭、交叉讓她“頹敗的身體”開(kāi)始了生之顫動(dòng)：“當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤?！边@顫動(dòng)不僅為她的絕望賦形，更形成一種強(qiáng)力攪動(dòng)了整個(gè)世界：“她于是抬起眼睛向著天空，并無(wú)詞的言語(yǔ)也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)，輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野?！?8她“頹敗線的顫動(dòng)”是一個(gè)無(wú)聲的信號(hào)，意味著復(fù)仇的幕布已經(jīng)升起。而“頹敗線的顫動(dòng)”這一形象極有可能借鑒了《工人綏惠略夫》。在第十四節(jié)的逃亡中，綏惠略夫夢(mèng)見(jiàn)了“兩個(gè)黑色的形象”：

一個(gè)是寂寞的立著，兩手叉在胸前，骨出的手指抓在皮肉中間。晴空的風(fēng)攪著他蓬飛的頭發(fā)。眼是合的，嘴唇是緊閉的，但在他精妙的頹敗的筋肉線上，現(xiàn)出逾量的狂喜來(lái)，而那細(xì)瘦的埋在胸中的指頭發(fā)著抖。他只是一條弦，周?chē)目諝舛荚谶@上面發(fā)了顫，因?yàn)榫甑目刹赖木o張而起震動(dòng)了。

在半壞的平坦處的邊上，躺著別的一個(gè)形象：豐腴、裸露而且淫縱的，在堅(jiān)硬的石上帖著伊華美的身軀，一個(gè)隆起的，精赤的，無(wú)恥的身軀挺著情趣的胸脯，懸空的呼吸。忍了笑宛轉(zhuǎn)伊玫瑰色的身體，在玫瑰的雙膝全不含羞的張?jiān)谑系?，白的圓的兩腿之間，天風(fēng)吹拂著纖毛。伊的兩手緊握了崖邊；伊的—直底下是日光中的晃耀的平野。69

“兩手叉在胸前”“頹敗的筋肉線”“無(wú)恥的身軀挺著情趣的胸脯”顯然構(gòu)成了“顫動(dòng)”的重要來(lái)源。換言之，魯迅借助對(duì)《工人綏惠略夫》的翻譯，不僅重新整合了自我的思想，更從中敏感捕捉到了可資借鑒的文學(xué)形象，而正是這些形象碎片經(jīng)過(guò)魯迅的重新整理編織最終匯入了《野草》的技術(shù)環(huán)節(jié)。

在《影的告別》和《求乞者》寫(xiě)作一個(gè)多月后，魯迅又在同一天寫(xiě)下了兩篇同題詩(shī)《復(fù)仇》和《復(fù)仇（其二）》。魯迅對(duì)于“看客”的復(fù)仇方式即在于讓他們陷入“無(wú)聊”，也就是他之前說(shuō)的“使他們無(wú)戲可看”70。而在具體寫(xiě)法上，魯迅采用了一種雙重“看”的視角：其一是“路人們”對(duì)“曠野中裸身的兩人”的“賞鑒”，其二則是“裸身的兩人”對(duì)路人“無(wú)聊”的反向“賞鑒”，在兩種目光的轉(zhuǎn)換之間，路人賞鑒的是兩人的干枯的肉體，而兩人賞鑒的則是路人干枯無(wú)聊的靈魂，由此，被看的兩人完成了目光的回?fù)?。因而，?fù)仇的意義不只在讓路人陷入無(wú)聊，更重要的是以目光的轉(zhuǎn)換照射出他們靈魂的干枯和無(wú)聊，魯迅將此視為一場(chǎng)“無(wú)血的大戮”，而被看的自我由此得以躍升超脫：“永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中?！贝送猓闵韮扇藢?duì)立于曠野的情節(jié)設(shè)置也容易讓人聯(lián)想到此前提到的綏惠略夫在逃亡途中夢(mèng)見(jiàn)的“兩個(gè)黑色的形象”的場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，綏惠略夫不僅開(kāi)啟了魯迅的復(fù)仇機(jī)制，也為他的復(fù)仇提供了形式方法。而《復(fù)仇（其二）》的寫(xiě)作實(shí)際上與“綏惠略夫”相關(guān)。魯迅對(duì)基督復(fù)活故事的改寫(xiě)促成了《復(fù)仇（其二）》的成型，其中也再次提到路人的“辱罵”、“戲弄”和“譏誚”，而復(fù)仇的實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)基督故事不同，它不是講述基督由人變神的過(guò)程，而是由“神之子”到“人之子”的“淪降”。事實(shí)上，這也正是魯迅五四前后的精神歷程。他借察拉圖斯忒拉的“淪降”宣告了自我的“再人”，他開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“就是我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”71。而《工人綏惠略夫》同樣與基督復(fù)活有關(guān)，阿爾志跋綏夫不僅在開(kāi)頭引用了《路加福音》第十三章的內(nèi)容對(duì)看客的群眾發(fā)出詛咒：“你們?nèi)舨换诟?，都要如此滅亡”，而且在“兩個(gè)黑色的形象”對(duì)峙的場(chǎng)景中也植入了“惡魔”與“基督”的對(duì)話。72這些細(xì)節(jié)構(gòu)成都被魯迅“拿來(lái)”運(yùn)用在《野草》的寫(xiě)作技術(shù)上，共同作用于他的思想清理和生命重造。

魯迅從“綏惠略夫”那里不僅習(xí)得了“黃金時(shí)代”的批判視野，以此看見(jiàn)了時(shí)代的弊病，也看見(jiàn)自我的限度，同時(shí)他挪用其中的形式方法，將其植入《野草》的文本結(jié)構(gòu)中，在思想與形式的綜合作用下，完成了從“超人”到“個(gè)人”、從“人道主義”到“個(gè)人的無(wú)治主義”的心靈辯證。73

三 愛(ài)羅先珂的“寂寞”與魯迅的“看見(jiàn)自己”

1921年7月，在《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢》的翻譯過(guò)程中，魯迅注意到了被日本當(dāng)局以“危險(xiǎn)思想”之名驅(qū)逐出境的愛(ài)羅先珂，隨即開(kāi)始訂購(gòu)秋田雨雀為他編著的《夜明け前の歌：エロシェンコ創(chuàng)作集》，粗閱之后，魯迅在8月底給周作人的信中流露出將之翻譯的意向74。9月，魯迅從《天明前之歌》中選譯了第一篇《狹的籠》（《狹い籠》）以及第四篇《池邊》（《沼のほとり》）。隨即，魯迅開(kāi)始進(jìn)入一種高度集中的加速翻譯節(jié)奏中。而隨著1922年2月入住周宅，愛(ài)羅先珂開(kāi)始從“紙上”的靜態(tài)空間走入魯迅的現(xiàn)實(shí)世界，魯迅對(duì)愛(ài)羅先珂也開(kāi)始從單向的文本接受轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的思想互動(dòng)中。至1923年4月愛(ài)羅先珂離開(kāi)北京返回俄國(guó)，魯迅有近兩年的時(shí)間沉浸在這段“愛(ài)羅先珂的時(shí)光”當(dāng)中。愛(ài)羅先珂的到來(lái)顯然對(duì)于此時(shí)的魯迅有著不可忽視的重要意義，他的“到來(lái)”不僅與此時(shí)魯迅的思想狀況形成極大的呼應(yīng)，讓“寂寞”中的魯迅再次“看見(jiàn)自己”，更重要的是為魯迅確立起了新的思想姿態(tài)，進(jìn)而構(gòu)成了《野草》寫(xiě)作的一個(gè)重要思想起點(diǎn)。

如前所述，1920年前后《新青年》的分化、思想界的分裂以及一系列政治軍事行動(dòng)給了魯迅相當(dāng)大的刺激，他的思想開(kāi)始進(jìn)入在“人道主義”與“個(gè)人的無(wú)治主義”之間來(lái)回?fù)u蕩的混亂狀態(tài)，此時(shí)他對(duì)《察拉圖斯忒拉的序言》以及阿爾志跋綏夫的相關(guān)譯介，某種程度上都是為了回應(yīng)和應(yīng)對(duì)這種思想危機(jī)。與愛(ài)羅先珂的相遇事實(shí)上也處于這一思想延長(zhǎng)線上。在第一篇譯文《池邊》完成之后，魯迅寫(xiě)了一段譯者附記，在介紹愛(ài)羅先珂的個(gè)人經(jīng)歷的同時(shí)，某種程度上也為解讀魯迅對(duì)愛(ài)羅先珂的接受提供了路徑和線索。魯迅在開(kāi)篇首先就引述了芬蘭文人P?iv?rinta的一段有關(guān)“忘卻”的話：“人生是流星一樣，霍的一閃，引起人們的注意來(lái)，亮過(guò)去了，消失了，人們也就忘卻了?！痹谒磥?lái)，愛(ài)羅先珂就是那顆“流星”，他以一種跨越“人間的疆界”的“大心”、一種“俄國(guó)式的大曠野的精神”，對(duì)他所游歷的國(guó)度“發(fā)出身受一般的非常感憤的言辭”，以“籠中的‘下流的奴隸’”的比喻對(duì)這些國(guó)家國(guó)民性的弊病進(jìn)行憤激式的批判，然而所換取的只是“驅(qū)逐”、“辱罵和毒打”和被“忘卻”。75愛(ài)羅先珂的遭遇與魯迅筆下的“先覺(jué)者”或“犧牲者”非常相似，魯迅借著N先生的口吻說(shuō)道：“他們都在社會(huì)的冷笑惡罵迫害傾陷里過(guò)了一生；現(xiàn)在他們的墳?zāi)挂苍缭谕鼌s里漸漸平塌下去了?！?6正是愛(ài)羅先珂的被“忘卻”激發(fā)了魯迅有關(guān)“忘卻”的歷史經(jīng)驗(yàn)。而“忘卻”則是魯迅針對(duì)時(shí)代與庸眾的重要批判視野。魯迅對(duì)愛(ài)羅先珂的譯介恰恰是要對(duì)這種習(xí)慣性的“忘卻”進(jìn)行顛覆：“由不得要紹介他的心給中國(guó)人看?！?7在后來(lái)的回憶中，魯迅再次強(qiáng)調(diào)愛(ài)羅先珂的思想批判意義：“其實(shí)，我當(dāng)時(shí)的意思，不過(guò)要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發(fā)國(guó)人對(duì)于強(qiáng)權(quán)者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術(shù)之宮’里伸出手來(lái)，拔了海外的奇花瑤草，來(lái)移植在華國(guó)的藝苑?！?8在《狹的籠》中，老虎在夢(mèng)幻中力圖沖出“狹的籠”，并且希望“消除世間一切狹的籠”，然而不僅女人因“撒提”而自殺徹底擊碎了老虎的“夢(mèng)”，同時(shí)老虎也遭到“看客”、“下流的笑”和“癡呆的臉”。老虎最終領(lǐng)悟到：“人類(lèi)是被裝在一個(gè)看不見(jiàn)的，雖有強(qiáng)力的足也不能破壞的狹的籠中”，“人才是下流的奴隸”。79而“人類(lèi)”的不覺(jué)悟所帶來(lái)的挫敗與絕望使得老虎的勇氣也慢慢消磨。愛(ài)羅先珂尤為看重“狹的籠”這一意象，在此后的文本中他還不斷使用，在《雕的心》中，他借助“雕”看到“下面是暗的狹的籠，下面是奴隸的死所”。80在《世界的火災(zāi)》中，他將安于現(xiàn)狀的“幸?！笨醋鳌瓣P(guān)在狹的籠中”。81由此，“狹的籠”某種程度上構(gòu)成了他看待世界的一種根本性的批判視角。而“狹的籠”顯然也重新激活了魯迅的“古城”體驗(yàn)，并且他將二者進(jìn)一步綜合為“中華民國(guó)”勾畫(huà)出了一個(gè)“鐵屋子”的歷史造像82。透過(guò)愛(ài)羅先珂的被“忘卻”，魯迅重新看見(jiàn)了習(xí)慣“忘卻”的時(shí)代和庸眾，并賦予這個(gè)時(shí)代以新的批判形象。

愛(ài)羅先珂的意義還在于，他讓魯迅也重新“看見(jiàn)自己”。對(duì)于愛(ài)羅先珂的童話主題，魯迅將之概括為“作者所要叫徹人間的是無(wú)所不愛(ài)，然而不得所愛(ài)的悲哀”83?！丢M的籠》中，老虎的自由之夢(mèng)因“撒提”的陋習(xí)而破碎；《池邊》則講述兩只蝴蝶為了恢復(fù)太陽(yáng)、拯救世界而被大海吞沒(méi)，不僅遭到動(dòng)物同類(lèi)的攻擊逮捕，也受到人類(lèi)的非議和誤解；《古怪的貓》中，貓本著“人”“鼠”“貓”之間沒(méi)有邊界的“同情可愛(ài)的兄弟之情”而不捉老鼠，反而被人類(lèi)以斷食、打罵的形式加以報(bào)復(fù)。愛(ài)羅先珂借助童話的形式反復(fù)摹寫(xiě)著“愛(ài)人”神話的破滅，這與魯迅五四前后的思想經(jīng)歷非常契合，這些童話某種程度上可以看作“五四魯迅”的精神寓言，重新激活了魯迅的“無(wú)所可愛(ài)”的心聲。1919年1月，魯迅就曾借助一封名為《愛(ài)情》的收信，發(fā)出“沒(méi)有愛(ài)”“無(wú)所可愛(ài)的悲哀”的吶喊84。可以說(shuō)，正是這種“愛(ài)”構(gòu)成了魯迅從“沉默”步入“吶喊”的思想動(dòng)力，而也是“愛(ài)”設(shè)定了“五四魯迅”的思想底色和主體機(jī)制。

愛(ài)羅先珂與魯迅有關(guān)“不得所愛(ài)的悲哀”的思想呼應(yīng)還體現(xiàn)在對(duì)《世界的火災(zāi)》的翻譯中?！妒澜绲幕馂?zāi)》采用了嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)：在一個(gè)又暗又冷的“寂寞的夜”，為了等待天明，“我”給“哥兒”講述了一個(gè)亞美利加實(shí)業(yè)家為了給“紐約的暗洞”帶來(lái)溫暖和光明而“放火”的故事，實(shí)業(yè)家的行為不僅沒(méi)有獲得民眾的同情和理解，反而被當(dāng)作“狂人”送進(jìn)精神病院。實(shí)業(yè)家的“狂人”形象很容易讓人聯(lián)想到下山“放火”的察拉圖斯忒拉以及《狂人日記》中的“狂人”，而如果考慮到“察拉圖斯忒拉”以及《狂人日記》之于魯迅的思想起點(diǎn)意義，那么，顯然魯迅借由愛(ài)羅先珂的文本再次看到了自我的根源。而《世界的火災(zāi)》則將“狂人”以故事的形式加以敘述，這意味著“狂人”始終處于與現(xiàn)實(shí)絕緣的“記憶”之中。正是這種敘事機(jī)制將魯迅重新帶回到“狂人”時(shí)代，重新看到年輕時(shí)候“放火”的夢(mèng)，看到了過(guò)去那個(gè)“愛(ài)人”“超人”的自我?？梢哉f(shuō)，《世界的火災(zāi)》意味著狂人的復(fù)活，它也為魯迅開(kāi)啟了一次自我復(fù)活的機(jī)制。以狂人的復(fù)活為中介，《世界的火災(zāi)》勾連了五四時(shí)期的《狂人日記》《察拉圖斯忒拉的序言》和“后五四”時(shí)期的《長(zhǎng)明燈》，完整拼湊出狂人形象的脈絡(luò)譜系，狂人的一再?gòu)?fù)現(xiàn)不僅在于它是魯迅的自我根源，同時(shí)意味著魯迅通過(guò)不斷顧返的方式、不斷喚醒它的形象意義來(lái)應(yīng)對(duì)自己不同階段的思想危機(jī)，狂人對(duì)于魯迅的文學(xué)世界而言構(gòu)成了一種元形象。

借助愛(ài)羅先珂的童話世界，魯迅不但看見(jiàn)了過(guò)去的自我，同時(shí)也看到“現(xiàn)在”的自我。1922年3月初，在周作人的陪同下，剛抵京不久的愛(ài)羅先珂即赴女子高師發(fā)表題為《智識(shí)階級(jí)的使命》的演講，對(duì)他從上海所感受到的中國(guó)知識(shí)分子與民眾隔絕、自私自利、不犧牲等種種丑態(tài)進(jìn)行大力批判。魯迅雖未一同前往，但對(duì)演講的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)相當(dāng)熟悉。而也就在此時(shí)，北京因教育經(jīng)費(fèi)停發(fā)爆發(fā)了欠薪和索薪事件，也就是魯迅后來(lái)提到的“親領(lǐng)”事件，兩個(gè)月后，魯迅以此為本事寫(xiě)作了《端午節(jié)》85。小說(shuō)講述官員兼教員的方玄綽在端午節(jié)前因自我的怯懦對(duì)欠薪事件一再退讓?zhuān)罱K只能以“無(wú)用”的《嘗試集》聊以自慰?！抖宋绻?jié)》的寫(xiě)法與此前稍有不同，魯迅此前的小說(shuō)大多將目光投注在民眾身上，而此時(shí)魯迅則將目光回轉(zhuǎn)到以自己為代表的知識(shí)分子身上。86周作人就注意到“方玄綽”之于魯迅的自敘色彩87，這種說(shuō)法并非沒(méi)有根據(jù)。一方面，魯迅確曾遭遇了“親領(lǐng)”事件；另一方面，當(dāng)時(shí)魯迅也明確坦陳了自己的“怯懦”。在愛(ài)羅先珂有關(guān)智識(shí)階級(jí)演講的一個(gè)月后的4月4日晚，魯迅與愛(ài)羅先珂一同觀看了俄國(guó)歌劇團(tuán)所表演的《游牧情》，而正是劇院中的等級(jí)秩序給予了魯迅極大的刺激，他不僅看到一個(gè)“沙漠化”的北京，更看到自我的“怯懦”和“偏狹”。88正是這“怯懦”的自省點(diǎn)染了《端午節(jié)》的寫(xiě)作?？梢哉f(shuō)，愛(ài)羅先珂的對(duì)智識(shí)階級(jí)的批判讓魯迅重新調(diào)整了文學(xué)視線和思想方向，他開(kāi)始從外在的社會(huì)批判轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我批判，進(jìn)而看到一個(gè)在啟蒙高度之下的有限的自我，正如魯迅后來(lái)在《吶喊自序》中所說(shuō)的：“我雖然自有無(wú)端的悲哀，卻也并不憤懣，因?yàn)檫@經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見(jiàn)自己了：就是我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄?！?9

愛(ài)羅先珂在北京的行跡主要圍繞講演和世界語(yǔ)教學(xué)展開(kāi)，他以相當(dāng)“熱烈的情調(diào)”90投入其中，然而很快便發(fā)出“寂寞”的叫喊。愛(ài)羅先珂的“寂寞”不僅在于講演和世界語(yǔ)學(xué)習(xí)的呼應(yīng)寥寥91，更在于他從中體驗(yàn)到了一個(gè)“精神沙漠”的北京。魯迅在觀看俄國(guó)歌劇團(tuán)之后說(shuō)到愛(ài)羅先珂的這種體驗(yàn)：“有人初到北京的，不久便說(shuō)：我似乎住在沙漠里了。”92在《鴨的喜劇》中，魯迅又一次強(qiáng)調(diào)了愛(ài)羅先珂的“寂寞”：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀?！?3對(duì)此，周作人也有印證：“他在北京只住了四個(gè)月，但早已感到沙漠上的枯寂了。”94對(duì)于愛(ài)羅先珂“精神沙漠”式的北京體驗(yàn)，魯迅并不陌生，此前他以沙山包圍的“古城”形象來(lái)勾畫(huà)北京。而就在愛(ài)羅先珂“寂寞”產(chǎn)生的前后，魯迅親歷了兩次堪稱(chēng)“精神沙漠”的事件。一次即是前面提及的觀看俄國(guó)歌劇團(tuán)對(duì)等級(jí)秩序的不滿(mǎn)；另一次則是1922年底的北大演劇事件，愛(ài)羅先珂觀劇后再次表達(dá)了他的“寂寞”：“沒(méi)有戲劇的國(guó)度，是怎樣寂寞的國(guó)度呵，我到了中國(guó)，最強(qiáng)烈的感到的便是這一節(jié)?！彼粌H具體對(duì)學(xué)生模仿優(yōu)伶的表演技術(shù)表達(dá)不滿(mǎn)，更對(duì)男女不能同時(shí)觀劇的野蠻習(xí)慣表達(dá)憤激，尤其是由此映照出的青年的麻木與順從：

長(zhǎng)成于舊道德中的年老的人們，即使最愚劣的習(xí)慣也還是要遵循，這結(jié)局固然是沒(méi)有法子想，然而大學(xué)和專(zhuān)門(mén)學(xué)校的年青的男人和女人，又何以竟不反抗那朽爛的已為全世界所棄的習(xí)慣的呢？景仰真理而心地溫順的年青的男女學(xué)生們，又何以并不一同研究戲劇，在沒(méi)有好戲劇的中國(guó)里，建設(shè)起真的戲劇來(lái)的呢？中國(guó)的年青的男女學(xué)生們，難道并沒(méi)有這元?dú)?，?lái)?xiàng)壍暨@于理智和感情全都相反的腐爛了的習(xí)慣么？中國(guó)的年青的男女學(xué)生們，難道并沒(méi)有這力量，敢將唾沫吐在那生長(zhǎng)在舊的道德和新的不道德里，弄臟了戲劇的真藝術(shù)的老年和少年們的臉上，而自走正當(dāng)?shù)牡缆访?？?duì)于并沒(méi)有這一點(diǎn)元?dú)獾哪昵嗟哪信畬W(xué)生們，我還稱(chēng)之為可憐，稱(chēng)之為近于白癡呢，還是說(shuō)他是生長(zhǎng)在不健全的舊道德里，退化了的父母所生的，在年青時(shí)候，已經(jīng)墮落，無(wú)論于真理，于虛偽，兩無(wú)干系的退化的孩子呢？95

這一連串的質(zhì)疑顯然不僅僅是針對(duì)演劇本身，而是因?qū)η嗄觑柡Ｍ约跋Ｍ拇鞌∷鶐?lái)的“寂寞”與“悲傷”：“然而無(wú)論怎么說(shuō)，遇見(jiàn)這年青的孱弱的男女學(xué)生們，我就覺(jué)得寂寞，覺(jué)得悲傷?！备咧S刺意味的是，就在演劇事件幾日后，北大學(xué)生魏建功即撰文予以回應(yīng)，他不僅采用“全篇帶刺的文字”，更對(duì)愛(ài)羅先珂的失明加以攻擊。96魯迅對(duì)此非常憤慨，不僅為愛(ài)羅先珂“愛(ài)中國(guó)的青年”之深而不平，更對(duì)青年的奚落加以回?fù)簦骸拔腋覍⑼倌略谏L(zhǎng)在舊的道德和新的不道德里，借了新藝術(shù)的名而發(fā)揮其本來(lái)的舊的不道德的少年的臉上！”97由此，不難理解愛(ài)羅先珂“寂寞”的來(lái)由，在熱力與沙漠的對(duì)沖之下，“寂寞”與“悲哀”自然產(chǎn)生了。進(jìn)一步看，與其說(shuō)愛(ài)羅先珂感受到的是“寂寞”與“悲哀”，不如說(shuō)是絕望與挫敗。這樣的自我感知對(duì)于五四后的魯迅而言自然不難體會(huì)。周作人對(duì)于“精神沙漠”的體驗(yàn)也有反省：“我們所缺乏的，的確是心情上的潤(rùn)澤，然而不是他這敏感的不幸詩(shī)人也不能這樣明顯的感著，因?yàn)槲覀冏约阂呀?jīng)如仙人掌類(lèi)似的習(xí)慣于干枯了?！?8由此可見(jiàn)，愛(ài)羅先珂的“寂寞”既非主觀，也非個(gè)例。而他也將這種“寂寞”體驗(yàn)進(jìn)一步植入北京時(shí)期的創(chuàng)作中。

《時(shí)光老人》一開(kāi)篇，愛(ài)羅先珂就反復(fù)訴說(shuō)一種“寂寞”之感。首先，“的確有一個(gè)大而熱鬧的北京”，然而“到夜間，我尤其覺(jué)得寂寞”。而也正因?yàn)榇藭r(shí)的“寂寞”，“我”開(kāi)始回憶“做過(guò)的夢(mèng)”，而夢(mèng)的美好反而進(jìn)一步映襯了“我”此時(shí)的“寂寞”：“想到這些事，我就寂寞的欷歔了?！倍谶@些“寂寞”中，有一件讓“我”“非常之寂寞”的事：

但看見(jiàn)青年的人們學(xué)著老年，許多回重復(fù)了自己的父親和祖父的錯(cuò)處和罪惡，還說(shuō)道我們也是人，昂然的闊步著，我對(duì)于人類(lèi)的正在進(jìn)步的事，就疑心起來(lái)了。不但這一件，還有一看見(jiàn)無(wú)論在個(gè)人的生活上，在家庭間，在社會(huì)上，在政治上，重復(fù)著老人的錯(cuò)處和罪惡的青年，我就很憂慮，怕這幸福的人類(lèi)接連的為難了幾千年，到底不能不退化的了。99

這段講述與愛(ài)羅先珂在演劇事件中的遭遇和感受非常接近，“寂寞”的來(lái)源都指向了青年的麻木、消極，由此對(duì)自己“愛(ài)人類(lèi)”的夢(mèng)造成打擊和懷疑，“想到這事的時(shí)候，在我是最為寂寞的”。換言之，青年的刺激只是問(wèn)題的一面，更重要的是它借助“寂寞”的挫敗體驗(yàn)指向了主體自我的反思。愛(ài)羅先珂并沒(méi)有將反思的展開(kāi)訴諸自白，而是以“時(shí)光老人”的出現(xiàn)、以一種具有一定高度的他者的存在來(lái)開(kāi)啟自我的反思機(jī)制?！皶r(shí)光老人”以“嚴(yán)厲的訓(xùn)斥”開(kāi)始講述人類(lèi)“蠢才生蠢才”的輪回故事以及“一所又大又古的寺院”密閉的生活。在“時(shí)光老人”的訓(xùn)斥中，“我”再次看到自己改革之夢(mèng)的“無(wú)用”，“古的諸神”依然存在。不難看出，《時(shí)光老人》與魯迅此時(shí)的思想有著內(nèi)在的貫通。在“寂寞”中“鈔古碑”的魯迅本著“愛(ài)人”的夢(mèng)開(kāi)始“下山”“放火”，在五四的思想氛圍中，魯迅堅(jiān)信：“人類(lèi)總不會(huì)寂寞，因?yàn)樯沁M(jìn)步的，是樂(lè)天的?！?00然而，對(duì)犧牲的漠視、民眾的不覺(jué)悟使得他最終習(xí)得了“永遠(yuǎn)輪回”的經(jīng)驗(yàn)而再次陷入“沉默”，正如他所說(shuō)：“不愿意發(fā)些明知無(wú)益的急迫的言論?！?01愛(ài)羅先珂此時(shí)的思想遭遇某種程度上復(fù)刻了五四前后的魯迅，他的“寂寞”體驗(yàn)也喚醒和激活了“寂寞”的魯迅。而魯迅此時(shí)的“寂寞”則集中于《吶喊自序》的寫(xiě)作。

《吶喊自序》中魯迅數(shù)十次提及“寂寞”，而“寂寞”則根源于年青時(shí)候做過(guò)的夢(mèng)的一再幻滅，然而這實(shí)際上只是敘事的表層。換言之，魯迅的敘述重心雖然在呈現(xiàn)一個(gè)曾經(jīng)“寂寞”的自我，然而“寂寞”與“夢(mèng)”的反復(fù)則在敘述的鏈條中導(dǎo)引出了“我”現(xiàn)在的“寂寞”。也就是說(shuō)，魯迅的追憶實(shí)際上是一種敘事的顛倒，正是他現(xiàn)在的“寂寞”喚起了往日的“寂寞”。換言之，1922年的魯迅再次陷入“寂寞”，而也是此時(shí)的“寂寞”喚醒了“鈔古碑”時(shí)期的“寂寞”，魯迅借助《吶喊自序》的回憶敘事構(gòu)造出了自我“寂寞”的人生102。魯迅甚至把“寂寞”看作自己“靈魂”的重要構(gòu)成103。《吶喊自序》與《時(shí)光老人》有著相似的敘事結(jié)構(gòu)，首句“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了，但自己也并不以為可惜”與《時(shí)光老人》第二段的首句“我的北京并不是做些美的夢(mèng)的所在；便是先前什么時(shí)候做過(guò)的夢(mèng)，也要給忘掉的了”非常相似，而時(shí)光老人的訓(xùn)斥所開(kāi)啟的反思機(jī)制，也同時(shí)激發(fā)了魯迅對(duì)自我生命的回顧、對(duì)自我思想歷程的梳理。而《吶喊自序》正是魯迅的一部精神自傳?？紤]到兩篇文章的發(fā)表時(shí)間相近，《時(shí)光老人》極有可能促發(fā)了《吶喊自序》的寫(xiě)作。104但這種促發(fā)只是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的爆發(fā)，而愛(ài)羅先珂的“寂寞”貫穿了他的整個(gè)北京時(shí)期，因而魯迅對(duì)這種“寂寞”的感知也伴隨始終。此外，魯迅的“寂寞”體驗(yàn)也不完全是愛(ài)羅先珂的感染。早在《新生》時(shí)期，魯迅已經(jīng)有著“寂寞”的語(yǔ)言自覺(jué)。105五四時(shí)期，魯迅思想的重心即在于破“寂寞”。在《隨感錄 六三 與幼者》中，魯迅借用有島武郎的一段話表達(dá)自己從“鈔古碑”的“寂寞”中走出的愿望：“人間很寂寞。我單能這樣說(shuō)了就算么？你們和我，像嘗過(guò)血的獸一樣，嘗過(guò)愛(ài)了。去罷，為要將我的周?chē)鷱募拍芯瘸?，竭力做事罷。”與此同時(shí)，在《隨感錄 六六生命的路》中魯迅進(jìn)一步堅(jiān)定了“寂寞”不再的信念：“人類(lèi)總不會(huì)寂寞，因?yàn)樯沁M(jìn)步的，是樂(lè)天的。”106魯迅之所以采用“總不會(huì)”的表述方式，一方面表現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)重新投入文學(xué)事業(yè)的思想姿態(tài)和信念；另一方面則在于正是經(jīng)歷了“鈔古碑”時(shí)期的“寂寞”，他才以“總不會(huì)”的語(yǔ)調(diào)表達(dá)一種“寂寞”不再的希望。在給傅斯年的信中，魯迅表達(dá)了類(lèi)似的看法：“我自己知道實(shí)在不是作家，現(xiàn)在的亂嚷，是想鬧出幾個(gè)新的創(chuàng)作家來(lái)，——我想中國(guó)總該有天才，被社會(huì)擠到在地下，——破破中國(guó)的寂寞。”107而在隨后的翻譯中，也有“寂寞”的語(yǔ)用自覺(jué)。108另外值得參照的是1922年1月，在愛(ài)羅先珂到來(lái)之前，周作人發(fā)表了所譯的有島武郎的小說(shuō)《潮霧》，在小說(shuō)最后，周作人從《有島武郎著作集》中摘譯了一段有島武郎的創(chuàng)作觀，談及自己的創(chuàng)作緣起，有島武郎首先強(qiáng)調(diào)的就是“寂寞”的催促：“第一，我因?yàn)榧拍詣?chuàng)作。在我的周?chē)?，?xí)慣與傳說(shuō)，時(shí)間與空間，筑了十重二十重的墻，有時(shí)候覺(jué)得幾乎要?dú)忾]了?！恰瘡哪峭?yán)而且高大的墻的隙間，時(shí)時(shí)‘望見(jiàn)’驚心動(dòng)魄般的生活或自然，忽隱忽現(xiàn)。得見(jiàn)這個(gè)的時(shí)候的驚喜，與看不見(jiàn)這個(gè)了的時(shí)候的寂寞，與分明的覺(jué)到這看不見(jiàn)了的東西決不能再在自己面前出現(xiàn)了的時(shí)候的寂寞呵！在這時(shí)候，能夠?qū)⑦@看不見(jiàn)了的東西確實(shí)的還我，確實(shí)的純粹的還我者，除藝術(shù)之外再?zèng)]有別的了。我從幼小的時(shí)候，不知不識(shí)的住在這境地里。那便取了所謂文學(xué)的形式?！?09這段有關(guān)“寂寞”與“創(chuàng)作”的譯文后來(lái)作為《附錄 關(guān)于作者的說(shuō)明》而被收入《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中。110再者，這一時(shí)期魯迅與愛(ài)羅先珂的思想關(guān)系并非單向接受，而是一種共享式的互動(dòng)。由此，魯迅的“寂寞”并非一種單向移植，而是愛(ài)羅先珂“寂寞”的叫喊喚起了魯迅的“寂寞”體驗(yàn)，進(jìn)而以形式方法的借鑒開(kāi)始系統(tǒng)梳理自我“寂寞”的思想道路。

而魯迅對(duì)于“寂寞”實(shí)際上也不只是感應(yīng)、回憶，在“寂寞”中他也在醞釀著“反抗之歌”111。1923年4月底，隨著愛(ài)羅先珂離開(kāi)北京返回蘇聯(lián)，魯迅也隨即結(jié)束了近兩年的“愛(ài)羅先珂時(shí)光”，然而他“寂寞”的體驗(yàn)不僅沒(méi)有隨著愛(ài)羅先珂的離開(kāi)而結(jié)束，反而進(jìn)一步發(fā)酵。1923年，除了兩篇愛(ài)羅先珂的童話譯文外，魯迅沒(méi)有任何與文學(xué)相關(guān)的創(chuàng)作。隨著1923年7月18日兄弟失和事件的爆發(fā)，魯迅在“寂寞”中進(jìn)一步陷落。值得注意的是，在失和前一天，周作人從日本報(bào)紙了解到有島武郎的自殺，隨即以《有島武郎》為題寫(xiě)作了一篇短文。文章中，周作人不僅表達(dá)了深刻的同情，同時(shí)也再次提及有島武郎“寂寞”的創(chuàng)作觀，并從中看到了“寂寞”的自己：“其實(shí)在人世的大沙漠上，什么都會(huì)遇見(jiàn)，我們只望見(jiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近幾個(gè)同行者，才略免掉寂寞與虛空罷了。”112從“寂寞”的強(qiáng)度來(lái)看，《有島武郎》的寫(xiě)作很有可能不只是對(duì)有島武郎的紀(jì)念，這里的“同行者”一方面暗示周作人有著潛在的對(duì)話對(duì)象，另一方面暗含著“同行者”的失落與分離。由此可以推測(cè)，失和事件可能在絕交書(shū)的前一日就已經(jīng)發(fā)生。那么，這里的同行者就是魯迅，正是失和事件帶給周作人幻滅的寂寞感讓他重新想起了有島武郎的“寂寞”，換言之，他正是借有島武郎的“寂寞”來(lái)隱晦的表達(dá)失和的“寂寞”。這種推測(cè)并非沒(méi)有根據(jù)。失和幾日后，周作人在為《自己的園地》作序時(shí)再次強(qiáng)調(diào)自己的“寂寞”：“我因寂寞，在文學(xué)上尋求安慰”，“或者國(guó)內(nèi)有和我心情相同的人，便將這本雜集呈獻(xiàn)與他；倘若沒(méi)有，也就罷了。——反正寂寞之上沒(méi)有更上的寂寞了?！?13在坦陳“寂寞”情緒的同時(shí)，周作人也表達(dá)了對(duì)“想象的友人”的召喚，這與此前的“同行者”說(shuō)法如出一轍。而就在《自己的園地序》發(fā)表同期，周作人還有一篇《尋路的人——贈(zèng)徐玉諾君》，某種程度上印證了對(duì)“想象的友人”的召喚，他從徐玉諾“尋路的人”的形象中獲得了極大的情感共鳴。頗有意味的是，就在周作人的序言發(fā)表不久，魯迅的《吶喊自序》也在同一刊物刊載，前后只差一期。如前所述，魯迅在《吶喊自序》中數(shù)十次提及自己的“寂寞”，兩篇序言除了作為各自文集出版前的廣告宣傳，某種程度上也形成了內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。114可以說(shuō)，兄弟失和進(jìn)一步加劇了魯迅的“寂寞”，如果說(shuō)愛(ài)羅先珂的到來(lái)激活了魯迅的“寂寞”體驗(yàn)，讓魯迅重新“看見(jiàn)自己”，那么兄弟失和則以理想共同體的轟毀讓“寂寞”中的魯迅只剩下自己。而“寂寞”的不斷發(fā)酵最終促成了《野草》的寫(xiě)作。115

在《希望》中，魯迅首先就發(fā)出“寂寞”的叫喊：“我的心分外地寂寞?！边@極易使人聯(lián)想到愛(ài)羅先珂“寂寞”的叫喊。有關(guān)《希望》，以往的研究多注意到其中的裴多菲因素，而相關(guān)的愛(ài)羅先珂因素則注意不多。隨著詩(shī)的進(jìn)一步行進(jìn)，魯迅開(kāi)始陳述寂寞的原因?！拔掖蟾爬狭恕?，而在年老時(shí)刻，“我”開(kāi)始回憶曾經(jīng)的“希望”“耗盡了我的青春”，進(jìn)而產(chǎn)生自責(zé)，但“我”仍然“肉薄這空虛中的暗夜”，然而在“遲暮”的努力中所看到的只是“青年們很平安”，于是陷入了“絕望”?！断Ｍ返闹黝}并不難理解，后來(lái)魯迅就說(shuō)：“因?yàn)轶@異于青年之消沉，作《希望》?！?16這與愛(ài)羅先珂北京時(shí)期對(duì)青年的愛(ài)與批判有著共通的地方。117而敘事結(jié)構(gòu)與《時(shí)光老人》也可以相互參照?！稌r(shí)光老人》也與對(duì)青年的失望相關(guān)，“我”在感到“寂寞”的同時(shí)開(kāi)始回憶往日的“夢(mèng)”，而當(dāng)看到現(xiàn)在的青年“重復(fù)著老年的錯(cuò)處和罪惡”，兩相對(duì)照，加重了“寂寞”之感。進(jìn)而以時(shí)光老人的嚴(yán)厲訓(xùn)斥開(kāi)啟一種自我的反省機(jī)制。而《希望》也正是青年的消沉促發(fā)了“我”在年老時(shí)刻的自省?？梢哉f(shuō)，在思想主題上，二者相當(dāng)接近。除此之外，《希望》中也出現(xiàn)了愛(ài)羅先珂童話中的意象?！敖嫷暮泵黠@來(lái)自魯迅翻譯的愛(ài)羅先珂的第一篇童話《池邊》?！冻剡叀分v述兩只蝴蝶“不忍目睹世界的黑暗，想救世界，想恢復(fù)太陽(yáng)”118，卻最終僵墜大海。“蝴蝶”顯然就是魯迅年青時(shí)候做過(guò)的那許多夢(mèng)。正是這些“蝴蝶”的存在映照出“平安的青年”，而青年的平安更進(jìn)一步映現(xiàn)出希望與犧牲的徒勞，進(jìn)而從希望走向希望的背面。

愛(ài)羅先珂之于《野草》的意義還不止于此，他與魯迅對(duì)《野草》的文體選擇和設(shè)計(jì)密切相關(guān)。換言之，魯迅在1923年的“沉默”如何能夠從“說(shuō)不出”到“說(shuō)得出”以及他為何要以散文詩(shī)的形式來(lái)處理自我的思想危機(jī)？1922年4月4日，魯迅與愛(ài)羅先珂一同觀看了俄國(guó)歌劇團(tuán)的表演，正是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)等級(jí)制度的目睹以及隱忍讓魯迅看到了自己的“怯弱”和“偏狹”，進(jìn)而也看到了一個(gè)“沉默”的自我：“我的聲音怕要銷(xiāo)沉了罷”，“沉默了我的歌聲罷”。119不久，魯迅就翻譯了《桃色的云》，除卻“從速贈(zèng)與中國(guó)的青年”的思想共感外，魯迅也從中體認(rèn)到詩(shī)歌表現(xiàn)的重要意義：“世間本沒(méi)有別的言說(shuō)，能比詩(shī)人以語(yǔ)言文字畫(huà)出自己的心和夢(mèng)，更為明白曉暢的了。”120對(duì)詩(shī)歌表意可能的體認(rèn)極有可能影響到《野草》的文體選擇，對(duì)于“野草”時(shí)期思想“蕪雜”的魯迅來(lái)說(shuō)，以詩(shī)歌的形式來(lái)書(shū)寫(xiě)“野草”顯然暗含著一條“明白曉暢”的自我修正道路。而魯迅譯介愛(ài)羅先珂的初衷，某種程度上既在于對(duì)其詩(shī)人身份的體認(rèn)，更在于對(duì)詩(shī)歌形式表層之下“赤子之心”的思想內(nèi)在的激賞：“廣大哉詩(shī)人的眼淚，我愛(ài)這攻擊別國(guó)的‘撒提’之幼稚的俄國(guó)盲人埃羅先珂，實(shí)在遠(yuǎn)過(guò)于贊美本國(guó)的‘撒提’受過(guò)諾貝爾獎(jiǎng)金的印度詩(shī)圣泰戈?duì)?；我詛咒美而有毒的曼陀羅華?！?21愛(ài)羅先珂與泰戈?duì)柕谋日挣r明地呈現(xiàn)魯迅的詩(shī)歌態(tài)度，在他看來(lái)，詩(shī)歌不僅僅是藝術(shù)形式或人間美與愛(ài)的頌歌，更是思想憤激的“血和淚”。正是基于這種詩(shī)歌態(tài)度的共鳴，愛(ài)羅先珂的“詩(shī)人的眼淚”最終也走入了魯迅的《秋夜》。在寫(xiě)到做夢(mèng)的“細(xì)小的粉紅花”時(shí)，出現(xiàn)了詩(shī)人的角色：“夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上?！倍?shī)人的眼淚在于他看破了時(shí)間的輪回性：“告訴她秋雖然來(lái)，冬雖然來(lái)，而此后接著還是春。”這正是魯迅從愛(ài)羅先珂身上看到的“愛(ài)的悲哀”。而這段有關(guān)輪回的感想除了與魯迅對(duì)尼采的接受有關(guān)之外，也能看到《時(shí)光老人》的影響。在對(duì)人類(lèi)的愚蠢進(jìn)行批評(píng)時(shí)，愛(ài)羅先珂寫(xiě)道：“人的蠢才。滴答滴答，……滴答滴答，……并不是現(xiàn)在才成蠢才的，什么時(shí)候都如此?！闶沁^(guò)去，……便是現(xiàn)在，……便是將來(lái)，……滴答滴答，……滴答滴答……”122愛(ài)羅先珂借助時(shí)光老人之口說(shuō)出了人之歷史永遠(yuǎn)愚蠢的本質(zhì)，進(jìn)而借助“滴答滴答”的聲音連續(xù)性加強(qiáng)這種輪回的感受效果。這與“瘦的詩(shī)人”的話本質(zhì)相同。而“瘦的詩(shī)人”也可以看作是寫(xiě)作《野草》時(shí)的魯迅自己，它的文本參與意味著此時(shí)的魯迅作為詩(shī)人身份的設(shè)定，意味著魯迅將以詩(shī)人的面目面對(duì)“秋夜”。而“秋夜”的意義空間也能從愛(ài)羅先珂那里找到某種對(duì)應(yīng)?！稌r(shí)光老人》的寫(xiě)作也是在一個(gè)“寂寞”的“秋夜”：“北京的十一月的夜間是冷的。十一月的夜間的北京是靜的。唉唉！使我的心也像北京的十一月的夜間這么冷，也像十一月的夜間的北京這么靜，這才好哩！向著一個(gè)誰(shuí)，我這樣的叫出來(lái)了！”123與身在冷而靜的夜間的愛(ài)羅先珂一樣，“秋夜”中的魯迅也端坐在“冷的夜氣中”，二者都賦予“秋夜”相似的意義空間?！妒澜绲幕馂?zāi)》也是發(fā)生于一個(gè)“又暗，又冷”的“寂寞的夜”，而那個(gè)亞美利加實(shí)業(yè)家所看到的“庭園的白楊和楓樹(shù)”則被魯迅置換成兩株棗樹(shù)。124可以說(shuō)，“秋夜”對(duì)于魯迅和愛(ài)羅先珂來(lái)說(shuō)都有著特定的寫(xiě)作發(fā)生意義。因而，愛(ài)羅先珂叫喊的“這個(gè)誰(shuí)”，實(shí)際上就可以看作“秋夜”中的魯迅。愛(ài)羅先珂對(duì)于《野草》的寫(xiě)作而言，不僅在于“詩(shī)人的眼淚”所扭和的思想底色和詩(shī)歌態(tài)度與魯迅形成內(nèi)在的呼應(yīng)，進(jìn)而為魯迅設(shè)定了詩(shī)人的身份，決定了《野草》的詩(shī)歌的文體125，更在于借助“寂寞”感知的相通，魯迅從愛(ài)羅先珂的“秋夜”寫(xiě)作氛圍中看到了“秋夜”這一特定的象征空間所內(nèi)含的寫(xiě)作發(fā)生學(xué)意義。

1920年前后，“問(wèn)題與主義”之爭(zhēng)的爆發(fā)、“新青年”群體的分化等一系列事件給了魯迅極大的刺激，他的思想也隨之陷入“愛(ài)與憎”的動(dòng)蕩、搖擺中。126在重新審視“五四”自我的同時(shí)，他也在尋求新的思想資源以求對(duì)混亂的自我進(jìn)行修正和整合。在此過(guò)程中，借助對(duì)《察拉圖斯忒拉的序言》的重譯，魯迅不僅回顧了“下山”與“放火”的自我，更習(xí)得了“永遠(yuǎn)輪回”的思想經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)應(yīng)理想幻滅心境的同時(shí)，也賦予了他一種嶄新的主體意志。不久，魯迅又從“綏惠略夫”那里接受了“黃金時(shí)代”的批判視野，由此，不僅看到時(shí)代的本質(zhì)127，也看到一個(gè)有限的自我。而愛(ài)羅先珂的“到來(lái)”則讓魯迅看見(jiàn)了自己的“寂寞”，以“寂寞”的情感體驗(yàn)為中心，魯迅既以回憶的方式構(gòu)筑起了自我“寂寞”的人生，又從“寂寞”之中看到一種新的寫(xiě)作發(fā)生的可能?？梢钥吹剑斞敢宰g介的方式在不斷回應(yīng)、修正自我的思想危機(jī)，他不僅從中獲取思想的共鳴，也借鑒了豐富的形式方法，在思想與形式的綜合鍛造下，最終走向了《野草》的寫(xiě)作。

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1 章衣萍曾轉(zhuǎn)述魯迅在談話中對(duì)《野草》的評(píng)價(jià)：“他的哲學(xué)都包括在他的‘野草’里面?！眳⒁?jiàn)衣萍《古廟雜談》（五），《京報(bào)副刊》第105號(hào)，1925年3月31日。在給蕭軍的復(fù)信中，魯迅說(shuō)道：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞?！薄?41009 致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第224頁(yè)。

2 汪衛(wèi)東：《探尋詩(shī)心：〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社2014年版，第10頁(yè)。木山英雄也將《野草》的主體建構(gòu)邏輯回溯至“吶喊”失敗后的魯迅，他將《野草》看作魯迅“失敗”后的“第二次行動(dòng)”。參見(jiàn)［日］木山英雄《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華編譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第25頁(yè)。

3 參見(jiàn)王彬彬《〈野草〉的創(chuàng)作緣起》，《文藝研究》2018年第1期；符杰祥《〈野草〉的命名來(lái)源與“根本”問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第5期；汪衛(wèi)東《探尋詩(shī)心：〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社2014年版。

4 汪衛(wèi)東雖然看到了魯迅1923年的“絕望”時(shí)刻，但《野草》并非應(yīng)激式的寫(xiě)作，“絕望”也并非一蹴而就，而是埋伏在“后五四”時(shí)期相對(duì)漫長(zhǎng)的思想困境和情感積壓所帶來(lái)的又一次“沉默”中，以“第二次沉默”來(lái)概括《野草》寫(xiě)作前魯迅的思想狀況，并非意在否定魯迅1923年的“絕望”心境，而是在此基礎(chǔ)上將《野草》寫(xiě)作的背景縱深進(jìn)一步拉伸，充分激活其中暗含的豐富性與可能性。

5 參見(jiàn)志摩《關(guān)于下面一束通信告讀者們》，《晨報(bào)副刊》1926年1月30日。魯迅在《無(wú)花的薔薇》中也引述了這段話。

6 郜元寶認(rèn)為：“許多學(xué)者都注意到，魯迅一生引用尼采，基本不超過(guò)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》。我想補(bǔ)充一句，魯迅一生引用尼采最多也僅限于他本人先后兩次翻譯的該書(shū)《序言》部分?！眳⒁?jiàn)郜元寶《“末人”時(shí)代憶“超人”——“魯迅與尼采”六題議》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第1期。

7 參見(jiàn)《周作人日記》（上），大象出版社1996年版，第743～744頁(yè)。

8 周作人：《讀武者小路君的〈一個(gè)青年的夢(mèng)〉》，《新青年》第4卷第5號(hào)，1918年5月15日。

9 魯迅：《〈一個(gè)青年的夢(mèng)〉譯者序》，《新青年》第7卷第2號(hào)，1920年1月1日。

10 1918年，魯迅在《狂人日記》《隨感錄 四一》《隨感錄 四六》中都引述了《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》序言部分，且都采用白話譯法?？紤]到序言此時(shí)的頻繁以及譯法的轉(zhuǎn)換，魯迅譯《察羅堵斯德羅緒言》可能在《狂人日記》前后。李浩則認(rèn)為這篇譯文“翻譯的最晚時(shí)間定在1917年”。參見(jiàn)李浩《魯迅譯稿〈查拉圖斯特拉如是說(shuō)·序言〉》，《上海魯迅研究》2015年第1期（春季號(hào)）。另外需要注意的是，魯迅對(duì)Zarathustra的譯名并不一致，前兩節(jié)采用察羅堵斯德羅，第三節(jié)則采用札羅式多。由此可以推斷，三節(jié)有可能并不在同一時(shí)間翻譯。

11 《察羅堵斯德羅緒言》，魯迅譯，王世家、止庵編《魯迅著譯編年全集》第3卷，人民出版社2009年版，第109頁(yè)。

12 71 89 魯迅：《吶喊自序》，《晨報(bào)副刊·文學(xué)旬刊》第9號(hào)，1923年8月21日。

13 唐俟：《〈察拉圖斯忒拉的序言〉譯者附記》，《新潮》第2卷第5號(hào)，1920年9月1日。

14 魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，第452頁(yè)。

15 《察羅堵斯德羅緒言》，魯迅譯，王世家、止庵編《魯迅著譯編年全集》第3卷，第112頁(yè)。在1920年的譯本中，魯迅將這段譯為“你們已經(jīng)走了從蟲(chóng)豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲(chóng)豸。你們做過(guò)猴子，到了現(xiàn)在，人還尤其猴子，無(wú)論比那一個(gè)猴子”。

16 唐俟：《隨感錄 四一》，《新青年》第6卷第1號(hào)，1919年1月15日。

17 可以參照的是，凝縮著周作人五四時(shí)期“人道主義”思想印痕的《點(diǎn)滴》的命名即取自魯迅所譯的《察拉圖斯忒拉的序言》第四節(jié)：“我愛(ài)那一切，沉重的點(diǎn)滴似的，從掛在人上面的黑云，滴滴下落者：他宣示說(shuō)，閃電來(lái)哩，并且作為宣示者而到底里去。”并且周作人將這段話抄錄在《點(diǎn)滴》的扉頁(yè)。需要注意的是，這段引述與魯迅發(fā)表的譯本也有細(xì)微差異，“沉重的點(diǎn)滴”在發(fā)表譯本中是“沉重的水滴”，而“滴滴下落者” 在發(fā)表譯本中則是“點(diǎn)滴下落者”，可見(jiàn)在譯文發(fā)表前后魯迅仍然有小幅度的修改。這也正符合魯迅在譯者附記中所表述的修改計(jì)劃：“譯文不妥當(dāng)?shù)奶幩芏啵龑?lái)譯下去之后，再回上來(lái)改定。”參見(jiàn)周作人《點(diǎn)滴》扉頁(yè)，國(guó)立北京大學(xué)出版部1920年版；唐俟《〈察拉圖斯忒拉的序言〉譯者附記》，《新潮》第2卷第5號(hào)，1920年9月1日。

18 魯迅在1920年的譯本中將Zarathustra譯為察拉圖斯忒拉。

19 36 《察拉圖斯忒拉的序言》，德人尼采作，唐俟譯，《新潮》第2卷第5號(hào)，1920年9月1日。

20 參見(jiàn)張釗貽《魯迅：中國(guó)“溫和”的尼采》，北京大學(xué)出版社2011年版，第375頁(yè)。

21 魯迅在1920年8月10日譯完序言并寫(xiě)了譯者附記，9月1日發(fā)表于《新潮》第2卷第5號(hào)；而李石岑的文章則發(fā)表于8月15日的《民鐸》第2卷第1號(hào)。

22 李石岑：《尼采思想之批判》，《民鐸》第2卷第1號(hào)，1920年8月15日。

23 向培良：《永久的輪回》，《十五年代》，上海支那書(shū)店1930年版，第178～180頁(yè)。另外，有關(guān)“狂飆社”與尼采的關(guān)系可參見(jiàn)譚桂林、楊姿《魯迅與20世紀(jì)中國(guó)國(guó)民信仰建構(gòu)》中的第三章第一節(jié)《五四思想界的尼采影響》，向培良的材料即受該著啟發(fā)。

24 魯迅五四時(shí)期的思想行動(dòng)可與周作人對(duì)新村的投身相對(duì)照。后來(lái)在《〈自選集〉自序》中魯迅說(shuō)明了自己對(duì)于“文學(xué)革命”求同存異的姿態(tài)：“我的作品在《新青年》上，步調(diào)是和大家大概一致的”，“然而我那時(shí)對(duì)于‘文學(xué)革命’，其實(shí)并沒(méi)有怎樣的熱情”。魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第468頁(yè)。可以說(shuō)，魯迅投身“新青年”陣營(yíng)某種程度上在于“文學(xué)革命”的文化革新意義呼應(yīng)了他早先自己被壓抑的思想革命理想。

25 在《自言自語(yǔ)》序中，魯迅借助“他”這一口吻說(shuō)道：“留下又怎樣呢？這是連我也答復(fù)不來(lái)?！倍谧窋㈠X(qián)玄同質(zhì)疑自己鈔古碑時(shí)，魯迅也有相似的回答：“沒(méi)有什么用”“沒(méi)什么意義”。

26 《自言自語(yǔ)》首篇《序》的寫(xiě)作日期與魯迅一般習(xí)慣性的簽署非常不同，前者寫(xiě)作：“中華民國(guó)八年八月八日燈下記。”刻意凸顯“中華民國(guó)”，與現(xiàn)實(shí)中的“民國(guó)”不“民”形成強(qiáng)烈的反諷。

27 魯迅又提到：“中國(guó)人無(wú)感染性，他國(guó)思潮，甚難移殖；將來(lái)之亂，亦仍是中國(guó)式之亂，非俄國(guó)式之亂也。而中國(guó)式之亂，能否較善于他式，則非淺見(jiàn)之所能測(cè)矣?！薄?00504 致宋崇義》，《魯迅全集》第11卷，第382～383頁(yè)。

28 根據(jù)張釗貽的研究，尼采本人認(rèn)為《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的主旨就是“永遠(yuǎn)輪回”。參見(jiàn)張釗貽《魯迅：中國(guó)“溫和”的尼采》，第371頁(yè)。

29 魯迅：《熱風(fēng)·題記》，《魯迅全集》第1卷，第308頁(yè)。

30 魯迅不僅在“問(wèn)題與主義”爆發(fā)的同時(shí)寫(xiě)作了散文詩(shī)“自言自語(yǔ)”系列，在后來(lái)的《熱風(fēng)·題記》中又補(bǔ)充說(shuō)：“我自說(shuō)我的話?！?/p>

31 在張釗貽看來(lái)，“這種孤獨(dú)的奮戰(zhàn)精神就是尼采對(duì)‘永遠(yuǎn)重現(xiàn)’態(tài)度的主要體現(xiàn)?！睆堘撡O將魯迅所譯的“永遠(yuǎn)輪回”理解為“永遠(yuǎn)重現(xiàn)”。參見(jiàn)張釗貽《魯迅：中國(guó)“溫和”的尼采》，第371頁(yè)。

32 魯迅：《野草題辭》，《語(yǔ)絲》第138期，1926年7月2日。有關(guān)失和事件的意義解讀還可參見(jiàn)［日］丸尾常喜《恥辱與恢復(fù)——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第118～119頁(yè)。

33 根據(jù)魯迅后來(lái)的回憶，當(dāng)他思想“彷徨”的時(shí)候，正是“尼采的《Zarathustra》的余波”重新讓他從“沉默”中走出，開(kāi)始說(shuō)話作文。參見(jiàn)魯迅《我和〈語(yǔ)絲〉的始終》，《魯迅全集》第4卷，第172頁(yè)。

34 魯迅：《野草—秋夜》，《語(yǔ)絲》第3期，1924年12月1日。

35 《250411 致趙其文》，《魯迅全集》第11卷，第477～478頁(yè)。

37 52 55 57 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第171、166、167、170～171頁(yè)。

38 在《過(guò)客》寫(xiě)作幾日后，魯迅翻譯了伊東干夫的《我獨(dú)自行走》一詩(shī)，詩(shī)中寫(xiě)道：“我獨(dú)自行走，／沉默著，橐橐地行走?！薄暗?，我行走著，／現(xiàn)今也還在行走著。”

39 42 49 魯迅：《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，《魯迅全集》第10卷，第184、183、181頁(yè)。

40 魯迅：《記談話》，《魯迅全集》第3卷，第375～376頁(yè)。

41 56 61 69 72 ［俄］阿爾志跋綏夫：《工人綏惠略夫》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第3卷，第529，527～528，532～533，557，474、557～558頁(yè)。

43 魯迅：《從胡須說(shuō)到牙齒》，《魯迅全集》第1卷，第260～261頁(yè)；許羨蘇的回憶也提到《頭發(fā)的故事》本事在于女高師的短發(fā)禁令。參見(jiàn)許羨蘇《回憶魯迅先生》，魯迅研究室編《魯迅研究資料》3，文物出版社1979年版，第203頁(yè)。

44 魯迅：《頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，第488頁(yè)。

45 《190813 致錢(qián)玄同》，《魯迅全集》第11卷，第379頁(yè)。

46 仲密：《山中雜信一》，《晨報(bào)》1921年6月7日。

47 參見(jiàn)仲密《〈病中的詩(shī)〉題記》，《晨報(bào)》1921年5月3日；周作人《知堂回想錄》，香港三育圖書(shū)玩具公司1980年版，第403～404頁(yè)。

48 魯迅：《野草題辭》，《語(yǔ)絲》第138期，1926年7月2日。

50 《250530 致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第493頁(yè)。可以參照的是，周作人在思想混亂的同時(shí)，也有著“愛(ài)與憎”的糾纏。參見(jiàn)周作人《愛(ài)與憎》，《新青年》第7卷第2號(hào)，1920年11月1日。

51 根據(jù)中井政喜的研究，《阿Q正傳》《孤獨(dú)者》的創(chuàng)作與“綏惠略夫式的視角”密切相關(guān)。參見(jiàn)［日］中井政喜《魯迅探索》，盧茂君、鄭欽民譯，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2017年版，第55～59、191～192頁(yè)。

53 參見(jiàn)周作人《自己的園地序》，《晨報(bào)副鐫》1923年8月1日；作人《尋路的人——贈(zèng)徐玉諾君》，《晨報(bào)副鐫》1923年8月1日。

54 魯迅在《娜拉走后怎樣》中將“黃金時(shí)代”的說(shuō)法改換為與之接近的“黃金世界”。

58 在《影的告別》寫(xiě)作當(dāng)日給李秉中的信中，魯迅說(shuō)道：“我很憎惡我自己。”又說(shuō)：“我自己總覺(jué)得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能?！薄遏斞溉返?1卷，第452～453頁(yè)。

59 魯迅對(duì)李秉中坦陳：“我也常常想到自殺，也常想殺人，然而都不實(shí)行，我大約不是一個(gè)勇士?！薄?40924 致李秉中》，《魯迅全集》第11卷，第453頁(yè)。

60 有關(guān)《影的告別》所采用的形影分離的形式方法，大多數(shù)的研究都將之視為受陶淵明《形影神》的影響。在最近的研究中，秋吉收將之視為受到周作人翻譯的佐藤春夫《形影問(wèn)答》的影響。參見(jiàn)［日］丸尾常喜《恥辱與恢復(fù)——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第152頁(yè)；［日］秋吉收《魯迅：野草と雑草》，福岡：九州大學(xué)出版會(huì)2016年版，第183～187頁(yè)。

62 魯迅也有此認(rèn)識(shí)：“偉大如綏惠略夫和亞拉藉夫他雖然不能堅(jiān)持無(wú)抵抗主義，但終于為愛(ài)做了犧牲。”魯迅：《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，《魯迅全集》第10卷，第184頁(yè)。

63 《250318 致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第466頁(yè)。

64 在魯迅看來(lái)：“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實(shí)在只有‘散胙’這一件事了?！濒斞福骸都葱∫?jiàn)大》，《晨報(bào)副鐫》1922年11月18日。后來(lái)在給許廣平的信中魯迅又提及此事：“提起犧牲，就使我記起前兩三年被北大開(kāi)除的馮省三。他是鬧講義風(fēng)潮之一人，后來(lái)講義費(fèi)撤去了，卻沒(méi)有一個(gè)同學(xué)再提起他。我那時(shí)曾在《晨報(bào)副刊》上做過(guò)一則雜感，意思是犧牲為群眾祈福，祀了神道之后，群眾就分了他的肉，散胙?！薄?50518 致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第491頁(yè)。

65 參見(jiàn)魯迅《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第170頁(yè)。此外，《示眾》即是對(duì)“戲劇的看客”的批判和咒詛。

66 《250311 致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第462頁(yè)。

67 魯迅：《犧牲謨》，《魯迅全集》第3卷，第38頁(yè)。

68 魯迅：《頹敗線的顫動(dòng)——野草之十六》，《語(yǔ)絲》第35期，1925年7月13日。

70 魯迅曾兩次提及《復(fù)仇》的寫(xiě)作緣起，一次在1931年的《〈野草〉英譯本序》中，魯迅說(shuō)道：“因?yàn)樵鲪荷鐣?huì)上旁觀者多，作《復(fù)仇》第一篇?！绷硪淮卧?934年給鄭振鐸的信中，魯迅提到：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對(duì)立曠野中，無(wú)聊人競(jìng)隨而往，以為必有事件，慰其無(wú)聊，而二人從此毫無(wú)動(dòng)作，以致無(wú)聊人仍然無(wú)聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，亦是此意。”參見(jiàn)魯迅《〈野草〉英譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365頁(yè)；《340516 致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第105頁(yè)。

73 丸尾常喜將“人道主義”與“個(gè)人的無(wú)治主義”之間的消長(zhǎng)起伏看作《野草》寫(xiě)作的重要思想背景，參見(jiàn)丸尾常喜《恥辱與恢復(fù)——〈吶喊〉與〈野草〉》，第120～130頁(yè)。

74 魯迅原信是：“大打特打之盲詩(shī)人之著作已到，今呈閱。雖略露骨，但似尚佳，我尚未及細(xì)看也。如此著作，我亦不覺(jué)其危險(xiǎn)之至，何至于興師動(dòng)眾而驅(qū)逐之乎。我或?qū)?lái)譯之，亦未可定。”《210830 致周作人》，《魯迅全集》第11卷，第414～415頁(yè)。

75 參見(jiàn)魯迅《〈池邊〉譯者附記》《〈狹的籠〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第220、217～218頁(yè)。

76 魯迅：《頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，第485頁(yè)。

77 魯迅：《〈池邊〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第221頁(yè)。

78 魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，第237頁(yè)。

79 118 ［俄］愛(ài)羅先珂：《狹的籠》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第4卷，第208、188頁(yè)。

80 ［俄］愛(ài)羅先珂：《雕的心》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第4卷，第239頁(yè)。

81 124 ［俄］愛(ài)羅先珂：《世界的火災(zāi)》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第4卷，第271，270、273頁(yè)。

82 魯迅在1919年的“自言自語(yǔ)”中已經(jīng)產(chǎn)生“古城”體驗(yàn)，“狹的籠”激活了魯迅的“古城”體驗(yàn)，二者的綜合促成了《吶喊自序》中“鐵屋子”意象的生成。

83 魯迅：《〈愛(ài)羅先珂童話集〉序》，《魯迅全集》第10卷，第214頁(yè)。

84 唐俟：《隨感錄 四〇》，《新青年》第6卷第1號(hào)，1919年1月15日。

85 魯迅在《記“發(fā)薪”》中回憶說(shuō)：“‘親領(lǐng)’問(wèn)題的歷史，是起源頗古的，中華民國(guó)十一年，就因此引起過(guò)方玄綽的牢騷，我便將這寫(xiě)了一篇《端午節(jié)》?！眳⒁?jiàn)魯迅《記“發(fā)薪”》，《魯迅全集》第3卷，第369頁(yè)。

86 有關(guān)愛(ài)羅先珂與《端午節(jié)》寫(xiě)作的關(guān)系參見(jiàn)彭明偉《愛(ài)羅先珂與魯迅1922年的思想轉(zhuǎn)變——兼論〈端午節(jié)〉及其他作品》，《魯迅研究月刊》2008年第2期。

87 周作人說(shuō)：“這是小說(shuō)，卻頗多有自敘的成分，即是情節(jié)可能是小說(shuō)化，但有許多意思是他自己的?！眳⒁?jiàn)周遐壽《魯迅小說(shuō)里的人物》，上海出版公司1954年版，第114頁(yè)。

88 參見(jiàn)魯迅《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》，《魯迅全集》第1卷，第403～404頁(yè)。

90 周作人：《送愛(ài)羅先珂君》，《晨報(bào)副鐫》1922年7月17日。

91 根據(jù)周作人的回憶：“他來(lái)教世界語(yǔ)，用世界語(yǔ)講演過(guò)幾次俄國(guó)文學(xué)，想鼓舞青年們爭(zhēng)自由的興趣，可是不相干，這反響極其微弱，聚集攏來(lái)者只是幾個(gè)從他學(xué)世界語(yǔ)的學(xué)生。”不久在給馮省三的《世界語(yǔ)讀本》作序的時(shí)候，周作人也提到跟從愛(ài)羅先珂學(xué)習(xí)世界語(yǔ)的只有包括馮省三在內(nèi)的三個(gè)人。參見(jiàn)周遐壽《魯迅小說(shuō)里的人物》，上海出版公司1954年版，第169頁(yè)；作人《世界語(yǔ)讀本》，《晨報(bào)副鐫》1923年6月5日。

92 111 119 魯迅：《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》，《魯迅全集》第1卷，第403、404、403～404頁(yè)。

93 魯迅：《鴨的喜劇》，《魯迅全集》第1卷，第583頁(yè)。

94 98 周作人：《懷愛(ài)羅先珂君》，《晨報(bào)副鐫》1922年11月7日。

95 ［俄］愛(ài)羅先珂：《觀北京大學(xué)學(xué)生演劇和燕京女校學(xué)生演劇的記》，魯迅譯，《晨報(bào)副鐫》1923年1月6日。

96 魏建功：《不敢盲從》，《晨報(bào)副鐫》1923年1月13日。

97 101 魯迅：《看了魏建功君的〈不敢盲從〉以后的幾句聲明》，《魯迅全集》第8卷，第142～143、142頁(yè)。

99 122 123 ［俄］愛(ài)羅先珂：《時(shí)光老人》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第4卷，第643、643、648頁(yè)。

100 唐俟：《隨感錄 六六 生命的路》，《新青年》第6卷第6號(hào)，1919年11月1日。

102 有關(guān)“寂寞”之于《吶喊自序》的寫(xiě)作意義還可參見(jiàn)［日］木山英雄《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，第20頁(yè)。

103 魯迅的原話是：“這寂寞又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái)，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！濒斞福骸秴群白孕颉罚冻繄?bào)副刊·文學(xué)旬刊》第9號(hào)，1923年8月21日。

104 參見(jiàn)劉彬《舊“事”怎樣重“提”——以〈吶喊·自序〉為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。

105 《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，魯迅用“寂寞”描述“古民之心聲”的中落：“嗟夫，古民之心聲手澤，非不莊嚴(yán)，非不崇大，然呼吸不通于今，則取以供覽古之人，使摩挲詠嘆而外，更何物及其子孫？否亦僅自語(yǔ)其前此光榮，即以形邇來(lái)之寂寞，反不如新起之邦，縱文化未昌，而大有望于方來(lái)之足致敬也。”魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，第67頁(yè)?！镀茞郝曊摗烽_(kāi)篇就描繪一個(gè)文明崩毀的“寂寞”中國(guó)：“本根剝喪，神氣旁皇，華國(guó)將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無(wú)違言，寂漠為政，天地閉矣?！焙竺嬗终f(shuō)：“而今之中國(guó)，則正一寂漠境哉?！濒斞福骸镀茞郝曊摗罚遏斞溉返?卷，第25、26頁(yè)。

106 唐俟：《隨感錄 六三 與幼者》《隨感錄 六六 生命的路》，《新青年》第6卷第6號(hào)，1919年11月1日。

107 魯迅：《對(duì)于新潮一部分的意見(jiàn)》，《魯迅全集》第7卷，第236頁(yè)。

108 在描述綏惠略夫逃亡途中夢(mèng)見(jiàn)的“兩個(gè)黑色的形象”時(shí)，魯迅的譯文是：“一個(gè)是寂寞的立著，兩手叉在胸前，骨出的手指抓在皮肉中間?！保鄱恚莅栔景辖椃颍骸豆と私椈萋苑颉罚斞缸g，《魯迅著譯編年全集》第3卷，第557頁(yè)。

109 ［日］有島武郎：《潮霧》，，周作人譯，《東方雜志》第19卷第1號(hào)，1922年1月10日。

110 《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》，周作人編譯，上海商務(wù)印書(shū)館1923年6月初版，第370～372頁(yè)。值得注意的是，《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中，有島武郎的兩篇小說(shuō)由魯迅翻譯，而作者說(shuō)明則采用了周作人《潮霧》的譯者附記。由此可見(jiàn)，兄弟二人對(duì)有島武郎的“寂寞”認(rèn)知是共通的。

112 作人：《有島武郎》，《晨報(bào)副鐫》1923年7月17日。

113 周作人：《自己的園地序》，《晨報(bào)副鐫》1923年8月1日。

114 在《吶喊自序》同頁(yè)的中縫中恰好也有《自己的園地》出版廣告。有關(guān)《吶喊自序》與《自己的園地序》之間的內(nèi)在對(duì)話關(guān)系還可參見(jiàn)伊藤德也《周作人筆下的“凡人”——〈生活之藝術(shù)〉的主體性》，［日］藤井省三主編《日本魯迅研究精選集》，中央編譯出版社2016年版；黃艷芬《〈吶喊〉和〈自己的園地〉文集內(nèi)外及關(guān)聯(lián)“對(duì)話”——解讀周氏兄弟失和的一個(gè)角度》，《魯迅研究月刊》2020年第3期。

115 《野草》編定之后，魯迅曾談及寂寞與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)：“人感到寂寞時(shí)，會(huì)創(chuàng)作；一感到干凈時(shí)，即無(wú)創(chuàng)作，他已經(jīng)一無(wú)所愛(ài)?！薄皠?chuàng)作總根于愛(ài)。”“創(chuàng)作雖說(shuō)抒寫(xiě)自己的心，但總愿意有人看?！濒斞福骸缎‰s感》，《語(yǔ)絲》第4卷第1期，1927年12月17日?？梢哉f(shuō)，“寂寞”幾乎支配了這一時(shí)期魯迅的文學(xué)創(chuàng)作?！兑安荨肥紫染蛢?nèi)置于“寂寞”的背景縱深。在《影的告別》和《求乞者》寫(xiě)作同日給李秉中的信中，魯迅說(shuō)：“我喜歡寂寞，又憎惡寂寞。”《一覺(jué)》中提到：“《沉鐘》的《無(wú)題》——代啟事——說(shuō)：‘有人說(shuō)：我們的社會(huì)是一片沙漠?！绻?dāng)真是一片沙漠，這雖然荒漠一點(diǎn)也還靜肅；雖然寂寞一點(diǎn)也還會(huì)使你感覺(jué)蒼茫。何至于像這樣的混沌，這樣的陰沉，而且這樣的離奇變幻！’”并且他將青年贈(zèng)送的《沉鐘》看作“在這風(fēng)沙洞中，深深地在人海的底里寂寞地鳴動(dòng)”。參見(jiàn)《240924 致李秉中》，《魯迅全集》第11卷，第452～453頁(yè)；魯迅《一覺(jué)——野草之二十三》，《語(yǔ)絲》第75期，1926年4月19日。

在與《野草》同一時(shí)期的《彷徨》中，“寂寞”也反復(fù)出現(xiàn)。《祝?！分袑?xiě)道：“她大約因?yàn)樵趧e人的祝福時(shí)候，感到自身的寂寞了?！薄秱拧分袑?xiě)到涓生終日在外徘徊后回到寓所時(shí)的心情：“是異樣的空虛和寂寞?！?933年，魯迅在《題〈彷徨〉》中總結(jié)自己的“彷徨”時(shí)代時(shí)寫(xiě)道：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)。兩間馀一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！眳⒁?jiàn)《魯迅全集》第2卷，第7、128頁(yè)；《魯迅全集》第7卷，第156頁(yè)。

116 魯迅：《〈野草〉英譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365頁(yè)。

117 魯迅在批評(píng)魏建功時(shí)說(shuō)道：“我早就疑心我自己愛(ài)中國(guó)的青年倒沒(méi)有他這樣深?！碑?dāng)愛(ài)羅先珂離京返俄的時(shí)候，周作人也對(duì)青年的失望進(jìn)行反諷：“愛(ài)羅君又出京了。他的去留，在現(xiàn)在的青年或者已經(jīng)沒(méi)有什么意義，未必有報(bào)告的必要?！濒斞福骸犊戳宋航ü摹床桓颐摹狄院蟮膸拙渎暶鳌?，《魯迅全集》第8卷，第142頁(yè)；作人：《再送愛(ài)羅先珂君》，《晨報(bào)副鐫》1923年4月21日。

120 魯迅：《桃色的云序》，《魯迅全集》第10卷，第229頁(yè)。

121 魯迅：《〈狹的籠〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，218頁(yè)。

125 值得注意的是，作為愛(ài)羅先珂北京時(shí)期文化事業(yè)開(kāi)展的見(jiàn)證人和翻譯者，周作人就提到對(duì)愛(ài)羅先珂演講文字翻譯的難度，原因即在于它的詩(shī)歌體制。周作人原話是：“想象豐富，感情熱烈，不愧了詩(shī)人兼革命家兩重人格，講演大抵安排得很好，翻譯卻也就不容易；總須預(yù)先錄稿譯文，方才可以。預(yù)備時(shí)間比口說(shuō)要多過(guò)幾倍，其中最費(fèi)力氣的是介紹俄國(guó)文學(xué)的演說(shuō)，和一篇‘春天與其力量’，那簡(jiǎn)直是散文詩(shī)的樣子。”參見(jiàn)周作人《知堂回想錄》，香港三育圖書(shū)玩具公司1980年版，第414頁(yè)。

126 魯迅后來(lái)回憶：“后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來(lái)走去，不過(guò)已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫(xiě)些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》?！濒斞福骸丁醋赃x集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁(yè)。

127 在《好的故事》與《過(guò)客》中間，魯迅寫(xiě)作了《忽然想到》的第三篇，對(duì)“中華民國(guó)”的“永遠(yuǎn)輪回”表達(dá)了極大的失望情緒：“我覺(jué)得仿佛久沒(méi)有所謂中華民國(guó)”“我覺(jué)得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了”，“我覺(jué)得許多烈士的血都被人們踏滅了，然而又不是故意的”“我覺(jué)得什么都要從新做過(guò)”“我覺(jué)得民國(guó)的來(lái)源，實(shí)在已經(jīng)失傳了，雖然還只有十四年！”魯迅：《忽然想到》，《魯迅全集》第3卷，第16～17頁(yè)。