劉方喜

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

提要： 蒸汽機(jī)等標(biāo)志著人類生產(chǎn)工具現(xiàn)代化的開啟，引發(fā)了現(xiàn)代機(jī)器第一次動(dòng)能自動(dòng)化革命，而當(dāng)今基于計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的人工智能正在引發(fā)機(jī)器第二次智能自動(dòng)化革命，對(duì)人類物質(zhì)和精神生產(chǎn)方式進(jìn)而社會(huì)生活各方面產(chǎn)生越來越廣泛而深刻的影響。不同于古典形式的現(xiàn)代資本主義藝術(shù)生產(chǎn)，在“社會(huì)方式”上具有生產(chǎn)性而為資本增值服務(wù)，在“工藝方式”上表現(xiàn)為自動(dòng)機(jī)器生產(chǎn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)工具的現(xiàn)代化。自動(dòng)印刷技術(shù)引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)器生產(chǎn)第一次工藝革命即機(jī)器“再生產(chǎn)”革命，電子和數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步深化了這場(chǎng)革命，而當(dāng)今人工智能則正在引發(fā)藝術(shù)機(jī)器生產(chǎn)第二次工藝革命即機(jī)器自動(dòng)化“生產(chǎn)”革命，人使用藝術(shù)等精神勞動(dòng)工具的技巧的平等化、大眾化程度得到進(jìn)一步提升。動(dòng)能自動(dòng)化機(jī)器解放了人的物質(zhì)生產(chǎn)力，當(dāng)今人工智能機(jī)器則正在解放人的精神生產(chǎn)力，并將逐步消除分工，揚(yáng)棄資本之后，每個(gè)人的物質(zhì)和精神創(chuàng)造力將得到全面自由發(fā)展。人工智能時(shí)代重構(gòu)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的工藝學(xué)之維，推動(dòng)藝術(shù)觀念變革，具有多方面重要意義。

極速發(fā)展的人工智能(Artificial Intelligence，簡(jiǎn)稱AI)正在廣泛滲透、深刻改塑人類社會(huì)文化生活。早在20世紀(jì)90年代，音樂家大衛(wèi)·科普就編寫出“音樂智能實(shí)驗(yàn)”(Experiment in Musical Intelligence，簡(jiǎn)稱EMI)程序，能自動(dòng)生成或創(chuàng)作巴赫和肖邦等古典作曲家風(fēng)格的音樂作品。AI專家侯世達(dá)在一次講座中將EMI生成的作品和肖邦作品播放給聽眾聽，結(jié)果許多聽眾都把EMI的作品當(dāng)作“真正的肖邦”，而肖邦本身的作品反而被當(dāng)作機(jī)器(計(jì)算機(jī))作品——這表明EMI通過了所謂圖靈測(cè)試而具有了“音樂智能”。侯世達(dá)說：“我被EMI嚇壞了，完全嚇壞了。我厭惡它，并感受到了極大的威脅——人工智能對(duì)我最珍視之人性的威脅。我認(rèn)為EMI是我對(duì)人工智能感到恐懼的最典型的實(shí)例?！盵1]8-9后來科普銷毀了EMI的全部數(shù)據(jù)庫資料，但是，法國(guó)計(jì)算機(jī)科學(xué)家和音樂作曲家Pierre Barreau設(shè)計(jì)的AI程序Aiva也已依然開始自動(dòng)作曲。恐懼嚇壞也罷，歡欣鼓舞也罷，AI正在廣泛滲透到人類各門類藝術(shù)生產(chǎn)之中，AI自動(dòng)生產(chǎn)藝術(shù)的潛能的進(jìn)一步釋放無人可擋。全球范圍內(nèi)AI藝術(shù)的高速發(fā)展，已成為實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象——重構(gòu)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的工藝學(xué)之維，可以對(duì)此作出科學(xué)解釋。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論也存在工藝學(xué)之維，重視藝術(shù)的生產(chǎn)工具并分析其社會(huì)影響：“當(dāng)代電影一般來說就具有了一種革命貢獻(xiàn)，即對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行革命的批判。”[2]108AI藝術(shù)也具有革命貢獻(xiàn)，正在對(duì)“傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念”形成沖擊，而囿于“傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念”尤其精英專業(yè)主義的“美的藝術(shù)”的觀念，以及囿于單一的“意識(shí)形態(tài)”觀念，都無法對(duì)當(dāng)今AI藝術(shù)現(xiàn)象作出科學(xué)闡釋。另一方面，關(guān)于當(dāng)今AI的流行認(rèn)知也存在諸多混亂和誤區(qū)，著眼于“生產(chǎn)工具”的馬克思“工藝學(xué)”的研究思路，有助于消除這些混亂，進(jìn)而有助于科學(xué)認(rèn)知AI對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的影響。

一、生產(chǎn)工具現(xiàn)代化與機(jī)器的二次革命：AI的工藝史定位

從工藝史角度看，“機(jī)器”標(biāo)志著人類生產(chǎn)工具的現(xiàn)代化，而現(xiàn)代機(jī)器又經(jīng)歷了兩次重大革命：蒸汽機(jī)等開啟了現(xiàn)代機(jī)器的第一次“動(dòng)能”自動(dòng)化革命，而當(dāng)今基于計(jì)算機(jī)等的AI技術(shù)正在引發(fā)現(xiàn)代機(jī)器第二次“智能”自動(dòng)化革命——這種工藝史定位首先有助于消除當(dāng)前關(guān)于AI的認(rèn)知的種種混亂與爭(zhēng)議。

侯世達(dá)的學(xué)生米歇爾新近出版的《AI3.0》指出：“人工智能領(lǐng)域正處于一片混亂之中。人工智能的確取得了巨大的進(jìn)展，但也的確幾乎沒有任何進(jìn)展?？赡芪覀冸x真正的人工智能只有咫尺之遙，但也可能還有數(shù)世紀(jì)之遠(yuǎn)。人工智能將解決我們所有的問題，或令我們所有人失業(yè)，或貶低我們的人性，甚至消滅人類種群。這項(xiàng)研究要么是一個(gè)高尚的使命，要么就是‘召喚惡魔’?！盵1]13在AI的發(fā)展程度、趨勢(shì)及其社會(huì)影響的認(rèn)知方面，存在諸多爭(zhēng)議。米歇爾還分析了AI對(duì)藝術(shù)的影響：“計(jì)算機(jī)程序是否能夠生成一件優(yōu)美的藝術(shù)或音樂作品？雖然美感是高度主觀的，但我的答案絕對(duì)是能，因?yàn)槲乙娺^大量很美的由計(jì)算機(jī)生成的藝術(shù)作品?！盵1]305但她另一方面也指出：“我們?nèi)祟悆A向于高估人工智能的發(fā)展速度，而低估人類自身智能的復(fù)雜性?！盵1]311因此，考察AI對(duì)藝術(shù)的影響，首先需要對(duì)AI本身有比較科學(xué)的認(rèn)知。

把AI定位為“機(jī)器智能”，大抵沒有太大爭(zhēng)議，但是，這一表述既可以側(cè)重“機(jī)器”，也可以側(cè)重“智能”，而側(cè)重點(diǎn)的不同，會(huì)導(dǎo)致對(duì)AI本身認(rèn)知的不同。在這方面影響很大的極端例子當(dāng)屬庫茲韋爾，他認(rèn)為必將到來的AI“奇點(diǎn)”意味著一種巨大的“超越”，“它就是我們所超越的物質(zhì)能量世界，人們認(rèn)為這種超越最主要含意是精神。思考一下物質(zhì)世界的精神實(shí)質(zhì)”[3]232，并認(rèn)為“智能”將“擴(kuò)散至整個(gè)宇宙”[3]14。這種對(duì)“智能”的片面的強(qiáng)調(diào)，已被推衍到智能可以脫離“機(jī)器”這種物質(zhì)工具的極端。當(dāng)然，也有不少AI專家充分結(jié)合“機(jī)器”來談“智能”，如王飛躍教授指出，AI也有另一種定位，即AI=Automation of Intelligence，從“工程角度”看，“人工智能的實(shí)質(zhì)就是知識(shí)自動(dòng)化”，“這樣的認(rèn)識(shí)有助于消除關(guān)于人工智能威脅人類的顧慮及所謂‘奇點(diǎn)理論’給社會(huì)帶來的困惑”，“這種困惑在大約200年前蒸汽機(jī)發(fā)明和60多年前控制論與計(jì)算機(jī)出現(xiàn)時(shí)都曾一度流行”[4]25。德國(guó)學(xué)者瑞德指出“機(jī)器不會(huì)接管人類，而神話會(huì)接管人類”[4]325，庫茲韋爾的“奇點(diǎn)”論等大致就有這種“神話”色彩，而這種認(rèn)識(shí)并不科學(xué)。

王飛躍提到了“蒸汽機(jī)”，瑞德指出：“借助機(jī)械手段增強(qiáng)肌肉力量的渴望遠(yuǎn)比人類文明更加古老。早先已存在的原始的史前農(nóng)業(yè)工具，例如棍棒或杠桿，拓展了使用者的體力。隨著這些工具變成了工業(yè)機(jī)器以及隨著這些機(jī)器變成了計(jì)算機(jī)，控制論的野心也在膨脹?！盵4]316-317這種“工業(yè)機(jī)器”首先就包括“蒸汽機(jī)”，而馬克思早就有與瑞德相似的論述：“盡管直到現(xiàn)在，歷史著作很少提到物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，即整個(gè)社會(huì)生活以及整個(gè)現(xiàn)實(shí)歷史的基礎(chǔ)，但是，至少史前時(shí)期是在自然科學(xué)研究的基礎(chǔ)上，而不是在所謂歷史研究的基礎(chǔ)上，按照制造工具和武器的材料，劃分為石器時(shí)代、青銅時(shí)代和鐵器時(shí)代的?！盵5]204這體現(xiàn)的就是馬克思考察作為人類社會(huì)發(fā)展基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)的“工藝學(xué)”視角，從這種工藝學(xué)視角看，資本主義時(shí)代就是“機(jī)器時(shí)代”。瑞德指出：“人機(jī)交互當(dāng)然不僅限于人類的體能，同時(shí)可適用于人類的智能。結(jié)果是，計(jì)算機(jī)本身成了人機(jī)交互的主體?！盵4]125“計(jì)算機(jī)”關(guān)乎人的“智能”，而“蒸汽機(jī)”則關(guān)乎人的“體能”。布萊恩約弗森、麥卡菲《第二次機(jī)器革命》“把工業(yè)革命看作第一次機(jī)器革命”，“工業(yè)革命不是只有蒸汽機(jī)，但是蒸汽機(jī)開啟了工業(yè)革命的所有進(jìn)程。它超越了所有的技術(shù)進(jìn)步，克服了人類和動(dòng)物肌肉力量的限制，讓人類可以隨心所欲地使用能源產(chǎn)生的動(dòng)能”，“開啟了人類現(xiàn)代意義上的生產(chǎn)與生活。工業(yè)革命引領(lǐng)了人類第一次機(jī)器革命——我們的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程第一次主要由技術(shù)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，這一次機(jī)器革命堪稱我們整個(gè)世界最深刻的社會(huì)大轉(zhuǎn)折”，而“現(xiàn)在，第二次機(jī)器革命時(shí)代到來了。就像蒸汽機(jī)及其他后來的技術(shù)發(fā)展克服并延展了肌肉力量一樣，計(jì)算機(jī)和其他數(shù)字技術(shù)——那種用我們的大腦理解和塑造環(huán)境的能力，正在對(duì)金屬力量做著同樣的事情”[6]。如果說蒸汽機(jī)等引發(fā)的是現(xiàn)代機(jī)器第一次“動(dòng)能”自動(dòng)化革命的話，那么，當(dāng)今AI等正在引發(fā)的就是現(xiàn)代機(jī)器第二次“智能”自動(dòng)化革命。

馬克思對(duì)蒸汽機(jī)等引發(fā)的現(xiàn)代機(jī)器的第一次“動(dòng)能”自動(dòng)化革命及其社會(huì)影響，做了卓有成效的深入系統(tǒng)研究：“大工業(yè)的原則是，首先不管人的手怎樣，把每一個(gè)生產(chǎn)過程本身分解成各個(gè)構(gòu)成要素，從而創(chuàng)立了工藝學(xué)這門完全現(xiàn)代的科學(xué)”，這種工藝學(xué)揭示了“為數(shù)不多的重大的基本運(yùn)動(dòng)形式，不管所使用的工具多么復(fù)雜，人體的一切生產(chǎn)活動(dòng)必然在這些形式中進(jìn)行，正像力學(xué)不會(huì)由于機(jī)器異常復(fù)雜，就看不出它們不過是簡(jiǎn)單機(jī)械力的不斷重復(fù)一樣”[5]533。如果說大工業(yè)在實(shí)踐上“創(chuàng)立了工藝學(xué)這門完全現(xiàn)代的科學(xué)”的話，那么，馬克思則在理論上建構(gòu)起了“工藝學(xué)這門完全現(xiàn)代的科學(xué)”——這在傳統(tǒng)相關(guān)研究中被嚴(yán)重忽視了。相對(duì)于傳統(tǒng)手工生產(chǎn)，機(jī)器生產(chǎn)是生產(chǎn)現(xiàn)代化的“工藝方式”，或者說自動(dòng)化機(jī)器體系的產(chǎn)生，標(biāo)志著人類生產(chǎn)工藝方式尤其生產(chǎn)工具的現(xiàn)代化，而為剩余價(jià)值增值服務(wù)的“資本生產(chǎn)”則標(biāo)志著人類生產(chǎn)“社會(huì)方式”的現(xiàn)代化——把兩者結(jié)合在一起加以考察，就構(gòu)成了馬克思生產(chǎn)工藝學(xué)批判的基本思路。

“工藝學(xué)會(huì)揭示出人對(duì)自然的能動(dòng)關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，以及人的社會(huì)生活條件和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程”[5]410——馬克思這里非常清晰地從“工藝學(xué)”角度，揭示了“人的生活的直接生產(chǎn)”即“物質(zhì)生產(chǎn)”與“精神觀念的直接生產(chǎn)”之間的關(guān)聯(lián)?！案鞣N經(jīng)濟(jì)時(shí)代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動(dòng)資料生產(chǎn)”[5]204——決定資本主義“經(jīng)濟(jì)時(shí)代”特征的勞動(dòng)資料、生產(chǎn)工具就是“自動(dòng)機(jī)器”，它使人類生產(chǎn)的“工藝方式”由傳統(tǒng)的“手工勞動(dòng)”轉(zhuǎn)型為“機(jī)器勞動(dòng)”；而生產(chǎn)的“社會(huì)方式”的特性是由生產(chǎn)資料尤其生產(chǎn)工具的所有制特性決定的，生產(chǎn)的現(xiàn)代化的“社會(huì)方式”特性就是由資本所有制決定的，這又進(jìn)一步?jīng)Q定著機(jī)器勞動(dòng)中的基本的生產(chǎn)關(guān)系即工人從屬于資本。馬克思生產(chǎn)工藝學(xué)批判的一個(gè)基本思路就是揭示：生產(chǎn)現(xiàn)代化的“機(jī)器工藝方式”使生產(chǎn)現(xiàn)代化的“資本社會(huì)方式”及其生產(chǎn)關(guān)系走向成熟，“機(jī)器勞動(dòng)這一革命因素是直接由于需求超過了用以前的生產(chǎn)手段來滿足這種需求的可能性而引起的”，“隨著一旦已經(jīng)發(fā)生的、表現(xiàn)為工藝革命的生產(chǎn)力革命，還實(shí)現(xiàn)著生產(chǎn)關(guān)系的革命”[7]472-473，在“自動(dòng)機(jī)和由自動(dòng)機(jī)推動(dòng)的機(jī)器”的運(yùn)轉(zhuǎn)體系中，“工人的勞動(dòng)受資本支配，資本吸吮工人的勞動(dòng)，這種包括在資本主義生產(chǎn)概念中的東西，在這里表現(xiàn)為工藝上的事實(shí)”[7]567，資本主義生產(chǎn)關(guān)系由此徹底戰(zhàn)勝封建生產(chǎn)關(guān)系而走向成熟——這就是馬克思物質(zhì)生產(chǎn)工藝學(xué)批判的基本思路，馬克思、恩格斯還把這種思路應(yīng)用到對(duì)文化精神生產(chǎn)的歷史分析中。

二、工藝學(xué)：“藝術(shù)生產(chǎn)”論傳統(tǒng)研究缺失的維度

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，“意識(shí)形態(tài)”被視作馬克思對(duì)藝術(shù)文化的唯一定位。20世紀(jì)80年代以來，文藝學(xué)界挖掘出馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”論加以研究，試圖對(duì)“意識(shí)形態(tài)”論有所突破，但相關(guān)問題并未得到很好的厘清，尤其嚴(yán)重忽視了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的“工藝學(xué)”之維，而這種“工藝學(xué)”維度或視角，有助于把當(dāng)今AI藝術(shù)納入現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)器生產(chǎn)方式發(fā)展的歷史脈絡(luò)中加以考察。下面首先通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的細(xì)讀，對(duì)此略做分析。

“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比”，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”，“我們例如先說希臘藝術(shù)同現(xiàn)代的關(guān)系，再說莎士比亞同現(xiàn)代的關(guān)系”——馬克思這里非常明確地把“藝術(shù)生產(chǎn)”定位為“現(xiàn)代”形式，而希臘藝術(shù)、莎士比亞創(chuàng)作屬于“古典”形式，并且作為現(xiàn)代形式的“藝術(shù)生產(chǎn)”的出現(xiàn)，還導(dǎo)致了“古典”形式的衰落。馬克思接著分析了導(dǎo)致這種衰落的原因：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘[神話]的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同走錠精紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報(bào)并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動(dòng)產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”“在印刷所廣場(chǎng)旁邊，法瑪還成什么？”“阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”[8]48-49這些因素可以概括為兩方面：羅伯茨公司等關(guān)乎現(xiàn)代生產(chǎn)的“社會(huì)方式”，而走錠精紡機(jī)等則關(guān)乎“工藝方式”——這兩種聯(lián)系在一起的現(xiàn)代化生產(chǎn)方式，改變了人對(duì)“自然”的關(guān)系，進(jìn)而也改變了人的“社會(huì)關(guān)系”，使神話等藝術(shù)的古典形式喪失了發(fā)展基礎(chǔ)；而“電報(bào)”改變了人的信息生產(chǎn)和傳播方式，“印刷機(jī)”改變了包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)和傳播方式——這是導(dǎo)致史詩等“古典”形式藝術(shù)衰落乃至絕跡的直接的“工藝性”原因。

馬克思《剩余價(jià)值理論》再次提到“伊利亞特”，“例如資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)。不考慮這些，就會(huì)墜入萊辛巧妙地嘲笑過的十八世紀(jì)法國(guó)人的幻想。既然我們?cè)诹W(xué)等等方面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古代人，為什么我們不能也創(chuàng)作出自己的史詩來呢？于是出現(xiàn)了《亨利亞特》來代替《伊利亞特》”。在這段話之前，馬克思指出，“只有在這種基礎(chǔ)(物質(zhì)生產(chǎn))上，才能夠既理解統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)組成部分，也理解一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)”——馬克思這里非常明確地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和詩歌等精神生產(chǎn)與“意識(shí)形態(tài)”不盡相同，“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用”，“從物質(zhì)生產(chǎn)的一定形式產(chǎn)生：第一，一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)；第二，人對(duì)自然的一定關(guān)系。人們的國(guó)家制度和人們的精神方式由這兩者決定，因而人們的精神生產(chǎn)的性質(zhì)也由這兩者決定”[9]296——這才是馬克思藝術(shù)哲學(xué)完整的分析框架。馬克思這些論述重要的文本語境是“關(guān)于生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)的理論”，即在資本框架下哪些勞動(dòng)具有“生產(chǎn)性”?！白骷宜允巧a(chǎn)勞動(dòng)者，并不是因?yàn)樗a(chǎn)出觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財(cái)，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動(dòng)者的時(shí)候，他才是生產(chǎn)的?！盵9]149作家“生產(chǎn)出觀念”的活動(dòng)是一種“意識(shí)形態(tài)”活動(dòng)，在這種精神勞動(dòng)的結(jié)果上體現(xiàn)為作品具有“意識(shí)形態(tài)性”或“觀念性”，而這與作家“作為某一資本家的雇傭勞動(dòng)者”的活動(dòng)所具有的“生產(chǎn)性”不盡相同。

化用馬克思的話“各種經(jīng)濟(jì)時(shí)代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動(dòng)資料生產(chǎn)”，可以說“各種文化時(shí)代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動(dòng)資料生產(chǎn)”，而決定資本主義“文化時(shí)代”特征的勞動(dòng)資料、生產(chǎn)工具也是一種“自動(dòng)機(jī)器”，即不同于“手搖印刷機(jī)”的“自動(dòng)印刷機(jī)”[8]357?！罢羝麢C(jī)、機(jī)械化的紡紗機(jī)和織布機(jī)、蒸汽犁和蒸汽脫粒機(jī)、鐵路和電報(bào)、現(xiàn)代化的蒸汽印刷機(jī)使得這種荒唐的倒退已經(jīng)成為不可能的事情；相反，它們正在逐漸地和堅(jiān)定不移地消滅封建關(guān)系和行會(huì)關(guān)系的一切殘余?！盵10]77“現(xiàn)代化的蒸汽印刷機(jī)”作為現(xiàn)代機(jī)器體系組成部分之一，在全面徹底消滅封建關(guān)系上也發(fā)揮了重要作用，而其直接影響則是改變了文化活動(dòng)中的社會(huì)關(guān)系，“印刷術(shù)的發(fā)明以及商業(yè)發(fā)展的迫切需要，不僅改變了只有僧侶才能讀書寫字的狀況，而且也改變了只有僧侶才能受較高級(jí)的教育的狀況”[11]，對(duì)文化活動(dòng)中的封建等級(jí)秩序形成沖擊——以此來看，中國(guó)畢昇發(fā)明的印刷術(shù)還處于“手工”階段，而古登堡則使之進(jìn)入“機(jī)器”階段但還主要是“手搖印刷機(jī)”階段，而只有“自動(dòng)印刷機(jī)”才能真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)等文化生產(chǎn)“工藝方式”的現(xiàn)代化，畢昇的印刷術(shù)不可能觸動(dòng)“封建關(guān)系”，而“現(xiàn)代化的蒸汽印刷機(jī)”或“自動(dòng)印刷機(jī)”則“堅(jiān)定不移地消滅封建關(guān)系和行會(huì)關(guān)系的一切殘余”——這就是藝術(shù)文化生產(chǎn)工藝學(xué)批判的基本思路。

“工藝學(xué)”維度在傳統(tǒng)的物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)研究中都被忽視了，而從“工藝學(xué)”出發(fā)，我們可以更全面認(rèn)識(shí)馬克思現(xiàn)代藝術(shù)觀念的全貌。從“生產(chǎn)什么”看，藝術(shù)等精神勞動(dòng)的產(chǎn)品具有觀念性或意識(shí)形態(tài)性——物質(zhì)勞動(dòng)的產(chǎn)品則不具有這種特性，這體現(xiàn)了兩者的區(qū)別；而從“怎樣生產(chǎn)”即生產(chǎn)方式看，藝術(shù)等精神生產(chǎn)的現(xiàn)代化的“社會(huì)方式”具有“生產(chǎn)性”即為資本增值服務(wù)，而其現(xiàn)代化“工藝方式”就是“自動(dòng)機(jī)器生產(chǎn)”。因此，“意識(shí)形態(tài)”是考察藝術(shù)生產(chǎn)的精神觀念論維度，為資本增值服務(wù)的“生產(chǎn)性”是考察藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)維度，“自動(dòng)印刷機(jī)”等則關(guān)乎考察藝術(shù)生產(chǎn)的工藝學(xué)維度——這三個(gè)維度一起才構(gòu)成了馬克思藝術(shù)文化生產(chǎn)理論的全貌，單一的意識(shí)形態(tài)論是不能涵蓋馬克思藝術(shù)文化哲學(xué)思想的全貌的。馬克思物質(zhì)生產(chǎn)工藝學(xué)批判將社會(huì)方式與工藝方式充分結(jié)合在一起，藝術(shù)文化精神生產(chǎn)工藝學(xué)批判同樣如此：“工藝方式/社會(huì)方式”即“機(jī)器/資本”二重性辯證運(yùn)動(dòng)，就構(gòu)成了現(xiàn)代資本主義藝術(shù)等精神生產(chǎn)發(fā)展的重要?dú)v史脈絡(luò)。

馬克思之后，本雅明比較重視藝術(shù)生產(chǎn)論的工藝學(xué)之維，即重視對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)工具及其社會(huì)影響的研究，其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》實(shí)際上正是在馬克思“生產(chǎn)”論的框架下展開討論的?！爱?dāng)馬克思著手分析資本主義生產(chǎn)方式時(shí)，這種生產(chǎn)方式尚處于初級(jí)階段”，而“上層建筑的變革要比基礎(chǔ)的變革緩慢得多，它用了半個(gè)多世紀(jì)才使生產(chǎn)條件方面的變化在所有文化領(lǐng)域中得到體現(xiàn)”[2]79-80。該書一開始還引用瓦萊利如下話：“在一個(gè)與現(xiàn)在根本不同的時(shí)代里，那些對(duì)物和環(huán)境施加的影響比我們現(xiàn)在小得多的人創(chuàng)立了美的藝術(shù)”，而現(xiàn)在，“在所有藝術(shù)中都存在著一種已不再能像以前那樣去觀賞和對(duì)待的物質(zhì)成分，因?yàn)檫@種物質(zhì)成分也不能不受制于現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代實(shí)踐”，“偉大的革新會(huì)改變藝術(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身”[2]77-78。將這段話與前引馬克思關(guān)于現(xiàn)代的“藝術(shù)生產(chǎn)”與“古典的形式”藝術(shù)創(chuàng)作不同的論述對(duì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者分析思路的一致。與“藝術(shù)的全部技巧”相關(guān)的“物質(zhì)成分”又集中體現(xiàn)在作為藝術(shù)的“生產(chǎn)條件”的“生產(chǎn)工具”上——本雅明《作為生產(chǎn)者的作家》對(duì)此多有強(qiáng)調(diào)，“作家在洞察社會(huì)限定性、認(rèn)識(shí)技術(shù)工具和他的政治任務(wù)時(shí)還必須和極其巨大的困難作斗爭(zhēng)”，“布萊希特創(chuàng)造了‘改變用途’這一概念來表述為進(jìn)步知識(shí)分子所贊同的生產(chǎn)形式和生產(chǎn)工具改變——這些進(jìn)步的知識(shí)分子因此對(duì)解放生產(chǎn)手段也感興趣”，“對(duì)仔細(xì)考慮了今天的生產(chǎn)條件的作家來說”，“他的工作從來不只是對(duì)產(chǎn)品的工作，而同時(shí)總是對(duì)生產(chǎn)工具加工”，“資產(chǎn)階級(jí)在教育形式上給予了他生產(chǎn)工具”，“他促進(jìn)精神的生產(chǎn)工具社會(huì)化成功了嗎？”[12]——這正是一種著眼于“生產(chǎn)工具”對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的“工藝學(xué)”考察。

更具重要價(jià)值的是，本雅明把由自動(dòng)印刷機(jī)和電影等發(fā)展時(shí)段概括為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”或“機(jī)器‘再生產(chǎn)’時(shí)代”，而我們可以接著本雅明說而把當(dāng)今AI藝術(shù)時(shí)代稱作“機(jī)器‘生產(chǎn)’時(shí)代”——由此就可以把當(dāng)今AI藝術(shù)納入現(xiàn)代藝術(shù)文化生產(chǎn)機(jī)器的二次革命的歷史脈絡(luò)中加以考察，而馬克思的生產(chǎn)工藝學(xué)對(duì)于這種考察依然具有重要啟發(fā)：“不言而喻，從事物的本性可以得出，人的勞動(dòng)能力的發(fā)展特別表現(xiàn)在勞動(dòng)資料或者說生產(chǎn)工具的發(fā)展上。正是這種發(fā)展表明，人通過在兩者之間插入一個(gè)為其勞動(dòng)目的而安排規(guī)定的、并作為傳導(dǎo)體服從于他的意志的自然物，在多大的程度上加強(qiáng)了他的直接勞動(dòng)對(duì)自然物的影響?！盵7]57生產(chǎn)工具的發(fā)達(dá)程度，是衡量人的勞動(dòng)能力發(fā)展程度的重要標(biāo)準(zhǔn)，而“傳導(dǎo)體”是生產(chǎn)工具基本定位：在物質(zhì)生產(chǎn)中，工具“傳導(dǎo)”的主要是人的體能；而在精神生產(chǎn)中，工具“傳導(dǎo)”的主要是人的“智能”——此可謂從生產(chǎn)工具角度看的精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的“工藝性”區(qū)分；而作為現(xiàn)代化生產(chǎn)工具，動(dòng)能自動(dòng)化機(jī)器不是“傳導(dǎo)”而是“代替”人的體能，由此也可以對(duì)AI做工藝性定位：作為智能自動(dòng)化機(jī)器，AI不是“傳導(dǎo)”而是“代替”人的智能，并可以對(duì)包括藝術(shù)作品等在內(nèi)的智能產(chǎn)品進(jìn)行自動(dòng)化生產(chǎn)——而這意味著人的“精神的”勞動(dòng)能力的發(fā)展趨于極致，如果說動(dòng)能自動(dòng)化機(jī)器標(biāo)志著人的“物質(zhì)的”勞動(dòng)能力達(dá)到極致的話，必將對(duì)人類文明和社會(huì)生活產(chǎn)生廣泛而深刻影響。

三、由“再生產(chǎn)”到“生產(chǎn)”：現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)器的二次革命及其影響

本雅明說“上層建筑的變革要比基礎(chǔ)的變革緩慢得多”，或者說藝術(shù)生產(chǎn)的“工藝方式”的變革、發(fā)展要比物質(zhì)生產(chǎn)慢一些，也因此馬克思、恩格斯關(guān)于自動(dòng)印刷機(jī)的社會(huì)文化影響的討論并未充分展開，而后來的西方學(xué)者將馬克思所處文化時(shí)代稱作“印刷資本主義”時(shí)代——本雅明用“Technischen Reproduzierbarkeit”高度概括了印刷資本主義和其后的電子資本主義時(shí)代的文化生產(chǎn)工藝方式的基本特性——這個(gè)德文詞組的英文翻譯曾作“Mechanical Reproduction”，中文翻譯作“機(jī)械復(fù)制”，有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)翻譯為“技術(shù)再生產(chǎn)”，也可譯作“機(jī)器再生產(chǎn)”。本雅明勾勒了藝術(shù)技術(shù)再生產(chǎn)(復(fù)制)的歷史：相對(duì)于繪畫，木刻、石印術(shù)“使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而照相攝影技術(shù)一出現(xiàn)就超過了石印術(shù)等，其后又出現(xiàn)了“對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制”，誕生了有聲電影；19世紀(jì)前后，技術(shù)已能“復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品”，這種復(fù)制技術(shù)與電影藝術(shù)都又“反過來對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響”；而“在文獻(xiàn)領(lǐng)域中造成巨大變化的是印刷，即對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制”[2]82-83，出現(xiàn)了自動(dòng)印刷機(jī)——正是自動(dòng)印刷機(jī)、照相機(jī)、攝影機(jī)、錄音機(jī)這些“機(jī)器”引發(fā)了藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)代化的“工藝革命”而使其成為“機(jī)器再生產(chǎn)(復(fù)制)”，與之相比，木刻、石印等則只是“手工再生產(chǎn)(復(fù)制)”。今天看來，本雅明的“機(jī)器再生產(chǎn)”概括了“印刷資本主義”“電子資本主義”時(shí)代藝術(shù)品的機(jī)器生產(chǎn)狀況，其后出現(xiàn)的計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)又標(biāo)志著“數(shù)字資本主義”的來臨，進(jìn)一步深化了自動(dòng)印刷機(jī)以來的藝術(shù)機(jī)器自動(dòng)化再生產(chǎn)革命；而作為數(shù)字技術(shù)更成熟的產(chǎn)物，AI則使藝術(shù)的現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)又出現(xiàn)了劃時(shí)代的革命性轉(zhuǎn)折：由機(jī)器“再生產(chǎn)(reproduction，復(fù)制)”轉(zhuǎn)入機(jī)器“生產(chǎn)(production，原創(chuàng))”新階段：所謂機(jī)器“再生產(chǎn)”還只是對(duì)智能產(chǎn)品的“物質(zhì)”部分進(jìn)行自動(dòng)生產(chǎn)即“復(fù)制”，可謂“半自動(dòng)化”生產(chǎn)；而當(dāng)今AI機(jī)器既自動(dòng)生產(chǎn)智能產(chǎn)品的“物質(zhì)”部分，也自動(dòng)生產(chǎn)其“意義”部分，堪稱“全自動(dòng)化”生產(chǎn)——如“九歌”“小冰”等就是在“全自動(dòng)化”地自行生產(chǎn)藝術(shù)作品，這種“工藝革命”必然引發(fā)藝術(shù)的“生產(chǎn)關(guān)系革命”，由此可以對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)文化生產(chǎn)機(jī)器的二次革命及其社會(huì)影響做較為清晰的分析。

第一，藝術(shù)機(jī)器生產(chǎn)兩次劃時(shí)代“工藝革命”引發(fā)藝術(shù)“生產(chǎn)關(guān)系革命”，大眾化、平等化成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然大勢(shì)。本雅明指出，“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系”[2]114，如“在中世紀(jì)的教堂和寺院以及直至18世紀(jì)末的宮廷中所存在的對(duì)繪畫的群體接受，并不是共時(shí)的，而是分成次第，由等級(jí)秩序所傳遞的”[2]116。這與恩格斯所說的印刷術(shù)對(duì)只有僧侶才能讀書寫字、受較高級(jí)的教育的狀況的改變是同樣思路：圖像和文字的機(jī)器“再生產(chǎn)(復(fù)制)”的重要影響就是打破封建“等級(jí)秩序”而帶來藝術(shù)和文學(xué)的平等化、大眾化，而當(dāng)今AI作為一種機(jī)器全自動(dòng)的“生產(chǎn)”方式將進(jìn)一步提升平等化、大眾化程度。

本雅明揭示了與藝術(shù)相關(guān)的兩種不同“生產(chǎn)關(guān)系”：(1)是“一部作品與時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系”，這里的“生產(chǎn)關(guān)系”實(shí)際上指物質(zhì)勞動(dòng)中的“生產(chǎn)關(guān)系”，文藝作品表現(xiàn)的“生產(chǎn)關(guān)系”乃是這種物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的觀念反映——這是從“生產(chǎn)什么”說的；(2)是“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個(gè)問題直接以作品在一個(gè)時(shí)代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的作用為目標(biāo)。換句話說，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的”，“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退中”[12]?！白骷疑a(chǎn)關(guān)系”指的是文學(xué)精神勞動(dòng)中的“生產(chǎn)關(guān)系”，而這是從“文學(xué)技術(shù)”或文學(xué)“怎樣生產(chǎn)”說的，“傾向性”既體現(xiàn)在文學(xué)“生產(chǎn)什么”即作品的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容上，也體現(xiàn)在作品的“怎樣生產(chǎn)”即技術(shù)上。胡克斯勒認(rèn)為，“技術(shù)的進(jìn)步”導(dǎo)致“機(jī)械復(fù)制和輪轉(zhuǎn)印刷能對(duì)文字和圖片進(jìn)行無限復(fù)制”，“藝術(shù)創(chuàng)造物的絕大部分都貶值了”，而“對(duì)渣滓的生產(chǎn)要比以前來得多；只要人們繼續(xù)像現(xiàn)在這樣不按比例地大量消費(fèi)閱讀材料、形象資料和聽覺材料，那么，情形就必定依然如此”——本雅明在引述了這些話后指出“這種考察方法顯然并不是進(jìn)步的”[2]144-145，而本雅明自己實(shí)際上認(rèn)為現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)是藝術(shù)“進(jìn)步的”生產(chǎn)方式。藝術(shù)機(jī)器生產(chǎn)導(dǎo)致“有關(guān)技巧的特權(quán)性質(zhì)消失了”[2]144，“電影技巧也同體育運(yùn)動(dòng)技巧一樣，每個(gè)人都是作為半個(gè)行家而沉浸于展示技巧的成就中”[2]108。馬克思指出，在自動(dòng)化機(jī)器體系中，“使用勞動(dòng)工具的技巧，也同勞動(dòng)工具一起，從工人身上轉(zhuǎn)到了機(jī)器上面”，“代替工場(chǎng)手工業(yè)所特有的專業(yè)工人的等級(jí)制度的，是機(jī)器的助手所要完成的各種勞動(dòng)的平等或均等的趨勢(shì)”[5]460，勞動(dòng)“質(zhì)的差別”趨于消失而被“愈來愈拉平”[10]320。馬克思講的是物質(zhì)勞動(dòng)，而本雅明所說藝術(shù)“有關(guān)技巧的特權(quán)性質(zhì)消失了”，同樣是由于“使用藝術(shù)勞動(dòng)工具的技巧”從藝術(shù)專業(yè)勞動(dòng)者身上轉(zhuǎn)到了“機(jī)器”上面了，所引發(fā)的則是藝術(shù)勞動(dòng)“平等或均等的趨勢(shì)”。

自動(dòng)印刷機(jī)提高了識(shí)字率，使大眾能更容易掌握文字這種生產(chǎn)工具，引發(fā)了文字作品生產(chǎn)的平等化趨勢(shì)；錄音機(jī)、照相機(jī)、攝影機(jī)等是大眾相對(duì)容易掌握的音像產(chǎn)品的生產(chǎn)工具，進(jìn)一步引發(fā)了音像產(chǎn)品生產(chǎn)的平等化、大眾化趨勢(shì)，比如繪畫是一種使用“畫筆”這種勞動(dòng)工具的技巧而生產(chǎn)圖像產(chǎn)品的活動(dòng)，一個(gè)經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練而獲得這種技巧的畫家的圖像產(chǎn)品與非專業(yè)人士的作品的“質(zhì)的差別”是較大的；而與“畫筆”相比，“照相機(jī)”這種勞動(dòng)工具的使用就不需要那么高的技巧，一個(gè)專業(yè)照相師的攝影藝術(shù)品與非專業(yè)人士的普通照片“質(zhì)的差別”就相對(duì)縮小而趨于被“拉平”——而機(jī)器對(duì)文字、音像等產(chǎn)品的這些生產(chǎn)功能，在當(dāng)今AI時(shí)代皆聚合到“移動(dòng)智能手機(jī)”上，藝術(shù)勞動(dòng)的平等化、大眾化達(dá)到了一種全新高度，比如一個(gè)專業(yè)照相師會(huì)通過調(diào)焦、曝光及照片的其他沖洗技巧等，拉開其“攝影藝術(shù)作品”與非專業(yè)人士普通照片的“質(zhì)的差別”，而現(xiàn)在這些技巧皆轉(zhuǎn)到了手機(jī)的智能程序如美圖軟件等上，在使用智能手機(jī)或計(jì)算機(jī)進(jìn)行的圖像生產(chǎn)中，人只是“機(jī)器(智能手機(jī)、計(jì)算機(jī))”的“助手”，專業(yè)與非專業(yè)人士所生產(chǎn)的圖像產(chǎn)品的“質(zhì)的差別”正在被“拉平”——正如照相機(jī)導(dǎo)致了“繪畫藝術(shù)”的相對(duì)衰落，當(dāng)今智能手機(jī)等也必然導(dǎo)致“攝影藝術(shù)”等的相對(duì)衰落——這像現(xiàn)代印刷機(jī)導(dǎo)致史詩等口傳文學(xué)衰落一樣具有必然性。

第二，應(yīng)對(duì)AI對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，改變藝術(shù)觀念、“對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行革命的批判”非常必要。上面已指出，AI藝術(shù)這種新現(xiàn)象促使馬克思主義藝術(shù)觀念也要發(fā)生變革，傳統(tǒng)的單一的意識(shí)形態(tài)論無法充分科學(xué)闡釋這一新藝術(shù)現(xiàn)象。從西方藝術(shù)觀念發(fā)展史看，瓦萊利指出，現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代實(shí)踐所引發(fā)的“偉大的革新”，會(huì)改變“藝術(shù)的全部技巧”，進(jìn)而改變“藝術(shù)概念本身”——其中就包括改變“美的藝術(shù)”的概念：它絕非超歷史的永恒概念，而只是一種歷史性概念，首先與歷史上出現(xiàn)的藝術(shù)等精神勞動(dòng)與物質(zhì)勞動(dòng)的分工有關(guān)，近現(xiàn)代以來強(qiáng)調(diào)“美的藝術(shù)”或“純藝術(shù)”的觀念，恰恰是伴隨著資本主義物質(zhì)勞動(dòng)與藝術(shù)等精神勞動(dòng)之間的距離越來越被拉開而產(chǎn)生的，而當(dāng)今AI的作用之一則是將“拉平”兩者差別并將逐步消除兩者之間的分工，“美的藝術(shù)”“純藝術(shù)”存在的理由將越來越被弱化。

手工業(yè)大師傅以其高超的“專業(yè)”手藝建立起與徒弟之間的等級(jí)差別，而“工廠中分工的特點(diǎn)，是勞動(dòng)在這里已完全喪失專業(yè)的性質(zhì)。但是，當(dāng)一切專門發(fā)展一旦停止，個(gè)人對(duì)普遍性的要求以及全面發(fā)展的趨勢(shì)就開始顯露出來”[13]172，動(dòng)能自動(dòng)化機(jī)器導(dǎo)致物質(zhì)勞動(dòng)“專業(yè)的性質(zhì)”的消失，進(jìn)而導(dǎo)致其等級(jí)差別的消除——這對(duì)于精神勞動(dòng)來說同樣如此。馬克思充分認(rèn)可亞當(dāng)·斯密“個(gè)人之間天賦才能的差異，實(shí)際上遠(yuǎn)沒有我們所設(shè)想的那么大”的判斷，“搬運(yùn)夫和哲學(xué)家之間的原始差別要比家犬和獵犬之間的差別小得多，他們之間的鴻溝是分工掘成的”[13]160——哲學(xué)家、藝術(shù)家與廣大群眾在精神創(chuàng)造“天賦”固然存在一定“原始差別”，但“實(shí)際上遠(yuǎn)沒有我們所設(shè)想的那么大”，歷史上哲學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)際存在的較大等級(jí)差別或巨大鴻溝，實(shí)際上主要并非由個(gè)人天賦等自然性因素造成的，而很大程度上是由分工等社會(huì)性因素造成的，“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑”[14]。分工使廣大群眾主要從事物質(zhì)勞動(dòng)，其藝術(shù)天才并非毫無發(fā)揮，但發(fā)揮程度遠(yuǎn)不如專業(yè)的少數(shù)藝術(shù)家，由此造成藝術(shù)的等級(jí)差別，“個(gè)別人”成為“藝術(shù)家”并以其高超“專業(yè)”的藝術(shù)技巧，建立起與廣大群眾的等級(jí)差異——藝術(shù)勞動(dòng)的手工性的工藝方式有助于建立并維護(hù)這種等級(jí)差別，而當(dāng)今AI機(jī)器自動(dòng)化的生產(chǎn)工藝方式，將導(dǎo)致藝術(shù)勞動(dòng)“專業(yè)的性質(zhì)”的消失，進(jìn)而導(dǎo)致其等級(jí)差別的消除，而這反過來又有助于藝術(shù)等精神勞動(dòng)與物質(zhì)勞動(dòng)分工的消除。分工使廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑，造成了他們的局限性，但是，另一方面同樣也造成了專業(yè)化的藝術(shù)家的“職業(yè)發(fā)展的局限性”和“對(duì)分工的依賴”，“個(gè)人局限于某一藝術(shù)領(lǐng)域，僅僅當(dāng)一個(gè)畫家、雕刻家等等”，而“在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”[14]，同樣，也再?zèng)]有單純的物質(zhì)勞動(dòng)者，只有把體力勞動(dòng)作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們，每個(gè)人都將成為全面發(fā)展的個(gè)人，每個(gè)人的體力與智力將得到全面、協(xié)調(diào)、自由發(fā)展。

第三，當(dāng)今AI機(jī)器“工藝革命”還引發(fā)“(精神)生產(chǎn)力革命”，正在把藝術(shù)等精神生產(chǎn)力從“人身限制”下解放出來。從現(xiàn)代機(jī)器二次革命角度，可以對(duì)此加以充分揭示。馬克思指出，現(xiàn)代機(jī)器第一次動(dòng)能自動(dòng)化革命，使“使用勞動(dòng)工具的技巧，也同勞動(dòng)工具一起，從工人身上轉(zhuǎn)到了機(jī)器上面。工具的效率從人類勞動(dòng)力的人身限制下解放出來”[5]460，但在資本框架下，這種“解放”卻首先造成大量藍(lán)領(lǐng)工人的失業(yè)；但這并非由發(fā)達(dá)的自動(dòng)機(jī)器本身而是由機(jī)器的“資本主義應(yīng)用”造成的，或者說，不是由自動(dòng)機(jī)器這種“工藝方式”造成的，而是由具有“生產(chǎn)性”而為資本增值服務(wù)的“社會(huì)方式”造成的。

馬克思強(qiáng)調(diào)：“機(jī)器不是經(jīng)濟(jì)范疇，正像拖犁的犍牛不是經(jīng)濟(jì)范疇一樣?，F(xiàn)代運(yùn)用機(jī)器一事是我們的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)制度的關(guān)系之一，但是利用機(jī)器的方式和機(jī)器本身完全是兩回事?；鹚師o論是用來傷害一個(gè)人，或者是用來給這個(gè)人醫(yī)治創(chuàng)傷，它終究還是火藥。”[15]因此，“傷害”體力勞動(dòng)者或藍(lán)領(lǐng)工人而造成他們失業(yè)的并非動(dòng)能自動(dòng)化機(jī)器本身，而是決定機(jī)器運(yùn)用的社會(huì)方式的“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)制度”即資本主義私有制——消滅資本私有制，把體力勞動(dòng)從“生產(chǎn)性”或“雇傭性”形式中解放出來，人的物質(zhì)創(chuàng)造力就會(huì)得到真正自由而充分的發(fā)展——這同樣適用于分析當(dāng)今AI所引發(fā)的現(xiàn)代機(jī)器第二次智能自動(dòng)化革命。AI革命使思維技巧或使用精神勞動(dòng)工具的技巧，從人身(人腦)上轉(zhuǎn)到了“機(jī)器(計(jì)算機(jī))”上，這意味著精神生產(chǎn)力從“人身(生物性大腦)限制下解放出來”，而在資本框架下，這種“解放”也將首先造成藝術(shù)從業(yè)者等智力勞動(dòng)者或白領(lǐng)工人的失業(yè)——但這同樣并非由AI機(jī)器本身而是由決定AI機(jī)器運(yùn)用的社會(huì)方式的“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)制度”即資本主義私有制造成的。本雅明已經(jīng)初步揭示了藝術(shù)文化生產(chǎn)工具的所有制問題，“在西歐報(bào)紙還并不是作家手中有用的生產(chǎn)工具，它仍只屬于資本”[12]；“現(xiàn)代人日益增長(zhǎng)著的無產(chǎn)階級(jí)化和大眾聯(lián)合是同一個(gè)事件的兩個(gè)方面。法西斯主義試圖去組織新產(chǎn)生的無產(chǎn)階級(jí)大眾，而不去觸及他們要求消滅的所有制關(guān)系”[2]129。同樣，今天，AI機(jī)器作為一種精神勞動(dòng)工具仍然總體上只屬于“資本”，并將造成更多的人“無產(chǎn)階級(jí)化”乃至“無用階級(jí)化”，而當(dāng)今盛行于全球的有關(guān)AI機(jī)器尤其智能機(jī)器人威脅乃至消滅人類的種種論調(diào)，往往也很少觸及“所有制關(guān)系”。

總之，“隨著一旦已經(jīng)發(fā)生的、表現(xiàn)為工藝革命的生產(chǎn)力革命，還實(shí)現(xiàn)著生產(chǎn)關(guān)系的革命”，在“機(jī)器/資本”二重性辯證歷史運(yùn)動(dòng)中，資本逐步占據(jù)歷史舞臺(tái)的中心，但在進(jìn)一步發(fā)展中又終將退出歷史舞臺(tái)——這是馬克思物質(zhì)生產(chǎn)工藝學(xué)批判揭示的必然大勢(shì)。在藝術(shù)等精神生產(chǎn)領(lǐng)域，機(jī)器自動(dòng)化生產(chǎn)這種“工藝革命”，在“生產(chǎn)關(guān)系”上使現(xiàn)代藝術(shù)的大眾化、平等化成為不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然大勢(shì)，而在“生產(chǎn)力”上，當(dāng)今AI機(jī)器正在把藝術(shù)精神生產(chǎn)力從人身限制下解放出來，但在資本框架下，卻使出賣精神勞動(dòng)力(智力)的藝術(shù)等從業(yè)者面臨失業(yè)的沖擊。當(dāng)今專業(yè)藝術(shù)精英必須充分清醒認(rèn)識(shí)到，這種沖擊形成的根源，不是AI機(jī)器本身，而是“資本”；在現(xiàn)代分工體系中，專業(yè)藝術(shù)精英的藝術(shù)生產(chǎn)力固然獲得一定程度的發(fā)展，但同時(shí)也存在“職業(yè)發(fā)展的局限性”，并且在資本支配下的生產(chǎn)性、雇傭性藝術(shù)生產(chǎn)中，專業(yè)精英的藝術(shù)天才也并不能得到充分自由發(fā)展，而消滅分工和資本主義私有制之后，藝術(shù)專業(yè)勞動(dòng)的職業(yè)局限性、生產(chǎn)性、雇傭性等也會(huì)被揚(yáng)棄，每一個(gè)人的精神和物質(zhì)創(chuàng)造力將得到全面自由發(fā)展。在當(dāng)今人工智能時(shí)代重構(gòu)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的工藝學(xué)之維，推動(dòng)藝術(shù)觀念變革，具有多方面重要意義。