胡鐵生

(吉林大學(xué) a.公共外語(yǔ)教育學(xué)院；b.文學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

提要： 在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中，彼得·漢德克在語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下以語(yǔ)言游戲?yàn)橹饕獢⑹虏呗赃M(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，但不久就轉(zhuǎn)向以描寫個(gè)人的主觀知覺經(jīng)驗(yàn)、突顯個(gè)人感情為基本特征的新主體性文學(xué)創(chuàng)作。在新主體性文學(xué)流派中，漢德克成為“繼承傳統(tǒng)的反傳統(tǒng)”作家，其作品以內(nèi)省的方式，將人的生存空間缺失和尋找自我作為其創(chuàng)作的主題，核心議題是主體與世界的沖突。身處后現(xiàn)代主義文學(xué)和新主體性文學(xué)的雙重語(yǔ)境下，漢德克主動(dòng)將自身置于邊緣的位置，以其語(yǔ)言才華將人類體驗(yàn)由邊緣性向獨(dú)特性演進(jìn)，體現(xiàn)出作家的人道主義情懷，并為回歸文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了卓有成效的嘗試。此外，在堅(jiān)持文學(xué)性、反對(duì)文學(xué)作品參與政治的前提下，漢德克不僅在其作品中，而且在其實(shí)際行動(dòng)中，為維護(hù)人的尊嚴(yán)與和平做出了不懈的努力。

在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境下，彼得·漢德克(Peter Handke)受語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，以語(yǔ)言游戲?yàn)樘卣鬟M(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。然而，漢德克的文學(xué)創(chuàng)作并未僅僅停留在文學(xué)話語(yǔ)的創(chuàng)新層面，而是很快轉(zhuǎn)向以“新主體性”人類體驗(yàn)和內(nèi)省為基本特征的文學(xué)創(chuàng)作。其作品先后獲得畢希納獎(jiǎng)、卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)、“拉扎爾國(guó)王金質(zhì)十字勛章”的塞爾維亞文學(xué)勛章(首位外國(guó)獲獎(jiǎng)作家)、國(guó)際易卜生獎(jiǎng)等文學(xué)大獎(jiǎng)，并于2019年“以語(yǔ)言才華的有影響力的作品挖掘了人類體驗(yàn)的邊緣性和獨(dú)特性”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)[1]。漢德克之所以能獲此殊榮，其原因在于他是“最能繼承傳統(tǒng)的反傳統(tǒng)者”，“從犀利批判走向悲憫”“從后現(xiàn)代出發(fā)而回歸精神故鄉(xiāng)”的“不靠故事招搖撞騙”的作家[2]，為文學(xué)回歸傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值做了“預(yù)演”①。

一、后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下人類體驗(yàn)的邊緣性

漢德克是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的一位偉大作家，但他對(duì)批評(píng)界給他貼上“后現(xiàn)代主義作家”的標(biāo)簽并不認(rèn)可，他認(rèn)為他既不是德里達(dá)(Jacques Derrida)，亦不是羅蘭·巴特(Roland Barthes)，他就是一個(gè)在世界上從事最美妙職業(yè)的作家。他對(duì)美國(guó)民謠歌手鮑勃·迪倫(Bob Dylan)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)持否定態(tài)度，認(rèn)為“這是個(gè)巨大的錯(cuò)誤！鮑勃·迪倫確實(shí)很偉大，但他的歌詞若沒有音樂就什么都不是，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的這個(gè)決定是在反對(duì)閱讀，甚至是對(duì)文學(xué)的侮辱”；他認(rèn)為沒有深度的嚴(yán)肅是形成不了幽默的；對(duì)既有規(guī)范的挑戰(zhàn)是一位優(yōu)秀作家的基本素質(zhì)。漢德克充當(dāng)了語(yǔ)言的“推土機(jī)”，推倒了語(yǔ)言的大廈；他又是一位虛構(gòu)大師，虛構(gòu)出無(wú)比真實(shí)的世界；他挑戰(zhàn)寫作的邊界，自己則成了邊界；他打碎了文學(xué)的模子，又重塑了這個(gè)模子[3]，進(jìn)而使其作品的文學(xué)話語(yǔ)在表述人類體驗(yàn)層面形成了邊緣性，同時(shí)也在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中自覺地站在了邊緣的位置上。

從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論視角觀之，邊緣性即事物與中心保持一定距離的外圍性或非主流性。雖然漢德克本人并不喜歡人們將他劃歸“后現(xiàn)代主義作家”的行列，但由于其身處后現(xiàn)代主義文學(xué)的大環(huán)境之中，受其文學(xué)環(huán)境的影響，在其早期作品中仍體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的某些特征，其中語(yǔ)言游戲的特征尤為明顯。

漢德克在北京參加出版社舉辦的“世紀(jì)文景”學(xué)術(shù)活動(dòng)時(shí)曾論及他的劇本《罵觀眾》(Offending the Audience，1966)。他自我評(píng)價(jià)道，這個(gè)劇本是他早年的作品，現(xiàn)在看來(lái)該劇本甚至都稱不上是一部正規(guī)的話劇。就其創(chuàng)作而言，他認(rèn)為這部作品可被視為一部完整話劇之前的引言部分。漢德克的早期文學(xué)創(chuàng)作受維特根斯坦(L.J.J.Wittgenstein)等人的語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向影響，“語(yǔ)言游戲”成為這部劇作的主要敘事策略。因此，與其說(shuō)《罵觀眾》是一部劇作，倒不如將其視為“反戲劇”的舞臺(tái)話語(yǔ)嬉戲的實(shí)驗(yàn)性作品；與其說(shuō)該劇本是一部話劇作品，毋寧說(shuō)更像是作家在玩“文字游戲”，因?yàn)?0世紀(jì)60年代歐洲劇院上演的多數(shù)是夢(mèng)幻性質(zhì)的傳統(tǒng)戲劇，是幻象的一種表現(xiàn)形式，于是漢德克決定也寫一部與眾不同的戲劇作品，以此與觀眾開個(gè)玩笑：“你們的時(shí)間空間就是演員的時(shí)間空間?！睕]想到漢德克的一句玩笑卻成就了漢德克的成名作[3]。

在傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)看來(lái)，語(yǔ)言是言說(shuō)者與受話者進(jìn)行信息交流的中介；在語(yǔ)言規(guī)則的控制下，話語(yǔ)在本質(zhì)上是靠得住的信息交流手段。喬姆斯基(Noam Chomsky)的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法理論(Transformational-generative Grammar)就是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)這種觀點(diǎn)的有力例證之一。該語(yǔ)法理論以心理學(xué)為基礎(chǔ)，在語(yǔ)言規(guī)則的制約下，構(gòu)成了典型的“S=NP+VP”結(jié)構(gòu)，并通過(guò)表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換來(lái)形成不同的話語(yǔ)意義。當(dāng)代哲學(xué)研究范疇內(nèi)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)儆诋?dāng)代西方分析哲學(xué)為代表的哲學(xué)派別對(duì)哲學(xué)主題的轉(zhuǎn)換，即把哲學(xué)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言哲學(xué)的研究?！罢Z(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向”這個(gè)概念首先是由伯格曼(Gustaf Bergman)在其專著《邏輯與實(shí)在》(Logic and Reality，1906)中提出來(lái)的。“在語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)W派看來(lái)，語(yǔ)言哲學(xué)研究的核心點(diǎn)已不再把語(yǔ)言看作是人們之間進(jìn)行理性的和單純的交際工具，而是語(yǔ)言與社會(huì)以及語(yǔ)言與存在之間的關(guān)系?！盵4]在維特根斯坦的話語(yǔ)游戲論看來(lái)，語(yǔ)言的規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)失去了其首位性而成為附屬于語(yǔ)言游戲的概念化說(shuō)法。按此新觀念，語(yǔ)言游戲并非首先教會(huì)言說(shuō)者相關(guān)的語(yǔ)言規(guī)則，恰恰相反，那些語(yǔ)言規(guī)則是在具體語(yǔ)言游戲中才被理解的[5]47。于是，語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向就把人從語(yǔ)言的牢籠中解放出來(lái)。先前的語(yǔ)言哲學(xué)觀阻礙了人的自由，法國(guó)思想家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)則明確指出：“人生來(lái)本是自由的，但卻無(wú)處不在枷鎖之中?！盵6]這種枷鎖自然包括語(yǔ)言的枷鎖。漢德克本人也曾直言，語(yǔ)言中“本無(wú)主語(yǔ)、謂語(yǔ)和賓語(yǔ)，但現(xiàn)代語(yǔ)言的陳述方式使人不自覺地接受了‘主+謂+賓’的結(jié)構(gòu)，并將其視為本質(zhì)的、必然的規(guī)律。所以人類才會(huì)接受差序，接受主動(dòng)與被動(dòng)之別，才會(huì)被動(dòng)詞所迷惑”[2]。

從其早期作品的敘事形式觀之，不論漢德克對(duì)他這個(gè)“后現(xiàn)代主義作家”的標(biāo)簽贊同與否，其早期作品中語(yǔ)言游戲的后現(xiàn)代主義文學(xué)典型特征都是不可否認(rèn)的，并在此基礎(chǔ)上形成了其早期作品的邊緣性。形成這種結(jié)論的原因主要有兩點(diǎn)：第一，在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的語(yǔ)境下，“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展潮流[7]；第二，在其早期作品中，漢德克所采用的話語(yǔ)游戲敘事策略雖然體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表性特征，但又有所不同。持續(xù)創(chuàng)新是漢德克文學(xué)創(chuàng)作中所遵循的基本原則。在其處女作《大黃蜂》(The Hornets，1966)的創(chuàng)作中，漢德克就采取了反傳統(tǒng)、反情節(jié)、碎片式的后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事策略；《罵觀眾》則拋棄了舞臺(tái)布景、故事情節(jié)和人物對(duì)話的戲劇傳統(tǒng)，打破了話劇的“對(duì)話”模式，強(qiáng)行將觀眾拉入由語(yǔ)言構(gòu)筑而成的世界中來(lái)，形成了獨(dú)具特色的“說(shuō)話劇”(language play)的全新話語(yǔ)表述模式。在這個(gè)劇本的序幕中，演員一上臺(tái)就把觀眾罵成是，“丑惡的嘴臉”，是“這些小丑”，睜著“傻呆呆的眼睛”，是些“可憐蟲”和“不要臉的家伙”，“只知道張著嘴巴傻看(戲)的蠢貨”。但漢德克筆鋒一轉(zhuǎn)，又聲稱“這些咒罵并不針對(duì)任何人”，因?yàn)橛^眾從演員的說(shuō)話方式中并“不會(huì)得出任何含義”[8]35。在視觀眾為上帝的舞臺(tái)劇中，這種“罵觀眾”的現(xiàn)象在先前的劇作中是絕對(duì)不可能出現(xiàn)的。與《罵觀眾》中侃侃而談的“舞臺(tái)演講”模式正相反，漢德克在另一部劇本《卡斯帕》(Kaspar，1968)中則塑造了一個(gè)完全不會(huì)說(shuō)話，甚至無(wú)法辨別任何物體的畸形兒卡斯帕，他學(xué)著說(shuō)話，但他一再重復(fù)的句子也僅是“我也想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人”[9]92。當(dāng)他學(xué)會(huì)了語(yǔ)言后，“語(yǔ)言給了卡斯帕新生，但也毀滅了卡斯帕的自我，最終卡斯帕變成一模一樣的五個(gè)卡斯帕，社會(huì)終于完成了對(duì)他的塑造”[2]。語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向所形成的“語(yǔ)言學(xué)解構(gòu)”在漢德克的早期劇作中形成了一種與先前戲劇傳統(tǒng)完全不同的陌生化效果，使觀眾在“看戲”的過(guò)程中體會(huì)語(yǔ)言的“完全真實(shí)”，依照林諾維茲(Jerome Linkowitz)等人的觀點(diǎn)，漢德克在其早期劇本中對(duì)真實(shí)的追求其實(shí)也正是其文學(xué)創(chuàng)作中的唯一目的[10]。漢德克的這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的先鋒劇本創(chuàng)作在《卡斯帕》中達(dá)到頂峰，其典型話語(yǔ)是卡斯帕在劇終時(shí)絕望的呼喊，他“剛剛到底說(shuō)了些什么”和“他真想知道他剛剛說(shuō)了什么”[9]216-217。

解構(gòu)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起悖論式話語(yǔ)模式是漢德克早期作品中文學(xué)話語(yǔ)表述的基本模式，進(jìn)而形成話語(yǔ)與人類體驗(yàn)邊緣性的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。劇本《自我控訴》(Self-Accusation，1966)中并無(wú)演員在舞臺(tái)上表演，而只是由一位男性朗誦者和一位女性朗誦者在舞臺(tái)上朗誦，使這幕話劇在實(shí)質(zhì)上變成了一幕“朗誦劇”。該劇本以“我來(lái)到這個(gè)世界”的話語(yǔ)言說(shuō)方式開幕，演員不是在“表演”，而是通過(guò)諸如“我變了”“我活動(dòng)了”“我看見了”“我張望了”“我學(xué)會(huì)了”“我變成了”“我說(shuō)了”“我必須遵從”“我被各種各樣的規(guī)則所掌控了”“我冒犯了”等自我言說(shuō)的方式，“闡釋”了而不是“敘述”了“我的”人生體驗(yàn)的觀點(diǎn)，最終以“我來(lái)到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇”的朗誦詞而落幕[11]5-26?！读R觀眾》則由11個(gè)“仔細(xì)傾聽”和6個(gè)“注意”啟幕，由四個(gè)“說(shuō)話者”在舞臺(tái)上“說(shuō)話”的方式(而非表演方式)，表達(dá)出漢德克意將這些話語(yǔ)類型化和風(fēng)格化，以使其能夠“產(chǎn)生某種秩序或是規(guī)律”，而對(duì)觀眾而言，則“要?jiǎng)?chuàng)造一種熟悉的劇場(chǎng)氣氛”[8]33的另類話語(yǔ)意義生成的新模式。但該劇又并非像海勒(Joseph Heller)在《第二十二條軍規(guī)》(Catch-22，1961)中那樣采取黑色幽默的后現(xiàn)代主義敘事策略，而是以語(yǔ)言悖論的方式探索語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！把輪T”(實(shí)為“說(shuō)話者”)在舞臺(tái)上的“說(shuō)話”，其話語(yǔ)看似悖論式的言說(shuō)，但又句句都是真理，進(jìn)而體現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)由語(yǔ)言構(gòu)成而成”的后現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)實(shí)觀[12]。

漢德克早期作品顛覆的不僅是戲劇的表現(xiàn)形式，而且在更大意義層面上顛覆的是文學(xué)意義的生成模式。因此，《罵觀眾》這個(gè)劇本的文體創(chuàng)新常被視為漢德克在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境下對(duì)文藝美學(xué)追求的一種“另類”模式。就文體創(chuàng)新而論，漢德克的早期作品即使在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中，雖然其作品具有先鋒文學(xué)的性質(zhì)，但其人生體驗(yàn)的敘事模式又與該思潮文學(xué)中的其他流派大不相同，其獨(dú)特的作品敘事模式使?jié)h德克本人自覺地站在該思潮的邊緣位置上，在看似不確定的話語(yǔ)表述中表達(dá)出作家確定的思想內(nèi)涵，使其人類體驗(yàn)也自覺地站在邊緣位置上。

二、新主體性的人類體驗(yàn)獨(dú)特性

新主體性是漢德克表達(dá)人類體驗(yàn)獨(dú)特性的核心特征。在其身處的特殊文學(xué)語(yǔ)境下，漢德克在轉(zhuǎn)向新主體性文學(xué)創(chuàng)作的后期作品中，話語(yǔ)游戲的成分雖大為減少，但其作品的文體形式及其意義生成的方式卻發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，在一定程度上體現(xiàn)出批評(píng)界新近提出的“審美回歸”的發(fā)展趨向。雖然這些作品中仍留有后現(xiàn)代主義文學(xué)的某些敘事特征，但漢德克的人類體驗(yàn)已經(jīng)從自身體驗(yàn)的邊緣性向德國(guó)新主體性文學(xué)流派的獨(dú)特性轉(zhuǎn)化。漢德克文學(xué)創(chuàng)作由語(yǔ)言游戲向新主體性的轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在其20世紀(jì)70年代的作品中。在文學(xué)話語(yǔ)層面，在這十年間的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，從群體性向個(gè)體性發(fā)展，從代言人向自言人演進(jìn)，從“共語(yǔ)式”向“獨(dú)語(yǔ)式”轉(zhuǎn)向，成為漢德克作品的基本發(fā)展取向，并以其自我感覺、個(gè)體角色的選擇、表達(dá)與述說(shuō)，在歷史、社會(huì)、生活和世界的認(rèn)知方面表達(dá)出漢德克的人類體驗(yàn)與感受，體現(xiàn)出人類體驗(yàn)的獨(dú)特性。

“獨(dú)特”即“與眾不同”，“獨(dú)特性”即與眾不同的品質(zhì)或特征。漢德克作品的人類體驗(yàn)的獨(dú)特性即其新主體性文學(xué)的敘事與反思，他試圖通過(guò)表現(xiàn)真實(shí)的人生經(jīng)歷來(lái)尋找自我，借以擺脫人的現(xiàn)實(shí)生存困境與困惑。

主體性亦屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的范疇，是人在實(shí)踐過(guò)程中所形成的位置與特征，這種位置與特征主要體現(xiàn)在人在實(shí)踐活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的自身能力、個(gè)體的作用、個(gè)體的看法及其所處的位置，也就是人在有目的的活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的自主性、主動(dòng)性、能動(dòng)性和自由性。這種特征來(lái)自人與外界事物的關(guān)系，即在這種關(guān)系中，人是世界的中心。由于哲學(xué)是探討人之存在的依據(jù)的一門學(xué)問(wèn)，因此其探討的依據(jù)必然要從人作為主體的性質(zhì)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)人與世界的關(guān)系。于是，主體和主體性的問(wèn)題也就成為哲學(xué)研究的核心問(wèn)題之一。然而，由于人的存在又是一個(gè)歷史發(fā)展的過(guò)程，澄明人的主體性也是一個(gè)漸變的過(guò)程，因而人的主體地位和人的主體性也因歷史條件的變化而有所不同。德國(guó)20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的新主體性文學(xué)之“新”就是這種差異性的體現(xiàn)。德國(guó)該文學(xué)流派的獨(dú)特性主要體現(xiàn)在德國(guó)詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域。這種文學(xué)流派在德國(guó)的形成有其特殊的時(shí)代背景：在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代的文學(xué)政治化傾向和1968年“左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)”之后，知識(shí)分子對(duì)政治空談及其行動(dòng)感到厭倦，在悲觀和心理失落之后而回歸自我和內(nèi)省，在遠(yuǎn)離政治和激進(jìn)行動(dòng)的同時(shí)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心真實(shí)和突出個(gè)人的感受，進(jìn)而使該流派作品體現(xiàn)出自我與社會(huì)的疏離感，作家轉(zhuǎn)而描寫個(gè)人的主觀知覺經(jīng)驗(yàn)，以突顯個(gè)人感情；在否定社會(huì)聯(lián)系和回避重大題材的文學(xué)敘事中，將其重心置于作家對(duì)日?，嵤碌拿鑼懞蛯?duì)新左派運(yùn)動(dòng)的弊病進(jìn)行反思。

作為德國(guó)新主體性文學(xué)流派的重要成員之一②，漢德克的小說(shuō)《無(wú)欲的悲歌》(A Sorrow Beyond Dreams，1972)為抽象的語(yǔ)言游戲轉(zhuǎn)向自傳性文學(xué)開啟了序幕；而《真實(shí)感受的時(shí)刻》(A Moment of True Feeling，1975)則表達(dá)出其個(gè)人的直覺、感受以及存在的無(wú)意義與恐懼。從巴黎歸來(lái)后，漢德克創(chuàng)作的《緩慢的歸鄉(xiāng)》(Slow Homecoming，1979)系列作品雖然在作品敘事風(fēng)格上發(fā)生了很大變化，但生存空間的缺失以及尋找自我仍是其表現(xiàn)的主題；其核心議題是主體與世界的沖突。在漢德克看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界只不過(guò)是一個(gè)虛偽的名稱而已，既丑惡和僵化，又極其陌生。漢德克厭倦了這個(gè)世界，于是他開始試圖通過(guò)藝術(shù)的形式實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。這種文學(xué)藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系體現(xiàn)出中國(guó)學(xué)者張盾教授的觀點(diǎn)：藝術(shù)的形式也就是社會(huì)的形式；以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)存在來(lái)定義藝術(shù)的“純粹的存在”，并在藝術(shù)形式中以其完美性來(lái)定義現(xiàn)實(shí)生活中的不完美性[13]。

漢德克的自傳體文學(xué)創(chuàng)作雖然基于其家庭生活，尤其對(duì)其母親的回憶，在文學(xué)批評(píng)層面似乎有實(shí)證主義決定論之嫌，但該文體卻與新主體性文學(xué)的基本特征相吻合，即在作家個(gè)體體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成了人類體驗(yàn)的獨(dú)特性。這一點(diǎn)也是傳記文學(xué)的基本特征所決定的。傳記作品與傳主心靈世界之間的必然聯(lián)系、傳記作品中傳主的生活經(jīng)歷所體現(xiàn)出來(lái)的傳主與其所處社會(huì)的時(shí)代背景、思想源流及其性格情感是其基本特征。自傳體作品雖然采取第一人稱的敘事視角并基于傳主所處時(shí)代背景下的生活經(jīng)歷進(jìn)行敘事，但這只不過(guò)是傳記作家“為達(dá)到表達(dá)其作品主旨所采用的手段”而已[14]。在藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵之間，“每部自傳作品既是一部藝術(shù)作品，同時(shí)也是一部具有啟迪意義的作品”[15]。傳記作品的這種特征決定了漢德克新主體性文學(xué)的屬性，因?yàn)槠鋫饔涀髌方沂境鰸h德克及其母親的自身經(jīng)歷與感受，并通過(guò)這種經(jīng)歷和感受進(jìn)一步揭示出母子倆與其特定歷史階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)對(duì)同時(shí)代人在心理層面的影響。在自傳體作品《無(wú)欲的悲歌》中，德國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)期間吞并了奧地利，作為平民的母親對(duì)社會(huì)發(fā)生的變化曾一度感到興奮，甚至覺得“收音機(jī)里希特勒的聲音都很好聽”。但殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)給母親帶來(lái)的苦難壓垮了她，她“東奔西走，是為了擺脫自我”。在社會(huì)的輪番“轟炸”下，母親終于“悟出”了這么一個(gè)道理：擁有個(gè)性是可恥的，只有放棄它才能活下去。于是，母親最終選擇了自殺。因此，在這部描寫母親生與死的自傳性作品中，漢德克在“無(wú)欲”的表層形式下蘊(yùn)含著向往生存和無(wú)聲地質(zhì)問(wèn)社會(huì)暴力的“愿望”，進(jìn)而將人的體驗(yàn)由個(gè)體性轉(zhuǎn)化為人類共有的特殊性。母親的經(jīng)歷是人物感受個(gè)體性的表現(xiàn)形式，但戰(zhàn)爭(zhēng)“增加了一切事物的不確定性”[16]16，所以她先后兩次與德國(guó)軍官相愛，并一度對(duì)以希特勒為代表的德國(guó)納粹持有好感[16]12-16，但“她后來(lái)常常說(shuō)起這一切——她有種傾訴的欲望——每次說(shuō)起來(lái)都常常因?yàn)閰拹汉蛡亩澏?，盡管只是怯怯的，以至于根本無(wú)法將那兩種感覺抖掉，反而將它們抖醒了”[16]28。對(duì)于母親這種精神狀態(tài)，漢德克自認(rèn)為其傳記的意義在于“自己正經(jīng)歷的這些是不能理解、無(wú)法言語(yǔ)的，只有如此，方能讓人感到那驚駭是有意義的、真實(shí)的，一旦有人提起，就馬上會(huì)感到無(wú)趣，所有的一切突然間重歸空虛”[16]4。因此，《無(wú)欲的悲歌》以其悲憫向讀者呈現(xiàn)出漢德克的人道主義情懷。在文學(xué)話語(yǔ)場(chǎng)面上，漢德克堅(jiān)持認(rèn)為，“試圖用始終如一的僵硬的嚴(yán)肅態(tài)度邊寫邊靠近某人，但卻沒有一個(gè)句子能讓我把握這個(gè)人，因而不得不反復(fù)地從頭再來(lái)，無(wú)法達(dá)到通常那樣能讓人超然事外的全知視角”；其劇本描寫的那種瞬間，使觀眾形成意識(shí)恐懼的效果；這種恐懼狀態(tài)是短暫的，語(yǔ)言對(duì)其而言是措手不及的；其產(chǎn)生的夢(mèng)境如此恐懼，會(huì)使觀眾在意識(shí)中也同樣形成自己類似的經(jīng)歷[16]30。

漢德克在其另一部女性書寫的作品《左撇子女人》(The Left-Handed Woman，1976)中改變了《無(wú)欲的悲歌》中人物的物質(zhì)生活環(huán)境及其人物自省的方式。如果說(shuō)《無(wú)欲的悲歌》書寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)期間和處于物質(zhì)生活困境中的女性對(duì)生存所做的思考，那么《左撇子女人》則書寫物質(zhì)生活豐裕環(huán)境中女性人物的精神困境，以生活瑣事來(lái)揭示人物個(gè)體的主觀知覺經(jīng)驗(yàn)，借以達(dá)到突顯個(gè)人情感的目的。于是，小說(shuō)中那位年僅30歲的女性主角嫁給了一個(gè)屬于中產(chǎn)階級(jí)的同歲銷售經(jīng)理，雖然過(guò)著衣食無(wú)憂的中產(chǎn)階級(jí)生活，丈夫又“非常憐愛她”，“孩子也聰明乖巧”，她不需要工作就可以在家中過(guò)著“既有閑又有錢的日子”，但她卻并不滿足這種悠閑舒服的生活，反倒主動(dòng)與丈夫提出分手，然后依靠從事翻譯工作而自食其力。造成家庭這種分崩離析現(xiàn)象的根本原因恰恰在于她所過(guò)的這種“好日子”。在資本主義的文化邏輯中，似乎工業(yè)社會(huì)只要科技進(jìn)步就可以最大程度地滿足人們對(duì)物質(zhì)生活的需求，人們也就不會(huì)再有其他生活方式想象的可能性。這部描寫女性的作品正是在這一點(diǎn)上，揭示出日趨完善的資本主義社會(huì)制度下，人們會(huì)因感覺到舒適、穩(wěn)定和滿足而不再批判和反抗社會(huì)的主流意識(shí)。于是，男性人物的精神感受是，“在我們共同生活的這么多年中，我第一次有了一種恐懼感，怕我會(huì)因?yàn)楣陋?dú)而瘋掉，以一種極其痛苦的、沒有任何人體驗(yàn)過(guò)的方式瘋掉”[17]303；女友弗蘭齊斯卡的感覺是，“孤獨(dú)會(huì)讓人感到最冰冷、最惡心的疼痛。那么就需要有人來(lái)教給他，不能這么墮落”[17]369；女性主角瑪麗安娜對(duì)未來(lái)生活的預(yù)感則截然相反，她似乎在一個(gè)瞬間里清楚地看到了她未來(lái)的生活，這使她不寒而栗[17]370。在漢德克的筆下，其人物通過(guò)家庭生活對(duì)世界形成的體驗(yàn)已不再是邊緣性的，而是處于人類體驗(yàn)的獨(dú)特性層面上，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)在當(dāng)今西方資本主義社會(huì)中已成為人口的主體部分。這種獨(dú)特性既體現(xiàn)在敘事層面上的與眾不同，又在于漢德克通過(guò)人物的自省所形成的孤獨(dú)和不寒而栗的獨(dú)特“感悟”方式。

《真實(shí)感受的時(shí)刻》則與漢德克早期作品的語(yǔ)言游戲創(chuàng)作傾向分道揚(yáng)鑣，把探討人的自我真實(shí)感受作為該作品敘述的主線，描寫外部世界融于主人公內(nèi)在意識(shí)過(guò)程中所發(fā)生的變化，使其成為新主體性小說(shuō)敘事的根本原則，因而該作品也被視為新主體性文學(xué)的代表性作品之一。在文學(xué)話語(yǔ)層面上，故事主人公在日記里所做的記錄原本是為文學(xué)創(chuàng)作而積累素材和靈感的，然而在記錄的過(guò)程中，他突然發(fā)現(xiàn)了一種全新的文學(xué)表現(xiàn)形式的可能性。于是，他開始練習(xí)用語(yǔ)言對(duì)他所遭遇的一切即刻做出反應(yīng)，并在觀察其經(jīng)歷的瞬間時(shí)間斷層里探討語(yǔ)言是如何被激活與被傳達(dá)的；在人類感受層面上，主人公認(rèn)為哲學(xué)家經(jīng)常使用“調(diào)解”“蘊(yùn)藏”和“拯救”這些詞匯，在有些哲學(xué)家看來(lái)，“要調(diào)解的是概念；要拯救的是表象，而要從那些概念之中拯救出來(lái)的表象則蘊(yùn)藏在觀念里。我很了解那些觀念，但在觀念中我并沒有安全感。我并不鄙視觀念，只是鄙視那些以觀念為保護(hù)傘的人——最重要的原因是，他們?cè)谖颐媲皾M懷安全感”[18]。

漢德克的新主體性文學(xué)敘事從表面上看是作家本人對(duì)其筆下人物的外部世界和內(nèi)心世界的精細(xì)描寫，實(shí)質(zhì)上是由其個(gè)體體驗(yàn)的邊緣性向人類共同體驗(yàn)的特殊性轉(zhuǎn)化。因此，其后期作品雖然也不時(shí)論及語(yǔ)言在創(chuàng)作中的作用與途徑，但在哲學(xué)層面上對(duì)社會(huì)與人的關(guān)系思考卻成為其后期作品的典型性特征。除了上述論及的《真實(shí)感受的時(shí)刻》之外，漢德克在其“試論”系列作品中將這種特征發(fā)揮到極致。在文體方面，漢德克將該系列作品稱之為“小說(shuō)”，但這些作品均無(wú)“小說(shuō)”的基本特征，倒更像文學(xué)散論(我國(guó)學(xué)者韓瑞祥教授將其稱為“散文小說(shuō)”)，進(jìn)而顛覆了小說(shuō)的文體形式，形成了“反小說(shuō)”的基本特征：《試論疲倦》(Essay about Tiredness，1989)頗有些柏拉圖(Plato)在《理想國(guó)》(The Republic)中的敘述風(fēng)格，所不同的是，柏拉圖采取的是對(duì)話的論證方式，而漢德克采取的則是自問(wèn)自答的敘述方式；《試論點(diǎn)唱機(jī)》(Essay about the Jukebox，1990)采取類似挽歌卻又并非挽歌的敘事方式；《試論成功的日子——一個(gè)冬天的白日夢(mèng)》(Essay About the Successful Day：A Winter Day’s Dream)在自問(wèn)自答的基礎(chǔ)上又融入了地道的散文或雜文的敘事方式；《試論寂靜之地》采取了將多種敘事方式進(jìn)行雜糅的敘事方式；《試論蘑菇癡兒——一個(gè)獨(dú)立的故事》則回歸了自傳文學(xué)的敘事方式③。在思想內(nèi)涵層面上，該“試論”系列作品仍然堅(jiān)守的是漢德克對(duì)世界與自我兩者關(guān)系的思考。在《試論疲勞》中，漢德克寫道：“從前在思想史中，存在物‘自體’的理念，此間已經(jīng)過(guò)時(shí)了，因?yàn)榭腕w從來(lái)不可能自己表現(xiàn)出來(lái)，而只存在于與我的統(tǒng)一中；如同事物在這一刻所表現(xiàn)的，那么它不僅僅是這樣，而且它也應(yīng)該是這樣；事物在這樣一種基本的疲倦中從來(lái)都不會(huì)自成一體，而是始終與別的事物息息相關(guān)?！薄霸谧詈笃＞氲臅r(shí)刻就不再有哲學(xué)問(wèn)題。這個(gè)時(shí)間同時(shí)也是空間，這個(gè)時(shí)空同時(shí)也是歷史。凡是存在，就會(huì)是同時(shí)性?！盵19]在《試論成功的日子——一個(gè)冬天的白日夢(mèng)》中，漢德克就人類對(duì)世界的體驗(yàn)敘述為：“信仰？夢(mèng)想？幻想？最多無(wú)疑是一種幻想，至少在這個(gè)階段的初始是如此：那些從無(wú)論什么信仰之中認(rèn)清了任何概念的人；一種無(wú)所畏懼的白日夢(mèng)?！盵20]在《試論寂靜之地》中，漢德克以自傳的方式寫道：“我童年時(shí)絕對(duì)沒有一次需要把廁所當(dāng)作避難所。從那時(shí)起，我只是作為觀察者，也作為一個(gè)張望的人，把這個(gè)寂靜之地，這些寂靜之地，如果它們確實(shí)存在的話，當(dāng)作記憶中的一種媒介?！盵21]194-195“不言而喻，在城里上大學(xué)期間，那些之前早就被感受為寂靜的地方，比如馬路邊的牛奶攤，草場(chǎng)上的干草堆和曬草架，特別是遠(yuǎn)處田間的小木屋，好像更加強(qiáng)烈地彌漫出時(shí)而越來(lái)越不可或缺的寂靜?！盵21]212就文學(xué)的品質(zhì)漢德克在《試論蘑菇癡兒——一個(gè)獨(dú)立的故事》中寫道：“對(duì)我而言，只有那敘事的東西、虛構(gòu)的東西、想象的東西，也就是文學(xué)才是我所喜愛的?！盵22]272就生存的象征漢德克則認(rèn)為“那個(gè)地方就不只是一個(gè)小地方了，而在他的想象中是一大片土地，因?yàn)檫@片長(zhǎng)滿蘑菇的地方每時(shí)每刻都在延伸，取之不盡，像一個(gè)大洲”[22]273。在“闡釋”尋找蘑菇的引申意義時(shí)，漢德克在《試論蘑菇癡兒——一個(gè)獨(dú)立的故事》中寫道：“出發(fā)、尋找、發(fā)現(xiàn)和繼續(xù)尋找蘑菇的時(shí)光：‘是一種永恒的方式?！f(shuō)到他本人：在他的人生之書里，他看到寫在里面的并非是所有那些在法庭上成功辯護(hù)的無(wú)罪釋放，而只是穿越森林的一次次探險(xiǎn)?！盵22]340至此，漢德克從文體形式到思想內(nèi)涵完成了人類體驗(yàn)由邊緣性向獨(dú)特性的轉(zhuǎn)化，在看似不確定的敘事中形成了確定的思想內(nèi)涵，進(jìn)而對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)形成了反撥，這也是漢德克厭惡將其視為后現(xiàn)代主義作家的主要原因。

三、邊緣性和獨(dú)特性與人類體驗(yàn)的共同性

漢德克的作品在人類體驗(yàn)中以其自身感知的邊緣性和獨(dú)特性揭示出當(dāng)代人對(duì)世界與自我認(rèn)知的共同性。漢德克在其不同體裁的作品中均在不同程度上體現(xiàn)出語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ζ湓诤蟋F(xiàn)代主義文學(xué)思潮階段文學(xué)創(chuàng)作的影響。然而，這一切均是其作品創(chuàng)作的表象，而在這些表象之下的新主體性文學(xué)品質(zhì)才是其成功的關(guān)鍵。

漢德克初入文學(xué)界時(shí)就富于創(chuàng)新精神，鄙視墨守成規(guī)的傳統(tǒng)敘事模式，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威。在年僅24歲時(shí)，漢德克在學(xué)術(shù)研討會(huì)上就初露鋒芒，他對(duì)包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家伯爾(Heinrich B?ll)和格拉斯(Günter Grass)在內(nèi)的著名德國(guó)作家和德國(guó)當(dāng)代文學(xué)提出了尖銳的批評(píng)，并為其日后的文學(xué)創(chuàng)新定下了基調(diào)，其藝術(shù)觀點(diǎn)是：文學(xué)是不斷辨明自我的手段；他所期待的是通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表現(xiàn)尚未被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而破除亙古不變的文學(xué)價(jià)值體系，而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的敘事模式是無(wú)法擔(dān)當(dāng)此任的；他同時(shí)又堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對(duì)文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的[23]。漢德克正是在這些層面的基礎(chǔ)上將其后來(lái)的文學(xué)生涯發(fā)展到新主體性階段。

漢德克的文學(xué)創(chuàng)作基本上處于后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中。作為一種文化思潮，后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一種當(dāng)代文化思潮。西方當(dāng)代著名的資本主義文化理論家杰姆遜(Fredric Jameson)在論述西方資本主義的文化邏輯時(shí)認(rèn)為，資本主義經(jīng)歷了三個(gè)階段，在這三個(gè)階段中，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別代表著這三個(gè)階段的文化準(zhǔn)則，“分別代表了不同的對(duì)世界的體驗(yàn)和自我體驗(yàn)”[24]6-7，“分別反映了一種新的心理結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次改革，或者說(shuō)革命”[24]157。漢德克由語(yǔ)言游戲到新主體性體驗(yàn)的演進(jìn)處于資本主義文化邏輯的第三個(gè)階段(即當(dāng)前的晚期資本主義或多國(guó)化資本主義階段，杰姆遜語(yǔ))，因此，用后現(xiàn)代主義的基本特征來(lái)界定其文學(xué)創(chuàng)作并不為過(guò)(盡管漢德克本人并不喜歡這種定位)，因?yàn)檎Z(yǔ)言游戲是后現(xiàn)代主義文學(xué)的“標(biāo)配”。此外，各種文體的雜糅、小說(shuō)與非小說(shuō)的結(jié)合、跨體裁的反諷話語(yǔ)、悖論式話語(yǔ)、作者介入敘事等歐美后現(xiàn)代主義文學(xué)的新模式和新話語(yǔ)的形成[25]，無(wú)疑是漢德克文學(xué)創(chuàng)作的外部影響因素。以羅蘭·巴特和德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與發(fā)展也發(fā)揮了助力作用。然而，漢德克對(duì)這兩位文論家的觀點(diǎn)亦不認(rèn)可(見本文第一節(jié))，但其此后的作品卻在不同層面上體現(xiàn)出這兩位文論家的觀點(diǎn)。中國(guó)學(xué)者趙敦華教授的觀點(diǎn)也印證了這一點(diǎn)：由于后現(xiàn)代主義在哲學(xué)層面上并未超越時(shí)代，因而后現(xiàn)代主義并不能糾正現(xiàn)代性的不足之處，恰恰相反，后現(xiàn)代主義在解決現(xiàn)代性的內(nèi)部張力時(shí)，卻又走向了另一個(gè)極端，過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美的個(gè)性，進(jìn)而否定了科學(xué)的普遍有效性以及公共道德性，其“后學(xué)”所解構(gòu)的“不過(guò)是對(duì)無(wú)本質(zhì)、無(wú)結(jié)構(gòu)、無(wú)真相的否定”而已[26]。雖然漢德克進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域初期正是后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮興起的時(shí)期，漢德克卻自覺地將其自身的體驗(yàn)置于這個(gè)新思潮的邊緣位置上：其早期作品既以語(yǔ)言游戲?yàn)榛緮⑹率侄?，又在“游戲”中傳遞出作家對(duì)世界的個(gè)體體驗(yàn)。具有文學(xué)叛逆特征的“說(shuō)話劇”《罵觀眾》與其說(shuō)是一個(gè)劇本，毋寧將其認(rèn)定為“說(shuō)話者”(即劇本中的演員)向觀眾傳遞作家對(duì)世界認(rèn)知的特殊性感受：“你們是聽眾。你們構(gòu)成了一個(gè)整體。你們是處在觀眾席上的聽眾。你們的思想是自由的。你們還在動(dòng)著各自的念頭。你們看著我們說(shuō)話，并且聽著我們說(shuō)話。你們的呼吸彼此類似。你們?cè)谖覀冋f(shuō)話時(shí)候呼吸相適應(yīng)。你們?cè)诤粑缥覀冊(cè)谡f(shuō)話。我們和你們也逐漸形成一個(gè)整體?！盵8]38舞臺(tái)上的“說(shuō)話者”直接與觀眾對(duì)話，而不是表演，這就徹底顛覆了傳統(tǒng)話劇的基本范式，使其劇本自覺地處于人類感受的邊緣位置上。然而，“說(shuō)話者”所言說(shuō)的內(nèi)容卻又極具哲理性，揭示出人類的共同體驗(yàn)。因此，從文體形式到思想內(nèi)涵，漢德克在這部早期作品中就已具有人類感受的特殊性萌芽。于是，源于后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，又不同于后現(xiàn)代主義文學(xué)的去中心化特征，漢德克的這部作品為其后來(lái)的新主體性文學(xué)敘事奠定了基礎(chǔ)。

漢德克在20世紀(jì)70年代的作品完成了由語(yǔ)言游戲向新主體性敘事的轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，語(yǔ)言游戲的敘事策略處于作品的形式層面，而新主體性敘事則更多的是處于思想內(nèi)涵層面。前者雖然在漢德克的后期作品中有所減弱，但漢德克對(duì)文學(xué)體裁的革新卻從未中斷過(guò)，而是不斷地在現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)歷中去尋找自我，借此使當(dāng)代人擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困惑。從80年代開始，漢德克在新主體性文學(xué)的語(yǔ)境下，將自身封閉在個(gè)體體驗(yàn)的世界里，雖然他對(duì)人的社會(huì)生存的現(xiàn)實(shí)感到困惑，但他仍力圖在藝術(shù)的世界里去感受永恒與和諧，并在異質(zhì)文化的環(huán)境中通過(guò)文化尋根來(lái)哀悼已經(jīng)缺失的傳統(tǒng)價(jià)值。然而，漢德克又并非一位徹頭徹尾的將自身封閉起來(lái)的作家，其文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)當(dāng)代文學(xué)(尤其德國(guó)當(dāng)代文學(xué))困惑的一種態(tài)度，即漢德克在傳統(tǒng)價(jià)值體系的缺失以及敘述的危機(jī)使當(dāng)代文學(xué)陷入困境時(shí)，在新主體性文學(xué)創(chuàng)作中采取了封閉式的內(nèi)省，這種內(nèi)省實(shí)質(zhì)上也是漢德克對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存境況的文學(xué)反思。這也就進(jìn)一步促進(jìn)了其新主體性文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。傳統(tǒng)文學(xué)中并不乏對(duì)人類體驗(yàn)進(jìn)行主體性探討的作品，而漢德克作品在人類體驗(yàn)層面與眾不同之處就在于一個(gè)“新”字，是新主體性文學(xué)對(duì)人類體驗(yàn)進(jìn)行反思的獨(dú)特視角。從這個(gè)意義上講，漢德克的作品除具有文藝美學(xué)的價(jià)值以外，還具有政治美學(xué)的價(jià)值，因?yàn)槲膶W(xué)作品“作為一種文化產(chǎn)物，是基于作家所處年代的政治、政治和文化狀況而創(chuàng)作出來(lái)的。有責(zé)任感的作家必然關(guān)心社會(huì)生活”[27]。這一點(diǎn)亦可在90年代漢德克基于科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)期間的塞爾維亞和科索沃之行的游記及其后期的散文作品中得到印證。在基于此行撰寫的游記中，漢德克以作家的良知，對(duì)北約媒體的話語(yǔ)和政治信息進(jìn)行批判，并對(duì)北約對(duì)一個(gè)主權(quán)國(guó)家所采取的非正義行為進(jìn)行控訴；漢德克將其文學(xué)創(chuàng)作看成是對(duì)人性的呼喚，并對(duì)“惡惡相報(bào)”的非人道自我毀滅方式進(jìn)行反思。在此前的《去往第九王國(guó)》(The Dreamer's Farewell to the Ninth Country，1991)中，漢德克就曾發(fā)問(wèn)過(guò)：“在我生存其中的時(shí)代，也就是在我的時(shí)代，人類的語(yǔ)言如此的無(wú)表現(xiàn)力，致使我們這些說(shuō)話的人不得不一再?gòu)?qiáng)調(diào)某些東西。這難道僅僅是那些戰(zhàn)爭(zhēng)造成的嗎？”[28]漢德克為抗議德國(guó)空軍對(duì)塞爾維亞和科索沃這兩個(gè)國(guó)家和地區(qū)無(wú)區(qū)別性的狂轟濫炸和非正義行為而退回了早先頒發(fā)給他的畢希納獎(jiǎng)。而此后，他又因參加了米洛舍維奇(Slobodan Milosevic)的葬禮而再次遭到西方主流媒體的圍攻，其戲劇作品也因此被一些歐洲國(guó)家停演，并且他也未真正拿到海涅文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金。漢德克的政治立場(chǎng)是鮮明的，而其反對(duì)文學(xué)參與政治的傾向則出于學(xué)科意義，他認(rèn)為文學(xué)作品不應(yīng)直接為政治目的服務(wù)的觀點(diǎn)則直接針對(duì)的是20世紀(jì)60年代的文學(xué)政治化傾向。

從其全部作品觀之，漢德克一方面對(duì)語(yǔ)言游戲和作品的形式創(chuàng)新一直保持著極大的興趣，另一方面在思想內(nèi)涵層面又始終關(guān)注人的個(gè)體體驗(yàn)和新主體性，而“唯一貫穿漢德克所有作品、幾乎永恒不變的主題是他對(duì)個(gè)體的持續(xù)關(guān)注以及如何回應(yīng)自身存在的真實(shí)，如何直面自己心中的困擾”[29]。漢德克又自認(rèn)為他并不是存在主義者，而是一個(gè)本質(zhì)主義者；其辯證法是，他必須過(guò)另外一種人的生活，以感受他者的體驗(yàn)，但這幾乎就是不可能的。但是他可以寫作，在寫作的過(guò)程中表達(dá)他對(duì)他者的敬意。寫作可以使其與他者保持著良好的關(guān)系，免于使自己成為對(duì)他者懷有敵意的作家，“只要寫作，我就是一個(gè)戲劇性的、與他者為友的角色”[3]。

漢德克以其作品中人類體驗(yàn)的邊緣性和特殊性而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。雖然漢德克獲獎(jiǎng)后也曾一度受到來(lái)自拉什迪(Salman Rushdie)、齊澤克(Slavoj ?i?ek)和哈瑞·昆祖魯(Hari Kunzru)等文化名人的否定性評(píng)價(jià)，但漢德克在接受采訪時(shí)卻認(rèn)為瑞典學(xué)院“做了一個(gè)勇敢的決定”，這讓他感到一種前所未有的“自由”，但這自由并非其個(gè)人的，而是“外界”某種“荒誕的自由”。也許，這種自由只能屬于文學(xué)本身[30]。顯然，漢德克作品的人文精神迎合了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)原則，在一定程度上體現(xiàn)出審美回歸的趨向④。盡管漢德克本人一再聲稱文學(xué)作品不應(yīng)直接服務(wù)于政治目的，但是其作品在德語(yǔ)文學(xué)經(jīng)歷了政治化傾向和“左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)”勢(shì)衰之后，雖然漢德克轉(zhuǎn)入以反映人的內(nèi)心世界真實(shí)性書寫的新主體性文學(xué)創(chuàng)作，似乎在突出作家的個(gè)體體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀知覺經(jīng)驗(yàn)，以突顯個(gè)人感情在認(rèn)識(shí)世界時(shí)的作用，從表面上看與社會(huì)形成了疏離感，但在回避重大題材的文學(xué)敘事中，漢德克將其作品的創(chuàng)作重心置于作家對(duì)日常瑣事的描寫，對(duì)新左派運(yùn)動(dòng)的弊病進(jìn)行反思的同時(shí)揭示出作家的人類體驗(yàn)邊緣性和獨(dú)特性，表達(dá)出漢德克對(duì)社會(huì)、政治、文化體驗(yàn)的普遍性(或稱共同性)，其后期作品(尤其漢德克的塞爾維亞和科索沃游記)是此類感受的真實(shí)寫照。漢德克作品的形式與內(nèi)涵所形成的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，充分印證了中國(guó)學(xué)者張炯的觀點(diǎn)：世界各個(gè)國(guó)家或民族的文藝發(fā)展雖有其各自的特點(diǎn)，但不可否認(rèn)的是又有共同規(guī)律，因?yàn)槲乃囀前殡S社會(huì)生活而發(fā)展的，因此，文藝發(fā)展中出現(xiàn)的新門類和新樣式與民族化及現(xiàn)代化具有內(nèi)在的統(tǒng)一訴求，對(duì)此現(xiàn)象的研究有助于“揭示出文化和文藝的歷史發(fā)展規(guī)律”[31]。鑒于此，漢德克由西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)言游戲向后主體性文學(xué)的轉(zhuǎn)化順應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，雖然其作品的敘事策略顯得有些激進(jìn)，但其人類共同體驗(yàn)的思想內(nèi)涵所形成的文學(xué)價(jià)值卻是毋庸置疑的。因此，漢德克在中國(guó)之行時(shí)特別強(qiáng)調(diào)他是“傳統(tǒng)的作家”并被批評(píng)界認(rèn)定為“活著的經(jīng)典”[32]。

注釋：

①該文將漢德克的文學(xué)創(chuàng)作視為回歸傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的“預(yù)演”，理由在于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中的政治評(píng)價(jià)準(zhǔn)則多年來(lái)一直飽受詬病，漢德克的文學(xué)創(chuàng)作因反對(duì)文學(xué)作品參與政治，重在追求人對(duì)生活的體驗(yàn)，其文學(xué)創(chuàng)作在回歸傳統(tǒng)之路上屬于一種嘗試性質(zhì)。

② 伯恩瓦爾特·費(fèi)斯佩爾及其自傳體小說(shuō)《旅行》(1969—1971)是德國(guó)新主體性文學(xué)流派的形成標(biāo)志。此后，彼德·施奈德爾及其小說(shuō)《棱茨》(1973)、尼古拉斯·伯恩及其《歷史背離地球的一面》(1976)、女作家卡琳·施特魯克及其《階級(jí)愛》(1973)、漢德克及其自傳體作品和“試論”系列作品以及《真實(shí)感受的時(shí)刻》(1975)、博多·施特勞斯及其《獻(xiàn)詞》(1977)等作家及其作品發(fā)展了該文學(xué)流派。

③ 該“試論”系列作品的后兩部作品《試論寂靜之地》和《試論蘑菇癡兒——一個(gè)獨(dú)立的故事》因出版較晚而暫無(wú)英文譯本。

④ 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的價(jià)值取向多年來(lái)在批評(píng)界形成了很大爭(zhēng)論，如略薩對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的書寫、阿列克謝耶維奇的紀(jì)實(shí)文學(xué)敘事，尤其鮑勃·迪倫以其民謠藝術(shù)家的身份而獲獎(jiǎng)。漢德克的作品似有回歸文學(xué)傳統(tǒng)的趨向，而在2020年格麗克因其生命詩(shī)學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)的特殊性和人類體驗(yàn)的普遍性而獲獎(jiǎng)后，這種回歸文學(xué)傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值的取向才得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可。