摘 要：文章立足于高校美術(shù)學(xué)科的中國美術(shù)史教育教學(xué)現(xiàn)狀，重點(diǎn)以反思中國美術(shù)史教材編撰為中心，提出目前高校使用的中國美術(shù)史教材具有史料陳舊、敘述方式單一、觀察視角不新穎、問題意識淡薄等若干亟待解決的問題。

關(guān)鍵詞：高等院校;中國美術(shù)史教材;史料;敘述;視角;問題意識

基金項(xiàng)目：本文系2018年度廣東省本科高校高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目“新師范背景下美術(shù)史課程‘課內(nèi)外一體化教學(xué)模式研究與構(gòu)建”研究成果。

一、問題的提出

從民國時(shí)代開始，高等美術(shù)院校就開始為國家輸送大量各類美術(shù)專業(yè)人才。伴隨著現(xiàn)代美術(shù)教育的勃興，美術(shù)史學(xué)科也在民國時(shí)期獲得了較大發(fā)展。眾所周知，在1912年國民政府教育部頒行的“師范學(xué)校規(guī)程”中，圖畫科目中就有了美術(shù)史課程。這表明從民國開始，美術(shù)史學(xué)科就開始獲得學(xué)界關(guān)注，有些高校甚至已將其列入美術(shù)專業(yè)學(xué)生的必修課中。經(jīng)過近一百多年的發(fā)展，雖然美術(shù)實(shí)踐（國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩等）、美術(shù)教育、美術(shù)史論早已分屬為幾個(gè)不同的學(xué)科，但即便在現(xiàn)今的各個(gè)高校內(nèi)，中國美術(shù)史課、外國美術(shù)史課也依然是其中的專業(yè)必修課程，只不過學(xué)分與課時(shí)各有不同罷了。為什么美術(shù)史課如此重要呢？究其原因，除了該學(xué)科在歷史上流傳有序，有千余年的學(xué)術(shù)傳承外，更為重要的是，學(xué)好美術(shù)史對于提升學(xué)生的審美與文化修養(yǎng)有重要作用。由于現(xiàn)代社會需要的是具有綜合文化素養(yǎng)的復(fù)合型人才，撇開美術(shù)史論專業(yè)的學(xué)生不談，即便就美術(shù)實(shí)踐和美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生而言，一名只會美術(shù)創(chuàng)作或只會進(jìn)行美術(shù)技法教育，而沒有一定美術(shù)史論修養(yǎng)，不注重文化修行的美術(shù)畢業(yè)生，顯然也是無法滿足當(dāng)今社會的需求與期許的。其實(shí)從歷史上看，著名的美術(shù)家、美術(shù)教育家黃賓虹、潘天壽、傅抱石、關(guān)山月等人能在美術(shù)創(chuàng)作上開拓創(chuàng)新、繼往開來，其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是他們都有較為扎實(shí)的美術(shù)史論基礎(chǔ)。如黃賓虹和鄧實(shí)就曾編撰過《美術(shù)叢書》，潘天壽也編譯過《中國繪畫史》，傅抱石則編撰過《中國繪畫變遷史綱》。也正是由于這批學(xué)者兼畫家的存在，20世紀(jì)上半葉的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育常常能夠和美術(shù)史論研究產(chǎn)生良性互動(dòng)。不過，隨著美術(shù)學(xué)科在當(dāng)代的慢慢細(xì)化，除了美術(shù)史論專業(yè)繼續(xù)保持純粹的理論研究外，美術(shù)學(xué)科中的其他專業(yè)在近年來似乎更加偏向于美術(shù)創(chuàng)作技法或美術(shù)教育技術(shù)層面的研修，而失卻了對純粹的美術(shù)史論、人文知識的深入探索。其實(shí)，在更加強(qiáng)調(diào)通識教育與協(xié)同創(chuàng)新教育培養(yǎng)的當(dāng)代社會，學(xué)生通過學(xué)習(xí)中外美術(shù)史課程，使自己初步理解中外美術(shù)史發(fā)展走向與演進(jìn)規(guī)律，在熟悉中外美術(shù)史作品、藝術(shù)家與藝術(shù)工匠思想的基礎(chǔ)上提高自身的藝術(shù)觀察、評論與分析論辯能力，對全面提升自己的藝術(shù)文化修養(yǎng)與理論水平，為畢業(yè)后繼續(xù)進(jìn)行專業(yè)進(jìn)修都具有重要的意義。

雖然美術(shù)史課程已成為美術(shù)院校各專業(yè)的必修課，但在目前來看，除美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生由于本身專業(yè)就是美術(shù)史論而對該課程較用功外，其他專業(yè)的學(xué)生對這類課程的學(xué)習(xí)在整體上不盡如人意。對此，筆者曾從課堂教學(xué)、寫作訓(xùn)練、學(xué)時(shí)分配、教材建設(shè)、期末評價(jià)等幾個(gè)方面初步論述過普通高等師范院校美術(shù)教育專業(yè)美術(shù)史教學(xué)需要改革的若干方向[1]。在本文中，筆者將在前文討論的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大研究視野，以高校中國美術(shù)史教材編撰為中心進(jìn)一步深入討論目前中國美術(shù)史教材編撰出現(xiàn)的諸多問題，以期求得更深入的認(rèn)知。

二、史料與敘述：當(dāng)前中國美術(shù)史教材編撰問題

從唐代張彥遠(yuǎn)寫作《歷代名畫記》算起，中國美術(shù)史的撰寫已有千余年的歷史，不過那一時(shí)代的美術(shù)史寫作并不純粹為了教學(xué)，更多的是為了整理研究丹青與金石之用。至民國時(shí)期，隨著現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校的出現(xiàn)，兼具教學(xué)與研究之用的美術(shù)史教材編撰活動(dòng)開始大量出現(xiàn)。這些教材也廣泛為美術(shù)學(xué)科內(nèi)各專業(yè)的學(xué)生使用。薛永年曾做過統(tǒng)計(jì)，自民國以來直至21世紀(jì)初，中國美術(shù)史教材或兼具教材之用的中國美術(shù)通史著作就已多達(dá)幾十部之多[2]。不過，雖然當(dāng)前流行的美術(shù)史教材數(shù)量較多，但在全國范圍內(nèi)比較有影響力，且在目前的各高校反復(fù)使用的中國美術(shù)史教材大多還是在二三十年前出版的。比如，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編寫的《中國美術(shù)簡史》是于1990年初出版的[3]。此書經(jīng)大量增補(bǔ)后又于2002年重新出版付梓[4]。薄松年、陳少豐、張同霞等人編著的《中國美術(shù)史教程》則出版于2000年。該書最早脫胎于中央美院、廣州美院的美術(shù)史專業(yè)教師編寫的油印本《中國美術(shù)史》教材。該油印本曾在兩校的中國美術(shù)史課堂上廣泛使用，在美術(shù)史學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。后來先后在2000年[5]、2008年出版的《中國美術(shù)史教程》稿本則是在這個(gè)油印本基礎(chǔ)上陸續(xù)增補(bǔ)而成的[6]。另外比較重要的中國美術(shù)史教材還有洪再新編撰的《中國美術(shù)史》[7]，以及賀西林、趙力編著的《中國美術(shù)史簡編》等等[8]。以上的這幾本經(jīng)典教材的出版距離現(xiàn)在也都已有數(shù)十年甚至幾十年的光景，雖然在學(xué)術(shù)界口碑頗佳，然而限于出版時(shí)間較遠(yuǎn)，已無法將最近二三十年來一批新出土的重要美術(shù)考古材料或新發(fā)現(xiàn)的傳世作品收錄其中，畢竟無論是美術(shù)史寫作還是美術(shù)史教材編撰，首先是以美術(shù)史的史料作為基礎(chǔ)的。每年大量考古發(fā)掘藝術(shù)文物的激增已然深刻地改變了中國美術(shù)史史料庫的形狀。比如，如果一名大學(xué)生對秦始皇陵園出土文物的認(rèn)識依然停留在四十多年前就出土的秦始皇陵兵馬俑坑，而對最近二十年來秦始皇陵新出土的坐俑坑、文官俑坑、百戲俑坑、青銅水禽坑、石制鎧甲坑、夔紋大瓦當(dāng)?shù)人囆g(shù)文物置若罔聞的話，那么他對秦代美術(shù)史的認(rèn)識顯然是異常陳舊的。這就需要學(xué)人在撰寫教材時(shí)，能夠及時(shí)將新出土的重要藝術(shù)文物補(bǔ)充到教材中，這樣才能做到推陳出新。

在當(dāng)前的中國美術(shù)史教材的編撰中，敘述范式的陳舊也是需要學(xué)者們特別注意的。筆者在另文中曾初步指出：早在中國古代的畫史、畫評編寫中就已形成了“分類學(xué)”“傳記學(xué)”這兩類敘述與論析古代藝術(shù)家、藝術(shù)作品的寫作方法[9]。這里所謂的分類學(xué)主要指古代畫史畫評中將繪畫作品按題材門類進(jìn)行分類敘述。該敘述范式大概從北宋時(shí)期即已開始。比如，劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》就將五代時(shí)期的繪畫按人物門、山水門、走獸門、花竹翎毛門、屋木門、塑作門、雕木門等七個(gè)門類進(jìn)行分類評述[10]。在劉道醇的另一本著作《圣朝名畫評》中，作者則按人物門、山水林木門、畜獸門、花竹翎毛門、鬼神門、屋木門共六門分門別類記述藝術(shù)家及其作品[11]。如果說，《五代名畫補(bǔ)遺》和《圣朝名畫評》中的分類學(xué)撰述模式反映的僅是宋代私人畫學(xué)著述撰寫體例出現(xiàn)的新變化，那么在北宋晚期，具有皇家編撰背景的《宣和畫譜》則將這種分類學(xué)撰述模式發(fā)揚(yáng)光大。該書在前述著述基礎(chǔ)上明確將宋徽宗內(nèi)府所藏繪畫分為道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門十類[12]。這一分類方法在現(xiàn)在看來實(shí)際上是根據(jù)繪畫題材進(jìn)行的分類。宋代以后及至近代，雖然按題材劃分的分類法并非為所有畫史著述所遵循，但卻依然有其重要代表者。如宋代郭若虛的《圖畫見聞志》卷四“紀(jì)藝下”即將此卷畫家分為山水、花鳥、雜畫等三門[13]。同時(shí)期鄧椿的《畫繼》卷一至卷五雖然是按社會身份將畫家劃分為圣藝、侯王貴戚、軒冕才賢、縉紳韋布、道人衲子、世胄婦女及宦者等六個(gè)階層，體現(xiàn)出作者的另類分類眼光。不過在該書卷六至卷七中，作者仍舊將畫家按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等八大門類進(jìn)行分類，從內(nèi)容上看大體與《宣和畫譜》相近[14]。 此外，清代徐沁《明畫錄》則在整部書的體例上都延續(xù)了《宣和畫譜》的分類傳統(tǒng)[15]。近代之后，中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》（1913年初版）、葉翰《中國美術(shù)史》（1924年初版）、潘天壽編譯《中國繪畫史》（1926年初版）等著作也均是此類代表[16]。

我們還需注意的是，近代以后隨著國內(nèi)學(xué)術(shù)界對歐美與日本學(xué)界關(guān)于美術(shù)作品分類范式的引進(jìn)，按照建筑、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)等門類來論述美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的通史著作也越來越多，有些甚至成為經(jīng)典的中國美術(shù)史教材或重要的教學(xué)參考資料，如大村西崖《中國美術(shù)史》（1901年初版）、朱杰勤《秦漢美術(shù)史》（1934年初版）、鄭昶《中國美術(shù)史》（1935年初版）、史巖《東洋美術(shù)史》（1936年初版）、劉思訓(xùn)《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946年初版）等通史著述均是其絕佳代表[17]。這種分類觀念當(dāng)然與19世紀(jì)以來歐美地區(qū)博物館、美術(shù)館系統(tǒng)的發(fā)展以及將文物按照時(shí)代序列進(jìn)行歷時(shí)性展覽的方法相關(guān)[18]。同時(shí)，它也與近代以來西方美術(shù)史論界關(guān)于美術(shù)的四大分類觀念（繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)）的成熟聯(lián)系密切。當(dāng)西方美術(shù)的分類系統(tǒng)在清末民國以后與中國傳統(tǒng)畫學(xué)、塑像研究產(chǎn)生交流與融合的時(shí)候，民國以來的學(xué)者在寫作中國美術(shù)史著作或教材時(shí)也逐步接受了這種新式的分類法則并一直延續(xù)至今。

客觀地說，這種對美術(shù)作品的分類當(dāng)然能夠使一本美術(shù)史著作或教材的章節(jié)體例顯得非常清晰，但這種分類法也會在某種程度上忽視對藝術(shù)品歷史與文化“原境”的深入觀察與論析。對藝術(shù)品“原境”的觀察與思考在目前的中國美術(shù)史界方興未艾。此研究觀念比較強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品的歷史與空間“原境”的探尋。比如，在面對馬王堆一號漢墓出土的T形帛畫時(shí)，傳統(tǒng)學(xué)者可能僅僅是分析其藝術(shù)風(fēng)格或依據(jù)歷史文獻(xiàn)對畫面上的圖像進(jìn)行考證。但這一觀察與研究方法卻未能注意到帛畫在考古空間中的位置及其與其他出土文物、圖像的關(guān)聯(lián)，因?yàn)楫吘共嬰m然具有美學(xué)意義與歷史文獻(xiàn)研究上的價(jià)值，但它更是喪葬禮儀的組成部分，屬于“禮儀中的美術(shù)”。在隨墓主人埋葬后，這件作為墓主人私人物品的帛畫更顯示出與墓主喪葬思想、個(gè)人趣味的密切聯(lián)系。同時(shí)，帛畫所處的考古空間也暗示出它與墓葬棺槨、出土器物之間具有緊密的共時(shí)性聯(lián)系。如果丟失了這些關(guān)鍵的信息，那么我們對此帛畫的理解則遠(yuǎn)談不上深入。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，謝柏柯（Jerome Silbergeld）、巫鴻等人在20世紀(jì)80年代后先后著文對這一個(gè)案例進(jìn)行了方法論意義上的反思與研究[19]。而巫鴻在20世紀(jì)80年代以后通過對古代祠堂建筑、墓葬、石窟寺、器物、繪畫等一系列個(gè)案研究，陸續(xù)提出諸如“中層研究”（middle level analysis）[20]、“建筑與圖像程序”（architectural and pictorial program）[21]、“作品的歷史與物質(zhì)性”（the historic and materiality of the works）[22]、“總體空間”（total space）等“原境研究”思想也是對這一研究理路的延續(xù)與拓展[23]。而近年來，練春海更提出“整體研究”的方法論概念，即在“原境研究”基礎(chǔ)上“更強(qiáng)調(diào)從當(dāng)時(shí)人們的觀念和認(rèn)識中去觀照、理解和分析事物，從它們內(nèi)在的線索和邏輯出發(fā)找出事物與問題之間的關(guān)系”[24]。筆者認(rèn)為以上所述的這些研究思想的新動(dòng)向都可為學(xué)界書寫中國美術(shù)史教材提供重要的方法論啟示。

除前文提到的“分類學(xué)”外，在中國美術(shù)史教材寫作上，運(yùn)用“傳記學(xué)”的寫作格套去撰寫中國美術(shù)史的做法也比較流行。該寫作范式也是自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》以來就已形成的一種固定程式。在體例上，《歷代名畫記》受《史記》《漢書》的體例影響較大，該書的卷四至卷十采取從古至今、朝代更替的時(shí)空脈絡(luò)去著錄古今畫家。每位畫家除著錄其籍貫、字號、身份外，還進(jìn)而敘述其個(gè)人經(jīng)歷、家世背景、師承關(guān)系、風(fēng)格特色與個(gè)人軼聞事跡等內(nèi)容。這種敘述模式可簡略概括為“畫家生平+家世背景+師承關(guān)系+作品風(fēng)格分析+個(gè)人軼聞事跡”[25]。該寫作范式事實(shí)上也直接影響到其后千余年的中國畫史敘述傳統(tǒng)。如前面提到的郭若虛《圖畫見聞志》，盡管在該書卷四“紀(jì)藝下”將此卷畫家分為山水、花鳥、雜畫等三門，但在每一門內(nèi)對畫家的具體敘述卻仍然延續(xù)了《歷代名畫記》的寫作格套。而該書第二卷“紀(jì)藝上”、第三卷“紀(jì)藝中”對畫家的記述方式也幾乎完全承襲了《歷代名畫記》[26]。類似的將分類學(xué)與傳記學(xué)加以結(jié)合的手法也見諸于鄧椿《畫繼》卷一至卷八[27]。宋代以后，單獨(dú)運(yùn)用“傳記學(xué)”方式去撰寫畫史的案例其實(shí)也不鮮見，如元代夏文彥《圖繪寶鑒》，明代姜紹書《無聲詩史》，清代張庚《國朝畫征錄》、魚翼《海虞畫苑略》、陶元藻《越畫見聞》、厲鶚《南宋院畫錄》、胡敬《國朝院畫錄》等一大批畫史著作均是此種代表[28]。至民國以后，“傳記學(xué)”寫作格套一直得到延續(xù)，并通過和西方美術(shù)史學(xué)寫作方法相互結(jié)合，從而被最終納入中國美術(shù)史著作和教材的寫作中。如民國時(shí)期滕固《中國美術(shù)小史》與《唐宋繪畫史》、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》、鄭昶《中國美術(shù)史》、史巖《東洋美術(shù)史》、劉思訓(xùn)《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》等書均在相關(guān)章節(jié)或多或少地融入古代中國畫史中的“傳記學(xué)”傳統(tǒng)[29]。這種“畫家生平+家世背景+師承關(guān)系+作品風(fēng)格分析+個(gè)人軼聞事跡”的寫作范式在中國古代畫史寫作中初顯，經(jīng)由民國時(shí)期的學(xué)者繼承，最后由當(dāng)前的中國美術(shù)通史與教材完善。客觀來說，這一從古代以來就流傳有序的寫作范式是有其積極一面的。它可以使美術(shù)通史教材顯得體例清晰、章法嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容詳備、篇章有序，而且作者也可借此網(wǎng)絡(luò)到某一時(shí)代重要美術(shù)家的基本歷史信息和藝術(shù)軌跡，從而使學(xué)生們能夠很快了解藝術(shù)家的生平、畫藝及其基本的藝術(shù)思想。不過它的消極方面也同樣不容忽視。用這樣的視角編纂的教材與其說是教材，不如說是記載了各歷史時(shí)期藝術(shù)家生平傳記的資料庫。學(xué)生如想進(jìn)一步找尋藝術(shù)家與其所處時(shí)代、社會、藝術(shù)贊助人之間的深刻聯(lián)系，進(jìn)一步探尋藝術(shù)作品在歷史深處的本真面貌就會感覺到一頭霧水，難以繼續(xù)深研下去。對此，李公明曾指出：“在中國美術(shù)史教材中，最為常見的歷史背景+畫家介紹+作品介紹成了千篇一律的敘述模式，找不到美術(shù)史知識與社會歷史的真實(shí)聯(lián)系，無限豐富、生動(dòng)的歷史被分離成一堆各自獨(dú)立地存在的標(biāo)簽。在這里有一個(gè)長期形成的對學(xué)生接受能力和習(xí)慣的估計(jì)問題，編寫教材的人總是認(rèn)為只有這種敘述模式才是學(xué)生所能接受的。通過這種教材教出來的學(xué)生在閱讀西方學(xué)者撰寫的美術(shù)史著作時(shí)候往往會感到吃力，閱讀能力與研究能力的低下是顯而易見的?！盵30]的確，當(dāng)某種歷史寫作范式由于太過經(jīng)典而慢慢成為不容質(zhì)疑的權(quán)威而長期被學(xué)界遵行，以至于后世學(xué)者在潛意識里都不得不使用這類寫作格套與話語系統(tǒng)時(shí)，那么這種寫作范式也就逐漸地失去了思想的活力而變得僵化與空洞。

三、如何書寫中國美術(shù)史教材：切入視角與

問題意識再思

以上，筆者主要從美術(shù)史教材撰寫的史料與敘述方式兩個(gè)方面分析了當(dāng)前中國美術(shù)史教材編撰中出現(xiàn)的問題。就史料而言，每年出土的美術(shù)考古文物和新發(fā)現(xiàn)的傳世作品都極大地改變了中國美術(shù)史史料庫的現(xiàn)狀，也日益拓展了中國美術(shù)史的敘述框架結(jié)構(gòu)。不過，美術(shù)史敘述框架的拓展往往伴隨著學(xué)人對美術(shù)史史料性質(zhì)看法的改變而不斷發(fā)生變遷。這一變遷也時(shí)常改變著學(xué)者對美術(shù)史的基本敘述方式與觀察視角。比如，一位明清時(shí)期的畫史學(xué)者往往會將繪畫等同于傳世收藏的繪畫作品，結(jié)合流傳有序的畫史文獻(xiàn)，他會覺得這是他所熟知的古代畫史的基本史料庫存。而一位經(jīng)歷過現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)洗禮的美術(shù)史家在書寫美術(shù)史著作與教材時(shí)，當(dāng)然會將包括墓室壁畫、帛畫、畫像石、畫像磚、寺觀壁畫、工藝美術(shù)器物上的繪畫都寫進(jìn)繪畫類別中，因?yàn)檫@些借考古發(fā)掘出土的藝術(shù)文物對于我們理解古代美術(shù)史也非常重要。鄭巖認(rèn)為：“對材料屬性的認(rèn)定，決定了研究者提出問題的出發(fā)點(diǎn)和所采用的方法?！盵31]中國有上千年的畫史傳統(tǒng)，當(dāng)它和來自西方的分類學(xué)發(fā)生碰撞時(shí)，美術(shù)史學(xué)者也自然會將上述出土的繪畫遺存放入繪畫的類別中以期和西方美術(shù)史敘述中的繪畫概念對應(yīng)。這一情況在美術(shù)史家書寫雕塑史時(shí)也會出現(xiàn)類似情況。

我們同時(shí)還要考慮到藝術(shù)作品在創(chuàng)作時(shí)具有的復(fù)雜性問題。實(shí)際上，從文獻(xiàn)和考古發(fā)掘出土情況中我們就可以得知，一件古代時(shí)期的藝術(shù)作品在創(chuàng)作完成時(shí)的物質(zhì)與空間形態(tài)與它在博物館被展示出來的形態(tài)并不盡相同。譬如在博物館中，秦始皇陵園陪葬坑中出土的各類藝術(shù)品是作為單件作品被放置在展廳中的，但如果回到考古發(fā)掘現(xiàn)場或者閱讀考古發(fā)掘簡報(bào)與報(bào)告，我們會很容易注意到這些作品并不是單件放置，而是與其他隨葬材料按照一定的擺放次序放置在共同的墓葬空間中，這些材料通常也具有較為特殊的喪葬禮儀觀念。換句話說，盡管在博物館中這件作品是具有美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)作品，但在考古空間與歷史“原境”中，這些材料卻是秦始皇陵這一獨(dú)特的喪葬空間與禮儀空間的一個(gè)組成部分。再如，為學(xué)界津津樂道的現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”、傳為唐代李思訓(xùn)繪制的《江帆樓閣圖》，據(jù)最新研究顯示實(shí)際上也僅是一幅完整山水畫作品的殘卷，它原先應(yīng)該屬于一件已經(jīng)裝裱好了的四扇屏風(fēng)之最左邊的一幅。這一認(rèn)知也比較符合文獻(xiàn)記載的唐宋時(shí)期曾廣泛流行的畫屏等家具的歷史事實(shí)。一些學(xué)者也已考證出在唐宋時(shí)期，張璪、董源、郭熙等人的部分繪畫作品最初是被裝裱在屏風(fēng)、畫障上的。這些作品主要是供作品的所有者在做室內(nèi)陳設(shè)規(guī)劃設(shè)計(jì)時(shí)用來分割室內(nèi)的布局空間，或是將其當(dāng)成畫障（房屋客廳前的屏障）來使用[32]，它也反映出那一時(shí)期達(dá)官顯貴、文人士夫們的一種特殊的藝術(shù)趣味。如果能夠?qū)⑦@一知識傳授給學(xué)生，那么或許可以進(jìn)一步深化學(xué)生對此問題的理解，提升他們對類似問題的研究意識。因此，當(dāng)學(xué)者與學(xué)生對這些畫家的美術(shù)作品進(jìn)行深入觀察、學(xué)習(xí)與思考時(shí)，用舊有的“分類學(xué)”“傳記學(xué)”方法去理解這些在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的、在空間形態(tài)上比較復(fù)雜的作品時(shí)就會顯得過于簡單化與程式化。類似案例其實(shí)還有很多，比如學(xué)生在理解古代中國時(shí)期的壁畫墓、畫像石墓、石窟寺等知識點(diǎn)時(shí)其實(shí)也都會碰到這類情況。畢竟，無論是壁畫、畫像石，還是石窟造像也都不是簡單的繪畫、雕塑，而是喪葬建筑、佛教石窟寺建筑中的有機(jī)組成，對它們的理解也同樣不能脫離對藝術(shù)品“原境”的分析。如用巫鴻的話來概括，那就是美術(shù)史的“實(shí)物不等于原物”“一旦美術(shù)史家取消‘實(shí)物和‘原物之間的等號，他們就必須認(rèn)真地考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這個(gè)重構(gòu)過程會引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)和思考很多以前不曾想到的問題，而這些問題的核心就是美術(shù)的‘歷史物質(zhì)性。”[33]因此，在傳統(tǒng)的“分類學(xué)”與“傳記學(xué)”話語體系中，無論是美術(shù)史著作還是美術(shù)史教材的書寫，對藝術(shù)作品的理解都太過于扁平化與單一化，缺乏進(jìn)一步對藝術(shù)品背后歷史“原境”的觀察、敘述與分析深度。這也直接造成了一些美術(shù)史教材的編撰在切入視角上的陳陳相因、缺乏變化，它導(dǎo)致的最終后果是問題意識的單一化、程式化。學(xué)生在閱讀這類教材時(shí)會感覺到難以做更為深層的問題研究與理論思辨，這也可能會影響到他們在未來研究生階段的學(xué)術(shù)成長。

四、結(jié)語

中國美術(shù)史既古老又年輕。說其古老，是由于從唐代張彥遠(yuǎn)算起，中國美術(shù)史的學(xué)科發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)千余年，并在書畫學(xué)、金石學(xué)兩大領(lǐng)域多有成就。說其年輕，則是由于盡管已歷經(jīng)千余年的發(fā)展，但由于比起傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)理論，古代中國的文人學(xué)者對繪畫、金石的研學(xué)仍相對較少，學(xué)科意識也不強(qiáng)，長期以來發(fā)展并不順暢。直到民國以后在與西方美術(shù)史學(xué)科與考古學(xué)科的交相互動(dòng)下才有了現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)科的建立。因此從這個(gè)意義上講，中國美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展與教材編撰活動(dòng)仍舊任重道遠(yuǎn)。鄭巖注意到2000年9月北京一次學(xué)術(shù)會議上一位學(xué)者的發(fā)言，那位學(xué)者是這樣認(rèn)為的：“在中國，20世紀(jì)是‘教材的美術(shù)史的世紀(jì)，21世紀(jì)將是‘問題的美術(shù)史的世紀(jì)?！盵34]這一說法雖比較籠統(tǒng)，但也客觀反映出20世紀(jì)專題性的美術(shù)史研究相對偏少，教材式的美術(shù)通史寫作相對偏多的狀況。不過，隨著最近二十年來國內(nèi)中國美術(shù)史學(xué)科自身的不斷成熟與中青年學(xué)者的不斷涌出，一大批帶有專題研究、問題研究性質(zhì)的中國美術(shù)史著作也陸續(xù)出版付梓，已然深刻地改變了中國美術(shù)史學(xué)科的形狀。而從另一個(gè)角度講，教材編寫也同樣能夠反映出一門學(xué)科基礎(chǔ)知識與理論體系的基本面貌，它對于夯實(shí)本學(xué)科學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)水平也具有重要意義。從中國美術(shù)史在未來的發(fā)展趨勢上看，該學(xué)科的前行一方面當(dāng)然需要更多的專題研究論文與著作的出現(xiàn)，而另一方面，出版一些史料豐富、視野開闊、觀點(diǎn)新穎、問題意識較強(qiáng)的中國美術(shù)史教材也應(yīng)成為21世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)科不斷走向成熟的標(biāo)志之一。

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作者簡介：

劉曉達(dá)，博士，廣東第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：早期中國美術(shù)史、美術(shù)史教學(xué)理論。