在當(dāng)下，長安畫壇已呈現(xiàn)出多樣化的格局。然而，人們?cè)诮缍ㄩL安畫壇畫家群體并論及陜西美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀時(shí)，總會(huì)以長安畫派的藝術(shù)坐標(biāo)來進(jìn)行度量。長安畫派既是生存于長安這塊文化艱生地上的時(shí)代藝術(shù)之花，也是人們爭相仰望并奮力沖刺與之比肩的學(xué)術(shù)高峰；長安畫派誕生至今，其精神早已深入人心，并且以其純?nèi)坏奈幕鷳B(tài)代有傳承；進(jìn)入新時(shí)期以來，得益于官方文化復(fù)興戰(zhàn)略的倡導(dǎo)，重塑大國自信，確立中華民族固有文化的主體地位，特別是“一帶一路”的倡議，給予了長安畫派以新的價(jià)值闡釋，長安畫派再次被歷史重新標(biāo)格。

近幾年來，以打造絲路文化高峰，振興長安畫派文化，唱響陜西文化品牌為引導(dǎo)，官方的抑或民間的各類打著長安畫派招牌舉辦的展覽可謂此起彼伏，諸如深圳文博會(huì)的“慶祝改革開放40周年——2018長安畫派陜西當(dāng)代中國畫名家作品展”，上海的“風(fēng)從長安來——‘長安畫派’當(dāng)代名家作品展”，南京的“長安畫派老中青三代藝術(shù)家的兩地交流展覽”等等，這些展覽多以龐大的畫家群體，匯集長安畫壇老中青三代畫家之作品，主辦者希望借此呈現(xiàn)出“長安畫派”藝術(shù)精神旗幟下，三秦大地在新的時(shí)期國畫領(lǐng)域的新探索和新面貌；也期望通過梳理、致敬并回望“長安畫派”文脈，弘揚(yáng)與展望新時(shí)代長安畫壇的新格局與新動(dòng)向，特別是2018年8月26日在中國美術(shù)館舉辦的“絲路原點(diǎn)，回望長安——長安畫派與長安畫壇國畫作品展及學(xué)術(shù)研討會(huì)”，更是把當(dāng)代長安畫壇傳續(xù)“長安畫派”精神文脈、反映主流創(chuàng)作動(dòng)向、展現(xiàn)畫家群體格局推向了高峰。媒體以為這個(gè)展覽是時(shí)隔59年后的長安畫派與長安畫壇國畫作品二度晉京展。80余幅作品匯集，年代跨越半個(gè)多世紀(jì)的作品陣容亮相中國美術(shù)館，三代畫家在京再次吹起“西北風(fēng)”。然而讓人不可思議的是，一塊巨型且醒目的、展示西安國畫院建院歷史的宣傳牌，竟然被放置在長安畫派六老文脈展大廳中，這似乎與展示的主題極不搭調(diào)；或者，這樣布置是否還帶有其他象征寓意？展覽承辦方向媒體表示：傳承和發(fā)揚(yáng)長安畫派精神，最終還得靠行動(dòng)，得落實(shí)到具體的事、人和畫上去。然而，由于缺少純粹學(xué)術(shù)的介入，結(jié)果使展覽顯得極為雜亂、無序和功利、虛夸。有觀眾就議論道這是否是扯著長安畫派的大旗，旨在收獲商業(yè)操作紅利的一個(gè)展覽？凡此種種的展覽現(xiàn)象，其實(shí)透射出的是主辦者的文化品格與文化情操的缺失或淡薄。這由此不由得讓人感嘆：長安畫壇今日于長安畫派之傳續(xù)，怎奈陷入一種庸俗的社會(huì)學(xué)怪圈之中，門閥、門戶紛爭的狹隘意識(shí)狀態(tài)，已使當(dāng)下長安畫壇陷入迷亂而尷尬的局面。

回望昔日，以趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾等開創(chuàng)的長安畫派，使沉寂了近千年的、曾是十三朝古都的長安再次復(fù)興了藝術(shù)的輝煌，曾經(jīng)代表著中華民族主體精神的漢唐藝術(shù)的博大沉厚、雄渾樸茂之風(fēng)，似乎借此也得到香火傳續(xù)；先賢們以其純正的思想品格和藝術(shù)境界，倔強(qiáng)而堅(jiān)韌的開拓精神，在大西北開創(chuàng)了具有劃時(shí)代意義的中國畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了反映中國氣派和大西北精神的繪畫語匯體系；它真正地觸及了我們民族的本源根性所在，喚起了我們心中久遠(yuǎn)的民族魂魄與精神根系；又因其遵守著藝術(shù)流派的發(fā)展規(guī)律，極具創(chuàng)新精神，因而，是最有生命力的一個(gè)畫派。長安畫派的藝術(shù)，無疑已成為當(dāng)代中國畫壇的一個(gè)新的傳統(tǒng)。

王瀟 午飯 182cm×145cm 2006年

江錦世 佛像

“文革”結(jié)束后，方濟(jì)眾先生事實(shí)上已經(jīng)成為“長安畫派”承上啟下的一個(gè)精神樞紐，他引領(lǐng)并扶持了一批對(duì)當(dāng)下長安畫壇至關(guān)重要的人物，開創(chuàng)了長安畫派之后長安畫壇新的繁榮。王子武、陳忠志以及改革開放以來成長起來的陳子林、霍明、崔振寬、王金嶺、江文湛、趙振川、郭全忠、陳國勇、李世南、苗重安、王有政、徐義生、張振學(xué)、張之光等，代表了的長安畫壇第二代畫家的異軍突起，他們以各自實(shí)踐的榜樣與影響，引帶著當(dāng)代長安畫壇新的發(fā)展動(dòng)向，從而使長安畫派的精神和筆墨傳統(tǒng)得以多元化縱深向度的拓展。然而他們成名之后，往往又以力求“走出長安畫派”來彰顯其個(gè)人的風(fēng)格影響。有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)80年代中期，方濟(jì)眾的離去實(shí)際上已經(jīng)標(biāo)志著為長安畫派畫上了句號(hào)；也有人認(rèn)為，當(dāng)下的長安畫壇實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了“后長安畫派”時(shí)代；有更為甚之者，企圖消解和泛化長安畫派的文化引領(lǐng)作用，或是假借體制和國家意識(shí)形態(tài)的影響力，將個(gè)人的一己私欲進(jìn)行商業(yè)操作。

當(dāng)下，各種思潮和流派的動(dòng)態(tài)變化格局已成為一個(gè)必然趨勢，在這個(gè)時(shí)代背景下，我們又該以怎樣的思想準(zhǔn)備來面對(duì)“長安畫派”的文化張力；又該以怎樣的行動(dòng)來擎起“長安畫派”的精神旗幟；又不失后長安畫派的多元和更加個(gè)性化的時(shí)代訴求？現(xiàn)在，王子武、陳忠志、陳子林、崔振寬、江文湛、王金嶺、陳國勇、趙振川等長安畫派第二代畫家在長安畫壇的學(xué)術(shù)地位基本上已有定論；隨后之晁海、張立柱、邢慶仁也以他們各自的學(xué)術(shù)影響在當(dāng)代中國畫壇站穩(wěn)了腳跟；而范華、姜怡翔、李才根、王保安、劉丹、劉星、劉西杰、徐步、王洪濤、屈健、徐華等畫家也都能以其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格閃耀于當(dāng)下的長安畫壇。不同于第二代畫家的是，他們都在改革開放后畢業(yè)于各專業(yè)美術(shù)院校，觀念更加開放，思想更加活躍，專業(yè)學(xué)養(yǎng)也更加扎實(shí)豐富，因而，其創(chuàng)作風(fēng)格和思想追求也更加自我和多元化。然而，由于他們長期生活于長安，思想深處凝結(jié)了長安文化的濃郁情結(jié)，作品風(fēng)格和筆墨語言中仍不失鮮明的關(guān)陜地域文化的審美特質(zhì)，從而為他們的作品從大的范疇上歸屬于后長安畫派奠定了美學(xué)指標(biāo)。

與第二代畫家不同的是，這批畫家中有一部分分屬于學(xué)者型畫家，他們于畫史、畫論等領(lǐng)域都有著廣泛的研究，在長安畫派研究方面理論著述豐厚。因此，他們對(duì)長安畫派的繼承與發(fā)展認(rèn)識(shí)更加清楚，一方面追求學(xué)養(yǎng)高度，一方面進(jìn)行筆墨及個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的研究與開拓；他們有理論，有實(shí)踐，各自都相當(dāng)自覺地踐行著“知行合一”的中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，多能自覺地堅(jiān)守中國文化的本體意識(shí)，守護(hù)中國畫的純正文脈，因而，他們的作品，都相當(dāng)自信和自主地進(jìn)行著自己心目中的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的探索，從而使他們的作品具有了中國文化純正而見氣見骨的品格。比如像邢慶仁、范華、劉星、徐步等書法修養(yǎng)都比較高，作畫強(qiáng)調(diào)“書法用筆”，以神造型。他們皆能以十足的寫意手法，追求氣韻生動(dòng)的筆墨風(fēng)格和藝術(shù)形式。從這個(gè)意義言說，行進(jìn)中的當(dāng)代長安畫壇第三代畫家群體，同樣也延續(xù)著長安畫派在當(dāng)下前行的足跡。

周紅藝 雨后登樓看山 136cm×70cm

第三代之后，又有一批很活躍的第四代畫家，這一代人一開始就遇到市場化、跪拜門、高研班潮與恪守藝術(shù)品質(zhì)兩者之間的尖銳矛盾所帶來的諸多問題。尤其是拜師之風(fēng)的愈演愈烈，使得他們還面臨著門戶之見與門閥風(fēng)氣的狹隘制約。那么，如何摒棄狹隘的門戶制約，撥開輿論迷霧，回首長安畫派發(fā)展的歷史邏輯并找到各自的路子和方向，這將是第四代畫家所要解決的當(dāng)務(wù)之急。

繼承與創(chuàng)新，這不僅是歷史留給我們的法寶，而且是長安畫派先賢們給我們點(diǎn)亮的指路明燈。冥冥之中，一個(gè)審美共識(shí)的高度標(biāo)桿，自然會(huì)引領(lǐng)、鞭策、篩選，從而或肯定，或淘汰。作為新生代畫家，我相信他們會(huì)以各自的智慧，踏實(shí)地尋覓著，探索著。這一點(diǎn)，我滿懷期待……