張引豐

摘要：20世紀(jì)90年代以來，在恐怖類型的敘事電影作品中最廣為人知、最深入人心，同時(shí)也是被誤讀或僅被浮泛解讀最多的作品，當(dāng)屬制作于1998年由中田秀夫所導(dǎo)演的日本恐怖電影《午夜兇鈴》，它的出現(xiàn)幾乎重新定義了自20世紀(jì)末以來關(guān)于恐怖敘事的相關(guān)文法及語匯，成為了大眾文化話語中對(duì)于恐怖電影的某種符號(hào)化的存在。它既是對(duì)于有著悠久歷史的日本“怪談”敘事傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)進(jìn)及改寫，也是對(duì)于既往恐怖類型尤其是東亞恐怖電影的敘事語匯的某種突破及革新，其成果及影響則綿延并滲透至包括美國(guó)恐怖電影在內(nèi)的恐怖敘事體系之中，甚至衍生出某種“兇鈴”亞文化?！段缫箖粹彙返膭?chuàng)意源自出版于20世紀(jì)80年代末的日本科幻推理系列小說《環(huán)界》四部曲的首部作品《鈴》（The Ring），原作是融合了遺傳學(xué)、解剖學(xué)、密碼學(xué)、民俗學(xué)及分子科學(xué)等線索信息的科幻佳作。一部有著扎實(shí)嚴(yán)密的科學(xué)底本，以科幻推理見長(zhǎng)的小說經(jīng)由電影化的改編，最終所呈現(xiàn)的形態(tài)卻成為了一部超自然的靈異作品;并且在驚駭?shù)谋韺又?，還融匯了當(dāng)代傳媒對(duì)于社會(huì)及個(gè)體的惡質(zhì)化滲透影響這一嚴(yán)肅潛層命題，其中所透露出的創(chuàng)作脈絡(luò)和構(gòu)思肌理頗值得探究。

關(guān)鍵詞：怪談;恐怖敘事;傳媒批判;科技恐懼

中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-5099（2021）01-0109-10

如若論及20世紀(jì)90年代以來，在恐怖類型的敘事電影作品中最廣為人知、最深入人心，同時(shí)也是被誤讀或僅被浮泛解讀的作品——毫無疑問、似乎也是無可爭(zhēng)議的——當(dāng)屬制作于1998年，改編自小說家鈴木光司（Koji Suzuki）的懸疑科幻題材系列小說《環(huán)界》，由中田秀夫（Hideo Nakata）所導(dǎo)演的日本恐怖電影《午夜兇鈴》。它的出現(xiàn)幾乎重新定義了自20世紀(jì)末以來關(guān)于恐怖敘事的相關(guān)文法及語匯，甚至在視覺層面固化并“壟斷”了“女鬼”這一駭人形象在其后涌現(xiàn)的近乎全部恐怖電影中的外觀呈現(xiàn)方式，長(zhǎng)發(fā)垂面、紗衣清瘦的厲鬼“山村貞子”的外形某種程度上已然沉潛為恐怖形象中的“元符號(hào)”，成為了大眾文化話語中對(duì)于恐怖電影的某種符號(hào)化的存在。其于片尾謎底揭示的驚駭一幕：怨念不散的貞子俯身爬行，從于今而言的舊物——CRT陰極射線真空管電視中破屏而出，甚至已經(jīng)成為了某種都市怪談的必備材質(zhì)。如若將影片自面世之后所形成的光環(huán)影響及其所衍生出的眾多“亞創(chuàng)作”暫時(shí)分離擱置，將討論場(chǎng)景切換回影片創(chuàng)作所誕生的20世紀(jì)末，便能夠發(fā)現(xiàn)本片自原著改編到創(chuàng)作面世的過程其實(shí)是一個(gè)“有意為之的誤會(huì)”，影片的最終形態(tài)既是對(duì)于有著悠久歷史的日本“怪談”敘事傳統(tǒng)的偏移及改寫，也是對(duì)于既往恐怖類型尤其是東亞恐怖電影的敘事語匯的某種突破及革新，其成果及影響則綿延滲透至包括美國(guó)恐怖電影在內(nèi)的恐怖敘事體系之中，甚至衍生出某種“兇鈴”亞文化。

一、日本傳統(tǒng)怪談敘事與《環(huán)界》的科幻底本

日本的怪談（Kaidan）敘事傳統(tǒng)，源自日本元祿時(shí)代的歌舞伎“世話狂言”（せわきょうげん）表演[1]，由鶴屋南北（四代目）于1825年結(jié)合其時(shí)轟動(dòng)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的兩起謀殺案劇情改編自日本元祿時(shí)代發(fā)生于江戶雜司谷四谷町地區(qū)（現(xiàn)豐島區(qū)雜司谷）的兩起真實(shí)案件：一起為兩名家仆謀害各自的主人;另一起為一名武士將與家仆有染的妻子釘在木板上沉河。由于其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)所產(chǎn)生的極大震撼，以至于時(shí)至今日還在東京保存有一座供記載及祭祀此事件的廟龕，現(xiàn)今出演此劇的歌舞伎演員們出于已經(jīng)形成的既有傳統(tǒng)，都會(huì)在演出之前來此參拜，以保證演出的順利進(jìn)行。所創(chuàng)作的以歌舞伎表演的五幕式劇本，原初的標(biāo)題為東海道四谷怪談（Tōkaidō Yotsuya? Kaidan），它可以稱之為日本有史以來最為著名且流傳最為廣泛的靈異敘事母本，以其為原型已被改編成電影30余次，其中較為知名的分別是1949年由木下惠介（Keisuke Kinoshita）導(dǎo)演、久板榮二郎編劇《四谷怪談》上映于1949年7月，由田中絹代、上原謙主演，同年推出了續(xù)集《四谷怪談II》，松竹映畫出品。以及1959年由中川信夫（Nobuo Nakagawa）導(dǎo)演、鶴屋南北等編劇 《東海道四谷怪談》上映于1959年6月，由若杉嘉津子、天知茂主演，東寶映畫出品。的版本，被延伸創(chuàng)作出的小說、連環(huán)漫畫、電視劇等更是不計(jì)其數(shù)，其影響力綿延至今。對(duì)于日本的恐怖敘事保有強(qiáng)大的形塑效應(yīng)，其敘事文本中的“怨靈復(fù)仇”[2]母題，以及情節(jié)中所反映的文政時(shí)代女性的艱困處境被作為一種敘事范型被保留并延續(xù)下來，母本中被丈夫等男性所背棄謀害的女主人公大巖（Oiwa）從一個(gè)脆弱的受害者變成了一個(gè)強(qiáng)大的反擊者，借可怖的怨靈形態(tài)發(fā)起復(fù)仇。在傳統(tǒng)歌舞伎表演形式中，扮演大巖的演員會(huì)身著凈白色的長(zhǎng)和服，披帶長(zhǎng)垂的黑發(fā)并將臉龐涂抹成白色或靛藍(lán)色，這一扮飾在后世的歌舞伎表演中更被定型為鬼魂的標(biāo)志性扮相，更是廣泛且深刻的影響了日本恐怖敘事中怨靈形象的構(gòu)創(chuàng)?！段缫箖粹彙分猩酱遑懽拥膶盈B的垂發(fā)和畸形的眼睛（母本中大巖的左眼因中毒而畸形下垂）以及2003年《咒怨》中伽椰子的慘白膚色都帶有與大巖相關(guān)聯(lián)的、強(qiáng)烈的原型印跡[3]。

1.《環(huán)界》：驚悚外殼下的科幻推理

《午夜兇鈴》的創(chuàng)意源頭來自出版于20世紀(jì)80年代末的日本科幻推理系列小說《環(huán)界》 《環(huán)界》的中文譯作由南海出版公司于2017年出版，本文所提及的原作角色及情節(jié)以該版本為準(zhǔn)。四部曲的首部作品《鈴》（The Ring），1991年首度出版時(shí)，由于未做太多推廣宣傳，市場(chǎng)反響并不熱烈;直到1993年再版時(shí)，銷量及口碑才開始漸次攀升，獲得了如潮的好評(píng)，于當(dāng)年登上了日本各大暢銷書排行榜，日文版的單冊(cè)銷量超過280萬冊(cè)，后續(xù)出版的三部續(xù)作《螺旋》（The Spiral）、《環(huán)》（The Loop）及《新生》（The Birthday）更是創(chuàng)下超過830萬冊(cè)的驚人銷量，一度成為亞洲銷量最大的小說之一。該小說的作者鈴木光司是日本知名小說家，其作品風(fēng)格以嚴(yán)密的邏輯構(gòu)思及富有張力的想象力見長(zhǎng)，而他的作品所呈現(xiàn)出一以貫之的個(gè)人特質(zhì)便是文字中所蘊(yùn)含的深厚扎實(shí)的科學(xué)素養(yǎng)，這一點(diǎn)僅從系列首作《鈴》中便可見一斑，在幽深的驚悚氛圍下所透露出的融合了遺傳學(xué)、解剖學(xué)、密碼學(xué)、民俗學(xué)及分子科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的豐厚線索信息，讓這套科幻推理小說在一眾同類型作品中獨(dú)樹一幟，而這也成為了前文所提及的“有意為之的誤會(huì)”的來源——究竟一部有著扎實(shí)的科學(xué)底本，以科幻推理見長(zhǎng)的小說為何經(jīng)由電影化的改編，最終所呈現(xiàn)的形態(tài)卻成為了一部超自然的靈異作品，這一轉(zhuǎn)換過程所透露出的創(chuàng)作脈絡(luò)和肌理又有何特別之處。

“Ring”在中文語境中可譯作“鈴聲”，一般指電話機(jī)等機(jī)械裝置所發(fā)出的聲效;在英文語境中，則還具有“環(huán)狀物、圓形標(biāo)記”之意。而這一細(xì)節(jié)也正是原著小說與電影之間的“偏誤”之一。在電影的情節(jié)構(gòu)置中，“Ring”是未明真相的無辜者在觀看了由山村貞子的怨念所附著的神秘錄像帶后響起的電話鈴聲，實(shí)為對(duì)觀看者生命進(jìn)入七天倒計(jì)時(shí)的預(yù)警，這也是影片中文譯名中“兇鈴”的由來。而在小說所構(gòu)建的語境中，“Ring”所被賦予的意義層次則更為豐富，其不僅限于呈現(xiàn)電話鈴聲這一招致不詳?shù)鸟斎艘繇懶Ч?，在鈴木光司富有?yán)整科學(xué)論述的文字中，“Ring”所指的其實(shí)是橫跨四部小說所構(gòu)筑起的涵蓋分子遺傳學(xué)及由電腦陣列所搭建起的虛擬“賽博空間” “Cyberspace”是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個(gè)詞的組合，由加拿大科幻小說作家威廉·吉布森在1982年發(fā)表于《omni》雜志的短篇小說《全息玫瑰碎片》（Burning Chrome）中首次提出，并在其后的小說《神經(jīng)漫游者》中被普及?，F(xiàn)泛指計(jì)算機(jī)及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)空間中的虛擬現(xiàn)實(shí)。而交融形成的世界觀，也即《環(huán)界》這一小說名稱的由來。在原小說的宏大情節(jié)架構(gòu)中，在貞子的怨靈作祟這一時(shí)間點(diǎn)的二十年前，科學(xué)界為了探索生命的起源而發(fā)起了一項(xiàng)名為“環(huán)界”的浩大科研實(shí)驗(yàn)工程，由日美兩地的幾十萬臺(tái)計(jì)算機(jī)進(jìn)行演算，在虛擬賽博空間中模擬出人類自誕生到不斷衍化發(fā)展的過程，而這個(gè)存在于計(jì)算機(jī)陣列中的賽博世界與真實(shí)人類世界的關(guān)系，如同幾何學(xué)中的莫比烏斯環(huán)，二者平行共生卻也相接相融，形成某種虛實(shí)轉(zhuǎn)換的回環(huán)關(guān)系，而山村貞子其實(shí)是虛擬“環(huán)界”在演算過程中無法容錯(cuò)而生成的缺陷代碼，換言之即電腦程序中的一個(gè)“bug”，由于其所具有的惡性復(fù)制增殖能力而演變?yōu)榫哂袩o限擴(kuò)散能力的病毒程式，最終在“環(huán)界”中如同癌變一般四處侵蝕，并意圖突破賽博世界的邊界侵入真實(shí)世界，而其所采用的方法便是借由真實(shí)物質(zhì)世界中的一個(gè)尋常媒介物件——VCR錄影帶這上一個(gè)大眾傳媒時(shí)代的傳播工具，仿照其在賽博空間中的病毒復(fù)制擴(kuò)張策略，將某種實(shí)體化的“轉(zhuǎn)移性人類癌病毒”在真實(shí)世界中增殖擴(kuò)散，并進(jìn)而同時(shí)通過書籍等其他媒介載體加速這一進(jìn)程?？梢哉f，鈴木光司的驚人想象力構(gòu)架出了一個(gè)套層結(jié)構(gòu)、邏輯嚴(yán)密且自洽的科幻體系，它的敘述如同一架幾何級(jí)數(shù)的顯微鏡。首部《鈴》開始由一樁都市異聞作引，不斷的牽拉切入情節(jié)層下所潛藏的切口，卻在切口下再度打開一個(gè)乾坤廣闊的意涵空間，徹底翻轉(zhuǎn)并延展敘事的內(nèi)在規(guī)模。對(duì)此，曾有書評(píng)將《環(huán)界》系列小說與現(xiàn)今已成經(jīng)典之作的《三體》系列等量齊觀，將二者稱之為當(dāng)代科幻小說界的陰陽兩極：劉慈欣筆下的《三體》是在宏觀的維度以浩瀚宇宙的視野，去串聯(lián)起如地球、三體星系、時(shí)空艦隊(duì)、人類命運(yùn)等宏大命題，以廣闊的生命觀及宇宙觀，締造了一個(gè)無遠(yuǎn)弗屆的廣袤科幻世界;而鈴木光司的《環(huán)界》相較之下則是身處相對(duì)的另一極，其所層疊起的文字仿似一臺(tái)可以無限介入微觀世界的超級(jí)顯微鏡，由謎題、暗語、DNA、堿基、中微子等科學(xué)要素不斷內(nèi)切進(jìn)復(fù)雜人性的幽微之處，小說中所配置指涉到的科學(xué)術(shù)語、相關(guān)論述及情節(jié)呈現(xiàn)，在邏輯上有著嚴(yán)整自洽的體系構(gòu)建，形成了一個(gè)圍繞“Ring”病毒而搭建起的內(nèi)有乾坤的微觀科幻世界。

2.由“環(huán)界”到“兇鈴”：科幻到靈異的敘事演變軌跡

將山村貞子由原著小說中的一個(gè)病毒程序重新定義為一個(gè)統(tǒng)轄未來恐怖舞臺(tái)二十余年的“厲鬼王后”形象的，則更多得益于電影版的導(dǎo)演中田秀夫。畢業(yè)于東京大學(xué)的中田秀夫，自1985年進(jìn)入日活攝影社，其后有著近七年的助理導(dǎo)演經(jīng)歷，令其名聲大噪的《午夜兇鈴》創(chuàng)作于1998年，雖然貞子借由錄影帶及CRT電視為禍人間的設(shè)定是承襲自原著小說，但為其確立了垂發(fā)白衣的視覺形象，卻是中田秀夫的獨(dú)到貢獻(xiàn)。其實(shí)在《午夜兇鈴》電影版尚未面世的1996年，中田執(zhí)導(dǎo)了自己獨(dú)立導(dǎo)演的處女座《女優(yōu)靈》，一部“關(guān)于電影拍攝的恐怖電影”，講述了一個(gè)發(fā)生于攝影棚之內(nèi)的靈異故事，他與編劇高橋洋一道以半紀(jì)實(shí)和戲中戲的敘述方式，跳出了既往恐怖電影“jump scare” “Jump scare”可被譯作“跳躍驚嚇”或“突臨驚嚇”，恐怖類型電影中的一種視聽技巧，常規(guī)定義是指通過對(duì)影像及聲音元素的無預(yù)示的突然改變，而給觀眾帶來的短暫驚駭效果。最早出現(xiàn)于1925年的無聲電影《歌劇魅影》中，20世紀(jì)80年代后被恐怖電影廣泛使用，時(shí)至今日，其已被頻繁運(yùn)用于視頻游戲、主題樂園景點(diǎn)、廣告等媒介及場(chǎng)域之中。的窠臼，營(yíng)造出一種頗具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的驚懼氛圍，并將此種風(fēng)格延續(xù)至《午夜兇鈴》之中。這部至今在公開播映渠道已經(jīng)難覓其蹤的影片，在影像構(gòu)思及敘事文法層面，實(shí)際上與《午夜兇鈴》存在著某種有跡可循的親緣關(guān)系：《女優(yōu)靈》中因?yàn)榕飪?nèi)意外橫死、陰魂不散的女演員，在形象上即為垂發(fā)白衣，可謂之貞子的“1.0版本”;而在情節(jié)中厲鬼的怨念附著并印現(xiàn)于菲林膠片上的設(shè)計(jì)，與《環(huán)界》小說中貞子將毒咒投印于VCR錄影帶的設(shè)置如出一轍，并且將傳統(tǒng)怨靈題材與具有時(shí)代感的媒介載體作嫁接融合的創(chuàng)作方法，在其時(shí)頗為新穎，或許正是基于這一點(diǎn)，鈴木光司才同意將小說的改編權(quán)益授予了中田秀夫與高橋洋的編導(dǎo)組合。

山村貞子怨憤難平、禍延人間的原因，成為了原著小說與電影在敘述策略上歧出兩脈的原點(diǎn)，也凸顯了系列小說與電影由于在敘述體量上的顯著差異，對(duì)于敘述者，尤其對(duì)于中田與高橋搭檔的改編者而言另辟蹊徑所采取的情節(jié)架構(gòu)的方式不同?！董h(huán)界》中山村貞子由于同母親志津子一樣身負(fù)異能，自小便被視作異類而飽受欺凌，被一名天花患者強(qiáng)暴謀害、花季殞命后，對(duì)世人的怨念化作詛咒在世間蔓延，這是第一部《鈴》的基本情節(jié)，也是《環(huán)界》邏輯體系的基礎(chǔ)，而結(jié)合整部《環(huán)界》所搭建的真實(shí)世界與賽博空間的交融架構(gòu)，身患天花的貞子如病毒擴(kuò)散一般的怨念，其實(shí)背后是賽博空間的自主意識(shí)已不甘僅囿于虛擬疆界，企圖進(jìn)犯真實(shí)界的沖動(dòng)。而對(duì)于中村與高橋而言，在一部常規(guī)敘事時(shí)間尺度的電影之中容納進(jìn)前述的跨度及層次如此寬廣的情節(jié)信息，顯然是不智之舉，然而只針對(duì)首部曲《鈴》進(jìn)行改編，在確保了適恰且可控的敘事規(guī)模的同時(shí)，卻也要面臨一項(xiàng)創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)：“怨靈復(fù)仇”式的敘事范型于恐怖電影而言，已屬陳俗窠臼，對(duì)于當(dāng)代的恐怖類型觀眾而言顯然是缺乏新意及吸引力的。最終的破題之法落在了“錄影帶”——傳統(tǒng)的怨靈借助現(xiàn)代工具行復(fù)仇之舉，《鈴》中貞子索人性命的方式，只被描寫為受害者未明原因的心肌梗阻，《午夜兇鈴》中知名的駭人場(chǎng)面，貞子從跳動(dòng)模糊的電視影像中破屏而出，實(shí)則主要源自中田與高橋所貢獻(xiàn)的新創(chuàng)。然而，如若只是在影片末段的高潮時(shí)刻，孤置這一突如其來的視聽沖擊，無疑就成為了希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）在言及“桌下炸彈”關(guān)于懸念，希區(qū)柯克有一個(gè)著名的“定時(shí)炸彈理論”：三個(gè)人圍著一張桌子打牌，桌子底下有一個(gè)5分鐘之后就會(huì)爆炸的定時(shí)炸彈，如果不對(duì)炸彈有所交代，直接拍攝爆炸場(chǎng)面，獲得的只有觀眾15秒的短暫驚嚇;如果你事先告訴觀眾桌子底下有炸彈，然后轉(zhuǎn)而刻畫三人若無其事的反應(yīng)，不但能夠營(yíng)造懸念，還可以成功地喚起觀眾的焦慮與關(guān)切。方法論時(shí)，等而下之的“僅僅15秒的短暫驚嚇”了。在恐怖類型的敘事中，恐懼感絕不應(yīng)只是情節(jié)堆疊的結(jié)果，恰恰相反，它應(yīng)當(dāng)成為一種懸置于觀眾腦際的待解懸念，在其“誘惑”引導(dǎo)之下持續(xù)推研拓展敘事的內(nèi)在規(guī)模。

3.恐怖類型敘事的矛盾張力及心理機(jī)制

類型電影的敘述效果得以奏效的兩項(xiàng)關(guān)鍵之處，一則是類型期待，二則是對(duì)于由類型期待所帶來的心理焦慮的撫慰效果：觀眾在面對(duì)愛情類型時(shí)，期待著自己所代入的親密關(guān)系能夠獲得圓滿，在情節(jié)所構(gòu)設(shè)的二人關(guān)系的親疏消長(zhǎng)之中，累積起的焦慮感也須借由最終的合或分來進(jìn)行釋放;在面對(duì)動(dòng)作類型時(shí)，英雄戰(zhàn)勝敵人的意愿及行動(dòng)，會(huì)獲得觀眾的移情，最終的觀影滿足須由結(jié)局分明的正邪對(duì)壘方可獲得。而在這一點(diǎn)上，恐怖類型甚至可以說是在所有具有相應(yīng)定式化類型語匯的片型中尤其具有特殊性的所在：在類型期待層面，恐懼感的獲得是觀眾得以被情節(jié)所牽引的動(dòng)力。但在生而為人的普遍情感體驗(yàn)中，“恐懼”則又是尋常人類所普遍拒斥規(guī)避的心理及生理感受，繼而形成了一種頗為獨(dú)特的、結(jié)構(gòu)性的矛盾張力：一方面恐怖敘事所營(yíng)建的安全感被抽離的心理氛圍使觀眾無時(shí)不在一種持續(xù)的、程度不斷起伏的焦慮感之中;另一方面不知何時(shí)到來的、預(yù)先埋設(shè)的恐怖情節(jié)點(diǎn)就像那顆知其存在卻又難覓其蹤的“桌下炸彈”，觀眾的潛意識(shí)所期望的是盡可能迅速的消除不斷累積的焦慮感，而消除焦慮感的唯一渠道或曰代價(jià)，便是與埋設(shè)好的驚嚇點(diǎn)“遭遇”，經(jīng)受驚駭沖擊，以求釋放所集結(jié)的情緒能量——這種以“痛”為代價(jià)的“快感”機(jī)制，即是恐怖敘事得以令觀眾雙手掩面卻又忍不住從指縫中窺瞧的關(guān)鍵所在。而更有趣的地方在于，在這樣一種結(jié)構(gòu)性的心理張力之中，不知何時(shí)降臨的恐怖情節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)換為一種深具吸引力的“引誘”機(jī)制，為觀眾的情感代入及情節(jié)的邏輯遞進(jìn)提供了潛層的敘事動(dòng)能，在常規(guī)的恐怖電影中，一系列的恐怖情節(jié)點(diǎn)在整個(gè)敘事鏈條上普遍呈現(xiàn)為某種非工整的正態(tài)分布;換言之，還是遵循某種雖非刻板的低水平重復(fù)，但維持某種均衡的時(shí)間間隔及漸次推進(jìn)的情緒強(qiáng)度，這種敘述策略的優(yōu)點(diǎn)在于穩(wěn)持住前述的結(jié)構(gòu)性張力，并在恐怖情節(jié)點(diǎn)之間營(yíng)建某種頓歇與緊張的節(jié)奏交替。而回看《午夜兇鈴》，它既摒棄了多見于現(xiàn)代驚悚及恐怖類型電影中的“jump scare”手法，除高潮段落的貞子破屏而出的構(gòu)思之外，僅在影片的開端段落，主人公淺川在調(diào)查侄女智子暴斃的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，閃現(xiàn)了發(fā)現(xiàn)智子尸體時(shí)的駭人慘狀，并且在影片的整個(gè)發(fā)展段落之中，并未均衡放置在情緒強(qiáng)度上形成某種節(jié)奏交替的恐怖點(diǎn)，而是反其道而行，以低調(diào)克制的形態(tài)壓低了諸個(gè)恐怖點(diǎn)的驚駭強(qiáng)度，如在淺川看罷附著有怨念的錄影帶之后，貞子的“現(xiàn)身”僅只是以焦點(diǎn)之外，在電視屏幕的反射映像上轉(zhuǎn)瞬即逝的方式模糊閃現(xiàn)，并不構(gòu)成劇烈的情節(jié)及情緒效果。這種敘事策略令《午夜兇鈴》迥異于既往恐怖敘事的常規(guī)固習(xí)，但也因此帶來了一種情節(jié)敘述層面的冒險(xiǎn)：如何在結(jié)尾高潮段落最終到來前，維持住漫長(zhǎng)的開端及發(fā)展段落的情節(jié)動(dòng)能及吸引力。其實(shí)在創(chuàng)作之中，支撐某種特異的創(chuàng)新之舉的往往是諸項(xiàng)質(zhì)樸技巧的再組合。中田及高橋在影片中所采用的敘述策略，是在恐怖類型的底層話語之中，穿引嵌合犯罪類型的子類型——偵探類型的結(jié)構(gòu)，用以填補(bǔ)并支撐起高潮恐怖點(diǎn)到來前的情節(jié)脊椎。主人公淺川及龍司追尋真相的推進(jìn)步驟，暗合了偵探類型的情節(jié)范式：難以解釋的四名青年暴斃（疑案發(fā)生）——侄女智子身亡（對(duì)主角的促發(fā)激勵(lì)事件）——淺川獲得詛咒錄影帶（獲得案情關(guān)鍵線索）——淺川及兒子無意間觀看了錄像帶并受到詛咒警告（案情壓力增加）——龍司協(xié)助淺川調(diào)查（破案助手加入）——發(fā)掘貞子身亡真相（案件被偵破的假象）——龍司心梗暴斃（案情翻轉(zhuǎn)）——淺川通過錄像帶洞悉真相（案件偵破）。女主人公淺川雖非典型意義上偵探類型或黑色電影中的孤身犯險(xiǎn)的警探，但其記者的職業(yè)身份設(shè)定有著與偵探一致的調(diào)查屬性，而其女性加之單身母親的角色身份，增加了其在面臨調(diào)查前景時(shí)的未知性，更加劇了一種情節(jié)衍進(jìn)與角色能力之間懸殊的戲劇張力;淺川在四名青年離奇身亡前留宿過的度假屋中所獲得的神秘錄影帶，其實(shí)與偵探類型中的關(guān)鍵證據(jù)或物證線索具有情節(jié)功能上的同構(gòu)性，錄像帶中的詭異影像看似聳人聽聞、含義難明，其實(shí)不過是打散了邏輯意義關(guān)系的真相碎片，里面暗含著淺川每一步調(diào)查的關(guān)鍵密碼及啟示;在看過錄影帶后，由一個(gè)不明出處的電話所宣示的“七天”警告，是為淺川接下來的調(diào)查所設(shè)立的一個(gè)倒計(jì)時(shí)的“時(shí)間閥”，其情節(jié)功能在于收束敘事節(jié)奏并為人物行動(dòng)增壓，而這也是偵探類型乃至幾乎所有主流類型在時(shí)間感控制上的常規(guī)技巧之于《午夜兇鈴》的變通運(yùn)用。在調(diào)查陷入僵局，敘事板塊推進(jìn)至第二幕時(shí)，龍司的加入就其角色功能而言，彌合并平緩了淺川在探案能力與復(fù)雜案情之間的鴻溝，為調(diào)查的深入添加嶄新的視角維度和技能信息，而其出現(xiàn)的契機(jī)也暗合了神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在其備受推崇的著作《英雄之旅》[4]中所論述的主人公在告別平凡界踏入未知的冒險(xiǎn)界時(shí)，會(huì)結(jié)識(shí)伙伴或支援力量，共同將路程推向新的階段。

二、類型語匯下的批判母題

當(dāng)我們身處今時(shí)今日重新審視20世紀(jì)末這部“破圈”的驚駭之作，其在創(chuàng)作上的特異之處及獨(dú)特價(jià)值并非僅將恐怖與偵探兩個(gè)具有成熟語匯的既有類型進(jìn)行雜糅融合，其相較同時(shí)代同類型作品在類型軀殼之下的優(yōu)異之處，同時(shí)也是其最被誤解、最被遮蔽以及最被扁平化解讀的地方，正在與駭人面目之下所潛藏的并非淺薄的社會(huì)思考。相較于現(xiàn)今高速網(wǎng)絡(luò)化的傳媒時(shí)代，《午夜兇鈴》的創(chuàng)作及其所呈現(xiàn)的是早已被汰換的上一個(gè)媒介時(shí)代?，F(xiàn)如今的傳媒生態(tài)是一個(gè)以“多觸點(diǎn)”為特征的多屏?xí)r代：信息的傳播被分解為多個(gè)節(jié)點(diǎn)、并由不同的屏顯設(shè)備——平板電視、液晶顯示器、iPad、智能型手機(jī)，等等——作為受眾與信息之間的多元“觸點(diǎn)”，而其中尤以小巧輕便的手機(jī)的使用最為普遍且廣泛，儼然已經(jīng)成為了人的一項(xiàng)不可或缺的外置器官。而回推至上一個(gè)傳媒時(shí)代，最尋常多見且延伸進(jìn)世俗社會(huì)幾乎每一個(gè)角落的傳媒裝置，毫無疑問則是電視，雖然時(shí)至今日顯示裝置的品類愈加豐富，并且電視自身的工作機(jī)制及物質(zhì)形態(tài)也已歷經(jīng)了數(shù)次更迭，然而電視自上一時(shí)代甚至自其被發(fā)明之日起延續(xù)至今的“雙規(guī)”式的觀看機(jī)制——在規(guī)定時(shí)間（預(yù)先排設(shè)的節(jié)目播放時(shí)序），于規(guī)定地點(diǎn)（固定的電視擺放場(chǎng)景）——其實(shí)從未有任何實(shí)質(zhì)動(dòng)搖或改變。相較于手機(jī)已類同于一個(gè)黏附于人體外的一個(gè)器官化存在，電視于人們生活場(chǎng)域中的存在感，其實(shí)就如同喬治·奧威爾（George Orwell）在《1984》中所虛設(shè)的“電幕”奧威爾在小說《1984》中虛構(gòu)的高度集權(quán)統(tǒng)治的大洋國(guó)，其國(guó)民每家每戶的屋室墻壁上都設(shè)有具備監(jiān)視監(jiān)聽功能的“電幕”（telescreen）以操控國(guó)民的言行。一般，它與現(xiàn)代化生活方式的人類并未產(chǎn)生如手機(jī)一般的密切感，它在人類的生活場(chǎng)域中更仿似一個(gè)默不作聲的觀察者、一個(gè)被抹去存在感的監(jiān)視者，而其又與“電幕”為空間中的人帶來強(qiáng)烈的焦慮與壓迫感不同，它大多時(shí)候其實(shí)是場(chǎng)景空間中均衡感及舒適感的來源，甚至在現(xiàn)當(dāng)代東亞主流的居所空間規(guī)劃設(shè)計(jì)中，電視無形之中實(shí)為一個(gè)家庭空間“中心的中心”——客廳本已是一個(gè)整體屋宅的幾何中心，而電視則更是占據(jù)了客廳之核心錨點(diǎn)的關(guān)鍵位置，某種意義上而言，電視在現(xiàn)代家宅中所盤踞的位置，仿似前現(xiàn)代社會(huì)家宅中的神龕，更使其因此暗涵了某種強(qiáng)烈卻無形的心理及文化意義。

1.靈異表征與傳媒批判的換喻

說回到《午夜兇鈴》，雖然在其所倚附的恐怖類型的敘事話語中，承襲了怪談敘事傳統(tǒng)中“怨靈復(fù)仇”范型的底層提綱和框架，但在確立復(fù)仇動(dòng)機(jī)的關(guān)鍵敘述上，敘事時(shí)長(zhǎng)規(guī)模有限的電影顯然難以將原小說中虛擬賽博空間意欲沖破人類的壓制，企圖以病毒擴(kuò)張的方式占據(jù)真實(shí)界這一龐雜繁冗的描寫搬挪填塞進(jìn)影片之內(nèi)，并使其具有直觀具象的視聽屬性。將一部在文字意象及解讀空間層面飛馳遼闊的小說改轉(zhuǎn)為電影作品，與其說是做減法，毋寧說是須進(jìn)行選取性的提純，而中田和高橋最終則將改編的落腳點(diǎn)聚焦于一個(gè)頗具有時(shí)代感及社會(huì)深度的議題——對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的傳媒特性及生態(tài)的隱喻和批判。在影片創(chuàng)作及所呈現(xiàn)的時(shí)間維度上，它所身處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)正處于下一個(gè)傳媒時(shí)代的“大爆炸”來臨之前，即互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)尚未普及，而以電視為首的傳播媒介正在歷經(jīng)發(fā)展的成熟期乃至過飽和期，在巨量的商業(yè)化信息加持之下，媒介的生態(tài)也如同《環(huán)界》中賽博病毒一樣，開始裂變、惡質(zhì)甚至癌化，這一隱含議題在小說中有所涉及，但并非為核心要旨，而到了電影改編中，它卻成為了一個(gè)絕佳的拓展切口。《環(huán)界》中關(guān)于那盤附著詛咒的神秘錄影帶，有一個(gè)未被電影使用進(jìn)去的細(xì)節(jié)：淺川將偶然獲得的錄影帶推入放像機(jī)后，首先映現(xiàn)出的字幕是“必須把它看完”，六個(gè)字消失后，又浮現(xiàn)出“會(huì)被亡魂吃掉哦”的警告字樣。在閃過一系列模糊非連續(xù)的、含義未明的聳動(dòng)影像后，畫面出現(xiàn)一行字幕“看過這部錄像的人在一個(gè)星期后的這個(gè)時(shí)間會(huì)面臨死亡。如果不想死，從現(xiàn)在起就依照下面說的去做……”，而接下來甚為關(guān)鍵的部分解咒方法卻被翻錄覆蓋上了一則庸俗不堪的商業(yè)廣告：

淺川猛吞了一下口水，瞪大眼睛盯著電視。畫面卻倏地一下變得面目全非，插進(jìn)了一個(gè)大家耳熟能詳?shù)碾娨晱V告：在某個(gè)城鎮(zhèn)的夏夜里，穿著浴衣的女演員坐在走廊上，夜空中綻放著煙花……這是一個(gè)蚊香的廣告。大約過了三十秒后，廣告結(jié)束了，在要切入其他畫面的一瞬間，屏幕上又恢復(fù)了先前的黑暗，最后的那些文字消失了，電視里沙沙地響起一陣雜音，錄像帶全部播放完了。淺川瞪大眼睛，把錄像帶倒回去，回放了最后一個(gè)畫面，一次又一次地重復(fù)著這一個(gè)動(dòng)作。廣告居然在這么關(guān)鍵的地方插了進(jìn)來！[5]

被生硬插入的這則廣告，并非錄影帶原有的內(nèi)容，而是最先獲得這盤錄影帶的四個(gè)青年男女對(duì)此中內(nèi)容不以為意、惡作劇式的故意將廣告翻錄覆蓋至此位置，不想導(dǎo)致了四人暴斃的命運(yùn)，更因此徹底阻絕了能夠控制“鈴”病毒在人類社會(huì)肆虐的最初契機(jī)。鈴木光司于此處的設(shè)計(jì)是頗具隱涵意味的，影像開始前的警告字幕仿似嘉年華游樂場(chǎng)中的冒險(xiǎn)鬼屋設(shè)施上用來招攬顧客的宣傳語——一種具有反向誘惑力的商業(yè)廣告話術(shù)，而與小說到電影的創(chuàng)作跨度幾乎同時(shí)并行的，是自20世紀(jì)80年代開始直到20世紀(jì)末，全世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代化工商業(yè)迎來了信息革命的高速發(fā)展時(shí)期，產(chǎn)業(yè)的信息化極大地推進(jìn)了市場(chǎng)和商品的全球化滲透，在此背景下的廣告已不再是一種單純的商業(yè)宣傳工具，它幾乎成為了一種當(dāng)代商業(yè)社會(huì)理想化生活范式的影音化投射，成為了現(xiàn)代生活方式的伴生物，一種如幽靈一般無相無形卻又恒定不消逝的存在，它作為一種懸浮于商業(yè)社會(huì)表層的廣泛景觀，其功能性指向各類物質(zhì)，而其本身卻是無重的、不具有物質(zhì)的實(shí)體感，其所占據(jù)的是大眾的心智，是對(duì)商業(yè)社會(huì)無所逃遁的人類有限的心理空間。反諷的是，在《環(huán)界》四部曲中，最終在人類真實(shí)界掀起滅頂之災(zāi)的“鈴”病毒，最初竟是潰于蟻穴，失守于一則粗糙拙劣的蚊香廣告。而在小說及電影中，另行阻止如瘟疫一般擴(kuò)散的病毒及詛咒的補(bǔ)救之法，也是龍司付出生命代價(jià)后，淺川幡然領(lǐng)悟到猛若野火的病毒是無法遏止的，自己唯一能做的只是拯救自己與兒子的性命，而自救之法便是順應(yīng)病毒的邏輯——將自己作為病毒傳播的一個(gè)傳遞節(jié)點(diǎn)而非終點(diǎn)，繼續(xù)將病毒傳播下去——把詛咒錄影帶翻錄復(fù)制并將拷貝帶傳遞給下一個(gè)無辜者，小說及電影中淺川為了拯救自己及兒子，將拷貝帶交給了自己的父母。而一旦這個(gè)互害型的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)開始啟動(dòng)，其最終的影響廣度和烈度甚至?xí)鍪甲髻刚咴镜某踔院皖A(yù)計(jì)。

2.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的怨靈：靈異的“模因”化存在

如同機(jī)械復(fù)制時(shí)代的信息擴(kuò)散機(jī)制，一個(gè)即便在初始階段微弱如塵埃的信息符碼，在持續(xù)的增殖擴(kuò)散之中，或在生物學(xué)的語境中，其基因會(huì)隨著自身規(guī)模的壯大而日漸強(qiáng)大，并在復(fù)雜的環(huán)境因素的加持和互動(dòng)中逐漸衍生出新的形態(tài)，而在信息傳播學(xué)的語境中，其會(huì)跳脫基因設(shè)定的框架和桎梏，最終誕生出具有自主意識(shí)、擺脫原初定義的“模因”（Meme）。模因指代一切人在生活中誕生的任何想法、信息、語言、信仰、價(jià)值觀、行為方式等，由英國(guó)科學(xué)家理查德·道金斯（Richard Dawkins）在1976年提出，在他提出的學(xué)說中，相對(duì)于基因作為一個(gè)遺傳學(xué)基本單位，模因則是“文化”這個(gè)概念的基本單位。在生物學(xué)意義上，任何生物都希望能把自己的基因傳承下去，但是基因并不是唯一傳承下去的東西，尤其對(duì)于人類而言，除基因以外，還會(huì)將自己的文化、理念、思想等傳遞下去，也就是將模因傳遞下去。基因決定人包括身體稟賦在內(nèi)的物質(zhì)構(gòu)成，而所接受的教育、育成環(huán)境、經(jīng)歷際遇等則在精神上塑造了一個(gè)人。所謂的傳續(xù)后代，除了意味著將基因傳承下去，也意味著將模因往后傳續(xù)。相較于先天的基因（Gene），“模因”（Meme）才是對(duì)于一個(gè)個(gè)體乃至群體具有深刻影響力及決定性的關(guān)鍵要素。正是基于這一點(diǎn)，“鈴”病毒才選擇了繞開基因，以“轉(zhuǎn)碼”的方式利用更具有滲透性及穿透力的模因的方式散播自己的破壞性。廣告行業(yè)很早便有“病毒化營(yíng)銷”的概念和操作范式，而此種特性不僅是廣告業(yè)的行業(yè)屬性，其所類屬的現(xiàn)代傳媒以及現(xiàn)今的媒介信息的傳播方式亦可稱之為“病毒化傳播”的典型表征。在《午夜兇鈴》的開端段落，中田秀夫即突破了原著的科幻底本，以不著痕跡的純電影化手法融入了對(duì)于現(xiàn)今輿論環(huán)境及傳媒生態(tài)的犀利諷刺：淺川的侄女智子在看過錄像帶的七日后喪命，而就在被貞子索命前的片刻，她都還在和年輕女伴對(duì)此調(diào)侃，只將其視作是青少年中間用以消遣的都市奇談。智子被驚駭瞬間的扭曲面孔，被一幀負(fù)相膠片化處理的畫面定格呈現(xiàn)，同樣的視覺處理方式則還出現(xiàn)于影片后段被破屏而出的貞子驚嚇暴斃的龍司的面部定格——兩樁命案，同一呈現(xiàn)，對(duì)于傳媒物質(zhì)工具（相機(jī)膠卷）的視覺隱喻，這一出自更早的傳媒時(shí)代的物件所指向的則是更為關(guān)鍵的核心懸念。而在此時(shí)刻之前的片頭字幕滾動(dòng)段落，作為字幕襯底的夜色下的海浪拍岸畫面，隨著字幕信息的交替出現(xiàn)，畫面不時(shí)出現(xiàn)CRT電視信號(hào)異常的“雪花點(diǎn)”效果，直至“雪花點(diǎn)”占滿屏幕、并疊化至智子與女伴所身處房間中、放置于角落里的電視屏幕，鏡頭旋即從閃動(dòng)著令人不安的幽藍(lán)光線的屏幕拉開，顯露出在屏幕前消遣著詛咒錄影帶傳聞的二人，電視作為傳媒世界根植入尋常人家宅中的終端和眼線，仿似一個(gè)隱形的、靜默的，同時(shí)也是貪婪的“獵食者”，四處搜尋著能夠填喂自己的奇聞異事作為養(yǎng)料，而兩個(gè)年輕女孩的閑聊則喚醒了這頭傳媒異獸。在智子遇害瞬間的負(fù)相膠片定幀畫面之后，硬接的竟是取景框中一名受訪女孩直面鏡頭時(shí)表現(xiàn)局促的畫面，上下鏡頭在未有任何鋪墊、未經(jīng)任何技巧性處理的情況下完成了由兇案現(xiàn)場(chǎng)到節(jié)目采訪現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換：一個(gè)以都市奇聞為賣點(diǎn)的欄目組正在咖啡廳中組織拍攝對(duì)于智子慘案觀感的市民采訪，而主持人正是淺川——一個(gè)鮮活生命的消逝幾乎瞬時(shí)間成為了傳媒世界中用以撩撥關(guān)注、挑動(dòng)眼球的異色作料，作為傳媒人的淺川則有意或無意的參與其中、成為了惡質(zhì)化傳媒內(nèi)容的幫兇和推手，爾后其獲知侄女智子的離世以及自己同孩子都卷入詛咒之中，實(shí)為凸顯批判主題而采用的反諷性設(shè)置。在這個(gè)看似平平無奇的采訪段落中，受采訪的三名女高中生在自己的表述及淺川的追問中，談到“是從何處獲知詛咒錄影帶取人性命的傳聞”，都面面相覷、不置可否，其中一名女生在提到自己所聽聞的流言時(shí)，表情作態(tài)都極盡造作浮夸，儼然是在述說一件與己無關(guān)卻能夠烘托自己的精彩八卦，而當(dāng)淺川再度向其確認(rèn)流言的出處時(shí)，女生卻卸下表演化的神情，茫然地表示自己“完全不知道”，“自己也僅是從學(xué)長(zhǎng)的朋友的閑談中聽聞來的”。就這樣，一則難覓出處的都市異聞，在庸眾們置身事外且不負(fù)責(zé)任的口口相傳、在淺川這樣本應(yīng)當(dāng)去多方考證以確認(rèn)其真的傳媒工作者出于收視率的嘩眾效果而對(duì)其放任甚至推波助瀾之下，流言便如無限增殖的病毒一般開始在社會(huì)人際之間“接觸性傳播”，并在這一過程中持續(xù)的被改寫、被扭曲、被增益、被兌入傳播者不同的目的與心機(jī)，最終其衍化為難以回籠的、面貌猙獰的幽靈般的所在，代價(jià)則是公共輿論場(chǎng)域的惡化以及更多無辜生命被卷入吞噬。這樣一種“劣幣驅(qū)逐良幣”的媒介沉淪現(xiàn)象其實(shí)并非電視時(shí)代所特有，前述的智子及龍司在暴斃時(shí)被呈現(xiàn)的負(fù)相定幀效果，其所映射的正是前一時(shí)代的媒介物質(zhì)工具：菲林膠卷，而其的隱喻所指正如山村貞子綿延不散的怨念一般，是不同代際的媒介時(shí)代所共有并不斷傳續(xù)下來的陰暗面。隨著龍司和淺川對(duì)真相的調(diào)查漸近，二人來到了貞子及其生母志津子的老家，挖掘到了這條詛咒鏈條的初始原點(diǎn)：貞子的母親志津子是一名超能力擁有者，這在一個(gè)偏遠(yuǎn)閉塞的海邊漁村中令其母女二人備受冷眼與惡意，而在逐利村長(zhǎng)的攛掇引介之下，其時(shí)的主流新聞界都被可能在志津子這名異能人士身上攫取到的消費(fèi)素材蜂擁吸引至村中，志津子被脅迫參與進(jìn)村長(zhǎng)及報(bào)館記者們合謀安排的異能展示會(huì)，而在展示會(huì)上的志津子由于緊張表現(xiàn)失常，未能如記者們所預(yù)期的那般呈送上符合世俗傳媒胃口的爆炸猛料，其中一個(gè)記者帶頭刁難咒罵，其余的報(bào)館記者也都紛紛起哄。傳媒的陰暗習(xí)氣暴露無遺：媒體能夠抬舉你、成就你，而當(dāng)你不能夠如媒體所愿的產(chǎn)生出供養(yǎng)潤(rùn)滑這臺(tái)傳媒機(jī)器的消費(fèi)燃料時(shí)，媒體則會(huì)毫不憐憫的吞噬你、毀掉你。當(dāng)志津子因這突如其來的詰難局面而無措之時(shí)，帶頭責(zé)難的記者卻忽然倒地身亡，面部痛苦扭曲的死狀與智子、龍司如出一轍，在場(chǎng)眾人驚懼之余將其歸咎于志津子，其后更開動(dòng)輿論機(jī)器進(jìn)一步將其污名化，而實(shí)際上令記者暴斃的始作俑者是身處后臺(tái)，目睹全場(chǎng)記者圍攻母親，其時(shí)尚為兒童的山村貞子，她繼承了母親的異能，卻更具破壞力。志津子爾后不堪輿論壓力而自殺身亡，被當(dāng)作特殊實(shí)驗(yàn)對(duì)象的貞子也被研究她的科學(xué)家沉井謀害，最終開啟了貽害后世的冤報(bào)鏈條。無辜者暴斃時(shí)刻的負(fù)相效果暗喻了電視時(shí)代媒介機(jī)制與暗面與紙媒時(shí)代的同質(zhì)與傳續(xù)，而此種如潘多拉魔盒一般，觸發(fā)后便難以收斂的媒介慣性是難以通過個(gè)體行為及良善意愿而干預(yù)或改變的：曾在開始階段對(duì)貞子的傳聞推波助瀾的淺川在侄女智子身亡及兒子涉險(xiǎn)后，轉(zhuǎn)而探尋傳聞背后的線索及真相，其實(shí)是對(duì)于傳媒正序及記者本分的復(fù)歸，其在搜尋到貞子的骸骨后企望以母性安撫貞子的怨靈，更是對(duì)于世俗世界情感價(jià)值的確認(rèn)，然而龍司依舊難逃死劫則昭示出，個(gè)人的單薄努力根本抵擋不住整個(gè)傳媒生態(tài)螺旋下陷式的沉淪，貞子的詛咒是對(duì)于傳媒戕害行為的報(bào)復(fù)，其所采取的方式則是其人之道還之彼身、以惡質(zhì)信息病毒式裂變?cè)鲋车姆绞絺鞑ピ鼓?。影片的最終，洞悉了詛咒破除之法的淺川所做的抉擇則是以命換命、將復(fù)制后的錄影帶傳遞給自己年邁的父母——淺川最終所喪失的不僅是傳媒從業(yè)者的合格擔(dān)當(dāng)，甚至主動(dòng)棄絕了世俗世界的基本情感認(rèn)定;可以說，中田秀夫和高橋洋為影片所埋設(shè)的對(duì)于傳媒生態(tài)的嚴(yán)肅思考，其指向是頗為晦暗和悲觀的。

三、電視的隱喻：恐懼實(shí)體的日?；c屏幕帶來的異化

將電視機(jī)作為“新怪談”中承載著靈異內(nèi)涵的核心符碼，除了沿襲自鈴木光司的原初創(chuàng)意及中田秀夫的構(gòu)思增益之外，其實(shí)潛藏著某種現(xiàn)代都市生活方式及文化消費(fèi)方式對(duì)于人類在心理層面的暗示和干預(yù)：在電視作為一項(xiàng)大眾可消費(fèi)的傳媒物件被發(fā)明并面世以前，在視覺及聽覺的雙重感官維度層面，可以稱之為電視的前身，或曰具有某種技術(shù)上的親緣關(guān)系的對(duì)象，非電影莫屬，二者之間在技術(shù)參數(shù)及媒介屬性上的諸項(xiàng)異同，已無須在此贅述，相較于已有的通行論述，其二者由于工作時(shí)迥異的發(fā)光機(jī)制所引申出的文化心理及微觀感受則鮮少被提及。傳統(tǒng)的電影—受眾的互動(dòng)方式，即投映方式，除須具備一定規(guī)格的空間及其他硬件條件外，就放映本身而言，需借助一面占據(jù)所有在場(chǎng)觀眾視覺范圍相當(dāng)面積的漫反射銀幕及放映機(jī)的投映而共同完成，這些所有一切合并在一起的限定性條件，其實(shí)也提供了一種在其他場(chǎng)域很難復(fù)現(xiàn)的專屬于電影的儀式感，許多早期的電影放映載錄及文學(xué)性敘述中，放映廳燈光寂滅、放映機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)并在大銀幕上投送出光亮的一瞬——“光來了”，這幾乎是被賦予了某種宗教話語的神圣底本的表述，近乎成為了對(duì)于電影—受眾互動(dòng)方式的古典描述，跳動(dòng)的光影在那一時(shí)刻象征著至高的啟示，而碩大的幕布則充當(dāng)了轉(zhuǎn)述者及傳道者，經(jīng)由反射將“福音”傳播給觀眾，銀幕被默許為神圣信息的介質(zhì);而在進(jìn)入電視時(shí)代后，活動(dòng)影像的神圣感及儀式感早已在大眾經(jīng)驗(yàn)中被“祛魅”，很長(zhǎng)時(shí)間以來由電影所提供的視聽經(jīng)驗(yàn)在電視的急劇擴(kuò)張和普及之下被日?；鼮樯羁痰淖兓谟?，自電視的出現(xiàn)為始、自發(fā)光的屏幕開始在人們的生活中無處不在的現(xiàn)身，時(shí)至今日更是以各式各種的樣態(tài)現(xiàn)身（電視屏幕、電腦屏幕、手機(jī)屏幕、市中心商業(yè)街的巨大廣告屏、飛機(jī)艙、地鐵車廂、公交車上甚至廂式電梯中的屏幕，等等），相較之下，以傳統(tǒng)電影為代表的反射性銀幕也自此開始在人們的視聽體驗(yàn)中被逐漸邊緣化，二者的衍進(jìn)曲線宛如兩條反向延伸的共時(shí)曲線。1996年，蘇珊·桑特格（Susan Sontag）在題為《電影的衰亡》的文章中就曾經(jīng)敏銳且犀利地指出，人類日常生活中的屏幕正在變得越來越多，這會(huì)使得電影避無可避的逐漸步向衰落[6]。不僅如此，對(duì)于活動(dòng)影像的觀看行為，越來越多的在明亮的開放式環(huán)境甚至如客廳、車廂、廣場(chǎng)街道等公共空間而非幽暗封閉的空間中進(jìn)行，觀影者及觀影行為本身被暴露在日常現(xiàn)實(shí)的諸多影響之下，傳統(tǒng)意義上的電影體驗(yàn)開始解體，電影經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)不再有任何根本性、確定性的區(qū)隔，由電影所奠定的視聽神圣感漸次消弭，而因此騰讓出的真空卻至今都未能有后進(jìn)媒介形態(tài)能夠補(bǔ)位，在進(jìn)入電視時(shí)代后，人們的視聽經(jīng)驗(yàn)在變得普世化、民主化的同時(shí)，由于實(shí)時(shí)衛(wèi)星直播及有限閉路電視等通信工具的加持，電視具備了將前端的以電信號(hào)形式封裝的內(nèi)容以高速、低延遲（這一點(diǎn)在現(xiàn)今更是提升到以毫秒計(jì)）、無差別的形態(tài)輸送到已覆蓋至萬戶千家的電視終端的強(qiáng)大能力，機(jī)械復(fù)制式的驚人效率得以實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，傳輸技術(shù)及其所搭建起的完整體系也如信號(hào)放大器一般將被傳送內(nèi)容中的缺損及暗面進(jìn)行指數(shù)級(jí)倍乘式的增擴(kuò)。《午夜兇鈴》被創(chuàng)作及其所反映的時(shí)代，正處于電視占據(jù)著最大基數(shù)的視聽媒介份額且由其支撐的電視傳媒產(chǎn)業(yè)日臻飽和而尚未見頹勢(shì)的“前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”，電視所形塑起的傳媒業(yè)態(tài)對(duì)于人們世俗生活的侵入是無孔不入且不以其使用者的喜惡所決定，受眾對(duì)于已然涌現(xiàn)出某種機(jī)械復(fù)制式的自主意識(shí)的電視文化是無從抗拒的，故在影片中涉及的電視播映的幾個(gè)段落（智子遇害/淺川及兒子觀看錄影帶/龍司遇害），迥異于電影這一“古典時(shí)代”的反射式媒介所凸顯的神圣感，電視的自發(fā)光屏幕所昭示出的則是濃重的焦慮與不祥之感，其在視聽修辭上不斷復(fù)現(xiàn)與屋宅環(huán)境極不協(xié)調(diào)的冷冽幽藍(lán)的高色溫屏幕光以及信號(hào)波動(dòng)不穩(wěn)的底噪聲，電視每每顯示其存在之處無不伴隨著死亡，更是強(qiáng)化了電視如一頭吞噬個(gè)體的異獸這一暗喻。《午夜兇鈴》的出現(xiàn)，令“傳統(tǒng)恐怖時(shí)期”成為了歷史，它把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)科技的恐懼：潛伏于錄影帶的詛咒，電話另一端的靈異力量以及怨靈從電視機(jī)中爬出。所有的要素都與科技有關(guān)，甚至連詛咒本身都十分機(jī)械化：觀看完詛咒錄像帶后，電話會(huì)響起;七天之后，觀看者將會(huì)死去，詛咒不具有人格，沒有談判協(xié)商的可能——徹底冷漠，宛如機(jī)械一般。觀眾看到的是一位勢(shì)單力薄的單親母親與一股無人能夠理解的駭人力量作生死搏斗的故事。

四、結(jié)語

《午夜兇鈴》在怪誕靈異的類型化線索之下，暗伏了未經(jīng)確證的信息經(jīng)由不負(fù)責(zé)任的傳播是如何一步步“毒化”公共輿論的批判文本，而在影片面世之后，對(duì)于作品的關(guān)注焦點(diǎn)則過多匯聚在了表層的靈異元素上，這誠(chéng)然有利于影片的商業(yè)宣發(fā)及行銷，但卻對(duì)于其所埋設(shè)下的嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)命題形成了某種程度的窄化和遮蔽，而恰恰是其映射傳媒暗面的伏線，才是這部20世紀(jì)末的作品能夠躋身為對(duì)本類型進(jìn)行嶄新定義的恐怖敘事佳作的關(guān)鍵因素。

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（責(zé)任編輯：方英敏）