雖然在2010年就憑借《能召回前世的布米叔叔》獲得了戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡稱“阿彼察邦”）一直以來都沒有把自己的定位僅限于電影導(dǎo)演，而是積極參與跨界創(chuàng)作。他在電影之外創(chuàng)作的攝影、錄像、裝置藝術(shù)作品已經(jīng)累積多達(dá)四五十個(gè)，但在這眾多的藝術(shù)作品中，《熱室》仍然有著特殊的意義。

《熱室》是阿彼察邦創(chuàng)作的第一個(gè)劇場藝術(shù)作品，2015年9月首演于韓國光州，后來在比利時(shí)、奧地利、葡萄牙、法國、德國、日本、新加坡、臺灣等地多次公演，最近一次公演是2019年7月，在東京藝術(shù)劇場。這個(gè)作品的長度大約90分鐘，分為三部分：前50分鐘總體像是在電影院里看電影，不過中間出現(xiàn)了多屏觀看的方式，屏幕從一個(gè)變?yōu)閮蓚€(gè)、四個(gè);中間的25分鐘我稱之為“光的舞蹈”，所有屏幕收起，阿彼察邦主要是用光、聲音和煙幕給劇場中的觀眾創(chuàng)造出一種特別的視聽體驗(yàn);而最后的10分鐘，影像投射到劇場右側(cè)的一塊銀幕上，重新回到像是電影觀看的模式。

按照阿彼察邦對它的定義，《熱室》是一個(gè)“Performance Art”，即劇場表演藝術(shù)作品，但本文對它的美學(xué)的討論卻不打算僅僅局限于這個(gè)作品本身，甚至不打算僅僅局限于當(dāng)代藝術(shù)的層面，而是要把它與阿彼察邦之前的電影和短片聯(lián)系起來，從多個(gè)側(cè)面和角度分析它的美學(xué)效果。①這樣做的原因有以下兩點(diǎn)：首先，《熱室》這個(gè)作品本身就是阿彼察邦的電影《幻夢墓園》的延續(xù);[1]其次，《熱室》與之前阿彼察邦多部電影和短片之間都有聯(lián)系，可以說它有很多“序章”，如果只是就事論事地分析這個(gè)作品本身，既無法理解其深層含義，也無法理解它的美學(xué)。

一、光的舞蹈

如果觀眾只是想來看一個(gè)故事，那一定會失望的，因?yàn)檎麄€(gè)《熱室》幾乎沒有敘事，也就是說情節(jié)和人物等起到的作用很小，而且即便有一點(diǎn)作用，也是借助它們與阿彼察邦之前的電影和短片中的情節(jié)和人物的“互文”而不是通過自身的敘事實(shí)現(xiàn)的?！稛崾摇分袔缀跛械挠跋穸温涠际撬槠模跋裰g的聯(lián)系只在美學(xué)層面，而不在故事層面。

光，在《熱室》中占據(jù)了最重要的位置。對于光的布置，從入場階段就已經(jīng)開始了：觀眾不是像通常進(jìn)入電影院或者劇場一樣檢票后隨意步入，而是先在劇場外排成長隊(duì)，然后在引導(dǎo)員帶領(lǐng)下通過一個(gè)狹長的通道，通道兩邊都是黑幕，觀眾看不到任何東西，只有引導(dǎo)員手電的微光。進(jìn)入劇場后，四周仍是漆黑一片，觀眾被引導(dǎo)員引向座位坐定。演出開始前，按照阿彼察邦的要求，連劇場的“安全出口”指示燈都被關(guān)閉了，這在一般的電影或者演出中是很少見的，可見《熱室》這個(gè)作品對環(huán)境特別是光的要求之嚴(yán)苛。整個(gè)劇場完全處在黑暗之中，如果說觀眾這時(shí)候還不能意識到光與電影的關(guān)系，但至少在電影開始前先意識到了黑暗，意識到了一個(gè)“無光”的世界。

然后銀幕落下，電影開始。觀眾坐在漆黑的劇場內(nèi)，座位是固定的，觀看過程像“僵尸”一樣不能移動，觀看前方的一塊銀幕，到這一刻為止的觀看體驗(yàn)可以說都是電影式的。①但從第二塊銀幕落下開始，觀眾就不再像是看電影了，而是像在看一個(gè)美術(shù)館中的錄像藝術(shù)作品，只是不能隨意走動而已，隨著第三、第四塊銀幕在兩側(cè)落下，這種感覺就愈加強(qiáng)烈。

在《熱室》的第二部分，整個(gè)25分鐘幾乎都是從劇場深處發(fā)出的一束光的“表演”，屏幕已經(jīng)不見了，只有光、聲音和煙幕，這時(shí)候就打破了我們的觀影習(xí)慣，一切都更接近當(dāng)代藝術(shù)了。這束光不斷地旋轉(zhuǎn)、跳躍、分叉、分層，這束光不斷地射向前面、后面、左邊、右邊，這束光不斷地射向觀眾、射向煙幕……整個(gè)視聽效果令人無比震撼，阿彼察邦用光和聲音創(chuàng)造了一個(gè)夢幻般的世界！它給人的感覺與電影觀看完全不同，更像是一場激光秀，類似從萬花筒中看世界的感覺——絢爛而恍惚！觀眾有時(shí)像是身處“時(shí)空隧道”之中，內(nèi)部平靜而外部風(fēng)馳電掣;有時(shí)像是站在云端，上面的世界空曠稀薄，而下面的世界是蕓蕓眾生;有時(shí)整個(gè)世界聚為一點(diǎn)一線，空無一物;有時(shí)世界又變成一層層、一面面，豐富多彩……

這令人不禁聯(lián)想到，在阿彼察邦的電影中其實(shí)也有類似的“時(shí)間隧道”，它出現(xiàn)在《綜合癥與一百年》的開始部分：Toey和Nohng走出診室去見另一位醫(yī)生，當(dāng)他們關(guān)門離開時(shí)，攝像機(jī)并沒有跟著他們，而是向相反的方向移動，然后停下來一直拍攝醫(yī)院外的農(nóng)田，成為空鏡頭，而人物之間交談的聲音一直沒有停。在這一段中，阿彼察邦通過“音畫對位”創(chuàng)造了4個(gè)時(shí)空，即“影像時(shí)空”“聲音時(shí)空”“敘事時(shí)空”和“生活時(shí)空”，帶來了單一時(shí)空所不具備的美學(xué)的復(fù)雜性，而其中最重要的一點(diǎn)，就是當(dāng)觀眾視覺上被置于一個(gè)靜止的時(shí)空，而同時(shí)聽覺上被置于一個(gè)變化著的時(shí)空的情況下，這種復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系就可以與科幻電影中的“時(shí)間隧道”相類比：隧道中的人和物在表面上看來其時(shí)空關(guān)系似乎是一切如常的，但與此同時(shí)，在“時(shí)空隧道”之外，時(shí)空卻在迅速和劇烈地變化著?？赡苡械娜讼矚g《綜合癥與一百年》中間接、模糊的藝術(shù)表達(dá)，而另一些人則更喜歡《熱室》直接、明確的藝術(shù)表達(dá)，但無論是具象還是抽象，它們帶給觀眾這種“時(shí)空隧道”的感受是一致的。而《熱室》后面用光把空間分為上下、多層、多面的做法，其實(shí)也是阿彼察邦電影中對時(shí)間和生命的一貫看法的延續(xù)，即世界是“一層一層的存在”，萬物都是時(shí)間之河中某個(gè)點(diǎn)的呈現(xiàn)而已。[2]

《熱室》還重新定義了觀看，包括在哪里看、怎么看、看什么。在這個(gè)部分，劇場大幕升起，一道“閃電”劃過幕后的一排排座椅，觀眾才猛然發(fā)現(xiàn)自己居然是坐在劇場的舞臺上！這既不是電影和演出的觀看視角，也不是美術(shù)館的觀看視角;觀看的方式既不像在美術(shù)館里可以隨意移動，也不像在電影院里前方有一個(gè)銀幕;觀看的也不再是故事、情節(jié)、人物，因?yàn)榍胺匠撕诎悼諢o一物，只有一束光迎面打來。隨著光的前后左右“移動”，觀眾自己甚至都成了前后左右的觀眾所“觀看”的元素，成為了整個(gè)表演的一部分。這既打破了傳統(tǒng)電影的觀看體驗(yàn)，也打破了美術(shù)館的觀看體驗(yàn)。

在《熱室》的第三部分，形式上又回到了電影式的觀看方式，雖然它沒有第一部分內(nèi)容豐富，也沒有第二部分那么絢爛，對比之下顯得樸素簡單，但卻非常重要。它是一種回歸，其實(shí)就是讓觀眾有機(jī)會思考電影的本質(zhì)，而不是在第二部分的絢爛中結(jié)束，讓觀眾震撼于一場燈光秀而已。這就像電影中的“情節(jié)點(diǎn)三”，只有把觀眾“拉回來”，才能引發(fā)思考。②這時(shí)候觀眾再看電影就與第一部分時(shí)看電影不一樣了，因?yàn)樗麄兠媲暗挠跋褚呀?jīng)經(jīng)過了一個(gè)“正常-抽象-正常”的過程，既然影像都可以抽象為一場光和聲音的秀，那現(xiàn)在面前的電影至少有了場景和人物，還需要要求什么呢？誰還會為電影沒有故事而困擾呢？觀眾也許進(jìn)而會思考：情節(jié)和故事是必要的嗎？而且值得注意的是，第三部分的影像是從銀幕上的一個(gè)小光點(diǎn)逐漸“擴(kuò)張”而成的，這再次提示和強(qiáng)調(diào)了電影就是光的投影這種觀念，不只是銀幕，它可以投到任何東西上，包括投到煙幕上、投到空氣中……而反過來，觀眾也會回過頭來思考：第二部分算是電影嗎？如果不是，電影與非電影的區(qū)別是什么，只在于投影在哪里嗎？如果是，那電影到底是什么，它的邊界又在哪里？可以說，通過第三部分，《熱室》對觀眾心中的電影進(jìn)行了一次重新定義。阿彼察邦再次提出了“電影是什么？”這個(gè)問題，盡管我們在他之前的電影中已經(jīng)多次看到他對電影邊界的探索，但這次因?yàn)椤稛崾摇愤@個(gè)作品本身從嚴(yán)格意義上講并不能被定義為電影，它的形式更加自由，所以這個(gè)問題的提出就更加明顯。gzslib202204031831

另外，第三部分的山洞可以與第一部分同樣篇幅很長的山洞場景聯(lián)系起來，這里的山洞既有其具體實(shí)在的寓意，比如人類的起源、時(shí)間的流逝和歷史等，也有一層抽象的寓意：即觀眾所處的劇場，其實(shí)就像一個(gè)山洞，觀眾既在觀看山洞，自己也在山洞中，某種程度上，觀眾永遠(yuǎn)不可能真正認(rèn)識山洞、也不可能認(rèn)識自己、認(rèn)識時(shí)間，一切觀看都是被操控的，觀眾既在看電影，也在電影之中。

由上述《熱室》的三部分可見，雖然跳出了故事，但阿彼察邦對《熱室》的結(jié)構(gòu)同樣是精心設(shè)計(jì)的，也是層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的，由此傳遞出明確的藝術(shù)和美學(xué)效果。如果總結(jié)一下，我們可以這樣理解：演出開始之前是無光無聲、也沒有電影的混沌世界，第一部分是電影的世界，第二部分是光和聲音的世界，而第三部分則是把前面三個(gè)世界聯(lián)系起來！

二、水的世界

在阿彼察邦的很多電影和短片中，水都是經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)元素。比如他的第一部電影《正午顯影》中就有河流和人們坐船的場景，在第二部電影《祝?！分?，河流被賦予特殊的寓意，起到了區(qū)分城市與叢林時(shí)間的作用，而在其他電影《熱帶疾病》《幻夢墓園》中也都出現(xiàn)了很多河流的場景……這次《熱室》這個(gè)作品就更是如此，幾乎整個(gè)《熱室》都是以水為背景，由看得見的水、看不見的水、聽到的水、想象的水、甚至抽象為時(shí)間和生命的水組成的，而其中的藝術(shù)和美學(xué)效果與阿彼察邦之前的電影和短片也是一脈相承。

（一）看得見的水和看不見的水

在《熱室》中，水的場景占據(jù)了很多篇幅：一種是直接地表現(xiàn)水，比如在《湄公酒店》中湄公河的大遠(yuǎn)景鏡頭，在河中輪渡上拍攝的湄公河，還有遠(yuǎn)眺海上巨輪的遠(yuǎn)景，以及海邊潮汐和浪花的特寫等;另一種是間接地表現(xiàn)水，雖然場景主要是表現(xiàn)人物或者其他事物，但水作為背景起到了非常重要的烘托氛圍的作用。比如河邊公園里散步的男女老幼，河邊無所事事的年輕人，從船上看到的沿岸景象，魚塘中不停翻轉(zhuǎn)的打氧機(jī)，夜里雨中的街道等等。

除了上述這些能看到的水之外，《熱室》中還有很多看不見的水。第一種是用聲音而不是影像來表現(xiàn)的水。了解阿彼察邦電影的人都知道，他對電影中的聲音是非常重視的，他自己也說“我對聲音設(shè)計(jì)非常感興趣”。[3]而《熱室》這個(gè)作品也幾乎貫穿了水的聲音，比如第一部分配合著影像出現(xiàn)了河水、海浪、雨水、水滴等各種形式的水的聲音，而第二部分“光的舞蹈”中，雨水聲也擔(dān)任著重要的表現(xiàn)力。當(dāng)光塑造出一個(gè)“時(shí)空隧道”時(shí)，震耳欲聾的雨水聲給這個(gè)“時(shí)空隧道”帶來了一種“水簾洞”的感覺，像是一場光與水的“合奏”。除了用聲音表現(xiàn)的水之外，《熱室》中還有另一種看不見的水，就是想象中的水。比如觀音菩薩的塑像，如果我們注意細(xì)節(jié)的話，其實(shí)這個(gè)塑像表現(xiàn)的是觀音從凈瓶中倒水的動作;而河邊一群工人鋪路的場景，也是象征著河水以及水中的泥沙被用來混合水泥，它們最終變成河邊的道路和建筑。另外，在山洞中的那一段，其中多次出現(xiàn)鐘乳石的特寫，還有人物撿到碎貝殼的特寫，雖然沒有用鏡頭直接呈現(xiàn)水，觀眾卻能感到水似乎無處不在，山洞中到處都是它的痕跡！

（二）水與時(shí)間和生命

為什么《熱室》把水推到如此重要的位置呢？我認(rèn)為主要原因是在阿彼察邦看來，水可以與時(shí)間和生命發(fā)生許多奇妙的聯(lián)系。

首先，從本質(zhì)上講，一切流動其實(shí)都可以看作是時(shí)間的流動。不論是河水、海水、還是雨水，水流除了其本身的場景作用之外，還可以看作是時(shí)間之流在藝術(shù)作品中的一種具象呈現(xiàn)。這一點(diǎn)在阿彼察邦之前的兩部短片《湄公酒店》和《閃光的人們》中體現(xiàn)得尤為明顯，這兩部短片與《熱室》一樣，都是把水作為全片的主要元素，水的流動都代表了時(shí)間的流動不息，而同時(shí)時(shí)間之流也總是處于各種變化之中，有時(shí)向前，有時(shí)向后，有時(shí)交叉，有時(shí)分叉……

其次，也是更重要的，水的流動還可以抽象和升華為生命的流動。在阿彼察邦的電影中，萬事萬物不論是否有生命都是處于流動狀態(tài)，它們的區(qū)別只存在于時(shí)間層面，也就是說，萬事萬物都在時(shí)間的長河中流動著。當(dāng)我們截取某個(gè)時(shí)刻，它也許表現(xiàn)為人，當(dāng)我們截取另一個(gè)時(shí)刻，也許它就表現(xiàn)為鬼，再截取第三個(gè)時(shí)刻，它還可能表現(xiàn)為一只老虎、一棵樹，甚至一堵墻、一段路……它代表了阿彼察邦的一種世界觀。所以，阿彼察邦在拍攝完《湄公酒店》后說：“當(dāng)我父親在2003去世的時(shí)候，我們把他的骨灰撒進(jìn)了河里。當(dāng)水干涸時(shí)，你可以看到許多推土機(jī)挖出沙子并用于建筑，所以人們的骨骼和灰燼最終成為新建筑的一部分，這種輪回的想法很有趣?！雹倏梢姡诎⒈瞬彀畹碾娪爸?，河流不僅是自然之河，還是時(shí)間之河，它是活著的人和死去的人所處時(shí)空的交匯之處，它表現(xiàn)著生命的流動，而河流是永遠(yuǎn)不止的，這一點(diǎn)也像時(shí)間和生命。

最后值得一提的是，不但《熱室》中具象的水流連接著時(shí)間與生命，上述《熱室》中“想象的水”也一樣與時(shí)間和生命相關(guān)聯(lián)。比如山洞中的鐘乳石和貝殼，它們像是時(shí)間的凝固，也代表了這里曾經(jīng)有過的水和生命;觀音的凈瓶中“倒出”的水，這里的水含有潔凈、滋潤萬物甚至起死回生的宗教寓意;而在河邊，工人們正在鋪設(shè)的道路則代表了阿彼察邦所說的生命輪回。

三、總結(jié)與創(chuàng)新

對于熟悉阿彼察邦電影的人而言，《熱室》一開始就有一種親切感，因?yàn)椤稛崾摇愤@個(gè)作品在表面的場景上就與阿彼察邦的多部電影和短片聯(lián)系在一起。最接近的無疑是《幻夢墓園》，比如恐龍雕塑、水中的打氧機(jī)、浮雕墻和路燈等，這都是我們在這個(gè)作品中見過的很熟悉的場景;山洞無疑是把《熱室》與《能召回前世的布米叔叔》聯(lián)系起來的一個(gè)重要場景;而醫(yī)院、公園、以及公園中鍛煉的人們又與《綜合癥與一百年》中的很多場景聯(lián)系在一起;當(dāng)然，狗、湄公河、船上的人等等，也把《熱室》與阿彼察邦之前拍攝的短片《灰燼》《湄公酒店》以及《發(fā)光的人們》聯(lián)系在了一起。

除了表面上的聯(lián)系之外，如果我們深入到美學(xué)層面，就會發(fā)現(xiàn)從《綜合癥與一百年》開始，阿彼察邦的電影就具有一種平靜溫和的氣息，這種氣息在《能召回前世的布米叔叔》中被保持，一直到《幻夢墓園》達(dá)到巔峰。作為《幻夢墓園》的延續(xù)作品，《熱室》也是如此，它給人的感覺是非常平和寧靜的，可以說它不但匯集了阿彼察邦在2006到2015這10年中的電影美學(xué)方面的很多特點(diǎn)，還在探究光與聲同電影的關(guān)系、各種元素與時(shí)間、生命的關(guān)系方面有所發(fā)展，是阿彼察邦在美學(xué)上進(jìn)入成熟階段的標(biāo)志。

在藝術(shù)形式方面，《熱室》又是創(chuàng)新的，它把電影與當(dāng)代藝術(shù)的融合發(fā)展到了一個(gè)極致，你很難說這是一場當(dāng)代藝術(shù)表演還是一場電影。也就是說，在電影美學(xué)上逐漸成熟的同時(shí)，阿彼察邦為先鋒的、形式的探索找到了出口，所以他說：“我有其他的表達(dá)渠道，比如視覺藝術(shù)，所以我可以繼續(xù)在視覺藝術(shù)方面保持在形式上的實(shí)驗(yàn)性而不是在電影里。就像《熱室》，那種形式上的實(shí)驗(yàn)性在繼續(xù)?！盵4]換句話說，阿彼察邦并沒有放棄創(chuàng)新，只是給創(chuàng)新?lián)Q了一個(gè)地方而已，《熱室》就是這樣一個(gè)“試驗(yàn)場”。

結(jié)語

綜上所述，《熱室》是電影與當(dāng)代藝術(shù)的融合，這個(gè)作品既繼承了阿彼察邦之前的電影和短片中的美學(xué)，又在藝術(shù)上不同于以往。雖然本文已經(jīng)盡可能地分析了它的美學(xué)特點(diǎn)，但這個(gè)藝術(shù)作品如阿彼察邦自己所說，“完全是新的表達(dá)方式”，它在很多方面超出了語言文字能夠描述和抵達(dá)的極限。[5]希望有一天這個(gè)作品能來到國內(nèi)，因?yàn)闊o論是對阿彼察邦的藝術(shù)和美學(xué)感興趣的專業(yè)研究者，還是尋求特別的視聽體驗(yàn)的普通觀眾，《熱室》這個(gè)作品都非常值得到劇場里去親身觀看！

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5]張良.走向“有機(jī)”的電影——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談[ J ].電影藝術(shù)，2020（02）：106-111.