□ 秦 芬

1 空間生產(chǎn)與文學(xué)旅游地空間

當(dāng)代空間理論發(fā)軔于20世紀(jì)七八十年代，其將地理學(xué)、建筑學(xué)等“空間學(xué)科”的空間概念引入人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域中，空間不再是單純的幾何和地理角度的物質(zhì)性事實，而成為“橫跨物質(zhì)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域以及社會領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)、統(tǒng)一的綜合概念”[1]。列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》、索亞《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》、大衛(wèi)·哈維《后現(xiàn)代性的狀況》等學(xué)術(shù)著作奠定了空間理論的基礎(chǔ)和框架。列斐伏爾提出“感知的空間（The Perceived Space）——幾何和地理意義空間”“知覺的空間（The Conceived Space）——權(quán)利支配的抽象空間”“生活的空間（The Lived Space）——想象、虛構(gòu)、象征空間”的“三維”空間；索亞也提出人類三個階段的空間認(rèn)知，“第一空間”認(rèn)知指物質(zhì)的空間；“第二空間”認(rèn)識論則是指通過話語體系實現(xiàn)空間再現(xiàn)，將空間概念轉(zhuǎn)成抽象經(jīng)驗，從而成為空間生產(chǎn)探討的主要領(lǐng)域；而“第三空間”認(rèn)識論則是源于“對第一空間、第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)”，將第一空間、第二空間聯(lián)系起來，將空間的物質(zhì)與抽象、真實與想象聯(lián)系起來[2]。這些空間理解都拓展了固有的空間概念外延，人和人的社會行為得到強調(diào)，空間不再僅是獨立于人之外的靜態(tài)的“自然事實”，而更是“一種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)過程，通過人的行為完成空間的生產(chǎn)和重構(gòu)過程”[3]。

文學(xué)研究也隨之發(fā)生“空間轉(zhuǎn)向”，將“空間性”編織到文學(xué)研究傳統(tǒng)的時間—歷史二元維度中，賦予其社會內(nèi)涵和審美內(nèi)涵。詹姆遜等西方學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)作品中的空間表征，邁克·克朗《文化地理學(xué)》指出地理空間是如何為文學(xué)所想象的以及文學(xué)對特定地理空間的建構(gòu)意義。而在此基礎(chǔ)上，近年來我國一批學(xué)者積極構(gòu)建的“文學(xué)地理學(xué)”學(xué)科系統(tǒng)及研究方法也正是文學(xué)研究“空間轉(zhuǎn)向”背景下的成果。2012年，曾大興出版專著《文學(xué)地理學(xué)研究》，從宏觀研究到個案研究全面系統(tǒng)地梳理了文學(xué)地理學(xué)的研究歷史與現(xiàn)狀、研究對象與任務(wù)、研究意義與目標(biāo)，并系統(tǒng)分析了文學(xué)地理學(xué)的相關(guān)理論問題，從而建立了文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科體系。而在文學(xué)地理學(xué)中也因當(dāng)代空間概念的新理解，在20世紀(jì)90年代世界遺產(chǎn)委員會提出的“文化景觀”概念基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“文學(xué)景觀”的概念。曾大興指出，文學(xué)景觀，可分為實體性景觀和虛擬性景觀，“實體性景觀”指能夠讓現(xiàn)實中的看得見、摸得著，與文學(xué)家的生活、學(xué)習(xí)、工作、寫作、文學(xué)活動密切相關(guān)，具有一定觀賞價值、審美價值和文化內(nèi)涵的景觀，“虛擬性景觀”則是“能夠讓文學(xué)作品中的人物看得見、摸得著，具有可視性和形象性，又能讓讀者覺得具有某種觀賞價值、審美價值和文化價值的景或物”[4]。即類似于美國學(xué)者莫萊蒂（Franco Moretti）在Atlas of the European Novel（1800—1900）中提出的“空間中的文學(xué)”與“文學(xué)中的空間”的概念。曾大興還指出，虛擬性文學(xué)景觀一定條件下能夠轉(zhuǎn)化為實體性文學(xué)景觀，而這種轉(zhuǎn)化主要是通過旅游開發(fā)實現(xiàn)，由于這樣的事實，虛擬文學(xué)景觀實體化的景觀就天然成為一個文學(xué)與旅游結(jié)合的文學(xué)旅游地空間。

與其他類型旅游地空間相較而言，文學(xué)旅游地空間更強調(diào)文學(xué)對旅游的影響，文學(xué)通過作者和讀者的想象性重構(gòu)實現(xiàn)對旅游地空間的重構(gòu)[5]，在“感知空間”（物質(zhì)的空間）構(gòu)建與文學(xué)想象關(guān)聯(lián)的抽象的“詩性空間”，從而將想象空間和物質(zhì)空間的重構(gòu)連接起來。一方面，文學(xué)作品通過空間敘事對物質(zhì)空間進(jìn)行表征，由于文學(xué)創(chuàng)作的作者主體性因素，不論是對實際“感知的空間”的表征，還是虛構(gòu)營造空間表征，在此過程中因作者的話語權(quán)力而具有了一定的權(quán)利支配的意味，具有“權(quán)利空間”生產(chǎn)的意義；且因文學(xué)作品為作家藝術(shù)行為的結(jié)果，其間隱藏著作家的情感、意志、欲望、價值觀等精神因素，因而是抽象的“文學(xué)空間”或“詩性空間”的生產(chǎn)。另一方面，讀者帶著文學(xué)空間的想象進(jìn)入實體物質(zhì)空間，不僅帶有作家空間敘事的想象，也融入了自身“第二空間”認(rèn)識論對“第一空間”進(jìn)行重構(gòu)的過程，賦予特定空間以神秘的色彩，實現(xiàn)對旅游地空間的重構(gòu)，是“感知的空間”向精神和社會空間延伸的空間再建過程。

2 “世外桃源”景區(qū)的“詩性空間”建構(gòu)

桂林“世外桃源”景區(qū)與晉代陶淵明的《桃花源記》有著密切的關(guān)聯(lián)，景區(qū)的選址、規(guī)劃及景觀設(shè)計均依據(jù)作品描繪的意境，加上以山水資源著稱于世的桂林當(dāng)?shù)氐奶飯@風(fēng)光，使其成為首批國家AAAA級景區(qū)，世界旅游組織推薦旅游目的地?！疤一ㄔ础北臼翘諟Y明在文學(xué)作品《桃花源記》中虛擬的文學(xué)景觀，在作品敘事中，一方面根據(jù)作品中“漁人”視角和行動軌跡構(gòu)建出“溪流”“桃花林”“林盡水源，便得一山，山有小口”“從口入，初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬”的空間感；更重要的是，在作品的空間敘事中創(chuàng)造了一種理想化的寧靜、平和、優(yōu)美、和諧的怡然自樂的幸福生活氛圍，且隨著“桃花源”成為一個文學(xué)母題、意象，有從實證角度探究“桃花源”而產(chǎn)生不同實際地理中的“桃源”所在，有對“桃花源”的寓意的追問探討，其中的觀點可分為“神仙說、憤宋說、佛教說、道教說、墨家說、儒家說、道家說等幾種”[6]，對于“桃花源”的想象也變得更加復(fù)雜。而這些實際上構(gòu)成了列斐伏爾和索亞指出的空間在精神層面的內(nèi)涵，索亞認(rèn)為的“倚重語言符號系統(tǒng)的空間觀念通過語言、話語、文本、書寫等構(gòu)造了抽象的、想象的精神層面的空間（第二空間）”[7]，也是巴什拉（Bachelard）所說的空間“詩意化”過程。這種詩意化過程不僅帶有作者強烈的想象色彩，也能喚起讀者的想象建構(gòu)。疊加的內(nèi)涵意義越復(fù)雜，喚起的想象也便越豐富，構(gòu)建的“詩性空間”越寬廣。

“世外桃源”景區(qū)是典型的虛擬性文學(xué)景觀實體化的產(chǎn)物，因其文學(xué)景觀的本質(zhì)而成為典型的文學(xué)旅游地空間。一方面，在旅游開發(fā)層面，開發(fā)者通過再現(xiàn)《桃花源記》中的空間環(huán)境及氣質(zhì)，利用作者陶淵明的關(guān)涉性賦予景區(qū)詩性的內(nèi)涵；另一方面，旅游者作為《桃花源記》及陶淵明的“讀者”對其進(jìn)行多樣的詩性閱讀、想象和解構(gòu)，在空間重構(gòu)上，相關(guān)的文學(xué)元素形成其間重要的空間內(nèi)涵，多層次、多角度地構(gòu)建了游客精神層面的“詩性空間”。總之，這種文學(xué)與旅游的互動，使景區(qū)的物質(zhì)空間和作者讀者的想象詩性空間關(guān)聯(lián)糅合起來，構(gòu)成了索亞所說的“第三空間”的內(nèi)涵，從而實現(xiàn)了物質(zhì)空間與精神層面的詩性空間的互動。

2.1 開發(fā)者構(gòu)建的“詩性空間”

世外桃源能作為一個詩性空間被構(gòu)建和閱讀，與陶淵明和《桃花源記》及“桃花源”寓意的影響度及閱讀接受有密切關(guān)系。而開發(fā)者在景區(qū)開發(fā)和推廣中也的確刻意地強調(diào)了與《桃花源記》的關(guān)聯(lián)，刻意凸顯了陶淵明、“桃花源”的符號意義。

第一，在世外桃源的旅游地空間形象定位和塑造上強調(diào)與《桃花源記》的聯(lián)系。首先景區(qū)的命名“世外桃源”以從《桃花源記》來源的成語命名，自然地與《桃花源記》產(chǎn)生聯(lián)想。在景區(qū)的官方主頁上，背景是帶著濾鏡的富有層次的景區(qū)圖，天上夕陽透過流云，遠(yuǎn)處是桂林特有的小山群落環(huán)抱景象，景區(qū)主體村落建筑青瓦白棱，周圍水流環(huán)繞，泛著波光，映著夕陽，村后阡陌交通，稻田小樹林，畫面的最前端，桃花探出枝頭，主頁畫面設(shè)計了動畫，幾瓣桃花瓣隨風(fēng)飄落，田地間升起裊裊炊煙，活生生一幅“桃花源”圖，顯然刻意取了《桃花源記》空間敘事中最富有符號意義的敘述：“芳草鮮美，落英繽紛”“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬”。景區(qū)的宣傳語也是景區(qū)的自我定位表達(dá)——“遺落在人間的仙境”，配合在主頁景區(qū)畫面中，契合“桃花源”的氣質(zhì)寓意目的非常明顯。更甚者，在景區(qū)簡介中，直接指出景區(qū)是根據(jù)《桃花源記》作品中描繪的意境，結(jié)合當(dāng)?shù)厣剿飯@風(fēng)光開發(fā)建設(shè)。

第二，景區(qū)空間的景觀規(guī)劃、設(shè)計、布局和游覽線路規(guī)劃上刻意再現(xiàn)《桃花源記》的空間敘事，體現(xiàn)陶淵明的符號關(guān)涉，塑造文學(xué)旅游地空間氛圍。景區(qū)整體設(shè)計布局呈現(xiàn)山水映襯，在開闊地散落民族建筑屋舍，景區(qū)深處也是核心部分，由一座種滿桃花的小島及周邊原始草屋構(gòu)成，賦予《桃花源記》中“世外桃源”的空間提示。景區(qū)游覽方式有水上泛舟游覽和徒步觀賞兩種。水路乘輕舟沿水而行，在湖光山色中環(huán)繞穿梭，兩岸田園村舍，綠樹叢林，桃花散布，更經(jīng)典的是“水上有山，山有小口”，在一段狹長的水路前方又穿山而出，出洞竟“豁然開朗”，前方“桃花源”落英繽紛。這些線路設(shè)計都高度與作品中的空間布局相似，讓游客仿佛化身為文中武陵捕魚人“緣溪而行”穿洞而出后遇見原始村落，遇見桃花源。在景區(qū)中有一景觀名為“淵明山莊”，以富有民居氣息的樓閣、亭臺、小橋、流水相融于一體，打造《桃花源記》作者陶淵明的居住環(huán)境，其間建有“五柳堂”，因陶淵明又名“五柳先生”，且著有《五柳先生傳》，文中所述“宅邊有五柳樹，因以為號焉”世人皆知，而五柳堂前也刻意地種有五棵柳樹，堂內(nèi)還有陶老先生的詩文，《五柳先生傳》《歸園田居》《歸去來兮辭》《桃花源記》等。山莊內(nèi)還有“竹蔭閣”“南山樓”均與陶淵明喜好和詩文有關(guān)，在游覽中也會聽到關(guān)于陶淵明的各種故事。這些與陶淵明及其作品相關(guān)的空間提示無疑增加了游客對世外桃源的地方想象行為。

第三，通過景區(qū)的環(huán)境營造構(gòu)建“桃花源”的意趣體驗空間，在精神上獲得“桃花源”相關(guān)的體驗和想象，提升旅游者文學(xué)旅游體驗質(zhì)量。景區(qū)距桂林39km、距陽朔15km，為全國農(nóng)業(yè)旅游示范點。一方面，景區(qū)內(nèi)田園山水、民俗風(fēng)情、民寨大觀自然融合，并與大自然的秀美、民風(fēng)的淳樸相得益彰，無論水上游覽還是徒步游覽，沿途風(fēng)光自然生態(tài)，寧靜恬然，不僅在實體景觀空間中獲得《桃花源記》的文學(xué)空間想象，也能在游覽體驗中感受安逸怡然的生態(tài)體驗和放松愉悅心情，在喧囂的城市郊外獲得心靈的休憩，產(chǎn)生“仙境”的“桃花源”想象和精神體驗。另一方面，基于旅游開發(fā)的空間構(gòu)建，景區(qū)內(nèi)規(guī)劃設(shè)計了原始形態(tài)的迎賓、祭祀、狩獵等儀式或場景，同時構(gòu)建了以鼓樓、風(fēng)雨橋、對歌臺、花樓、長廊等民族歌舞、邊寨風(fēng)情、少數(shù)民族建筑群等具有邊緣及原生色彩的文化空間，不僅與“桃花源”返璞歸真的風(fēng)格形成互動，也拓展了“桃花源”的寓意空間和旅游地文化空間。此外，在淵明山莊中，陶淵明的各種具有符號意義的詩文、名句、故事構(gòu)建出陶淵明“閑靜少言，不慕榮利，好讀書，不求甚解”“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的高潔品格及愛竹、嗜酒等率性的風(fēng)貌，不斷提示著旅游者與文學(xué)作品和作家詩意化精神的互動。

總之，通過強調(diào)景區(qū)與《桃花源記》、陶淵明的關(guān)聯(lián)，營造與其內(nèi)容及文學(xué)形象契合的情趣情境，增加旅游者對景區(qū)的地方想象、詩意體驗等行為，構(gòu)建了一個實體山水田園和“桃花源”想象的詩性的旅游地空間。

2.2 旅游者的想象構(gòu)建的“詩性空間”

由于《桃花源記》及陶淵明作品的廣泛認(rèn)知，加上旅游開發(fā)者的著意構(gòu)建，旅游者不論是因文學(xué)想象吸引而來還是偶然機緣而來，都必然會根據(jù)文學(xué)作品和開發(fā)者構(gòu)建而對“世外桃源”景區(qū)進(jìn)行想象，建構(gòu)他們感知中的詩性的“桃花源”。

一是對作品《桃花源記》和陶淵明的追尋和喜愛引發(fā)的旅游者的“朝圣”之旅。旅游者到景區(qū)中最直接的是對作品中文學(xué)空間的尋覓和探究。作為與文學(xué)作品《桃花源記》中空間敘事背景和布局相似的地方，游客來到“世外桃源”，尤其在相應(yīng)的游覽線路中會不斷勾起對《桃花源記》中空間內(nèi)容的聯(lián)想，并引發(fā)其對陶淵明的聯(lián)想、回憶和品評，從而提升旅游的文學(xué)性體驗，現(xiàn)實和想象交織在旅游活動中。伴隨著大眾游客的旅游行為及景區(qū)開發(fā)者基于旅游地空間功能及產(chǎn)品要素的多樣化開發(fā)建設(shè)需求，旅游者在旅游地的體驗和想象更為復(fù)雜和多元，與相對共性的與文學(xué)作品和作家關(guān)聯(lián)的認(rèn)知和想象空間多元交織構(gòu)建，從而形成更為復(fù)雜的“詩性空間”。

二是對“桃花源”的理想樂土及生活狀態(tài)的向往引發(fā)的詩性想象。“世外桃源”景區(qū)對游客的形象建構(gòu)不僅是相對直接的文學(xué)朝圣之旅，還因“桃花源”這一文學(xué)母題的多元文化空間以及出世的內(nèi)涵傾向，而勾起旅游者對現(xiàn)實和理想的聯(lián)想，對入世和出世的想象?！疤一ㄔ础弊鳛橐粋€文學(xué)母題，本身也是一個典型的虛擬文學(xué)景觀，且這個文學(xué)景觀在經(jīng)歷歷代文人吟詠及運用來創(chuàng)作，其間與其他文學(xué)素材融合，其發(fā)展演變過程也衍生出多元的“桃花源”內(nèi)涵和詩性想象。首先唐代詩人多將桃源視為仙境，王維及劉禹錫的《桃源行》均是如此，加之《桃花源記》中描繪的一方物產(chǎn)豐富、風(fēng)光秀美、民風(fēng)淳樸的世外理想樂土，不管是仙境還是理想樂土都含有與現(xiàn)實塵世拉開距離的空間想象，拉開距離就有想象和向往，而游客身在其中也會勾起自身理想和現(xiàn)實，世俗和超脫的聯(lián)想，加之景區(qū)中陶淵明的各類詩文承載的其個人價值觀的內(nèi)涵從而產(chǎn)生多元的認(rèn)知和解構(gòu)。此外，后世的創(chuàng)作將桃源視為仙境并不斷拓展其內(nèi)涵，如南朝劉宋時期著名的遇仙故事《幽明錄》中逐漸衍生出“男女情愛”的新含義；還有以佛理解說陶淵明的思想，桃源題材詩也聯(lián)系佛寺或僧人以及“桃花源”在后世詞作、戲曲中的演繹，甚至還遠(yuǎn)播海外，發(fā)揮文化傳世作用。比如說朝鮮詩歌就受到了桃源的潤澤，有學(xué)者認(rèn)為高麗漢文學(xué)中的武陵桃源形象是高麗文人按本土的文化心理和思想追求對《桃花源記》進(jìn)行改造的結(jié)果[8]。基于這樣的文學(xué)虛擬景觀空間的多元內(nèi)涵，也使旅游者在多種角度上引發(fā)詩性空間想象。

3 結(jié)語

文學(xué)作品的內(nèi)容和意趣、作家背景及形象對空間屬性有著深遠(yuǎn)的影響，尤其對文學(xué)旅游空間地的建構(gòu)具有決定性意義。在旅游行為中的不同行為主體必然會利用文學(xué)元素展開旅游地空間想象和建構(gòu)，而旅游地空間也因文學(xué)的參與從物質(zhì)的空間轉(zhuǎn)化為詩性的空間。開發(fā)者和旅游者通過文學(xué)和旅游行為共同構(gòu)筑了精神層面的“詩性空間”，從而實現(xiàn)了虛擬性的文學(xué)景觀參與實體景觀促使空間由物質(zhì)性的“感知空間”到精神性的“詩性空間”的生產(chǎn)。文學(xué)、文化的社會生產(chǎn)屬性也由此得到體現(xiàn)，對旅游地空間而言，這種生產(chǎn)能夠使其空間建構(gòu)更為豐富。