黃晨釗

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院,浙江杭州 310000）

一、透納的藝術(shù)創(chuàng)作與視覺(jué)真實(shí)

威廉·透納（William Ruskin）是十九世紀(jì)英國(guó)最重要的畫家之一，他的繪畫作品以展現(xiàn)真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)中微妙的色彩關(guān)系、模糊的造型結(jié)構(gòu)而聞名。約翰·羅斯金（John Ruskin）則是十九世紀(jì)最重要的藝術(shù)批評(píng)家，他的藝術(shù)批評(píng)涉及繪畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)教育等領(lǐng)域，他高度推崇透納，認(rèn)為透納基于真實(shí)創(chuàng)作的繪畫代表了偉大的藝術(shù)理想。

十九世紀(jì)初的英國(guó)畫壇，受到了以喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）為代表的皇家美術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts）所提倡的繪畫原則的影響：繪畫應(yīng)當(dāng)師法古典大師，以展現(xiàn)宏偉、高貴為主要目標(biāo)，對(duì)于自然事物必須予以修飾，展現(xiàn)理念的美，繪畫的終極目的是帶來(lái)精神上的愉悅而非再現(xiàn)真實(shí)。因此，在皇家美術(shù)學(xué)院的主導(dǎo)下，十九世紀(jì)早期的風(fēng)景畫創(chuàng)作沿襲著克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和雅各布·凡·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael）的傳統(tǒng)。這種風(fēng)景畫被人們稱為“偉大風(fēng)格”（Grand Style），所創(chuàng)作的風(fēng)景并非基于觀察自然世界的產(chǎn)物，而是臨摹前人的產(chǎn)物，因此被稱為“二手的風(fēng)景”。這些畫作往往是單調(diào)的泥土色，畫家往往陷于洛蘭等人的法障而故步自封，藝術(shù)創(chuàng)作陷于僵化的泥潭。

透納在早期也受到了學(xué)院派的繪畫原則的影響，在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中借用了克勞德·洛蘭的構(gòu)圖形式。1819年以前是透納藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)階段，此時(shí)的透納一方面從諸如尼古拉斯·普桑、克勞德·洛蘭等古典畫家身上汲取養(yǎng)分；另一方面又關(guān)注自己的視覺(jué)體驗(yàn)，嘗試著去描繪自己親眼所見到的真實(shí)：“盡管在這段時(shí)光中透納在與所謂的古典畫家們相競(jìng)爭(zhēng)，他已經(jīng)開始去以自己的雙眼去看這個(gè)世界，并且表達(dá)他的親眼所見?！蓖讣{在1813年所作的《霜晨》（圖1）體現(xiàn)了此時(shí)透納在再現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)與展現(xiàn)理念上的結(jié)合：“描繪了約克郡景象的《霜晨》有著令人寒戰(zhàn)的氣息，地面上和野地上的寒霜閃耀著光芒。他的古典主題仍然以克勞德·洛蘭和尼古拉斯·普桑為參照，而他的英國(guó)主題以阿爾伯特·庫(kù)普為參照，但是透納在兩者的描繪當(dāng)中都融入了自己對(duì)于自然的研究?！边@時(shí)的透納，在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中展現(xiàn)的是模仿古典大師與視覺(jué)真實(shí)相折中的創(chuàng)作邏輯，一方面借用了克勞德·洛蘭的構(gòu)圖形式，另一方面又基于對(duì)英國(guó)自然景致的真實(shí)觀察進(jìn)行創(chuàng)作。透納在師法古典大師與師法自然兩者之間徘徊，兩種創(chuàng)作思路混淆于此時(shí)的繪畫作品當(dāng)中。

圖1：透納，霜晨，1813年，布面油畫，174.5 x 113.5 厘米

而在1819年透納第一次來(lái)到意大利之后，透納被意大利的日出日落所吸引，他的眼睛受到了光影的刺激，色彩成了他的老師，透納開始轉(zhuǎn)向去仔細(xì)品味自己神秘的視覺(jué)，他認(rèn)為視覺(jué)應(yīng)該是畫家獲得知識(shí)的主要方法：“透納重視創(chuàng)作實(shí)踐多于抽象的思考，并且他堅(jiān)信視覺(jué)的能力應(yīng)該是畫家獲取知識(shí)的主要手段?！痹诖?，透納開始關(guān)注大自然中的極其微妙的色彩，在繪畫當(dāng)中展現(xiàn)自己真實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，透納也迎來(lái)了自己藝術(shù)創(chuàng)造的第二個(gè)階段（1819～1845年）。羅斯金也如此評(píng)價(jià)此時(shí)的透納：“……畫家的頭腦注入了一種新的能量，削弱了他的恬靜感，增強(qiáng)了他創(chuàng)作構(gòu)思的力量和熱情，色彩的出現(xiàn)至少是一個(gè)基本元素，而且在大多數(shù)情況下是一個(gè)首要的構(gòu)圖元素。”

然而，追求視覺(jué)真實(shí)的透納與尋常人對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)的差異，這可以從其作品《佩特沃斯的室內(nèi)》（圖2）中看出來(lái)：“事實(shí)是此時(shí)透納的世界僅僅是純粹的光。流動(dòng)的光浪侵襲而來(lái)且滲透在空氣中、水蒸氣中和水中，在這些事物當(dāng)中閃著微光、折射，它們化作成千上萬(wàn)的色調(diào)，光斑灑落在堅(jiān)固的物體上且這些物體表面上的光斑沖撞在了一起。這是光所傳遞給感官世界的持續(xù)的視覺(jué)沖擊，這位畫家在著色上展現(xiàn)了無(wú)限的陰影以體現(xiàn)這一視覺(jué)沖擊。透納的雙眼不同于我們的。我們的視覺(jué)將太陽(yáng)光譜記錄為漸變的七帶，從亮紅到檸檬黃，再?gòu)臋幟庶S到藍(lán)色，期間的過(guò)渡經(jīng)過(guò)了成千上萬(wàn)不可知覺(jué)且無(wú)限微妙的色彩，這些色彩范圍超出了我們對(duì)于從紅外線到紫外線之間有限的色彩知覺(jué)。這正是透納時(shí)時(shí)刻刻懷揣著耐心和熱情所觀察到的現(xiàn)實(shí)與光影之間交互的復(fù)雜的色彩效果，從他第一次研究彩虹到他結(jié)束最后一幅畫的創(chuàng)作都是如此地觀察著自然……在這方面沒(méi)有什么比《佩特沃斯的室內(nèi)》更具有說(shuō)服力的了。”這段時(shí)間的透納，在繪畫當(dāng)中展現(xiàn)出了近乎模糊而神秘的視覺(jué)體驗(yàn)，色彩關(guān)系的微妙也超出尋常人對(duì)于自然世界的認(rèn)識(shí)，透納的近視眼也為繪畫當(dāng)中的造型賦予了模糊的狀態(tài)。透納通過(guò)對(duì)大自然的細(xì)致觀察，發(fā)現(xiàn)了“隱藏”在自然背后的微妙色彩變化與光影效果，這恰恰是尋常人在觀察自然世界時(shí)所忽略的。

圖2：透納，佩特沃斯的室內(nèi)，1837年，布面油畫，90.8 x 122 厘米

1819年以來(lái)的透納，大多在繪畫作品當(dāng)中堅(jiān)持以自己的視覺(jué)體驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)去記錄真實(shí)的自然世界，他的作品受到了同樣以真實(shí)為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)的約翰·羅斯金的稱贊。但也由于透納的藝術(shù)語(yǔ)言挑戰(zhàn)了人們對(duì)于“真實(shí)”的認(rèn)知，使其飽受當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)批評(píng)家的嚴(yán)厲批評(píng)。

二、受到爭(zhēng)議的視覺(jué)真實(shí)

透納基于視覺(jué)真實(shí)創(chuàng)作的作品引發(fā)了當(dāng)時(shí)不少藝術(shù)批評(píng)家的爭(zhēng)議，這些作品被誤讀為戲劇化的產(chǎn)物，正確的色調(diào)再現(xiàn)被指為錯(cuò)誤的描繪，對(duì)于自然世界缺乏認(rèn)識(shí)的藝術(shù)批評(píng)家紛紛指責(zé)透納繪畫的作品缺乏真實(shí)。如透納在1835年所展出的《威尼斯大運(yùn)河》受到了《布萊克伍德雜志》（Blackwood's Magazine）的作者嚴(yán)厲批評(píng)：“我目睹過(guò)威尼斯的華麗、輝煌以及威嚴(yán)，哪怕是在威尼斯處在衰退的狀態(tài)當(dāng)中——她的富饒、色彩繽紛的建筑以及日間人們的談話聲都已經(jīng)消失，僅能在威尼斯綠色的水當(dāng)中找出殘相。而在這幅畫當(dāng)中威尼斯卻是脆弱的、粉飾的和貧弱的建筑集合體，這幅畫仿佛將我從虛無(wú)縹緲中帶進(jìn)了不自然的視角，就好像被荷蘭雙軌漁船的光影所驚嚇（而這船卻是此畫中唯一的富饒意象）。這幅畫當(dāng)中稍微好些的部分是白色，令人難以認(rèn)同的白色，這個(gè)白色沒(méi)有光或者是透明度；而這些船和它們?cè)愀庵翗O的紅色船桅廉價(jià)得像小孩的玩具一般，透納一定錯(cuò)誤地觀察了它們是由上面做成的。至于威尼斯，畫面沒(méi)有什么比這更不相像的了?！?/p>

當(dāng)時(shí)年僅16歲的約翰·羅斯金，在讀到了《布萊克伍德雜志》對(duì)透納的嚴(yán)厲攻擊之后可謂是義憤填膺，隨著藝術(shù)批評(píng)界持續(xù)將矛頭對(duì)準(zhǔn)透納，羅斯金也開始為透納寫信，這些信也是其著作《現(xiàn)代畫家》（Modern Painters）第一卷的雛形。羅斯金在《現(xiàn)代畫家》的第二版前言中提道：“很多年來(lái)對(duì)于透納的作品，我們所聽到的除了指責(zé)缺乏真實(shí)感之外也別無(wú)他言了。對(duì)于他作品中所表現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)和美，人們只有一個(gè)回應(yīng)：它們不像真的。因此，我利用我的反對(duì)者自己的言論，通過(guò)細(xì)致地研究大量的事實(shí)，來(lái)證明透納的作品忠于自然，并且比所有人畫得更忠于自然?！痹凇冬F(xiàn)代畫家》第一卷中，羅斯金將真實(shí)作為藝術(shù)最為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，提出了藝術(shù)家必須再現(xiàn)真實(shí)的自然世界，而透納恰恰是在這一方面做得最好的藝術(shù)家，《現(xiàn)代畫家》更是充滿了羅斯金對(duì)于透納的贊詞。羅斯金圍繞著“一般的真實(shí)”探討了“色調(diào)的真實(shí)”以及“空間感的真實(shí)”等等，在對(duì)這些真實(shí)的探討中，羅斯金將透納與古典藝術(shù)家相對(duì)比，透納頻頻地受到了褒獎(jiǎng)，而古典藝術(shù)家卻頻頻被羅斯金指責(zé)為“虛假”?？梢哉f(shuō)，他人所不理解的透納，正是由于羅斯金對(duì)于真實(shí)的堅(jiān)守以及對(duì)于自然的細(xì)致研究得被理解和正名。

事實(shí)上，羅斯金正是基于對(duì)自然的正確認(rèn)識(shí)才能為透納的視覺(jué)真實(shí)的創(chuàng)作邏輯正名。羅斯金從小就對(duì)于地理學(xué)有著濃厚的興趣，這使得他對(duì)諸如山脈、樹木等自然事物的規(guī)律有清晰的認(rèn)識(shí)，在他的《現(xiàn)代畫家》當(dāng)中，也充斥著諸如“山的真實(shí)”“水的真實(shí)”“植物的真實(shí)”等對(duì)于自然事物的細(xì)致分析，這些分析也成了羅斯金評(píng)價(jià)繪畫作品真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于羅斯金而言，只有基于對(duì)自然的真實(shí)描繪，才能產(chǎn)生偉大的作品，而傳統(tǒng)的學(xué)院派以崇尚古典為重的創(chuàng)作思路被羅斯金指責(zé)為“腐朽”，羅斯金認(rèn)為這只會(huì)造就虛偽的藝術(shù)，因?yàn)樗麄儾](méi)有從真實(shí)的自然世界汲取繪畫創(chuàng)作的養(yǎng)分。相反，透納親臨自然世界，在繪畫當(dāng)中展現(xiàn)自己對(duì)于自然世界的真實(shí)的觀察以及研究，受到了羅斯金的充分肯定。繪畫的真實(shí)性，在于展現(xiàn)畫家對(duì)于自然世界的真實(shí)的研究以及本身的視覺(jué)機(jī)制，這就是所謂的“視覺(jué)真實(shí)”。正如羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中透納的《墨丘利與阿耳戈斯》的稱贊：“盡管創(chuàng)意清晰完整，但它向我們所展示的絕不會(huì)比大自然允許我們看到或感受到得更多，它也恰到好處地讓一位有學(xué)識(shí)有經(jīng)驗(yàn)的觀眾理解每一個(gè)獨(dú)立細(xì)節(jié)中的細(xì)小部分，而同時(shí)又讓粗心而缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的眼睛感覺(jué)到這就是大自然呈現(xiàn)的遠(yuǎn)景，是難以理解的一樣?xùn)|西。數(shù)以萬(wàn)計(jì)的線條中沒(méi)有一條是不具備含義的，然而也沒(méi)有哪一條不被距離的炫目與模糊影響著，掩飾著。作者并沒(méi)有畫出任何一個(gè)特定的形狀，而觀眾卻能看得見所有的形狀?！薄赌鹄c阿耳戈斯》的模糊與神秘，是對(duì)人眼真實(shí)的視覺(jué)觀察機(jī)制的展現(xiàn)，它展現(xiàn)了人類真實(shí)的觀看體驗(yàn)當(dāng)中所有的模糊感，這種模糊并非對(duì)事無(wú)巨細(xì)無(wú)遺地再現(xiàn)，也絕非一片虛無(wú)的空洞，而是介于兩者之間的感官體驗(yàn)。

事實(shí)上，視覺(jué)真實(shí)這件事要求畫家和藝術(shù)批評(píng)家承擔(dān)“觀者的本分”。對(duì)于自然缺乏探索心態(tài)的人永遠(yuǎn)無(wú)法察覺(jué)自然界的奧秘，只會(huì)陷在前人的畫稿當(dāng)中無(wú)法自拔，所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也必然只會(huì)陷入僵化，也無(wú)法體悟自然的真實(shí)；自然景致于他們而言只不過(guò)是走馬觀花態(tài)度下的過(guò)眼云煙，而非值得一探究竟的奧妙宇宙。也因此，他們?nèi)菀装烟搨蔚乃囆g(shù)作品誤認(rèn)為是真實(shí)的，而對(duì)于真實(shí)的藝術(shù)作品大動(dòng)干戈、嚴(yán)厲批評(píng)，諸如《布萊克伍德雜志》的作者等藝術(shù)批評(píng)家，都是基于對(duì)自然的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)而嚴(yán)厲指責(zé)了透納。相反的，堅(jiān)持視覺(jué)真實(shí)的藝術(shù)家，如透納便能對(duì)于自然保有謙遜的心態(tài)，不斷地去探索其中的奧妙，從而創(chuàng)作出真實(shí)的藝術(shù)作品。同樣，只有像羅斯金這樣對(duì)于自然有切實(shí)研究的藝術(shù)批評(píng)家，才能指出辨別繪畫的真?zhèn)巍Ｔ谑攀兰o(jì)，畫家透納和藝術(shù)批評(píng)家羅斯金都先后遵守“視覺(jué)真實(shí)”的原則，一反學(xué)院派的創(chuàng)作思路，為視覺(jué)真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作開辟了一條新路，40年代末與50年代風(fēng)行一時(shí)的拉斐爾前派藝術(shù)家也是基于視覺(jué)真實(shí)而突破了原先的繪畫風(fēng)貌，也使得“視覺(jué)真實(shí)”成了十九世紀(jì)英國(guó)繪畫的重要征象。

三、結(jié)語(yǔ)

透納的繪畫展現(xiàn)了他真實(shí)的視覺(jué)觀察機(jī)制和感觀體驗(yàn)，他一改學(xué)院派畫家故步自封于前人章法的繪畫創(chuàng)作原則，將自然世界中真實(shí)存在的豐富色彩層次以及光影效果展現(xiàn)于畫布之上。也因此，透納的作品受到了不了解自然真實(shí)的藝術(shù)批評(píng)家的指責(zé)，為此，對(duì)于自然有著正確認(rèn)識(shí)的約翰·羅斯金為透納的作品進(jìn)行了辯護(hù)，在透納和羅斯金的堅(jiān)持當(dāng)中，可見視覺(jué)真實(shí)是一種基于對(duì)自然的真實(shí)觀察和自省而來(lái)的繪畫創(chuàng)作原則。兩人都基于“視覺(jué)真實(shí)”的原則，讓人們了解了何為藝術(shù)的真實(shí)，何為真實(shí)的自然面貌?！耙曈X(jué)真實(shí)”地發(fā)揚(yáng)光大，也對(duì)后面的拉斐爾前派乃至印象派繪畫產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

注釋

①C. Lewis Hind,Turner's Golden Visions，London: T. C. & E. C. Jack,2018,p.49.

②David Blayney Brown，Romanticism，London：Phaidon Press Limited,2001,p.168～169.

③Barry Venning,Turner,London：Phaidon Press Limited,2003,p.93.

④[英]約翰·羅斯金.《透納與拉斐爾前派》.李正子,潘雅楠譯,北京:金城出版社,2012年,第35頁(yè).

⑤Aurelien Digeon,The English School of Painting，London：A.Zwemmer Ltd,1964,p.89～90.

⑥C. Lewis Hind,Turner's Golden Visions,London: T. C. & E. C. Jack,2018,p.184.

⑦[英]約翰·羅斯金.《現(xiàn)代畫家》第一卷,唐亞勛譯,廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第二版前言第31頁(yè).

⑧[英]約翰·羅斯金.《現(xiàn)代畫家》第一卷,唐亞勛譯,廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第175頁(yè).