李方木 李曉瑋

巴赫金（Mikhai Bakhtin，1895—1975）在《對(duì)話的想象》（The Dialogic Imagination，1982）中曾經(jīng)指出，小說(shuō)是一個(gè)無(wú)所不包的文類(lèi)，“任何一種體裁都能夠鑲嵌到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中去”，無(wú)論是抒情詩(shī)、短劇等文學(xué)體裁，還是日常演說(shuō)、宗教文章等非文學(xué)體裁。誠(chéng)然，小說(shuō)具有足夠的開(kāi)放性，如若我們跨過(guò)文學(xué)體裁的邊界，放眼于跨媒介、跨藝術(shù)的文學(xué)表現(xiàn)手法時(shí)，巴赫金的這一論斷仍然是有效的，尤其對(duì)于19世紀(jì)后期以來(lái)的小說(shuō)作品而言。美國(guó)現(xiàn)代作家菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald，1896—1940）的代表作《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，1925）就是一個(gè)典型的例子。這部小說(shuō)講述了一個(gè)悲婉凄涼的愛(ài)情故事。蓋茨比愛(ài)上了家境殷實(shí)的黛西，“一戰(zhàn)”的到來(lái)暫時(shí)拆散了這對(duì)年輕的情侶，而戰(zhàn)后蓋茨比發(fā)現(xiàn)黛西已嫁作他人婦，他悲傷之余決定發(fā)憤圖強(qiáng)。在五年左右的時(shí)間之內(nèi)，蓋茨比迅速躍升為紐約長(zhǎng)島的一位富豪大亨，通過(guò)舉辦大型宴會(huì)吸引黛西前來(lái)。她最終來(lái)了，但帶來(lái)的卻非幸福，而是殺身之禍：黛西駕車(chē)撞人，嫁禍于他，受害者的丈夫在一腔怒火中將蓋茨比槍殺。這部小說(shuō)一直被認(rèn)為是20世紀(jì)20年代 “美國(guó)夢(mèng)”幻滅的典范之作，代表著一種表面繁榮、暗藏危機(jī)的時(shí)代癥候。然而，更加優(yōu)美的是作家運(yùn)用了語(yǔ)言與敘事技巧，以及跨媒介、跨藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

正如英語(yǔ)中小說(shuō)（novel）一詞的形容詞含義所示，小說(shuō)敘事需要變換手法，以求新意。然而，小說(shuō)家也會(huì)在作品中公開(kāi)或隱蔽借用他人的詩(shī)歌片段或意象，這在文論家看來(lái)不過(guò)是一種互文性（intertextuality）手段。根據(jù)艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》（A Glossary of Literary Terms）中的界定，任何一部文學(xué)作品事實(shí)上都是由其他不同形式的文本組合而成，對(duì)先前我們業(yè)已積累的語(yǔ)言、文學(xué)慣例以及表現(xiàn)手法不可避免的重復(fù)與改造，構(gòu)成了我們賴(lài)以生存的話語(yǔ)本身。雖然菲茨杰拉德的這部小說(shuō)著力再現(xiàn)的是紐約上層社會(huì)的奢靡生活，但作家還將目光轉(zhuǎn)向了威爾遜等下層人的悲慘生活境遇，仿佛從對(duì)立面進(jìn)一步展示了紐約社會(huì)階層的分裂與對(duì)壘。作家在描寫(xiě)蓋茨比豪宅之前，利用第二章開(kāi)篇講述了“灰谷”的惡劣生存條件：“那里的灰塵像小麥一樣生長(zhǎng)在山巒上和奇形怪狀的花園里”，“唯一的建筑就是一排坐落在荒原邊緣上的黃磚房”。這里的“荒原”意象最為直白地表明了這部小說(shuō)與著名現(xiàn)代主義詩(shī)人托·斯·艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》（The Wasteland）互文性，前一句也令人聯(lián)想起長(zhǎng)詩(shī)中詭異的詩(shī)句——“去年你種在花園里的尸首，/ 它發(fā)芽了嗎？今年會(huì)開(kāi)花嗎？”如果說(shuō)艾略特的“荒原”揭示了“一戰(zhàn)”之后人類(lèi)社會(huì)的文化貧瘠與生存困境，那么菲茨杰拉德的“荒原”則預(yù)示了小說(shuō)人物（黛西丈夫布坎南及其情婦的丈夫威爾遜）之間不可避免的階層沖突，預(yù)示了小說(shuō)的悲劇性結(jié)尾。

其實(shí)，菲茨杰拉德小說(shuō)中艾略特的影子遠(yuǎn)不止于此，后者的另一首代表性詩(shī)作《普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）便是其中之一。這首詩(shī)中的主人公普魯弗洛克是一位優(yōu)柔寡斷的求愛(ài)者，他一邊直言“讓我們快點(diǎn)去做客”，又在一遍遍地重復(fù)“總還有時(shí)間”，后來(lái)演變成 “我怎敢開(kāi)口”這樣的自我質(zhì)疑，理由無(wú)非是“我有點(diǎn)害怕”。這樣的反偶像形象儼然不同于中世紀(jì)騎士傳奇中的男主人公，也無(wú)可堪比于19世紀(jì)維多利亞小說(shuō)中男子氣概十足的紳士，而是淪落為唯唯諾諾、碌碌無(wú)為的小人物！反觀菲茨杰拉德筆下的蓋茨比，當(dāng)他歷經(jīng)五年艱辛與等待，終于再見(jiàn)舊日情人之時(shí)，“臉色像死灰一樣蒼白，兩只手插在衣兜里，鼓鼓囊囊地像是裝著沉重的東西”，甚至“像著了魔一樣，一轉(zhuǎn)身逃到客廳里”！顯而易見(jiàn)，蓋茨比緊張至極，這不就是另一個(gè)普魯弗洛克嗎？

美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆曾說(shuō)，菲茨杰拉德的背后站著一個(gè)濟(jì)慈（John Keats，1795—1821），此言不虛，尤其是在這部《了不起的蓋茨比》之中。小說(shuō)第六章中蓋茨比向小說(shuō)敘述者尼克深情講述了自己與黛西的戀愛(ài)經(jīng)歷，在某個(gè)秋夜“他親吻了她”，“他的嘴唇一沾她的唇邊，她立刻就像一朵鮮花為他綻開(kāi)花苞，于是他的理想便化為現(xiàn)實(shí)了?！边@化腐朽為神奇的“一吻”，切實(shí)回應(yīng)了濟(jì)慈名詩(shī)《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中的詩(shī)行——“魯莽的戀人呵，你永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)也無(wú)法親吻到 / 雖然只是一步之遙”。濟(jì)慈筆下的古甕將這幅情人之間欲吻不能的場(chǎng)景定格，是萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奧孔》一文中所謂包孕性瞬間（pregnant moment）的典型代表，成為永恒美的表征，而這種略帶缺憾的美，在蓋茨比記憶中卻成了現(xiàn)實(shí)。

也許我們還可以聯(lián)想到華萊士·史蒂芬斯（Wallace Stevens，1879—1955）那首著名的意象詩(shī)《壇子軼事》（Anecdote of the Jar），其中有只縮影了人類(lèi)全部藝術(shù)品的神奇壇子?！拔摇卑堰@只圓形壇子放在田納西州一座小山頂上，發(fā)現(xiàn)“它使得散亂的荒野 / 都以此小山為中心”。這里，人造物或藝術(shù)品與“散亂的荒野”形成鮮明的對(duì)比，甚至可以影響到后者的存在秩序和生存法則。詩(shī)人突出強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)藝術(shù)及想象的重要性，正因?yàn)樗漠愑谥茉馐澜绲臒o(wú)序，才能成為值得保存或珍藏之物。菲茨杰拉德筆下煢煢孑立的蓋茨比，矗立于紐約繁華都市的燈紅酒綠而不染，全身心等待著自己心愛(ài)的黛西，雖然她已經(jīng)不是往昔的模樣。

我們還要看到，菲茨杰拉德在形式安排上的獨(dú)具匠心。首先，小說(shuō)共包含九章，這一幕出現(xiàn)于第六章，基本上位于全書(shū)的中間位置，如此一來(lái)前后形成一個(gè)總體的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。菲茨杰拉德有意由此將這部小說(shuō)的章節(jié)構(gòu)成設(shè)計(jì)成為一個(gè)具象化的藝術(shù)品，恰好應(yīng)和了濟(jì)慈的古甕和史蒂文斯的壇子外形，文字媒介因而在作家和讀者想象中幻化成為一件精美的藝術(shù)品。其次，從敘事順序上看，蓋茨比青春之吻的這段回憶出現(xiàn)于這對(duì)戀人再次相遇之后，顯然是現(xiàn)實(shí)并未如理想一樣完美，或者并未如記憶中的過(guò)去一樣完美，因而才會(huì)有了他對(duì)尼克的深情傾訴?？梢?jiàn)，蓋茨比將這一吻視作極其珍貴的記憶，宛如一顆鑲嵌于王冠上的鉆石。小說(shuō)形式與主題內(nèi)涵在這里實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，而作者有意使用兩個(gè)省略號(hào)將這兩段與前述內(nèi)容隔開(kāi)，更加突出了它在這一章節(jié)、甚至整部小說(shuō)中占據(jù)的核心位置。

蓋茨比被人射殺在自家游泳池之后，菲茨杰拉德給出了如下一段描寫(xiě)：“一陣微風(fēng)拂過(guò)，水面波瀾不驚，竟足以擾亂蓋茨比躺著使用的充氣墊偶然負(fù)重而變幻莫測(cè)的航程。一團(tuán)落葉簇?fù)碇?，它便緩緩地旋轉(zhuǎn)起來(lái)，像經(jīng)緯儀的一只腳一樣，在水面上劃出一個(gè)細(xì)細(xì)的紅色圓圈。”在這一幕中，落葉簇?fù)碇鴼鈮|及其上的蓋茨比尸體，顯然是汩汩流出的鮮血隨著氣墊的微微轉(zhuǎn)動(dòng)，劃了一個(gè)血色的圓圈。經(jīng)緯儀（transit）可以看成現(xiàn)代意義上的圓規(guī)，而圓規(guī)正是英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人多恩 （John Donne，1572—1631）的名詩(shī)《離別辭：莫悲傷》（A Valediction： Forbidding Mourning）中的主導(dǎo)意象：“即使我倆的靈魂不一，/也只是圓規(guī)的兩只腳而已；/ 你的靈魂，那只固定的腳不想動(dòng)”，“然而當(dāng)另一只腳向遠(yuǎn)處漂移，/ 它就會(huì)側(cè)身過(guò)去附耳傾聽(tīng)”。這首詩(shī)中多恩用圓規(guī)的兩只腳描繪戀人之間的別離與重聚，生動(dòng)再現(xiàn)了愛(ài)情的偉大與溫馨，而菲茨杰拉德將之轉(zhuǎn)移到經(jīng)緯儀和蓋茨比身上，詩(shī)與小說(shuō)的互文達(dá)至最大化。另外，落葉簇?fù)硎椎漠?huà)面也是對(duì)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中奧菲莉亞溺水而亡之景的再現(xiàn)，尤其回應(yīng)了19世紀(jì)英國(guó)拉斐爾前派畫(huà)家米雷斯（Sir John Everett Millais，1829—1896）的著名油畫(huà)《水中的奧菲莉亞》。

值得注意的是，蓋茨比的血液流入池水這一景象，還可以看作是一種暈染畫(huà)（vignette）。根據(jù)《新編牛津藝術(shù)詞典》的解釋?zhuān)@個(gè)術(shù)語(yǔ)自法語(yǔ)中的“葡萄藤”（vigne）一詞演變而來(lái)，最常用于指代無(wú)明確邊界的圖樣，畫(huà)面邊緣虛化而融入背景之中，也可以指建筑裝飾中的蔓葉花飾，后來(lái)逐漸拓展至手抄本和書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，用來(lái)指稱(chēng)所有在書(shū)籍或章節(jié)末尾填充空白的小插圖。我們完全從圖書(shū)裝幀的角度來(lái)理解蓋茨比初吻以及去世這兩幕的美學(xué)內(nèi)涵。圖書(shū)設(shè)計(jì)者往往會(huì)在某一章節(jié)的首尾放置一張小型的插圖，尤其是結(jié)尾出現(xiàn)大片空白的時(shí)候。英國(guó)維多利亞時(shí)期的古斯塔夫·多雷（Gustave Dore，1832—1883）是一位非常著名的插畫(huà)師，受出版社邀請(qǐng)?jiān)鵀榈〉摹渡袂?、莎士比亞的《暴風(fēng)雨》以及彌爾頓的《失樂(lè)園》等多部文學(xué)名著創(chuàng)作銅版插圖，雖然他的這些畫(huà)作尚不能稱(chēng)之為補(bǔ)白插圖，卻在很大程度上啟發(fā)了很多出版社利用小型插圖實(shí)現(xiàn)多雷作品達(dá)到的效果。當(dāng)然，《了不起的蓋茨比》多個(gè)版本中并未出現(xiàn)此類(lèi)的補(bǔ)白插圖，這里是從隱喻意義上將主人公腦海中最美好的回憶以及蓋茨比死亡視作書(shū)籍制作中的此類(lèi)插圖，兩幕出現(xiàn)的位置也正好是在章節(jié)的尾部。

事實(shí)上，菲茨杰拉德也明確提到過(guò)繪畫(huà)，小說(shuō)最后尼克描述了蓋茨比死后的心境，發(fā)現(xiàn)紐約的生活“簡(jiǎn)直就像艾爾·格列柯描繪的一幅夜景：陰霾的蒼穹籠罩著大地，天邊的月亮暗淡無(wú)光，上百座粗俗不堪、奇形怪狀的房子一股腦兒簇?fù)碓谝黄稹！备窳锌拢‥l Greco，1541—1614）是西班牙文藝復(fù)興時(shí)期一位偉大的畫(huà)家，他對(duì)光線、色彩和人體姿勢(shì)的運(yùn)用都帶有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。菲茨杰拉德在小說(shuō)中細(xì)致描述一幅畫(huà)，這樣的手法在藝術(shù)領(lǐng)域被稱(chēng)為藝格符換（ekphrasis），即對(duì)藝術(shù)品的修辭性描繪，顯然他將紐約的夜景藝術(shù)化，目的并非是美化，反而是利用人們心目中的格列柯藝術(shù)形象丑化紐約的夜生活：正是人們對(duì)金錢(qián)和欲望的不懈追逐造成了人的異化。小說(shuō)中有畫(huà)，畫(huà)中有真相，這就是菲茨杰拉德通過(guò)跨媒介、跨藝術(shù)呈現(xiàn)所帶給我們的啟示。

毋庸置疑的是，身為20世紀(jì)20年代的一位經(jīng)典作家，菲茨杰拉德受到來(lái)自歐洲印象畫(huà)派表現(xiàn)技法的強(qiáng)烈影響。后印象主義繪畫(huà)的一大特色就是利用光影變換與色彩沖突表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的主觀情感，菲茨杰拉德在描述到蓋茨比首次開(kāi)車(chē)載尼克出城會(huì)友時(shí)，后者看到窗外的景色：“陽(yáng)光透過(guò)大橋上一根根鋼梁透射過(guò)來(lái)，穿行而過(guò)的車(chē)輛全帶上了一閃而過(guò)的光影，河對(duì)岸的城市迅速映入眼簾，一排排白色的高樓大廈像方糖一樣整齊，如此宏偉的建筑是吝嗇金錢(qián)的建造者根本無(wú)法想象的?！边@里的畫(huà)面感很強(qiáng)，正類(lèi)似于后印象畫(huà)派的典型作品：大橋上疾馳而過(guò)的汽車(chē)與陽(yáng)光與鋼梁共同營(yíng)造了不停變換的光影效果，和煦的陽(yáng)光普照著冰冷的汽車(chē)與大橋鋼梁，冷暖兩種色調(diào)制衡與調(diào)和于一處。這與尼克的心境不謀而合，獨(dú)自置身于紐約，形似方糖的白色建筑線條感極強(qiáng)，充盈著城市的凌厲和銳氣，給人以莫名的疏離之感；然而，尼克有幸結(jié)識(shí)了大人物蓋茨比，內(nèi)心自感溫暖與慰藉。

結(jié)識(shí)蓋茨比那個(gè)夜晚，尼克反思了自己孤身闖蕩紐約這段時(shí)間的生活，時(shí)常孤獨(dú)地走在夜晚的街頭，看到“那些坐在車(chē)?yán)锏却x開(kāi)的人物輪廓依偎在一起，情語(yǔ)綿綿，雖不知他們?cè)诟`竊私語(yǔ)什么，但卻能聽(tīng)見(jiàn)他們從車(chē)窗里傳出來(lái)的嬉笑聲，還能隱約看到手指夾著燃燒的煙頭隨意畫(huà)著圈圈”。當(dāng)時(shí)的尼克剛到紐約不久，大都市的喧囂無(wú)法掩飾內(nèi)心的孤獨(dú)與落寞，顯然大街上的匆匆過(guò)客他并不認(rèn)識(shí)。有鑒于此，作家借用了后印象畫(huà)派模糊化的表現(xiàn)手法，隱去人物的典型外表特征，使其成為“人物輪廓”，雖然“情語(yǔ)”傳來(lái)卻“不知他們?cè)诟`竊私語(yǔ)什么”，這種看似矛盾的修辭暗含了尼克與人交際的欲望以及周遭世界的冷漠。最后一個(gè)意象也帶有深意，尼克遠(yuǎn)離坐在車(chē)中的乘客，顯然無(wú)法看清乘客的外貌，只有手中點(diǎn)燃的香煙隨著車(chē)子的行進(jìn)而上下左右晃動(dòng)，仿佛是在畫(huà)“圈圈”。這些乘車(chē)之人經(jīng)歷一番外出之旅，會(huì)回到溫馨的家中，贏得手中煙圈一般的閉環(huán)式生活，而對(duì)面的尼克則身無(wú)所依，孤獨(dú)地尋找自己的歸宿。

其實(shí)，小說(shuō)中找不到歸宿的并非尼克一人。黛西丈夫布坎南的婚外情人茉特爾被丈夫關(guān)押在二樓臥室，室外的尼克透過(guò)窗戶看到了她：“臉上的表情迅速地變化著，仿佛沖洗膠卷時(shí)，底片上的物景逐漸顯影一樣”。迅速變化的表情暗示了茉特爾當(dāng)時(shí)五味雜陳的心態(tài)，或許正在謀劃如何逃出丈夫威爾遜設(shè)置的囹圄，甚至打亂他的搬遷計(jì)劃，成功逃至布坎南身邊，而后者正不明就里地站在樓下。這里，自由和愛(ài)情占據(jù)了茉特爾的大腦，而機(jī)器的形象則統(tǒng)攝了尼克的想象空間，這里沖洗膠卷的過(guò)程被用來(lái)比喻茉特爾的表情變化，再合適不過(guò)。顯然，敘述者的這一聯(lián)想也暗示著他內(nèi)心深處的偏見(jiàn)，即紐約都市民眾的生活都已被機(jī)器同化，個(gè)人對(duì)自由和愛(ài)情的本真追求也可以像機(jī)器一樣計(jì)算得出，而這樣的情形在尼克的故鄉(xiāng)則并未出現(xiàn)，那里人與自然和諧共處，過(guò)著樸實(shí)純真的生活。

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）曾在《攝影小史》（A Short History of Photography，1931）中指出，攝影術(shù)的發(fā)明以“極為笨拙”的方式?jīng)_擊了油畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的統(tǒng)治地位，也可以說(shuō)是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展從根本上革新了藝術(shù)的本質(zhì)概念，拓展了藝術(shù)的領(lǐng)域范疇。換句話說(shuō)，攝影以操作簡(jiǎn)單便捷見(jiàn)長(zhǎng)，完全符合現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，而代表過(guò)去與傳統(tǒng)的繪畫(huà)技藝則需要大量時(shí)間、熟練技藝甚至是社會(huì)地位和金錢(qián)。由此看來(lái)，尼克對(duì)茉特爾等人的不屑其實(shí)昭示了他骨子里暗含的對(duì)新興技術(shù)發(fā)明的不敏感、不感興趣。作為一位現(xiàn)代主義作家的菲茨杰拉德，在《了不起的蓋茨比》中以微妙的筆觸寫(xiě)盡了20世紀(jì)前期美國(guó)民眾在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的惶惑與內(nèi)心糾結(jié)，他們掙扎于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與科技、都市與鄉(xiāng)村、真情實(shí)感與金錢(qián)財(cái)富的夾縫，對(duì)這些人物的逼真刻畫(huà)也成就了作家本人嫻熟的敘事藝術(shù)。