梁禪

王秀凡有過好幾個(gè)身份—戲劇導(dǎo)演、省贛劇團(tuán)團(tuán)長、省文化部門領(lǐng)導(dǎo)、大學(xué)客座教授;但他又始終只有一個(gè)身份，那就是戲劇家，用他自己的話來說，是個(gè)“走不出藝術(shù)迷宮的人”。即便身在領(lǐng)導(dǎo)崗位，他也依然徜徉在藝術(shù)迷宮里，樂此不疲。

1999年，百花洲文藝出版社出版了王秀凡主編的一部《江西優(yōu)秀戲劇劇本選》，里面所選的17個(gè)劇本，連同稍后出現(xiàn)的《遠(yuǎn)山》《圍屋女人》，一起構(gòu)筑了20世紀(jì)末至21世紀(jì)初中國戲劇界的“江西現(xiàn)象”。這些劇目分別摘得中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、文華大獎(jiǎng)及其他國家級獎(jiǎng)項(xiàng)，有的劇目如《榨油坊風(fēng)情》《遠(yuǎn)山》甚至被評論界稱為“戲曲現(xiàn)代化的成果”。

在這些劇目的創(chuàng)作過程中，王秀凡出任的或是總導(dǎo)演，或是藝術(shù)指導(dǎo)，或是藝術(shù)總監(jiān)。這些頭銜并不如當(dāng)下有些人掛的虛名，他是完完全全深入其中，甚至比原來單純做導(dǎo)演時(shí)傾注得更多。在這些被稱之為精品的戲劇作品中，無不滲透著他的藝術(shù)主張，充分顯示了一個(gè)專家型領(lǐng)導(dǎo)的智慧、擔(dān)當(dāng)與才能。

他始終認(rèn)為，每一場重大的歷史變革必將產(chǎn)生出與之相適應(yīng)的文藝精品。身處偉大的時(shí)代，每一個(gè)有責(zé)任心的文藝工作者，必須“把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民”，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代和人民的藝術(shù)作品。所以，實(shí)施精品戰(zhàn)略，多出藝術(shù)精品，乃是時(shí)代的呼喚、人民的愿望，是所有文藝工作者義不容辭的責(zé)任。

精品能夠促進(jìn)藝術(shù)團(tuán)體生存發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作繁榮

什么是精品？在王秀凡看來，精品的標(biāo)準(zhǔn)就是“既能留住老觀眾，還能爭取新觀眾”，能夠“在激烈的市場競爭中立于不敗之地”。

20世紀(jì)的90年代，全國許多藝術(shù)團(tuán)體都面臨著體制改革，許多原有的國有專業(yè)院團(tuán)，對改革的前景感到迷茫，甚至悲觀，認(rèn)為劇團(tuán)和劇種走向市場，面臨的將是衰退甚至消亡。

王秀凡長期在省市專業(yè)院團(tuán)擔(dān)任導(dǎo)演工作，他對國有院團(tuán)的體制改革有著清醒的認(rèn)識。在他看來，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體，實(shí)際上是一種服務(wù)行業(yè)，其本質(zhì)屬性被削弱和忽視了—專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體也是生產(chǎn)單位，與一般企業(yè)不同的地方在于它生產(chǎn)的是精神產(chǎn)品。如果說“質(zhì)量是企業(yè)的生命”，那么對戲劇院團(tuán)來說，優(yōu)秀劇目是劇團(tuán)甚至劇種的生命。所以，多出精品是專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體生存發(fā)展的根本道路。

于是，他作為江西省文化廳副廳長，自覺地成為戲劇創(chuàng)作實(shí)施精品工程的倡導(dǎo)者之一和主要引領(lǐng)者。專業(yè)院團(tuán)工作和任職經(jīng)歷告訴他，只有改革，才可以激活機(jī)制、增強(qiáng)凝聚力，并最終實(shí)現(xiàn)解放藝術(shù)生產(chǎn)力，推動(dòng)作品、人才、設(shè)施的建設(shè)，促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮。

國有院團(tuán)實(shí)施體制改革的時(shí)候，正是各大眾娛樂活動(dòng)對戲劇演出沖擊最為劇烈的時(shí)候，這更加重了許多戲劇人的憂慮和對院團(tuán)體制改革前景的悲觀。但王秀凡認(rèn)為這種憂慮和悲觀，是以客觀原因來推卸主觀上的責(zé)任，戲劇演出市場疲軟固然有多方面的原因，但最根本的原因是精品劇目的缺乏。企業(yè)沒有名牌產(chǎn)品難以占領(lǐng)市場，劇團(tuán)沒有優(yōu)秀劇目同樣難以贏得觀眾。認(rèn)為戲劇過時(shí)，是黃昏藝術(shù)，實(shí)際上是對自己所從事的這門藝術(shù)極端地不自信。他堅(jiān)信，只要?jiǎng)?chuàng)造出精品，就能夠爭取觀眾，只要多出精品，就能開拓文化市場。他用自己的實(shí)踐證明了自己的觀點(diǎn)是正確的。

采茶戲《木鄉(xiāng)長》就是他親自主抓的生產(chǎn)劇目。這部反腐倡廉題材的戲，從主題來說，雖然是積極的，卻很容易創(chuàng)作成說教戲。但是，在他的指導(dǎo)下，由宜春采茶劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《木鄉(xiāng)長》別開生面，以喜劇的形式來詮釋當(dāng)代基層干部清正廉潔的形象，非常接地氣，受到觀眾的熱烈歡迎，成為一部反腐倡廉的生動(dòng)教材。《木鄉(xiāng)長》不僅獲得了中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)和文化部“文華獎(jiǎng)”，還被改編成了電影，取得了很好的社會(huì)效益。同時(shí)，也使劇團(tuán)獲得了很好的經(jīng)濟(jì)效益：在不到一年的時(shí)間里，該劇在城鄉(xiāng)演出130余場，為劇團(tuán)創(chuàng)造了20多萬元的經(jīng)濟(jì)收入?！赌距l(xiāng)長》的成功，用事實(shí)充分證明了王秀凡的觀點(diǎn)：戲劇仍然有觀眾、有市場，關(guān)鍵在于以精品劇目去爭取、去開拓。

這之后不久，由他擔(dān)任總監(jiān)制的萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》，更是在全國引起了轟動(dòng)。

《榨油坊風(fēng)情》通過講述一座老榨油坊在新時(shí)期面臨新的生產(chǎn)方式的沖擊，由興而衰的故事，生動(dòng)形象地揭示出兩代油坊人觀念的沖突和嬗變，頗為耐人尋味。百年老榨坊坊主滿爹帶著兒子天哥和雇工等，依照傳統(tǒng)的方式辛勤勞作，贏得了很好的口碑，這也為未婚的天哥帶來了不少追求者。天哥愛慕俏姑，滿爹卻托七嬸做媒，找來玉秀做兒媳。婚姻的挫折讓天哥自暴自棄，俏姑卻買來機(jī)器，開辦了新型榨油坊，雇工們相繼投她而去。天哥終于掙脫滿爹的羈絆，沖下山去。古老的榨油坊只剩下滿爹孤獨(dú)而絕望的身影，陪伴他的只有單調(diào)而空洞的木榨聲。

劇本初稿只是流于表面的道德或品格上的沖突，而王秀凡敏銳的藝術(shù)觸覺讓他感到這個(gè)戲有著打造成精品的巨大空間。古老的榨油坊的興衰，實(shí)際上體現(xiàn)出來的是社會(huì)轉(zhuǎn)型與變革、人們意識和觀念上的沖突。滿爹、天哥和俏姑、玉秀等人之間看似平常的愛恨情緣，揭示的卻是社會(huì)轉(zhuǎn)型和變革帶給人們生活乃至心理上的巨大沖擊。“在社會(huì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，滿爹一家子和在榨油坊里求營生的小伙子們，個(gè)個(gè)離開了原先的軌道。即使?jié)M爹這樣的榨油坊坊主兼一家之長，也從開場時(shí)的一呼百諾、顧盼自雄，變化為收場時(shí)的行孤影單、門庭冷清。戲劇的敘事話語告訴人們：這是小農(nóng)文化自我選擇的結(jié)果，而最終走向了自己的反面。崇尚權(quán)威（家長即權(quán)威）、易于滿足、慣于承受、安貧樂道、懼怕危機(jī)與風(fēng)險(xiǎn)等等小農(nóng)經(jīng)濟(jì)賴以支撐的文化基礎(chǔ)，也隨著戲劇敘事話語展示出它的過時(shí)和落伍。” [1]

就是這樣深刻的主題，全劇卻是依靠極具地域和劇種特色的儀式性歌舞來完成。如構(gòu)成背景文化氛圍的山歌民謠，“堵親”“撞歌”等場面，既表現(xiàn)了俏姑對秋哥的無奈與怨恨，刻畫出不同的人物個(gè)性，又符合戲曲自身的美學(xué)風(fēng)格。

而《榨油坊風(fēng)情》在藝術(shù)上更為人稱道的是、在舞美上一反戲曲寫意空靈的美學(xué)風(fēng)范，用非常寫實(shí)的手法營造了一個(gè)逼仄的榨油坊。這座重達(dá)一噸的榨油坊，空間狹小逼仄，不僅限制著劇中人的視野，擠壓著人物的心靈，同時(shí)也讓觀眾感到某種莫名的壓抑?！皯蚯枧_(tái)用實(shí)景的不少，但這么實(shí)的還沒見過，卻未因此而影響戲曲表演。寫實(shí)的布景一方面展現(xiàn)了特定情景中的風(fēng)情，一方面也包含著一定的文化內(nèi)涵，比如古老的榨油機(jī)就是傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式的象征。這個(gè)戲的布景很實(shí)，但是以實(shí)代虛，是具有象征性的。也注意留出了心理情感的空間和戲曲舞蹈的空間?！盵2]

《榨油坊風(fēng)情》的上演，不僅在省內(nèi)引起地震式的強(qiáng)烈反應(yīng)，也轟動(dòng)了京滬舞臺(tái)，著名戲劇評論家郭漢城贊譽(yù)這出戲是新時(shí)期“戲曲現(xiàn)代戲的里程碑”。名不見經(jīng)傳的萍鄉(xiāng)采茶戲劇團(tuán)也由此一鳴驚人，一批優(yōu)秀的創(chuàng)作人才脫穎而出。劇團(tuán)的許多演員都得到了極好的鍛煉機(jī)會(huì)，藝術(shù)水平都有了不同程度的提高。主演趙一青深有感觸地說：“排一個(gè)《榨油坊風(fēng)情》，比我平常演十年戲所學(xué)到的東西還要多?！彼惨虼藙～@得中國戲劇梅花獎(jiǎng)，而當(dāng)時(shí)她還只是個(gè)三級演員。

《榨油坊風(fēng)情》的巨大成功，再一次印證了王秀凡“精品劇目能培養(yǎng)人才，在藝術(shù)上能起到垂范作用”的論斷：精品劇目的產(chǎn)生，可以促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮;藝術(shù)精品的創(chuàng)作是建立在藝術(shù)普遍繁榮的基礎(chǔ)上的;而藝術(shù)精品的創(chuàng)作又會(huì)在更高的層次上進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的普遍繁榮，帶動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作整體水平的提高。

之后，采茶戲《遠(yuǎn)山》被稱為“現(xiàn)代題材版”的《曹操與楊修》。其實(shí)，這只是一種用來類比的贊語，二者在題材、風(fēng)格、樣式、人物塑造上還是有著很大的差別的，但可以看出評論界對《遠(yuǎn)山》的推崇。

精品意識必須要端正

在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，思想性、藝術(shù)性和觀賞性三者之間的高度統(tǒng)一，是常常提到的問題，但在實(shí)踐中，很多創(chuàng)作者往往顧此失彼。在王秀凡看來，這三者并非不可兼容，相反，做得好了，它們之間會(huì)相得益彰。藝術(shù)作品缺乏深刻的思想內(nèi)涵，是沒有靈魂的。

他在大學(xué)期間，曾經(jīng)埋頭于古今中外的藝術(shù)和文史典籍中，并兼收并蓄，用以提高自己的世界觀、人生觀和藝術(shù)修養(yǎng)。在如何正確處理精品生產(chǎn)中思想性和藝術(shù)性的關(guān)系上，他從中國傳統(tǒng)文化中找到了依據(jù)，認(rèn)為講究藝術(shù)的三性統(tǒng)一是歷來就推崇的?！拔囊悦鞯馈薄拔囊暂d道”，在中國講了幾千年，這個(gè)“道”就是思想性。在人們物質(zhì)生活和思想意識高度現(xiàn)代化的今天，“文”仍然不能“背道而馳”，所不同的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，今天的“道”已和封建文藝中所載的“道”有了本質(zhì)的區(qū)別。一個(gè)藝術(shù)精品必須跳動(dòng)強(qiáng)烈的時(shí)代脈搏，具有鮮明的時(shí)代特征，反映出大眾的渴望和心聲。即便是古代題材的作品，也要用當(dāng)代思想對素材進(jìn)行觀照。

贛劇作為古老的劇種，積淀深厚，其所擅長表現(xiàn)的題材和表現(xiàn)形式與采茶戲有著截然的不同。贛劇《荊釵記》就是他這種藝術(shù)生產(chǎn)理念的體現(xiàn)。

《荊釵記》是四大南戲之首，敘窮書生王十朋與錢玉蓮以荊釵為聘，結(jié)為百年之好。后王十朋高中狀元，萬俟丞相欲招為婿，十朋以家有“寒荊”為由拒絕。丞相怒將王十朋由江西饒州僉判改調(diào)潮陽，同鄉(xiāng)孫汝權(quán)貪慕玉蓮，將王十朋家書改為休書。繼母信以為真，逼迫錢玉蓮改嫁孫汝權(quán)。玉蓮為守節(jié)投江自盡，幸被錢安撫所救并認(rèn)作義女。王十朋得知玉蓮為其守節(jié)而死，也終身不娶，可謂“守義”。后二人在錢安撫安排下相認(rèn)得以團(tuán)圓，王十朋加官晉爵，衣錦還鄉(xiāng)。整部戲的主旨在于頌揚(yáng)義夫節(jié)婦，抨擊封建官場制度的黑暗，但仍局限在“大團(tuán)圓”模式之中。

贛劇對《荊釵記》所作的改編和重新演繹，在細(xì)節(jié)處理上與現(xiàn)代接軌，展現(xiàn)出了人生況味和全新的價(jià)值觀念，可以說與現(xiàn)代觀眾特別是青年觀眾，在心理上、認(rèn)知上都有了密切的溝通。

該劇突破傳統(tǒng)戲劇限制，宣揚(yáng)了忠貞不貳的愛情觀，以及堅(jiān)守道德情操、不隨波逐流的社會(huì)價(jià)值觀。而錢玉蓮剛烈的性子和對愛情婚姻的態(tài)度，也更加符合當(dāng)代人的婚姻價(jià)值觀。在愛情方面，男女主人公從小青梅竹馬，有著深厚的感情基礎(chǔ)，不講究門當(dāng)戶對，追求婚姻自由，這也符合當(dāng)代社會(huì)潮流。在價(jià)值觀方面，也沒有沿用光顯門楣、夫貴妻榮的完美結(jié)局，卻讓王十朋在看透“貴則易妻”、烏煙瘴氣的官場后，選擇放棄官位，與家人團(tuán)圓。這種對于感情的忠誠，正是當(dāng)今社會(huì)所需要推崇的正能量。

在藝術(shù)上，贛劇《荊釵記》博采眾長，兼收并蓄;劇本改編上，遵循清代戲劇家李漁“減頭緒、立主腦、密針線”的戲劇理論，在明刊本基礎(chǔ)上，糅合多種古本戲曲對其進(jìn)行改編創(chuàng)作。比如將前十四出直接刪掉，從“赴京趕考”送行切入，對王十朋高中狀元、拒絕相府招贅的情節(jié)簡略帶過，刪減掉元?jiǎng)≈杏裆彵诲X安撫所救后的一連串故事，直接改編為玉蓮被漁父漁婆救起，住在明月庵帶發(fā)修行，最后解除誤會(huì)夫妻團(tuán)圓。劇情安排巧妙，結(jié)構(gòu)緊湊，場景切換較快，不會(huì)顯得過于冗雜。在表演上，唱念做打，老劇新演。贛劇《荊釵記》首次將內(nèi)心戲刻畫成為一幕劇當(dāng)中的重頭戲，尤其“雕窗投江”一折，唱做并重，雕窗時(shí)旦角運(yùn)用“椅子釣魚搶背”“臥魚”，投江時(shí)運(yùn)用“丈二水袖”等一連串的身段表演，畫面感極強(qiáng)，給人極強(qiáng)的視覺沖擊力?！肚G釵記》不僅獲得首屆文華大獎(jiǎng)，更讓海內(nèi)外的觀眾從此認(rèn)識了贛劇和“天下第一水袖”涂玲慧，甚至在香港刮起了“涂旋風(fēng)”（香港觀眾對《荊釵記》主演涂玲慧的愛稱）。它也被拍攝為第一部古裝贛劇電視劇。按照同樣的創(chuàng)作理念創(chuàng)作生產(chǎn)，并且同樣獲得巨大成功的還有贛劇《竇娥冤》和《還魂后記》。

這種種藝術(shù)實(shí)踐，都是當(dāng)時(shí)身為江西省贛劇團(tuán)團(tuán)長兼藝術(shù)指導(dǎo)王秀凡的藝術(shù)創(chuàng)作主張的最好體現(xiàn)。

王秀凡認(rèn)為，深刻的思想內(nèi)涵必須通過精湛的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，那種只講思想性，不要藝術(shù)性的做法是違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。思想內(nèi)涵是作品的靈魂，藝術(shù)魅力是作品的血肉，缺乏藝術(shù)魅力，作品就干巴蒼白。政治說教、標(biāo)語口號不能代替藝術(shù)家對生活的認(rèn)識。那種把藝術(shù)作品當(dāng)成是“時(shí)代傳聲筒”的“席勒”式作品，不可能成為真正的藝術(shù)精品。有人以為一個(gè)藝術(shù)品只要領(lǐng)導(dǎo)點(diǎn)頭、專家滿意就是成功之作，結(jié)果是拿了獎(jiǎng)后觀眾不買賬，只能讓它束之高閣。

所以，王秀凡一再呼吁，藝術(shù)創(chuàng)作者一定要認(rèn)真研究群眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣，在藝術(shù)創(chuàng)作中既要摒棄“席勒式”的做法，也不能搞純玩藝術(shù)的沙龍文化。同時(shí)，他也認(rèn)為，真正的藝術(shù)精品是能夠達(dá)到社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的。

藝術(shù)作品作為精神產(chǎn)品的特殊屬性，在精品生產(chǎn)中應(yīng)當(dāng)把社會(huì)效益放在首位，而在發(fā)展社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的條件下，也應(yīng)該重視精品生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益。只講社會(huì)效益，不講經(jīng)濟(jì)效益，難以保證精品戰(zhàn)略長久地實(shí)施下去。

精品創(chuàng)作必須要有合適的氣候和土壤

在擔(dān)任江西省文化廳副廳長后，王秀凡所考慮的就不僅僅是一個(gè)劇目、一個(gè)團(tuán)、一個(gè)劇種，他的視野必須更開闊，格局必須更高大。因?yàn)樗紤]的是如何使江西的戲劇在有限的條件下，創(chuàng)造出更多的精品。精品生產(chǎn)是一個(gè)系統(tǒng)工程，沒有必要的條件，這個(gè)系統(tǒng)工程就難以上馬，即便是勉強(qiáng)上了馬，也難以收到好的成效。

在他看來，一個(gè)精品的產(chǎn)生，首先要有寬松和諧的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。藝術(shù)創(chuàng)作是人類獨(dú)特的精神實(shí)踐活動(dòng)，它是以藝術(shù)家充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力為前提的，而藝術(shù)家的個(gè)性色彩又是藝術(shù)作品的顯著特征。這就要求領(lǐng)導(dǎo)者對藝術(shù)家的創(chuàng)作自由給予足夠的尊重，讓他們的個(gè)人才華得以充分地施展。如果藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中處于被動(dòng)的地位，則他們寶貴的才華將受到遏制，真正的藝術(shù)精品難以出現(xiàn)。

同時(shí)，精品生產(chǎn)又是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，靠一個(gè)人的才華難以完成，在戲劇創(chuàng)作中尤其如此。一個(gè)精品劇目的產(chǎn)生，必須群策群力。因此，就特別需要在創(chuàng)作人員中形成一種在藝術(shù)上不存私心、不謀私利、相互砥礪、相互幫助的良好風(fēng)氣。

在上面所提到的精品劇目創(chuàng)作中，王秀凡正是這樣做的。盡管這些劇目也傾注了他的大量心血，融入了他卓越的藝術(shù)才華，但他懂得保護(hù)藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，從不僭越權(quán)限，將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給他們，也從不將功勞據(jù)為己有。他珍惜他們的勞動(dòng)成果，讓他們的勞動(dòng)得到合理的價(jià)值體現(xiàn)。

其次，他認(rèn)為，創(chuàng)作藝術(shù)精品要有一支作風(fēng)過硬、技藝精湛的精品生產(chǎn)隊(duì)伍。這一點(diǎn)在他擔(dān)任總導(dǎo)演的江西第一部（也可能是全國第一部）民族音樂劇《圍屋女人》時(shí)，體現(xiàn)得尤為突出。這部在贛南采茶戲《奶媽》的基礎(chǔ)上打磨出的音樂劇令他欣喜若狂，創(chuàng)作欲望如海潮般洶涌。他在“導(dǎo)演闡述”中這樣寫道：“選擇客家女人，不僅是客家女人有獨(dú)特的生存方式，能體現(xiàn)出獨(dú)特的民俗風(fēng)情，更是因?yàn)榭图遗藲v經(jīng)磨難千萬次而愛心愈堅(jiān)，顛撲千萬里而精神不倒。選擇革命歷史題材，既是時(shí)代的需要，更是因?yàn)楫?dāng)年那一段革命精神使我們難以忘懷。我們多么想做一部好聽、好看的，高揚(yáng)時(shí)代主旋律的現(xiàn)代舞臺(tái)劇?！盵3]

要生產(chǎn)這樣一部音樂劇，對創(chuàng)作隊(duì)伍的整體要求之高，是可以想見的。但是，在劇中人高尚情懷的感召下，在他的人格魅力和藝術(shù)造詣的感召下，贛南采茶歌舞劇院用破釜沉舟的精神投入到了《圍屋女人》的創(chuàng)作之中。編劇溫何根調(diào)動(dòng)他在客家地區(qū)數(shù)十年的生活積累，十三易其稿，推敲著每一個(gè)情節(jié)，打磨著每一句唱詞?！拔娜A獎(jiǎng)”“梅花獎(jiǎng)”得主龍紅毫不猶豫地選擇了《圍屋女人》，這位因《山歌情》而一舉成名的采茶戲表演藝術(shù)家飽含深情地說：“我是圍屋女人的后代。在舞臺(tái)上塑造圍屋女人，對于我來說是精神尋根，也是一種報(bào)恩?！盵4]擔(dān)負(fù)著全團(tuán)生存與發(fā)展重任的團(tuán)長曾慶池在經(jīng)過深思熟慮之后堅(jiān)定地說：“一個(gè)沒有藝術(shù)精品的劇團(tuán)，永遠(yuǎn)也長不大。一個(gè)不能持續(xù)生產(chǎn)藝術(shù)精品的劇團(tuán)，就會(huì)僵化、停滯，并且必然倒退?！?[5]創(chuàng)排伊始，置景要錢，出差要錢，租借排演場地要錢……資金短缺的嚴(yán)峻問題擺在了大家的面前。王秀凡也無法記起是誰的倡議了，那一天，大家你一千，我兩千，湊錢排戲，湊錢打造藝術(shù)精品。他們覺得，既然選擇了《圍屋女人》，就必須義無反顧，擔(dān)當(dāng)使命，嘔心瀝血全身心地投入。

《圍屋女人》成功了，在贛州、南昌演出時(shí)，受到觀眾狂熱的追捧。人們盛贊它主題思想的精辟，感動(dòng)于劇中人物偉大的母愛和高尚的情懷，震撼于舞臺(tái)表現(xiàn)形式的新穎別致和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

《圍屋女人》的成功，又一次證明人是發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力的第一要素。藝術(shù)人才的發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)乃是保證精品生產(chǎn)的關(guān)鍵所在，而每一部藝術(shù)精品都是長時(shí)間打磨的結(jié)果，這樣，就必須要求有一支穩(wěn)定的專業(yè)隊(duì)伍。所以，團(tuán)結(jié)本土藝術(shù)人才，培養(yǎng)藝術(shù)人才的后備力量，一直是王秀凡所追求的目標(biāo)。這一點(diǎn)在2019年他領(lǐng)銜重新整理改編排演的南昌采茶戲《南瓜記》中，依然可以清晰地感覺到。多年的文藝創(chuàng)作實(shí)踐讓他深深體會(huì)到，文藝創(chuàng)作是一種特殊的實(shí)踐活動(dòng)，文藝人才也是一種特殊的人才，對他們的培養(yǎng)和關(guān)心也應(yīng)該采取特殊的方式。所以，在他走上領(lǐng)導(dǎo)崗位之后，他不但要為藝術(shù)人才解決生活上的實(shí)際困難，更重要的是要為他們的成長提供便利的條件。梅花獎(jiǎng)得主陳俐、著名贛劇演員李維德就是他重視藝術(shù)人才培養(yǎng)的成果。

作為藝術(shù)家出身的領(lǐng)導(dǎo)，王秀凡深諳藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，知道藝術(shù)工作者最需要的是什么。他曾在一篇文章中呼吁，要為藝術(shù)工作者深入生活提供方便。生活是“一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡，用之不竭的唯一源泉”，藝術(shù)工作者脫離了火熱的現(xiàn)實(shí)生活，就成了涸轍之鮒，藝術(shù)創(chuàng)造力就要枯竭。他提倡要讓藝術(shù)工作者去深入生活，讓他們開闊眼界，學(xué)習(xí)和掌握新的技藝，提高自身的藝術(shù)造詣。而要做到這一點(diǎn)，就要為他們在時(shí)間和物質(zhì)等方面大開方便之門。

王秀凡在藝術(shù)精品生產(chǎn)中還注重講究領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。領(lǐng)導(dǎo)不一定個(gè)個(gè)都要精通藝術(shù)，但一定要尊重藝術(shù)規(guī)律。他認(rèn)為加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，是為了保證藝術(shù)創(chuàng)作中健康積極的思想方向，保證創(chuàng)作隊(duì)伍的凝聚力和戰(zhàn)斗力。但領(lǐng)導(dǎo)者決不能以行政命令代替藝術(shù)家的藝術(shù)思考，不能干涉藝術(shù)家創(chuàng)作的自由。他常常說，領(lǐng)導(dǎo)者要抓規(guī)劃。雖然藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的生產(chǎn)，不可能像企業(yè)那樣用精確的數(shù)字來加以計(jì)劃，但領(lǐng)導(dǎo)者要從藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律出發(fā)，摸索藝術(shù)生產(chǎn)的周期，根據(jù)周期制訂合理的規(guī)劃，以保證精品工程實(shí)施的延續(xù)性。既不能急功近利，也不能碰運(yùn)撞命，坐等其成。2000年，在話劇《古井巷》座談會(huì)上，時(shí)任國家重點(diǎn)劇目領(lǐng)導(dǎo)小組組長姚欣在發(fā)言中說了這么一段話：“……《古井巷》的成功，有一條很重要的經(jīng)驗(yàn)，明白的文化廳廳長要像江西省文化廳一樣去抓戲?！车爻隽藗€(gè)小孩救老頭的故事，某領(lǐng)導(dǎo)要作者三天內(nèi)按真實(shí)故事寫出個(gè)大戲來，但最后只搞了個(gè)晚會(huì)。有些題材是不能寫戲的……不按戲劇規(guī)律辦事……” [6]這從另一個(gè)側(cè)面，充分肯定了王秀凡的創(chuàng)作主張和藝術(shù)管理理念。

如今，王秀凡雖已退休多年，但這個(gè)自稱“走不出藝術(shù)迷宮的人”，依然活躍在戲劇領(lǐng)域，排戲、改戲、評戲，踐行著他的精品理念樂此不疲。他的精品創(chuàng)作觀對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)者，仍然有很大的啟迪。

注釋：

[1] 謝柏梁：《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，高等教育出版社，2006年，第377頁。

[2]謝柏梁：《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，第377頁。

[3]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網(wǎng)。

[4]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網(wǎng)。

[5]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網(wǎng)。

[6]江西省話劇團(tuán)：《文化部專家座談〈古井巷〉紀(jì)要》，江西省文化廳、江西省老年文藝家協(xié)會(huì)編：《江西文藝史料》第22輯，第137頁。

（作者單位：江西省樂平市文化廣電新聞旅游局）