韓 偉

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中文學(xué)院, 陜西 西安 710128)

陳彥書寫“裝臺(tái)工人”苦難人生的現(xiàn)實(shí)主義力作《裝臺(tái)》,在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)三年多至四次的修改后,終于在2015年10月面世。不同于以往批判現(xiàn)實(shí)式的、揭露苦痛式的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作,也不同于“展示貧窮、血腥、悲苦、怨恨等極端化的苦難書寫”[1]，陳彥“沒有極力渲染底層人物的苦難,凸顯城市的冷漠與殘暴,而是以詩(shī)意的情節(jié)、溫情的敘寫、樸實(shí)的意蘊(yùn)使作品敘事充滿了溫情與亮色”[2]。他以最質(zhì)樸無(wú)華的“方言俚語(yǔ)”來(lái)填充作品的“肌理”,并開拓了新的創(chuàng)作題材——“農(nóng)民工身份的小市民”,且還轉(zhuǎn)換了以往陰郁、諷刺的筆調(diào),代之以悲憫、同情的眼光。據(jù)此,我們可以從“在人心”“在人間”與“為人生”三個(gè)“場(chǎng)域”闡釋《裝臺(tái)》的文學(xué)書寫,挖掘作品所彰顯的人性之光和仁愛精神。

一、夾縫中求存:城與鄉(xiāng)之“在人間”

“拉美的土地,必然生長(zhǎng)出拉美的故事,而中國(guó)的土地,也應(yīng)該生長(zhǎng)出適合中國(guó)人閱讀欣賞的文學(xué)來(lái)?！盵3]898陳彥的《裝臺(tái)》是中國(guó)第一部描寫“裝臺(tái)人”的長(zhǎng)篇小說(shuō),其具有中國(guó)式的人道主義意味和現(xiàn)實(shí)主義底色,是典型的“中國(guó)故事”的中國(guó)式“講法”。作品不僅展現(xiàn)了中國(guó)十三朝古都西京城的別樣風(fēng)貌,描繪了城市現(xiàn)代化進(jìn)程中城中村的尷尬境地,還深刻描寫了如螻蟻般求存于城市暗格里的裝臺(tái)人的辛酸苦楚。可以說(shuō),陳彥是以現(xiàn)實(shí)主義的冷峻筆法向民眾講述了一群在城市與農(nóng)村夾縫中討生計(jì)的底層人的故事。小說(shuō)沒有海市蜃樓般美妙的空中樓閣,也沒有器宇軒昂的風(fēng)云人物,只有點(diǎn)頭哈腰四處討薪的刁大順,省吃儉用拼命省錢的大吊,折了手指依然出工的猴子,刁鉆蠻橫出嫁無(wú)望的怨女刁菊花,以及冬天年夜里痛哭于地下室的三皮。

《裝臺(tái)》中的許多“下苦人”都是在都市現(xiàn)代化進(jìn)程中被吸引進(jìn)城的務(wù)工人員,他們是證明城鄉(xiāng)流動(dòng)性加劇的特殊表征符號(hào),他們的經(jīng)歷和遭遇訴說(shuō)著一個(gè)時(shí)代的辛酸史,書寫著一輩人的“創(chuàng)業(yè)史”。這一群體的出現(xiàn)與不可忽視性,引起了許多作家的注意,因此描寫這一群體和題材的文學(xué)作品也紛至沓來(lái),其中有憂慮城市搶奪農(nóng)村勞動(dòng)資源的,也有擔(dān)心工業(yè)化傷害農(nóng)耕文明的。但遺憾的是,它們大多數(shù)都只停留在城市生活的表層,“很少觸及城市內(nèi)在生活肌理,也沒有形成城市風(fēng)格的獨(dú)特表達(dá)。關(guān)于城市的文字,往往是漂浮的,甚至是架空的、千文一面的”[4]。它們注意到了現(xiàn)代性文明沖突這一母題,但卻忽略了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)經(jīng)典文化和習(xí)俗的賡續(xù)關(guān)系。而能夠證明這一賡續(xù)關(guān)系的地理標(biāo)志恰恰是城市空間中被遮蔽的城中村,能夠證明農(nóng)村與城市親密關(guān)系的也正是那些無(wú)名小輩——農(nóng)民工。好在陳彥看到了城市與農(nóng)村夾縫中的這一群體,且沒有忽略古典傳統(tǒng)文化與今日都市文明之間的血緣關(guān)系。陳彥聚焦于城市與鄉(xiāng)村的中間地帶,探索現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)村文化沖突中人的生存境遇與情感心理。

論析陳彥的《裝臺(tái)》就不能忽視作品所展現(xiàn)的故事環(huán)境——西京城中村這一地理空間。城中村是農(nóng)村向現(xiàn)代化大都市進(jìn)化的一個(gè)產(chǎn)物,其“作為城市化過(guò)程中的中國(guó)最典型的居住生活空間,紅紅綠綠的燈箱和小店招牌、擁擠逼仄的居住環(huán)境等成為許多居住其中的底層人的生活見證”[5]。刁大順是西京城的老門老戶,祖上闊綽,擁有尚藝路的小洋樓,也因?yàn)榈靥幬骶┏嵌顾玫健俺抢锶恕钡拿雷u(yù)。在這里似乎體面的工作和“退休干部”的“喝茶看報(bào)紙”才是這個(gè)“城里人”該有的標(biāo)配。村子里的家家戶戶,靠著村子的土地分紅早早過(guò)上了“小康”生活,他們蓋起了層層高樓,靠著收租金賺的盆滿缽滿,于是他們整日無(wú)所事事,只忙于下棋、打牌、吃喝玩樂(lè)。這些人身上透露著一種安逸又頹廢的精神氣息,但正是這種懶散悠閑的生活狀態(tài),卻是同為“城里人”的刁大順望而不得的。刁大順雖然是城里人,但卻整日蹬著破爛三輪車,販菜、拉私活、裝臺(tái),他逢人便去恭維,時(shí)不時(shí)地表表忠心,不斷強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)“下苦人”。他活得跟“吊頸鬼”一樣寒酸,“他是城里人眼中的農(nóng)村人,又是進(jìn)城務(wù)工人員眼中的城市人。雖有城市身份卻無(wú)城市人應(yīng)有的體面生活,干著農(nóng)村人都不愿干的活計(jì)卻擁有地道的城市戶籍,這種半工半農(nóng)半城半鄉(xiāng)的尷尬身份決定了他對(duì)生活的理解與對(duì)自己處境的清醒認(rèn)知”[2]。他穿梭在城里的個(gè)個(gè)小巷,吃苦賣力賺銀子,幸運(yùn)的是在這個(gè)過(guò)程中他為自己找了第二任老婆趙蘭香——一個(gè)喪了夫的寡婦。趙蘭香帶著女兒嫁給“老好人”刁大順,不僅因?yàn)樗屏?、淳?還因?yàn)樽约汉团畠喝鄙僖粋€(gè)落腳的地方,而嫁人是她徹底脫離農(nóng)村扎根西京城最方便的辦法。就這樣,兩個(gè)本質(zhì)上游離于城市的下苦人結(jié)合在了一起,抱團(tuán)取暖,互相扶持,也算過(guò)得幸福美滿。但天不遂人意,趙蘭香的突然病逝,又一次將順子拖向了苦難的深淵。

順子和趙蘭香的尷尬處境暗示了現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)之間難以融合的悲劇沖突,但陳彥并“沒有讓沖突成為唯一的視角,而是在斷裂中有連續(xù),讓矛盾統(tǒng)攝在移風(fēng)易俗、流變不已的動(dòng)態(tài)中,最終獲得平衡與和諧”[6]。陳彥筆下的小人物們,雖然是城鄉(xiāng)交界的邊緣群體,但同時(shí)也是西京城建設(shè)和美化所必須的民眾力量。他們?cè)诙际械霓D(zhuǎn)型中,總是被輕易拋出生活的常軌,遭受無(wú)處容身的痛苦,但是這個(gè)城市那深厚的歷史人文底蘊(yùn),溫柔敦厚的文化力量和刁大順那樣有情有義的平凡民眾總能給他們一絲慰藉。例如,當(dāng)?shù)蟠箜槢Q心不再裝臺(tái)時(shí),眾人三番五次前去勸說(shuō),都遭到拒絕,但當(dāng)他看到大吊女兒被燒傷的臉和等待爸爸掙錢為她植皮那可憐又稚嫩的眼神時(shí),刁大順心軟了,因此他重操舊業(yè),不為自己,只為成全這苦命的孩子和她偉大的父親。當(dāng)大吊死后,留下年幼毀容的女兒和沒有工作的妻子周桂榮,此時(shí)她們比當(dāng)初趙蘭香和韓梅的孤苦無(wú)依有過(guò)之而無(wú)不及。她們都是被城市拋棄的棄兒,無(wú)所依托,沒有希望,但刁大順的善良為她們提供了容身之所,并撫慰了她們受傷的心靈。人性的光輝,人心的善念終究還是給她們創(chuàng)立了棲息之地,這不禁讓讀者感到人間的溫暖。

刁大順無(wú)論是對(duì)蔡素芬、周桂榮這些苦命的女人,還是對(duì)大吊、猴子這些下苦力的男人,都懷有一顆悲憫、同情的心。他也因此承擔(dān)了更多的責(zé)任,承受了更多的怨懟和委屈,而這不僅沒有換來(lái)家人的同情與理解,反而導(dǎo)致了刁菊花的詬病、韓梅的鄙視和蔡素芬的離去。在刁菊花眼里,蔡素芬、韓梅這兩人就是闖入自己生活的“外來(lái)者”和“侵略者”,她們是“她的地獄”,是來(lái)分割房產(chǎn)的“騷貨”,于是她張牙舞爪、善妒易怒、矯揉造作,處處刁難。她鄙棄自己下苦力的父親,嫉妒異父異母的妹妹韓梅,看不慣與自己父親恩愛的蔡素芬,又厭棄“嫁入豪門”的閨蜜烏格格。她不事生產(chǎn)、對(duì)家庭毫無(wú)貢獻(xiàn)卻總是報(bào)復(fù)性地?fù)]霍父親的血汗錢。而父親的軟弱與縱容更是助長(zhǎng)了菊花的囂張氣焰,“他們之間心與心的隔膜使得刁大順既無(wú)從理解女兒‘反叛’和‘攻擊’蔡素芬以及韓梅最為核心的心理動(dòng)因,自然也無(wú)法從根本意義上‘化解’她們之間的矛盾沖突。”[7]于是刁菊花做出了更加驚人的舉動(dòng),即用極其殘忍的手段虐殺“靈犬好了”“殺雞儆猴”。最終,她這一招順利逼走了韓梅與蔡素芬,讓自己少了后顧之憂,但卻使自己的父親再次陷入孤苦無(wú)依的境地。

刁大順就如作品中反復(fù)出現(xiàn)的“螻蟻”一樣,渺小、卑微、辛苦但堅(jiān)韌。即使在韓梅眼中,刁大順“活得如此卑微,見誰(shuí)都一副點(diǎn)頭哈腰的樣子……一臉想博得天下人同情的可憐相”[8]124。妻子蔡素芬眼中的順子“活得太可憐太窩囊”,但順子始終都在如螞蟻般負(fù)重前行,他忍受著痔瘡的劇烈疼痛超負(fù)荷工作,但還要忍受旁人的歧視與辱罵。他的人生沒有大起大落,也沒有大喜大悲,有的只有一天天重復(fù)地出力,庸庸碌碌。久而久之,這使刁大順潛意識(shí)里有了非人之感,他夢(mèng)見自己變成了螞蟻,“這些小家伙(黑螞蟻),多數(shù)都用兩個(gè)前螯,托舉著比自己身體重得多的東西,往前跑著”[8]3。這些忍辱負(fù)重、堅(jiān)持向前的小生物,暗示著順子那苦不堪言的命運(yùn),象征著順子卑微的日常生活狀態(tài),映照著人間現(xiàn)實(shí),是生活的真實(shí)寫照。

陳彥在這里描繪了“艱辛的底層生活和人生經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜紋理。他立足于社會(huì)底層以平凡的‘下苦人’為主體”[9],為生活在長(zhǎng)安大地的平凡群體作“人生傳記”,表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)省折射出藝術(shù)的魅力與思想的張力。正是由于陳彥對(duì)底層人生存群像的成功塑造和對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的高度關(guān)切,才使得小說(shuō)被研究者們納入了“現(xiàn)實(shí)主義”和“底層書寫”的范疇,但《裝臺(tái)》的價(jià)值遠(yuǎn)不止于苦難人生的現(xiàn)實(shí)書寫這么簡(jiǎn)單?！堆b臺(tái)》是在“返歸古典傳統(tǒng)之人世觀察之中,探討底層生之意義。其要義在于根本性的人事闡釋視域的轉(zhuǎn)換,包含著更為復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)寓意”[10]。尤其陳彥將刁大順安排在“城中村”,這個(gè)在都市現(xiàn)代化進(jìn)程中才存在的特殊場(chǎng)域,更加表現(xiàn)了都市市民在現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文化的夾縫中掙扎的痛苦,進(jìn)而更能彰顯人間的溫暖與黑暗。

二、苦難中堅(jiān)挺:情與義之“在人心”

西京城不僅是市民們生活的一片熱土,也是人民生活與斗爭(zhēng)的人文精神空間,在這里生活的人們總是有著自己獨(dú)特的精神氣質(zhì)和情感追求。在西京這座城市,有人品茶、看報(bào)、下棋享受人生,有人下苦、賣命、出力賺些碎銀。顯然,刁大順屬于后者,他不僅承受著身體上的極限勞作,還遭受著精神的重重折磨與拷問(wèn)。他與駱駝祥子有著相似的命運(yùn),與阿Q同樣活得卑微,他沒有幾分薄田,也沒有豐厚的房產(chǎn),但卻具備農(nóng)民與市民的雙重屬性?！八扔邪與駱駝祥子來(lái)自前現(xiàn)代社會(huì)的文化屬性,又表現(xiàn)出當(dāng)今全球化與媒介化時(shí)代中國(guó)底層人物的文化裂變、心理躁動(dòng)與生存危機(jī)。因此,可以說(shuō)刁大順們是進(jìn)了大都市的阿Q,是拿著手機(jī)、蹬三輪,比農(nóng)民還能‘下苦’的駱駝祥子”[11],是現(xiàn)代社會(huì)的城里人,又是城里人中的下苦人,是現(xiàn)代都市底層民眾的典型符號(hào)。雖然刁大順的人生經(jīng)歷甚是不幸,他經(jīng)受著苦難、貧困、疾病、倒霉、屈辱、失敗,自身又窩囊、懦弱、無(wú)能,但他始終善良、仁愛、厚道、堅(jiān)韌。因此,他身邊一直圍繞著一群吃苦下力的人,他的情與義是這一群人的精神紐帶,也是他們安全感的來(lái)源。

在這一群“下苦人”的通力合作之下,一場(chǎng)場(chǎng)風(fēng)風(fēng)光光的舞臺(tái)被搭建,在他們辛勤汗水的澆灌之下,一次次精彩的表演被完美呈現(xiàn),但舞臺(tái)上的表演有多么令人驚羨,舞臺(tái)后的裝臺(tái)人就有多么讓人同情。在紛繁復(fù)雜、步履維艱的后臺(tái),沒有人把順子放在眼里,甚至許多人都對(duì)他抱有極端的蔑視與嫌棄,其中不乏自己的女兒和妻子。所以當(dāng)蔡素芬對(duì)刁大順表現(xiàn)出極度熱情時(shí),他“幸福得就想一直躺在床上,死了算了”[8]45。這種苦中作樂(lè),且極易被滿足的幸福感,正是當(dāng)今世人缺失的東西。當(dāng)然,刁大順也沒有真的日日“躺平”,而是依然唯唯諾諾、勤勤懇懇、點(diǎn)頭哈腰,掙著屈指可數(shù)的錢。但他自始至終在本質(zhì)上都不同于奸詐、狹隘的寇鐵,他寧可自己少賺也從不虧待與自己一起吃苦的人。他的忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不屈,張揚(yáng)了小人物自強(qiáng)不息、自我救贖的人性之光,彰顯了底層人的良知和責(zé)任,堅(jiān)守了底層人的尊嚴(yán)和價(jià)值。

刁大順的軟弱無(wú)能人盡皆知,但他軟弱的背后卻是寬容處世的態(tài)度、大度為人的智慧和面對(duì)困難的機(jī)智策略。他的樂(lè)觀豁達(dá)和屢敗屢戰(zhàn),體現(xiàn)了中國(guó)底層勞動(dòng)者的厚道與隱忍、質(zhì)樸與勤勞,他在苦難中堅(jiān)挺的高貴品質(zhì),使他擁有了抗衡堅(jiān)硬世界和打動(dòng)人心的力量。不幸的是,他的命運(yùn)就好似一個(gè)循環(huán)往復(fù)的苦難之圈,無(wú)論他如何掙扎,都逃不出宿命的安排。這正與他反反復(fù)復(fù)裝臺(tái)的工作相映射,與他不斷更換老婆相印證,也與作品中反復(fù)出現(xiàn)的《人面桃花》相呼應(yīng)。

首先,他反復(fù)地裝臺(tái)、拆臺(tái),就是一個(gè)無(wú)限循環(huán)的體力活,這種循環(huán)往復(fù)的、枯燥無(wú)味的動(dòng)作,就暗示了順子的苦難人生很難有根本性變革。其次,刁大順第一任老婆因?yàn)樯畈粰z點(diǎn)跟人跑了,第二任老婆帶著一個(gè)女兒嫁給了他,但很遺憾的生病去世,第三任老婆雖然善良、忠誠(chéng),但卻有著和第一任老婆相似的人生經(jīng)歷,即婚內(nèi)出軌,致使前夫失手殺人而被判死刑,且最終也是“離家出走”。當(dāng)順子以為他不會(huì)再討老婆時(shí),大吊卻意外去世,又給他留下了自己需要照顧的女人和孩子。此時(shí),順子的感情似乎又回到了第二任妻子原點(diǎn)之上,這種在圈里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的經(jīng)歷,更是讓人驚奇于他那說(shuō)不清道不明的宿命感。就如陳彥所說(shuō):“他們只能一五一十地活著,并且是反反復(fù)復(fù),甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著這種活法的生命意義,我們還需要更加接近生存真實(shí)的眼光去發(fā)現(xiàn)?！盵8]433再次,小說(shuō)的情節(jié)安排“不是遵循一個(gè)從困境到結(jié)局,或從幻滅到覺醒的辯證發(fā)展過(guò)程,而是從‘悲中喜’到‘喜中悲’、從‘離中合’到‘合中離’的無(wú)休止輪替”[12]210-211，也是在按照?qǐng)A圈的軌跡行進(jìn)。此種循環(huán)往復(fù)的特征在作品中則表現(xiàn)為刁大順命運(yùn)的結(jié)構(gòu)性反復(fù)。“人在現(xiàn)世之中,沒有所謂永遠(yuǎn)的終點(diǎn),也沒有所謂永遠(yuǎn)的起點(diǎn),而是永遠(yuǎn)在終而復(fù)始的,始而又終的循環(huán)狀態(tài)之中”[13]183。最后,作品的壓軸大戲《人面桃花》的唱詞正好暗示了順子看似無(wú)常,實(shí)則命定的結(jié)局,即“花樹榮枯鬼難當(dāng),命運(yùn)好賴天裁量。只道人世太吊詭,說(shuō)無(wú)常時(shí)偏有常?！盵8]428所以從《裝臺(tái)》中人物命運(yùn)、人性溫暖與輪回式哲學(xué)命題的分析中,我們不難發(fā)現(xiàn)陳彥對(duì)受難主題的反復(fù)深化與刻意提煉。

雖然命運(yùn)的安排總會(huì)讓順子回到生命的原點(diǎn),難以逃離貧困的現(xiàn)實(shí)生活和充滿困難的“魔法圈”,但他如螻蟻般渺小的生命卻正因?yàn)樵馐芸喽蚨屿陟谏x。他最打動(dòng)讀者的地方不在于點(diǎn)頭哈腰的恭維態(tài)勢(shì),也不在于對(duì)各種領(lǐng)導(dǎo)的阿諛?lè)畛?更不在于四處討薪的可憐相,而在于寒冬深夜為墩墩頂香爐跪在佛前贖罪,也在于大吊死后他四處奔波為其討公道要賠償,還在于趙蘭香離世后他將其女兒韓梅看作親生的一樣疼愛有加。他的責(zé)任之志和仁愛之心總是溫暖著身邊的每一個(gè)人,他的言談舉止總能彰顯人性的溫暖與堅(jiān)韌。他身上隱伏的情義,是作者想要極力去張揚(yáng)的,所以說(shuō),作品不是為了書寫苦難,而是為了在苦難中構(gòu)建起順子多維的“情義世界”。

順子的情義世界至少應(yīng)當(dāng)包含以下四重維度：其一是“善”,順子的善是對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的悲憫與同情。他出門舍不得踩螞蟻,還在螞蟻隊(duì)伍經(jīng)過(guò)的地方放上水并給它們?nèi)鲂┲ヂ楹兔琢?。小到地上的螞?大到身邊的每一個(gè)人,他都對(duì)其懷著一顆慈悲的關(guān)愛之心。其二是“信”,即他說(shuō)一不二的“誠(chéng)信”。裝臺(tái)的工錢總是結(jié)的磕磕絆絆,順子雖然出面要錢,卻全然沒有包工頭的尊嚴(yán)與待遇,只有卑微到塵埃里的姿態(tài),但他無(wú)論討要了多少,都會(huì)明賬分給大家,這一舉措是所有人死心塌地跟著他的重要原因,也是他信義的體現(xiàn)。其三是“義”,對(duì)外順子與裝臺(tái)工弟兄們同工同酬、同舟共濟(jì),對(duì)內(nèi)他善待每一任妻子和她們帶來(lái)的孩子,即使是趙蘭香在臨終之前托付給他的斷腿狗“好了”,他也信守諾言,好生照顧。其四是“孝”,順子得知刁大軍在珠海病倒,即刻去往珠海把哥哥接回家照顧,即使經(jīng)濟(jì)拮據(jù)卻還是在明知醫(yī)治無(wú)望的情況下,為他聘請(qǐng)名醫(yī)進(jìn)行治療。他對(duì)朱老師和師娘的孝敬更無(wú)需贅述,朱老師評(píng)價(jià)順子:“你是鋼梆硬正地活著。你靠你的脊梁,撐持了一大家子人口,該你養(yǎng)的,不該你養(yǎng)的,你都養(yǎng)了,你活得比他誰(shuí)都硬朗周正?！盵8]297總而言之,順子在困境中所表現(xiàn)出來(lái)的“仁”“義”“信”“孝”的優(yōu)良品質(zhì)具有很高的現(xiàn)實(shí)意義,體現(xiàn)了困窘之下中國(guó)傳統(tǒng)精神。因此,刁大順這一人物,是大好人,而不是濫好人,更不是無(wú)用之人。

作品中,除了順子這一善良、淳樸的人物形象外,還有瞿團(tuán)這樣深明大義之人,他“公正無(wú)私、厚道仁愛堪稱人性道德表率”[14]。他為年幼的菊花提供了一張溫床,讓她感受到了人性的溫暖。他為職工們提供最大的便利與關(guān)懷,是劇團(tuán)職工的道德模范與表率。此外,還有雷厲風(fēng)行、脾氣暴躁、為藝術(shù)獻(xiàn)身的靳導(dǎo),雖然平日工作六親不認(rèn),但她卻會(huì)在猴子受傷后趕赴探望,并深刻反思。她會(huì)語(yǔ)重心長(zhǎng)地為順子這些下苦人表功,她那時(shí)不時(shí)顯露出的正直與俠義,使得作品生命的溫暖躍然紙上。

無(wú)論是瞿團(tuán)、 靳導(dǎo)還是順子、 大吊, 他們都是在西京城中生活的蕓蕓眾生, 是一群被現(xiàn)實(shí)裹挾著隨波逐流的普通人。 他們遵循著各自的生活邏輯, 在不同的工作崗位上盡職盡責(zé), 守著彼此內(nèi)心的責(zé)任和擔(dān)當(dāng), 折射出當(dāng)今社會(huì)的平民精神與“工匠精神”。 陳彥將他們放置在當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中反復(fù)搓捻、 細(xì)心培植, 濃墨重彩地揭示了這些小人物心靈的善良與美麗。 讀者看到了他們堅(jiān)守情義時(shí)的辛酸苦楚, 感受到了這些平凡人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的疲軟與無(wú)力, 從而體悟到堅(jiān)守人性與美德的艱難和不易。 可以說(shuō), 陳彥是從這些底層的“小人物”與邊緣群體中, 發(fā)掘并弘揚(yáng)人類恒常價(jià)值中的忠誠(chéng)、 善良、 謙卑、 孝悌等美德, 借助平凡人物將這些情義與美德內(nèi)化為自己小說(shuō)的精神骨架, 以表達(dá)自己的思想情感與藝術(shù)追求。

三、回憶中舔傷:仁與愛之“為人生”

中華民族的文化傳統(tǒng)中一直存在著兩種文學(xué)脈絡(luò)：一種是傾向于“溫柔敦厚”“清靜無(wú)為”的精神傳統(tǒng),主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”“無(wú)用”的文學(xué)觀。另一種是將“詩(shī)以言志”“經(jīng)世致用”的觀念與民族國(guó)家相結(jié)合,形成了“感時(shí)憂國(guó)”的“為人生”的文學(xué)觀。很顯然,陳彥作品的題材與風(fēng)格更偏重于后者,他的作品正是對(duì)“文以載道”這一文學(xué)價(jià)值觀念的繼承與發(fā)揚(yáng)。

陳彥所描寫的人物都是實(shí)實(shí)在在生活“在人間”的底層人民, 他們個(gè)個(gè)都飽含仁愛之心, 并“為人生”不懈奮斗。 因此, 陳彥在《因無(wú)法忘卻的那些記憶——長(zhǎng)篇小說(shuō)裝臺(tái)后記》中坦言: “我的寫作, 就是盡量去為那些無(wú)助的人, 舔一舔傷口, 找一點(diǎn)溫暖與亮色, 尤其是尋找一點(diǎn)奢侈的愛。 與其說(shuō)為他人, 不如說(shuō)為自己, 其實(shí)生命都需要訴說(shuō), 都需要舔傷, 都需要愛。”[8]434正是由于弱勢(shì)群體缺少話語(yǔ)權(quán)和良好表達(dá)的能力, 所以陳彥就此擔(dān)任起了“訴說(shuō)”“舔傷”和“愛”的職責(zé)。 他在《裝臺(tái)》中推崇吃苦耐勞、 剛正堅(jiān)韌的底層勞動(dòng)者, 這種推崇很好地表達(dá)了作家對(duì)順子 、大吊這些社會(huì)弱勢(shì)群體的同情、 尊重和關(guān)愛。

在《裝臺(tái)》中,讀者隨處都可以看到溫暖人心的畫面,如瞿團(tuán)對(duì)菊花的關(guān)愛與開導(dǎo)、蔡素芬對(duì)順子的悉心照顧、三皮對(duì)蔡素芬的真心實(shí)意,等等。這些場(chǎng)景的出現(xiàn)都不是偶然的,而是作者刻意為之。陳彥刻意為之的目的是想要在“彌漫著一種肆意揭露、放大仇恨和矛盾、缺乏暖色調(diào)的底層文學(xué)生態(tài)中”[15]搭建起一座仁愛的橋梁,關(guān)注苦難中人情的真摯與可貴,撫慰傷痕累累的底層人民。因此,陳彥的《裝臺(tái)》沒有像大多數(shù)反映底層人貧苦生活的小說(shuō)一樣,把底層敘述當(dāng)成單一的、狹隘的“生存殘酷敘述、社會(huì)仇恨敘述、黑暗揭露敘述、苦情報(bào)復(fù)敘述,他的作品中呈現(xiàn)的都是溫暖和正義,這些都是底層敘事中最為明顯也最彌足珍貴的財(cái)富”[16]。陳彥這種帶有溫度和真情、正氣和仁義的底層敘事策略,不僅使《裝臺(tái)》彌合了當(dāng)下社會(huì)片面、憂郁、陰暗的文學(xué)書寫罅隙,也糾正了當(dāng)下底層敘事文學(xué)的責(zé)任闕失和寫作弊端,同時(shí)《裝臺(tái)》的敘事范式夯實(shí)了當(dāng)下底層文學(xué)理論的深度,豐富并推進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的構(gòu)建。

陳彥曾坦言自己反對(duì)強(qiáng)勢(shì)人群對(duì)弱勢(shì)群體的欺凌,而喜歡在作品中賦予小人物幽默詼諧的性情和超凡脫俗的人格。于是他主動(dòng)承擔(dān)起了文人的使命感和文學(xué)的責(zé)任感,將視角下移、內(nèi)移,并以自己特有的視角和語(yǔ)言塑造了一個(gè)個(gè)善良厚道、有同情心、有責(zé)任心的小人物。例如《裝臺(tái)》中有血有肉的三皮、兢兢業(yè)業(yè)的刁大順、勤勤懇懇的大吊和身手不凡的猴子,等等。這些人堅(jiān)守己心,勤懇以求果腹,敬業(yè)以求安身,世世代代延續(xù)著中華民族的“恒常價(jià)值”。即使時(shí)過(guò)境遷,滄海桑田,他們所彰顯的溫暖與平和、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)和人性光輝也從不褪色暗淡。陳彥始終都在挖掘這些人的精神特質(zhì),張揚(yáng)他們的堅(jiān)毅品質(zhì),守望他們的生命與道德底線。陳彥以仁愛、悲憫的語(yǔ)調(diào),以平等的眼光講述了順子、大吊、三皮這些“下苦人”的愛恨情仇。雷達(dá)曾評(píng)價(jià)說(shuō):“為了寫出個(gè)性飽滿的人物形象陳彥始終將自己與筆下的人物置于同一位階不必仰視也不必俯視,只是平等地、順其自然的走向他們的生活,認(rèn)真的去同情、去明白、去感悟他們的生活和人生?！盵17]在《裝臺(tái)》里,陳彥寫出了自己對(duì)刁大順這些“下苦人”的“了解之同情”和“理解之贊賞”。因?yàn)殛悘┲?這些人所代表的不僅僅是自身利益或者個(gè)體生活,而是代表著吃苦受累的社會(huì)底層的受難群體。他們所承擔(dān)的社會(huì)角色顯然超越了單純個(gè)體的局限,而表征著更具普遍性也更為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而陳彥恰到好處的認(rèn)知與呈現(xiàn),成就了自己,也成就了這一批受苦受難的裝臺(tái)人,引起社會(huì)療救的注意。

陳彥能夠較早認(rèn)知到這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,一方面是由于此一問(wèn)題在現(xiàn)代社會(huì)中的確存在且愈演愈烈到了無(wú)法忽視的境地,另一方面則得益于陳彥自己的生活經(jīng)歷和親身體驗(yàn)。陳彥曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)陜西省戲曲研究院院長(zhǎng)、省文聯(lián)副主席、省委宣傳部副部長(zhǎng)、西安交通大學(xué)戲劇學(xué)院院長(zhǎng)等職務(wù),平日與“裝臺(tái)人”接觸的頗多。 誠(chéng)如李敬澤所言: “這個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)書人的牢固本能, 使得《裝臺(tái)》成為一部罕見的誠(chéng)摯和誠(chéng)懇的小說(shuō)——在藝術(shù)上, 誠(chéng)摯和誠(chéng)懇不是態(tài)度問(wèn)題也不是立場(chǎng)問(wèn)題, 不是靠發(fā)狠和表白就能抵達(dá), 而是這個(gè)講述者對(duì)他講的一切真的相信,這種信是從確切的人類經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的”。 鑒于此, 陳彥創(chuàng)作了獨(dú)特的《裝臺(tái)》, 創(chuàng)立了自己新鮮的、 發(fā)人深省、 令人回味的文學(xué)世界, 塑造了獨(dú)一無(wú)二的小人物形象群——刁大順、 蔡素芬、 刁大軍等。 這一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體, 表征著現(xiàn)實(shí)社會(huì), 記憶著現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的西京城。

陳彥說(shuō):“無(wú)論寫作時(shí),還是寫完后,我都沒有琢磨出更多的意義,只是因了那些不能忘卻的記憶?！彼€說(shuō)：“一個(gè)人忙一天,晚上若能把精神盤存一下,當(dāng)是再好不過(guò)的事情了?！盵8]434陳彥每日都忙于記錄和回憶這些貧苦人的感人事跡,將其作為自己文學(xué)精神活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)和應(yīng)有追求,在記憶之鏈上見證歷史、介入現(xiàn)實(shí)?！啊洃浿湣臄嗔雅c喪失,可能就意味著主體意識(shí)的瓦解和自我身份的消失?！盵18]因此,陳彥努力回憶關(guān)于底層人民的一切,試圖喚醒他們的主體意識(shí),進(jìn)而達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功效。阿多諾認(rèn)為,真正的藝術(shù)家可以通過(guò)“藝術(shù)形式將現(xiàn)實(shí)中的異化狀況與被遮蔽的社會(huì)對(duì)抗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá),從而在保持藝術(shù)自律的情況下表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與批判,藝術(shù)在綜合這兩個(gè)方面的基礎(chǔ)上保持自律的姿態(tài)卻因此反而更有效地介入現(xiàn)實(shí),起到了見證歷史并具有表征隱匿在現(xiàn)實(shí)中的自由潛能的作用”[19]。作家的“受難記憶”是構(gòu)成真正藝術(shù)作品的前提條件。作家所展現(xiàn)的記憶是“具有高度選擇性的、被闡釋的和語(yǔ)義編碼精心改變的東西”。陳彥作品中反映的苦難雖然不是他的親身經(jīng)歷,但他卻與這些“受難者”有著密不可分的聯(lián)系。他見證了這些下苦人的汗水與淚水,體悟過(guò)他們的辛酸與苦楚。他與這些“苦命人”同感共情,記錄著他們的記憶,書寫著他們的遭遇。他將“人生”的謎語(yǔ)藏于《裝臺(tái)》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中,讓等待救贖的內(nèi)容在讀者的闡釋中被揭示出來(lái)。

讀完《裝臺(tái)》, 作品中人物生活的悲喜冷暖、 命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合, 久久縈繞在心頭, 揮之不去。 《裝臺(tái)》不僅為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)“溫潤(rùn)如玉、篤定不移”的西安,還將作者的悲憫之心和仁愛之心妥帖、 得體地展現(xiàn)了出來(lái)。 習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中說(shuō): “我國(guó)久傳不息的名篇佳作都充滿著對(duì)人民命運(yùn)的悲憫、 對(duì)人民悲歡的關(guān)切, 以精湛的藝術(shù)彰顯了深厚的人民情懷?！盵20]陳彥正是通過(guò)這些有血有肉、 有愛有恨的小人物悲慘的命運(yùn)遭際, 反映了一個(gè)時(shí)代的民眾精神, 體現(xiàn)出這些平凡人物大雄藏內(nèi)、 至柔顯外的高尚品質(zhì)。 他們生生不息的精神感染著讀者, 將讀者的感情無(wú)間隙地帶入到陳彥的文學(xué)世界之中。 讀者在陳彥的文學(xué)世界體察現(xiàn)實(shí), 感受苦難, 凈化心靈。 這也許就是陳彥文學(xué)作品的意義所在。