楊 輝

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

一、何為“寓意小說(shuō)”?

現(xiàn)有的關(guān)于《裝臺(tái)》《主角》的基本闡釋路徑,以“五四”以降的新文學(xué)視域和“古”“今”融通的“大文學(xué)史”觀念兩種核心“范式”最具代表性。前一種研究所在多有,此不贅述。后一種路徑以李敬澤(1)參見(jiàn)李敬澤:《在人間——關(guān)于陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)裝臺(tái)》,《人民日?qǐng)?bào)》2015年11月10日。、吳義勤(2)參見(jiàn)吳義勤:《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義——論陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)主角》,《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第1期。的文章最具代表性。在闡發(fā)《裝臺(tái)》《主角》所蘊(yùn)含之豐富復(fù)雜的寓意上,各有不同程度的洞見(jiàn),當(dāng)然也存在著若干內(nèi)在的差異。即如何評(píng)價(jià)《裝臺(tái)》《主角》中的核心人物刁大順和憶秦娥,兩種理路便存在著似乎難以調(diào)和的“矛盾”。刁大順可以被方便地歸入底層敘述進(jìn)行討論,但作者顯然無(wú)意于為其安排一個(gè)最終脫離“底層”的超越性結(jié)局。他在一種幾乎可被視為命定的輪回狀態(tài)中完成著個(gè)人作為普通人的生命過(guò)程。在多重意義上,他是福貴和許三觀的難兄難弟,他們共同依托著源自中國(guó)古典思想的人世觀察的既定觀念(3)參見(jiàn)楊輝:《陳彥與古典傳統(tǒng)——以裝臺(tái)主角為中心》,《小說(shuō)評(píng)論》2019年第3期。。《主角》中的憶秦娥亦復(fù)如是。書(shū)中雖濃墨重彩地?cái)⑹隽怂氖嗄昕胺Q(chēng)復(fù)雜的生命歷程,卻在細(xì)致鋪陳其藝術(shù)修養(yǎng)之進(jìn)路的同時(shí),并未敘述她個(gè)人應(yīng)世智慧的提升過(guò)程。她因此可以被視作為一種“反成長(zhǎng)”的人物?！胺闯砷L(zhǎng)”并非不成長(zhǎng),而是其精神的成長(zhǎng)僅開(kāi)顯于戲曲藝術(shù)的修養(yǎng)工夫,而于俗世人心之復(fù)雜幽微始終“不通”。其所葆有之典范意義,需在超克“五四”以降之文學(xué)視野中得到更為妥帖的闡釋(4)參見(jiàn)楊輝:《“道”“技”之辯:陳彥主角別解——以說(shuō)秦腔為參照》,《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第3期。。陳彥于古典傳統(tǒng)沉潛往復(fù)、從容含玩既久,其作品有更為復(fù)雜之視野和更為宏闊之世界展開(kāi),也召喚著更具包容性和概括力的批評(píng)的意義闡發(fā)。在“古”“今”融通的視域中抉發(fā)其作品的意義,故而為闡釋路徑之重要一種。

2021年3月,被認(rèn)為是陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)“舞臺(tái)三部曲”的“收官之作”《喜劇》單行本由作家出版社出版。這一部仍以舞臺(tái)內(nèi)外的生命故事表達(dá)作者對(duì)于更為廣闊的人間世之復(fù)雜義理思考的作品，也很自然地被放置入《裝臺(tái)》《主角》所屬的觀念和美學(xué)譜系中加以討論。其所具有的若干重要的觀念和藝術(shù)特征,也再度說(shuō)明現(xiàn)有的奠基于西方理性主義的小說(shuō)觀念的解釋學(xué)限度?！堆b臺(tái)》《主角》《喜劇》皆有較為明確的題旨,亦有不難辨識(shí)的與題旨密切相應(yīng)的章法,甚至意象、人物等等的藝術(shù)化處理,亦有“規(guī)律”可循。如不在現(xiàn)代以降之小說(shuō)觀念中對(duì)其作簡(jiǎn)單的意義判定,則可知被冠以“舞臺(tái)三部曲”的《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》或?qū)兕?lèi)乎中國(guó)古典“寓意作品”的新的小說(shuō)創(chuàng)作的嘗試,其與中國(guó)古典思想和審美表達(dá)傳統(tǒng)之內(nèi)在承傳關(guān)系,無(wú)疑是進(jìn)一步闡發(fā)其義理的重要路徑。

“寓意作品”之說(shuō),借徑自漢學(xué)家浦安迪。在論述中國(guó)古典小說(shuō)之獨(dú)特觀念和審美表達(dá)方式時(shí),浦安迪認(rèn)為,傳統(tǒng)中國(guó)的敘事文學(xué),“一般傾向于從廣大天下的形勢(shì)”,而非“具體的物事的角度來(lái)假定人類(lèi)存在的意義?！逼浔砻骐m缺少“寓意的動(dòng)勢(shì)或發(fā)展”,卻并非沒(méi)有“任何真正的變化”,此為“中國(guó)式封閉循環(huán)的人生觀所致?！惫蚀?以“任意造作的小天地”來(lái)影托“存在整體的大天地”,為寓意作品之核心特征。與此寓意相應(yīng)的,是具有中國(guó)式思維特征的表達(dá)方式,其核心義理,在《周易》所開(kāi)顯之世界觀念之中。如其所論,中國(guó)思想的陰陽(yáng)二元論之特征有四:一為“從四時(shí)循環(huán)的意義上說(shuō),定期的交替運(yùn)作變成為更為精確的周期性活動(dòng)”;一為此種交替運(yùn)作的“不間斷”,且在“每個(gè)因素的衰退和更新中,大量的其他因素都在一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)期里處于潛伏狀態(tài)”;一為“相互易位的過(guò)程(五行相生、五行相勝)是不可避免的,所以一個(gè)因素的‘無(wú)’就暗示著它的‘有’”;一為“周期性具有無(wú)限豐富的重疊(晝夜循環(huán)、月運(yùn)周期、太陽(yáng)活動(dòng)周期、人類(lèi)的生死循環(huán)、朝代更迭等)”[1]65。由此發(fā)展出的人世觀察深具“起落”“成敗”“得失”“榮辱”“進(jìn)退”等等交替循環(huán)之基本特征,此為其“小”處。其“大”處在歷史之“興亡”“盛衰”之交替。此為“中國(guó)式的邏輯方法”的基本特征。前者在《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》中有極為充分之展現(xiàn),后者則在《三國(guó)演義》中得到了可謂淋漓盡致的發(fā)揮(5)參見(jiàn)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社1995年版。。

以浦安迪所闡發(fā)之中國(guó)古典“奇書(shū)文體”的寓意特征為參照,可嘗試為“寓意小說(shuō)”定義如下:在“古”“今”貫通的思想和審美傳統(tǒng)中,努力以敘事虛構(gòu)作品所開(kāi)顯之“小天地”的精心營(yíng)構(gòu),表達(dá)作者對(duì)更為廣闊之人間世世態(tài)人情物理的理解,且有意識(shí)接續(xù)以《周易》思維為核心之中國(guó)古典思想傳統(tǒng),于“起落”“成敗”“得失”“榮辱”“興廢”“盛衰”等兩兩相對(duì)之情境或意象之交替循環(huán)中完成對(duì)作品整體寓意之藝術(shù)表達(dá)。是為中國(guó)古典寓意作品可以辨識(shí)之基本特征,而在賡續(xù)中國(guó)古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)出當(dāng)代小說(shuō)新的境界的“舞臺(tái)三部曲”,亦可作如是解。

某種先在的“觀念”,以及與之相應(yīng)之藝術(shù)表達(dá),為“寓意小說(shuō)”區(qū)別于他種作品的基本特征(6)浦安迪認(rèn)為,“作者通過(guò)敘事故意經(jīng)營(yíng)某種思想內(nèi)容才算是寓意創(chuàng)作,如果在現(xiàn)實(shí)的描述中簡(jiǎn)單地呈露某種生活的真實(shí),我們只能說(shuō)這部書(shū)有思想內(nèi)容,至多可以說(shuō)它適宜于寓意式的閱讀”。而“如果作者確實(shí)有意對(duì)人物和行為進(jìn)行安排,從而為預(yù)先鑄就的思想模式提供基礎(chǔ),我們就有理由說(shuō),他已經(jīng)進(jìn)入了寓意創(chuàng)作的領(lǐng)域了”。(浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社1995年版,第158頁(yè))如不把此種有意識(shí)的寓意設(shè)置簡(jiǎn)單地理解為“主題先行”,則可知陳彥的努力包含著融通中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的重要意義。。對(duì)此陳彥無(wú)疑有較為充分的寫(xiě)作自覺(jué):一部作品“寫(xiě)了那么多人物和他們的生活故事,最終當(dāng)然要說(shuō)點(diǎn)什么?！薄爸袊?guó)古典小說(shuō)尤其是《紅樓夢(mèng)》的意趣和筆法就值得借鑒。作品要有扎實(shí)細(xì)密的生活事項(xiàng)的敘述,也要有在此基礎(chǔ)上升騰出的境界或者說(shuō)是‘寓意’,有些是你自身的生活經(jīng)驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),有些則是古圣先賢已經(jīng)反復(fù)談?wù)撨^(guò)的道理?！盵2]而如何將二者融匯入個(gè)人營(yíng)構(gòu)的藝術(shù)世界,則是藝術(shù)創(chuàng)造工作所要處理的重要問(wèn)題。因?qū)χ袊?guó)古典思想及審美傳統(tǒng)多所會(huì)心,陳彥在其現(xiàn)代戲代表作“西京三部曲”中,亦曾將類(lèi)如浦安迪所論之“二元補(bǔ)襯”與“多項(xiàng)周旋”之筆法融入作品世界之中。《遲開(kāi)的玫瑰》中喬雪梅所面臨之生命境遇的結(jié)構(gòu)性反復(fù);《大樹(shù)西遷》中蘇家三代人家國(guó)情懷的不斷“再現(xiàn)”;《西京故事》結(jié)尾處與羅天福一家狀貌及處境幾乎“同一”的另一家人的出現(xiàn),皆說(shuō)明某一生活情境的結(jié)構(gòu)性循環(huán),乃屬生活世界基本原則之重要一種。此種筆法,在長(zhǎng)篇小說(shuō)“舞臺(tái)三部曲”得到了更為充分的發(fā)揮。《裝臺(tái)》中刁大順事業(yè)和家庭生活的“同義反復(fù)”,《主角》中憶秦娥生命遭際的結(jié)構(gòu)性循環(huán),以及《喜劇》中父子兩代人所表征之“正”“反”觀念的交替循環(huán),皆說(shuō)明源自《周易》的循環(huán)觀念在面對(duì)當(dāng)下生活情境時(shí)之解釋學(xué)效力。其他如“正”“反”“新”“舊”等等人物及意象兩兩相對(duì)之基本特點(diǎn),亦表明類(lèi)如“奇書(shū)文體”之“寓意”筆法在“舞臺(tái)三部曲”中所在多有,已成為陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)不同于同時(shí)期其他作家作品的重要特征。此種特征,可謂開(kāi)出中國(guó)當(dāng)代“寓意小說(shuō)”寫(xiě)作的新的可能,亦屬融通“古”“今”“中”“西”多種傳統(tǒng)的新的小說(shuō)境界。

圍繞“寓意小說(shuō)”的“義理”可能存在的不同意見(jiàn),或?qū)⒛塾谥袊?guó)古典思想之當(dāng)下解釋學(xué)效力問(wèn)題上。亦即以《周易》為核心的循環(huán)思維,及在此觀念的影響之下形成之“四時(shí)”觀念,究竟能否解釋當(dāng)下世界之基本規(guī)則及生活于其間的人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)換，對(duì)此需略作說(shuō)明。如破除“以西律中”之思維成規(guī)(7)在闡發(fā)浦安迪中國(guó)古典小說(shuō)研究之意義時(shí),張惠即充分肯定浦氏研究之路徑與方法,之于古代小說(shuō)研究觀念拓展的意義。參見(jiàn)張惠:《發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典文論的現(xiàn)代價(jià)值——西方漢學(xué)家重論中國(guó)古代小說(shuō)獨(dú)特結(jié)構(gòu)的啟示》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2012年第3期。,不在“五四”以降現(xiàn)代性視域中理解生活世界之基本規(guī)則,則可知源自《周易》思維的循環(huán)觀念,作為理解歷史、人事之一種,自有其不可忽略的重要參照價(jià)值。其理與申論中國(guó)古典“漁樵”觀史之現(xiàn)代價(jià)值如出一轍(8)參見(jiàn)趙汀陽(yáng):《歷史、山水及漁樵》,《哲學(xué)研究》2018年第1期。。 促進(jìn)中國(guó)古典思想的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展, 此或?qū)僦匾膰L試性路徑之一種, 需在更為寬廣的文學(xué)和歷史視野中做價(jià)值的判定。 如前所述, “寓意小說(shuō)”之“寓意”所托, 在中國(guó)古典思想， 而以此思想為基礎(chǔ), 作者亦可得表現(xiàn)世界之獨(dú)特之審美表達(dá)方式。 此兩者互為表里, 共同呈現(xiàn)于一部完整作品之中。 然需要特別強(qiáng)調(diào)的是, “舞臺(tái)三部曲”雖屬“寓意小說(shuō)”, 自然也包含著奠基于中國(guó)古典思想的精神表達(dá), 但作者身處之時(shí)代語(yǔ)境已與《紅樓夢(mèng)》《西游記》等“奇書(shū)文體”之時(shí)代和文化語(yǔ)境大為不同。 故而“舞臺(tái)三部曲”不僅包含著融通中國(guó)古典思想和審美表達(dá)方式的新的小說(shuō)境界的展開(kāi), 必然也內(nèi)蘊(yùn)著扎根于當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境, 吸納“五四”以降之新文學(xué)傳統(tǒng)及西方文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)雜意義。 但其要仍在賡續(xù)古典傳統(tǒng)所開(kāi)顯之新的境界之中。 其核心“寓意”, 自然也以此最為緊要, 其他意義種種, 皆奠基于此。

二、“舞臺(tái)三部曲”的“寓意”及其觀念淵源

按照浦安迪的看法,作者是否“通過(guò)敘事故意經(jīng)營(yíng)某種思想內(nèi)容”,是作品能否歸入“寓意創(chuàng)作”的重要標(biāo)尺?！叭绻诂F(xiàn)實(shí)的描述中簡(jiǎn)單地呈露某種生活的真實(shí),我們只能說(shuō)這部書(shū)有思想內(nèi)容,至多可以說(shuō)它適宜于寓意式的閱讀?！倍叭绻髡叽_實(shí)有意對(duì)人物和行為進(jìn)行安排,從而為預(yù)先鑄就的思想模式提供基礎(chǔ),我們就有理由說(shuō),他已經(jīng)進(jìn)入了寓意創(chuàng)作的領(lǐng)域了。”[3]158依此思路創(chuàng)作的作品,自然便可歸入“寓意小說(shuō)”進(jìn)行討論。在《明代小說(shuō)四大奇書(shū)》及《中國(guó)敘事學(xué)》等論著中,對(duì)《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》及《紅樓夢(mèng)》的“寓意”,浦安迪論之甚詳。上述作品,也自有其與傳統(tǒng)和時(shí)代精神間之內(nèi)在關(guān)聯(lián)。身處文化觀念的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中,即便因現(xiàn)實(shí)和具體生活語(yǔ)境之差別,個(gè)人所取并不全然同一。但彼此分享的,乃是同一種“文化的深層結(jié)構(gòu)”,似乎無(wú)需多論。而以戲曲經(jīng)典傳統(tǒng)為中介,陳彥無(wú)疑對(duì)經(jīng)典劇作所蘊(yùn)含之義理多所會(huì)心,一旦轉(zhuǎn)事小說(shuō)寫(xiě)作,不唯若干古典藝術(shù)技巧被巧妙地化入其間,戲曲經(jīng)典所依托之觀念傳統(tǒng),也成為他理解并表達(dá)當(dāng)下生活世界世態(tài)人情物理之重要借鏡。其“舞臺(tái)三部曲”的“寓意”,多半源出于此。

可以十分方便地將《裝臺(tái)》納入“底層寫(xiě)作”的視野中加以闡釋,但如李敬澤所論,目下流行之“底層寫(xiě)作”觀念,并不能涵蓋《裝臺(tái)》的所有內(nèi)容?！暗讓颖M管廣大”,卻“裝不下任何一個(gè)活生生的人”。在根本意義上,“《裝臺(tái)》或許是在廣博和深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中回應(yīng)著古典小說(shuō)傳統(tǒng)中的至高主題:色與空——心與物、欲望與良知、強(qiáng)與弱、愛(ài)與為愛(ài)所役、成功和失敗、責(zé)任與義務(wù)、萬(wàn)千牽絆與一意孤行……”[4]其所敞開(kāi)之境界,庶幾近乎《紅樓夢(mèng)》等書(shū)寫(xiě)世情的“炎涼書(shū)”。此間有普通人命運(yùn)的興衰際遇、起廢沉浮,他們的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合也不出怨憎會(huì)、愛(ài)別離、求不得諸般際遇所彰顯之基本范圍。但《裝臺(tái)》中的刁大順雖身在被給定的命運(yùn)結(jié)構(gòu)之中無(wú)從規(guī)避,也莫能逃遁,精神卻并不頹然。陳彥濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)他所面臨之“事業(yè)”和“家庭”困境的結(jié)構(gòu)性反復(fù),寫(xiě)他歷經(jīng)種種現(xiàn)實(shí)的磨礪之后獲得的生命了悟。但“花樹(shù)榮枯鬼難擋,命運(yùn)好賴(lài)天裁量。只道人事太吊詭,說(shuō)無(wú)常時(shí)偏有常?！盵5]427則分明帶有濃厚的安常處順的色彩。在如刁大順般的底層人物無(wú)論如何努力也無(wú)從變成他們所“不是”的另一類(lèi)人的整體語(yǔ)境中,如何處理自我與生活世界的精神關(guān)系便十分緊要?！堆b臺(tái)》中的色空、起落、得失、榮辱等等,悉數(shù)為一種內(nèi)在的超拔的力量所統(tǒng)攝。刁大順無(wú)需依賴(lài)發(fā)源于“五四”新文學(xué)底層書(shū)寫(xiě)自外而內(nèi)的意義判定,而自有其自?xún)?nèi)而外顯發(fā)的勃勃生氣。正是這一股氣力,成就了《裝臺(tái)》因洞見(jiàn)人之存在的基本境況之后所顯發(fā)之普通人精神的“上出”一路,包含著在現(xiàn)實(shí)的挫折磨礪中促進(jìn)自我圓成的復(fù)雜寓意。刁大順作為鮮活的個(gè)體,其生命價(jià)值和意義無(wú)需依賴(lài)源自外部的價(jià)值“賦予”,而自然秉有內(nèi)在的價(jià)值和尊嚴(yán)。此種人世關(guān)切,與古典思想對(duì)身處自然運(yùn)化之際的人之處境的理解密切相關(guān)(9)參見(jiàn)張新穎：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中沈從文傳統(tǒng)的回響——活著秦腔天香和這個(gè)傳統(tǒng)的不同部分的對(duì)話(huà)》，《沈從文與二十世紀(jì)中國(guó)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第87頁(yè)。。

雖歷經(jīng)現(xiàn)實(shí)種種境遇的挫折磨礪之后,來(lái)自九巖溝的放羊娃憶秦娥終成一代秦腔大家,但《主角》筆墨的重心,仍在細(xì)致描繪作為柔弱的個(gè)體的憶秦娥與大時(shí)代歷史和現(xiàn)實(shí)交相互動(dòng)、互相成就的復(fù)雜過(guò)程。要點(diǎn)有二:一為詳細(xì)敘述憶秦娥修習(xí)戲曲技藝的過(guò)程,寫(xiě)她如何從“破蒙”到逐漸開(kāi)竅,再到自覺(jué)研習(xí)秦腔技藝,成為一時(shí)期秦腔藝術(shù)承前啟后的重要人物的過(guò)程。一為細(xì)致書(shū)寫(xiě)四十余年間憶秦娥個(gè)人生活狀況的變化,寫(xiě)她的戀愛(ài)、婚姻,以及日常生活的種種情狀。二者最終可以交相互動(dòng)、互相成就,憶秦娥過(guò)人的藝術(shù)成就,泰半奠基于此。在自我成就的艱難過(guò)程中,憶秦娥的精神可謂歷經(jīng)數(shù)番“出生入死”。她之所以能練就過(guò)人的藝術(shù)功夫,與她可以心系一處、不遑他顧密切相關(guān)。她的才華,也幾乎全部顯現(xiàn)于戲曲技藝的修習(xí),于普通人事交往則始終“不通”。這一方面使得她無(wú)需做復(fù)雜的克己工夫,以超克現(xiàn)實(shí)名韁利鎖的牽絆,卻也使她每常有應(yīng)世的無(wú)奈和無(wú)力之感。于現(xiàn)實(shí)自然而生的名利的裹挾中,憶秦娥可謂遍嘗人間冷暖,深知世情澆薄,但即便面臨精神根本意義上的無(wú)可如何之境,也偶生出塵之思,最終卻并不頹然,而是以近乎儒家的精進(jìn)的姿態(tài),完成了對(duì)個(gè)人基本生命境遇的超克。其間死生、榮辱、成敗、起落、得失等等境況交替出現(xiàn),也不乏富有警示意味的多次夢(mèng)境的醍醐灌頂、振聾發(fā)聵的“寓言”作用,《主角》以廣闊之人間世世態(tài)人情物理之“?！迸c“變”的輪番交替,容括了具有普遍意義的生命經(jīng)驗(yàn)。尤以思想觀念的多元統(tǒng)合最具“癥候”意義。憶秦娥之戲曲技藝的修習(xí),合乎莊子藝術(shù)精神之要義,其進(jìn)階之法,亦與之相通。在無(wú)力應(yīng)世之時(shí),她也暫居佛門(mén),約略也有些出脫塵世煩擾獲得無(wú)上清涼的用心,但終究以儒家的精進(jìn)勉力完成個(gè)人作為“歷史的中間物”的承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的歷史和時(shí)代責(zé)任。這一種精神取徑,既屬《主角》之“寓意”所在,同時(shí)還蘊(yùn)含著具有重要?dú)v史和現(xiàn)實(shí)意義的思想內(nèi)涵(10)參見(jiàn)楊輝:《現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路——論陳彥兼及現(xiàn)實(shí)主義賡續(xù)的若干問(wèn)題》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第10期。。《主角》作為書(shū)寫(xiě)改革開(kāi)放四十年中國(guó)社會(huì)翻天覆地之巨大變化及與之相應(yīng)之普通人之出入進(jìn)退、離合往還之意義,也正在于此。

相較于《裝臺(tái)》《主角》中“寓意”的“繁復(fù)”,《喜劇》可謂簡(jiǎn)明。如題記所言:“喜劇和悲劇從來(lái)都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開(kāi)幕時(shí),悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了,它隨時(shí)都會(huì)沖上臺(tái),把正火爆的喜劇場(chǎng)面搞得哭笑不得,甚至?xí)崞鹉愕碾p腳,一陣倒拖,弄得慘象橫生。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇,也不可能永遠(yuǎn)演悲劇,它甚至?xí)r常處在一種急速互換中,這就是生活與生命的常態(tài)?！盵6]409這一種類(lèi)如莎士比亞的“悲喜混合劇”的觀念當(dāng)然有著不同于前者的精神的淵源?！兜赖陆?jīng)》中闡發(fā)的樸素的辯證法及后文將要詳細(xì)論述的《周易》思維為其精神“先驅(qū)”。四十余萬(wàn)字的《喜劇》的故事,也便意在說(shuō)明“悲”“喜”的交織互動(dòng),如何構(gòu)成了生活和生命的“常態(tài)”。從火燒天到賀加貝再到賀火炬,喜劇觀念的循環(huán)往復(fù)包含著陳彥對(duì)生命境遇的深刻洞察。賀氏喜劇坊歷經(jīng)賀加貝的一意孤行、一路下滑無(wú)從繼續(xù)后,在持續(xù)追問(wèn)喜劇本質(zhì)且獲得重要了悟的賀火炬手中再有“生機(jī)”。當(dāng)此之際,一度風(fēng)光無(wú)限,也在新的社會(huì)環(huán)境中推進(jìn)賀氏喜劇蓬勃發(fā)展的賀加貝諸般追求皆成幻境。兄弟二人因選擇不同所致的命運(yùn)的差別,既說(shuō)明“正道”與“邪路”的交替,也從另一側(cè)面說(shuō)明個(gè)人并不能脫離時(shí)代的或成就或限制的力量。也因此,即便洞見(jiàn)其所嘗試的喜劇并非“正道”,身在洶涌的外部世界的濤濤洪流之中,賀加貝也無(wú)力挽狂瀾于將頹,他的時(shí)代成就了他,也將他推入了幾乎“萬(wàn)劫不復(fù)”的“絕境”?！断矂　返摹霸⒁狻?因之不僅表明否泰交織、悲喜互參的人之基本境況,也說(shuō)明個(gè)人與時(shí)代交互成就之不可或缺。賀加貝的“悲劇”,也便包含著關(guān)乎人之生命際遇發(fā)人深省的重要內(nèi)容。由對(duì)喜劇之“道”的追求,到個(gè)人技藝的修習(xí),再到應(yīng)世的智慧的歷練,《喜劇》所蘊(yùn)含之義理非止一端,而是包含著對(duì)戲曲藝術(shù)家在面臨種種精神和現(xiàn)實(shí)境況之際所應(yīng)遵循之義理的總括性表達(dá)(11)參見(jiàn)楊輝：《須明何“道”？如何修“藝”？將何做“人”？——論作為寓意小說(shuō)的喜劇的三重“義理”》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期。。

凡此種種,無(wú)不說(shuō)明陳彥的作品亦可放置到中國(guó)“寓意小說(shuō)”的視野里作意義的讀解和闡發(fā)。以現(xiàn)代戲?yàn)橹薪?陳彥既對(duì)中國(guó)古典思想觀念頗多感應(yīng),也對(duì)與之相應(yīng)之藝術(shù)技巧多所會(huì)心。他的《裝臺(tái)》《主角》的境界和章法,早已超出了現(xiàn)代小說(shuō)觀念的范圍,而與中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)足相交通。新作《喜劇》,自然亦屬此類(lèi)。雖詳細(xì)鋪陳人物之命運(yùn)與時(shí)代之交相互動(dòng),也有此起彼伏、引人入勝之故事張力,《喜劇》之重點(diǎn)仍有遠(yuǎn)超于此者。以若干人物之命運(yùn)起伏表征更為宏闊之“義理”,屬其要義所在。此亦屬“寓意小說(shuō)”“寓意”的重要內(nèi)容,包含著作者以文本所開(kāi)顯之“小天地”影托更為復(fù)雜的生活世界的核心義理的深婉心曲。

三、“舞臺(tái)三部曲”的“寓意筆法”

思想觀念既已基本“確定”,與之相應(yīng)之章法結(jié)構(gòu)的形成,也便屬順理成章之事。與“奇書(shū)文體”約略相同的結(jié)構(gòu)章法一般,“寓意小說(shuō)”亦有大致相近之章法結(jié)構(gòu)。即如浦安迪論《紅樓夢(mèng)》所言:“《紅樓夢(mèng)》在結(jié)構(gòu)上有一個(gè)特點(diǎn),似是寓意創(chuàng)作的標(biāo)志,即作者濃墨酣暢地以‘二元補(bǔ)襯’的模式展開(kāi)描寫(xiě)?！薄爸袊?guó)小說(shuō)戲劇不乏悲歡離合、榮枯盛衰的描寫(xiě),然而,即使從這種俗見(jiàn)的文字看去,《紅樓夢(mèng)》在情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處,在因丕泰莫測(cè)而搖人心旌之處,也無(wú)不暗合陰陽(yáng)哲理的結(jié)構(gòu)形式?！盵3]158-159是為“奇書(shū)文體”結(jié)構(gòu)“秘法”之一。浦安迪以“二元補(bǔ)襯”和“多項(xiàng)周旋”指稱(chēng)中國(guó)“奇書(shū)文體”的結(jié)構(gòu)章法(12)“二元互補(bǔ)”(complementary bipolarity)指的是“中國(guó)人傾向于兩兩相關(guān)的思維方式,人生經(jīng)驗(yàn)藉此可以理解為成雙成對(duì)的概念,從純粹的感受(冷熱、明暗、干濕),到抽象的認(rèn)知,如真假、生死、甚至有無(wú)等等?！薄懊繉?duì)概念都被看作是連續(xù)的統(tǒng)一體,各種人生經(jīng)驗(yàn)的特性時(shí)時(shí)刻刻地相互交替,總是此消彼長(zhǎng),是無(wú)中有、有中無(wú)假設(shè)的二元圖式?！贝思础岸囗?xiàng)周旋”(multiple periodicity)之意。由此開(kāi)顯之文本結(jié)構(gòu)模式,自然深具中國(guó)古典思維的特征。浦安迪:《西游記與紅樓夢(mèng)中的寓意》,《浦安迪自選集》,劉倩，等，譯,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版,第190-191頁(yè)。,抉發(fā)《金瓶梅》《西游記》《三國(guó)演義》及《紅樓夢(mèng)》中與核心寓意密切相應(yīng)之結(jié)構(gòu)模式,并將之視為“奇書(shū)文體”大致相通之章法模式。此種章法之生成,源自《道德經(jīng)》所論之素樸的辯證法及《周易》之循環(huán)觀念:“一切事物的變化,都相反而相成,是永無(wú)止境的?！痹凇吨芤住分?此種“相反相成”,“可推廣開(kāi)來(lái),涵蓋‘正變正’‘正變反’‘反變反’‘反變正’等的變化,而形成循環(huán)不已的邏輯結(jié)構(gòu)”。這一結(jié)構(gòu)在六十四卦中有極為明確的體現(xiàn),“六十四卦以‘屯’起、‘既濟(jì)’轉(zhuǎn)、‘未濟(jì)’終,就表示這種由‘屯’而‘既濟(jì)’而‘未濟(jì)’而‘屯’之循環(huán)關(guān)系?！逼湟饬x可“聯(lián)結(jié)天、地、人,以呈現(xiàn)其變化歷程?！盵7]497-498“寓意小說(shuō)”之核心章法,要義亦在此處。

且看《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》之章法布局。三書(shū)篇幅、側(cè)重雖有不同,但皆有可以辨識(shí)的“大結(jié)構(gòu)”,如《周易》六十四卦的現(xiàn)實(shí)演繹一般,呈示人事“變”中有“?！?、“常”中含“變”之“循環(huán)往復(fù)”。《裝臺(tái)》起筆于蔡素芬(與刁大順婚后)進(jìn)入刁家,收束于大吊遺孀周桂榮再入刁家,其間蔡素芬與刁菊花無(wú)休止的矛盾沖突為該書(shū)濃墨重彩書(shū)寫(xiě)的核心內(nèi)容,蔡素芬黯然退出后,周桂榮則“填補(bǔ)”了其所遺留的結(jié)構(gòu)性“空缺”,“開(kāi)啟”了下一輪的矛盾沖突。由蔡素芬的“進(jìn)”到周桂榮的“進(jìn)”,為該書(shū)一大結(jié)構(gòu)性循環(huán)。其間亦回顧性地?cái)⑹龅缶栈ㄉ讣绊n梅母親與刁大順的兩次婚姻,分別構(gòu)成情感關(guān)系的“起”“落”“成”“毀”的交替,可視為該書(shū)未及詳述的刁大順兩次生活狀態(tài)的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。蔡素芬在品性惡劣的刁菊花的逼迫之下無(wú)奈離開(kāi),為“進(jìn)”“退”的結(jié)構(gòu),類(lèi)乎“既濟(jì)”與“未濟(jì)”的交替,而周桂榮進(jìn)入刁家,則為新的循環(huán)的再度敞開(kāi)。其間人物關(guān)系之起落、榮辱、進(jìn)退,莫不遵循此理?！吨鹘恰芬嘤袀€(gè)人命運(yùn)的結(jié)構(gòu)性循環(huán)的藝術(shù)處理。在寧州劇團(tuán),憶秦娥的脫穎而出(起),同時(shí)預(yù)示著胡彩香時(shí)期的“終結(jié)”(落)。在省秦腔團(tuán),憶秦娥歷經(jīng)挫折，最終被選定為《游西湖》李慧娘的不二人選(起),同時(shí)也伴隨著龔麗麗舞臺(tái)生涯的終結(jié)(落)。書(shū)中詳述之最為重要的人事代謝,包含著更為深刻的寓意——個(gè)人作為“歷史的中間物”必須面對(duì)的“退場(chǎng)”的命運(yùn)。無(wú)論憶秦娥戲曲技藝如何出神入化,也必須得面對(duì)個(gè)人退出舞臺(tái)中心的命運(yùn)。對(duì)此，書(shū)中敘述甚詳,雖有萬(wàn)般不舍甚或不甘,憶秦娥終究不能超克人事代謝的根本性限制。她退回九巖溝,在鄉(xiāng)間再度煥發(fā)藝術(shù)生機(jī),是個(gè)人的“退”(落),卻也同時(shí)是養(yǎng)女宋雨的“進(jìn)”(起)。其他如司鼓胡三元、演員楚嘉禾等舞臺(tái)內(nèi)外的重要人物,亦無(wú)不遵循著起落、成敗、得失、榮辱的結(jié)構(gòu)性循環(huán)?！吨鹘恰钒l(fā)人深省、令人嘆惋之核心寓意,與此關(guān)聯(lián)甚深?！断矂　返拇蠼Y(jié)構(gòu),可約略分為三個(gè)時(shí)期:火燒天時(shí)期、賀加貝時(shí)期以及賀火炬時(shí)期,其中以賀加貝時(shí)期分量最重,構(gòu)成由“正”(喜劇所應(yīng)遵循之常道)轉(zhuǎn)“邪”(摒棄常道)再返“正”的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。書(shū)前五分之一敘述老一輩藝術(shù)家火燒天歷經(jīng)數(shù)十年的現(xiàn)實(shí)磋磨而悟得喜劇藝術(shù)之道,也在喜劇時(shí)代來(lái)臨之際將賀氏喜劇推向一個(gè)階段性的高峰,此后火燒天離世,其子賀火炬擔(dān)綱賀氏喜劇坊,他的才能雖不及乃父,卻也有些喜劇天分,也一度風(fēng)光無(wú)兩,孰料現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境發(fā)生變化,喜劇藝術(shù)也需隨之更新,在探索新的可能性的過(guò)程中,賀火炬處理失當(dāng),致使賀氏喜劇于邪路上愈行愈遠(yuǎn),終至于“呼啦啦似大廈傾”,境界頹到極處……當(dāng)此之際,早有求索喜劇核心義理之用心的賀火炬遠(yuǎn)行“求法”,在一老教授的開(kāi)示之下悟得喜劇之“道”,遂在乃兄砸鍋倒灶之際以守“?！币詰?yīng)“變”的方式重開(kāi)賀氏喜劇坊貞下起元的新的境界。由此“正”“反”“正”之交替循環(huán),與個(gè)人生活的起落成敗、否泰交織、榮辱無(wú)定互為表里,共同表征是書(shū)關(guān)于喜劇義理與時(shí)代和個(gè)人精神選擇間之微妙復(fù)雜的關(guān)系。

此為章法結(jié)構(gòu)所遵循之核心義理。但獨(dú)具意義的章法結(jié)構(gòu)在文本世界的落實(shí),須得依靠若干重要意象。故而明了“舞臺(tái)三部曲”大致相通之結(jié)構(gòu)模式后,有必要對(duì)其中若干重要意象作系統(tǒng)闡發(fā)?！堆b臺(tái)》《主角》《喜劇》各有與主要人物、核心故事相對(duì)應(yīng)之重要意象。此意象所彰顯之義理不僅足以與主要故事交互發(fā)明,還具有結(jié)構(gòu)性意涵。在《裝臺(tái)》之中,具備上述結(jié)構(gòu)義的意象,以“螞蟻”最為突出。蔡素芬初入刁家,即發(fā)現(xiàn)螞蟻甚多。這一筆貌似隨意,卻非閑筆,此后螞蟻時(shí)常出現(xiàn)在蔡素芬和刁大順的生活世界,直至刁大順面臨生活日漸加重的挫折磨礪而難于支撐之際,螞蟻干脆進(jìn)入他的夢(mèng)境,演繹了一出蟻群生活與現(xiàn)實(shí)人生交相對(duì)照的“大戲”。雖為夢(mèng)境,但蟻群生活的艱難,以及它們?yōu)樯罡冻龅木薮蟮呐θ匀涣钊藙?dòng)容。它們的生活,也恰為刁大順生活狀況的映襯。即便偶生“退”意,也可以去過(guò)飽食終日、無(wú)所事事的“退休生活”,由此脫離文本命運(yùn)起落之大結(jié)構(gòu),完成個(gè)人的自主選擇。但刁大順最終仍因?qū)餐瑒谧鞯耐聜兊呢?zé)任感而重操舊業(yè),再度返歸事業(yè)與家庭無(wú)休止的矛盾的結(jié)構(gòu)性反復(fù)之中。其間“蟻?zhàn)濉币辉~的現(xiàn)實(shí)寓意,正足以說(shuō)明螞蟻意象縱貫全書(shū)的重要意義。且看全書(shū)結(jié)尾處之如下描述:“他就坐下來(lái),一邊聽(tīng)鳴蟲(chóng)叫,一邊看螞蟻忙活。螞蟻們,是托舉著比自己身體還沉重幾倍的東西,在有條不紊地行進(jìn)的?！钡蟠箜槨巴蝗挥X(jué)得,它們行進(jìn)得很自尊、很莊嚴(yán),尤其是很堅(jiān)定。要是靳導(dǎo)看見(jiàn)了,說(shuō)不定還會(huì)讓他順子給它們打追光呢?！盵5]428至此,螞蟻的意象可謂充分完成其影托刁大順精神的重要意義。仍以夢(mèng)境為例,可以更為深入地說(shuō)明《主角》的筆法。《主角》中事關(guān)“名”“利”的兩番夢(mèng)境,無(wú)疑屬理解憶秦娥精神歷程的大關(guān)節(jié)。牛頭、馬面關(guān)于虛名浮利的警示極大地驚醒深陷名韁利鎖并為其所困卻不自知的憶秦娥。雖無(wú)追名逐利之心,但個(gè)人戲曲技藝的精進(jìn)自然為她帶來(lái)了巨大的聲名。聲名雖好,卻利害參半。如不妥當(dāng)處理,則禍患無(wú)窮。于此情境之中,憶秦娥兩番夢(mèng)境以“虛”“實(shí)”相應(yīng)之寓意筆法,表明超脫名利牽絆之于個(gè)人精神修為不可或缺的重要性。《喜劇》中關(guān)于虛名浮利的弊端處理,較之《主角》仍有過(guò)之。賀加貝為名利蠱惑,逐漸失去本心,遂有“廢后”的荒唐之舉。他所執(zhí)念的萬(wàn)大蓮的追名逐利,實(shí)為將賀加貝推向深淵的重要原因,約略有些財(cái)物引發(fā)現(xiàn)實(shí)惡果的寓意。而全書(shū)最具映照意義的形象,當(dāng)屬那條柯基犬?？禄霈F(xiàn)于全書(shū)中部,其時(shí)火燒天逝去已久,賀加貝也進(jìn)入了賀氏喜劇坊的王廉舉時(shí)期。由史托芬家出走且流落街頭的柯基犬因緣際會(huì),進(jìn)入了梨園春來(lái),成為全書(shū)最引人注目的重要“敘述人”。此一形象的出現(xiàn),除說(shuō)明王廉舉的喜劇的非專(zhuān)業(yè)——牽條狗上去都能演——之外,還有以新的視角,觀照俗世生活的用意?？禄粚?duì)梨園春來(lái)較多為他人所不知的重要事件知之甚深。比如他知曉王廉舉和龔娜娜的私情,明了后來(lái)引發(fā)賀氏喜劇帝國(guó)大崩潰的幕后推手武大富的作為,也對(duì)賀加貝覬覦萬(wàn)大蓮等事項(xiàng)洞若觀火……柯基犬的價(jià)值,還不僅止于此,它因在史托芬家生活很久,也有些“反思”的能力,故而在全書(shū)收尾之時(shí),完成了一大重要的敘事功能。他對(duì)人事的起落、喜劇之要義等核心問(wèn)題,也皆有見(jiàn)識(shí),可與火燒天、南大壽以及那位點(diǎn)醒賀火炬的老教授關(guān)于喜劇的觀點(diǎn)相參看,為理解《喜劇》核心寓意的一大反諷之筆,為重要關(guān)節(jié)所在。

不獨(dú)如此,“舞臺(tái)三部曲”皆以舞臺(tái)內(nèi)外人物的生命情狀為核心,表達(dá)作者對(duì)于廣闊之人間世復(fù)雜義理的洞見(jiàn),故而書(shū)中所述“戲”與現(xiàn)實(shí)人生之對(duì)照,亦屬寓意筆法之重要一種。刁大順雖非舞臺(tái)的中心人物,但其與蔡素芬的家庭處境,亦不乏戲曲的映襯作用。與崔護(hù)《題都城南莊》密切相關(guān)的《人面桃花》在全書(shū)后三分之一處十分醒目。桃花姑娘的生活故事,足以與蔡素芬個(gè)人之家庭經(jīng)歷相交通之處不止一二。不過(guò)是“姑婆”換作“繼女”,二者在作品中之結(jié)構(gòu)功能并無(wú)二致,皆構(gòu)成女主角必須面對(duì)的家庭中的“反對(duì)”力量,使得正常的家庭生活難以為繼,歷經(jīng)種種阻礙后,均以女主角“退場(chǎng)”為結(jié)局。作為憶秦娥的“破蒙”戲,一出《打焦贊》不僅為她奠定了極為扎實(shí)的戲曲功底,憶秦娥與楊排風(fēng)的角色設(shè)置,亦有相近之處。此后憶秦娥與封瀟瀟排練《白蛇傳》,彼此心有靈犀,情境亦近乎許仙與白娘子的情感關(guān)系。而秦八娃為憶秦娥量身定做的《同心結(jié)》,在全書(shū)中則有較為復(fù)雜的寓意。該劇核心內(nèi)容取自憶秦娥的個(gè)人經(jīng)歷,為“戲”與“人生”交相互動(dòng)、互相成就的重要轉(zhuǎn)折。以此為起點(diǎn),憶秦娥完成了“道”與“技”的辯證及其與生活世界諸般際遇的交互生成關(guān)系,為憶秦娥藝術(shù)修養(yǎng)境界提升的一大關(guān)節(jié)。其在面臨個(gè)人“退場(chǎng)”的歷史命運(yùn)之際的那一折戲,則有著自我總括、自我反省的重要意義,亦是點(diǎn)出全書(shū)“主角”一詞基本義理的重要段落,為陳彥融通中國(guó)戲曲藝術(shù)表達(dá)方式、拓展小說(shuō)藝術(shù)境界的重要嘗試。

如是筆法,在《喜劇》中亦有重要的“點(diǎn)題”作用。且看書(shū)中述及之三出戲之寓意。河口鎮(zhèn)演出的《獅子樓》,改編自《水滸傳》,乃是潘金蓮伙同西門(mén)慶害死武大郎的故事。后西門(mén)慶、潘金蓮皆為武松所殺。武松殺死西門(mén)慶一節(jié),極大地觸動(dòng)了潘五福和他娘的情感,其余觀者也無(wú)不為之動(dòng)容,甚至拍手稱(chēng)快。此為古典戲,與賀加貝等人所演繹的約略有為潘金蓮“翻案”之意的小品《巧婦潘金蓮》旨趣大相徑庭?！丢{子樓》的故事,可與潘五福、好麥穗、張青山等人的關(guān)系相參看,為一大反諷之筆。某一日憶秦娥在八里村演出的《啞女告狀》,技藝渾然天成,人物刻畫(huà)淋漓盡致,教潘銀蓮深深震驚于“戲的魔力”。而她哥潘五福,則因之獲得了心靈的“凈化”。這一出戲,活脫是潘銀蓮不慎燙傷之后其兄潘五福四處求醫(yī)為她療傷的情義的“再現(xiàn)”。同在八里村,羅天福所唱《三娘教子》雖然荒腔走板,卻仍然讓潘五福和其他觀者為之落淚。《三娘教子》所關(guān)涉的情境,又何嘗不是潘銀蓮面對(duì)侄子潘上風(fēng)時(shí)所感受到的無(wú)奈和無(wú)力。上述種種,均說(shuō)明經(jīng)典戲曲的底層關(guān)切和“高臺(tái)教化”作用的不可或缺。正因偏離戲曲的這一根本特征,賀加貝等人的喜劇雖一時(shí)紅火熱鬧,終究因偏離“正道”而難以為繼。作者“征引”戲曲經(jīng)典的若干重要橋段,其意或在于“古”“今”交織、“虛”“實(shí)”相應(yīng)中,開(kāi)出足以博古通今的人間世的恢弘畫(huà)卷,說(shuō)明“戲”與現(xiàn)實(shí)人生的交互發(fā)明的重要意義,以表達(dá)憂(yōu)思深廣的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。凡此種種,皆屬“寓意小說(shuō)”的獨(dú)有筆法,其所內(nèi)涵的頗為復(fù)雜的“寓意”,居多亦緣此而生。其他如刁菊花與蔡素芬、周桂榮;胡彩香、米蘭、龔麗麗、楚嘉禾等人與憶秦娥;火燒天、南大壽、賀火炬與賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹(shù)、王廉舉、史托芬等的結(jié)構(gòu)性對(duì)照,皆有復(fù)雜用意,可歸入“寓意小說(shuō)”之典型筆法一并闡釋。

四、余 論

“寓意小說(shuō)”與古典傳統(tǒng)的賡續(xù)問(wèn)題以敘述虛構(gòu)作品所敞開(kāi)之“小天地”影托更為廣闊的人間世的復(fù)雜面向,為“寓意小說(shuō)”觀念之核心特點(diǎn)。與之相應(yīng)之結(jié)構(gòu)章法,乃是進(jìn)一步完成小世界和大世界之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)的“介體”。其所容易辨識(shí)的觀念的淵源,奠基于中國(guó)古典思想和審美表達(dá)傳統(tǒng),與《周易》思維的世界觀察有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國(guó)古典思想在闡發(fā)當(dāng)下人的精神和生活情境時(shí)的解釋學(xué)效力,因之分外緊要。無(wú)需深入辨析發(fā)端于晚清,初成于“五四”的文化思想觀念的古今之變的“文化后果”,也不難知曉單向度勇往無(wú)前的現(xiàn)代性線性觀念,并不能涵蓋20世紀(jì)迄今所有的世界感覺(jué)(13)對(duì)此問(wèn)題的詳細(xì)考辯,可參見(jiàn)王汎森:《近代中國(guó)的線性歷史觀——以社會(huì)進(jìn)化論為中心的討論》,《近代中國(guó)的史家與史學(xué)(增訂版)》,香港:三聯(lián)書(shū)店有限公司2020年版。。庶幾近乎古典自然觀念的對(duì)于日常生活世界的感應(yīng),亦未因所謂的思想觀念的古今“斷裂”而漸次式微。且看陳彥對(duì)此一問(wèn)題的個(gè)人感覺(jué):“生活在大自然中,每天看到并切身體驗(yàn)著日出日落,月盈月虧,四季轉(zhuǎn)換的天地節(jié)律,多少會(huì)感受到古人所說(shuō)的‘循環(huán)’的意味。”不僅如此,上述世界感覺(jué)所依托之古典思想,亦歷經(jīng)文化的古今中西之爭(zhēng)而不絕若線:“不管你是否讀過(guò)《論語(yǔ)》《孟子》,讀過(guò)《道德經(jīng)》《南華經(jīng)》或者《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》,你生活在中國(guó)文化的大環(huán)境中,自然而然也潛移默化地受到前賢的影響。你說(shuō)的話(huà)里,不由自主地會(huì)有孔子的話(huà),老子的話(huà),莊子的話(huà),也可能有佛家的一些說(shuō)法。這可以說(shuō)是中國(guó)人文化的集體無(wú)意識(shí),無(wú)論你是否覺(jué)察,他都存在于你的精神血脈中,影響甚至形塑著你的觀念和審美的偏好,讓你讀到與前賢類(lèi)似的說(shuō)法時(shí)會(huì)感到親切,看到帶有中國(guó)古典審美意趣的作品會(huì)有一定的共鳴,這應(yīng)該說(shuō)是每一個(gè)中國(guó)人先天自具的?！盵2]正因?qū)Υ宋幕募w無(wú)意識(shí)有著相當(dāng)程度上的自覺(jué),陳彥有意無(wú)意地將古典傳統(tǒng)思想融入了其對(duì)當(dāng)下世界的觀察之中,并再度激活古典審美表達(dá)方式,開(kāi)出其小說(shuō)不同于當(dāng)下主潮的路徑與方法。如前所述,這一種獨(dú)特的路徑和方法,可嘗試性命名為“寓意小說(shuō)”。在當(dāng)代文學(xué)七十余年的整體視野中考辯“寓意小說(shuō)”的意義,可知與陳彥有大致相通之世界觀察和審美表達(dá)的作家代不乏人(14)廢名、蕭紅、師陀、賈平凹等作家的多部作品皆可歸入此類(lèi)一并探討。上述作品所敞開(kāi)之普通人事與歷史和古典思想意義上的“自然”之關(guān)系,亦可印證“寓意小說(shuō)”的解釋學(xué)效力。。其共同所屬的觀念和審美譜系之文學(xué)史意義,仍有待論者作更為深入的闡發(fā)。

雖說(shuō)以類(lèi)如“奇書(shū)文體”或“寓意小說(shuō)”的觀念和審美表達(dá)方式表達(dá)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)情狀的作品并不鮮見(jiàn)(15)以經(jīng)過(guò)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的“寓意小說(shuō)”的觀念讀解當(dāng)代小說(shuō),可知賈平凹新世紀(jì)后數(shù)部小說(shuō)的歷史敘述及其觀念和筆法,庶幾近乎“寓意小說(shuō)”?！豆艩t》《老生》可視為初步的嘗試,至《山本》得到了可謂深度的發(fā)揮?！渡奖尽分兄白匀皇酚^”,無(wú)疑是奠基于《周易》思維的世界觀察的典范,可作“寓意小說(shuō)”讀。,但“寓意小說(shuō)”作為當(dāng)代文學(xué)賡續(xù)中國(guó)古典傳統(tǒng)所開(kāi)出的小說(shuō)觀念的“新路”的意義,仍需略作說(shuō)明。如論者所言,浦安迪對(duì)“中國(guó)的邏輯”的理解,以及以“二元補(bǔ)襯”“多項(xiàng)周旋”指稱(chēng)“奇書(shū)文體”的“結(jié)構(gòu)秘法”的種種努力,并非前無(wú)古人的獨(dú)立“發(fā)現(xiàn)”,而是有著可以明確辨析的來(lái)源。作為浦安迪奇書(shū)文體“讀法”的核心概念、范疇的陰陽(yáng)五行之于文本解讀的結(jié)構(gòu)性意涵,張新之《妙復(fù)軒評(píng)石頭記》中早有極為細(xì)致且深入的闡發(fā)。張新之甚至認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》全書(shū)乃是《易》之“變相”:“于是分看合看,一字一句,細(xì)細(xì)玩味,及三年,乃得之,曰:‘是《易》道也,是全書(shū)無(wú)非《易》道’也。”故而,以《易》理讀解《紅樓夢(mèng)》之結(jié)構(gòu)、意象、人物等等,為張新之“讀法”要義之一。亦從另一側(cè)面說(shuō)明浦安迪所論并非向壁虛構(gòu)、全無(wú)來(lái)由。古代文學(xué)研究界多年來(lái)亦嘗試在促進(jìn)中國(guó)古典文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展的基礎(chǔ)上“重啟”中國(guó)古代文論的解釋學(xué)效力,以敞開(kāi)一種奠基于中國(guó)古典傳統(tǒng)的理論路徑,進(jìn)而打開(kāi)融貫古今、匯通中西的新的文學(xué)觀念(16)可參見(jiàn)譚帆:《中國(guó)古代小說(shuō)文體文法術(shù)語(yǔ)考釋》,《文藝研究》2015年第1期。。中國(guó)古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,無(wú)疑路徑多元,也自然維度多端。“古”與“今”的對(duì)接,路徑也并不單一。此文所論,僅屬其中嘗試性之一種,能否藉此打開(kāi)一種富有創(chuàng)造性且可進(jìn)一步發(fā)揮的新的可能,尚有待時(shí)間考驗(yàn)。但如前文所述,陳彥“舞臺(tái)三部曲”等作品逸出既定的小說(shuō)觀念的重要內(nèi)容,這足以說(shuō)明在古今貫通的大文學(xué)史觀念中理解當(dāng)代文本賡續(xù)古典傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)及其所打開(kāi)之新的視野,正當(dāng)其時(shí)。也因此,本文的嘗試性闡釋或難免“過(guò)度闡釋”之嫌,卻并非毫無(wú)必要?！拔逅摹币越凳芪鞣浆F(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以開(kāi)啟中國(guó)文學(xué)的新可能的努力已逾百年,其“洞見(jiàn)”與“不見(jiàn)”,創(chuàng)造性和局限性亦漸次顯現(xiàn)。故而,如何在重啟中國(guó)古典思想和審美表達(dá)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融通古今中西的多種經(jīng)驗(yàn),開(kāi)出扎根于當(dāng)下語(yǔ)境并指向未來(lái)的新的可能,是作為“歷史的中間物”的一代寫(xiě)作者必須面對(duì)的時(shí)代性難題。陳彥和他的“舞臺(tái)三部曲”的創(chuàng)造性嘗試,以及以“寓意小說(shuō)”作為方法對(duì)其文學(xué)史價(jià)值的探討,皆需在這一宏闊的視域中得到恰如其分的理解。而走出離開(kāi)西方便不能思甚至無(wú)思的無(wú)能境地,此亦為不可或缺的重要一環(huán),亦屬破除“以西律中”的狹隘的文學(xué)和文化觀念,進(jìn)而從根本意義上確立中華民族文化自信的題中應(yīng)有之義。