余志遠(yuǎn) 劉玥

[摘? ? 要]20世紀(jì)70年代以來(lái)，學(xué)者將擬劇理論借鑒應(yīng)用于旅游研究，并在針對(duì)相關(guān)主題的討論中構(gòu)建旅游表演理論，最終引發(fā)整個(gè)西方旅游研究范式的轉(zhuǎn)變。文章特別關(guān)注旅游者表演研究分支，闡釋了旅游者作為表演者的隱喻邏輯，回顧了旅游者的表演類型與風(fēng)格，并對(duì)旅游者表演空間所牽涉的游客共創(chuàng)、真實(shí)性認(rèn)證以及新部落等主題進(jìn)行了歸納和分析，最后以戲劇核心構(gòu)成要素作為分析框架，對(duì)旅游者表演效果的主要影響因素進(jìn)行了回顧和論述。在文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上，文章從跨學(xué)科理論融合、研究方法補(bǔ)充、研究主題進(jìn)一步拓展與研究范圍擴(kuò)大等4個(gè)角度提出了未來(lái)研究值得努力的方向。文章研究旨趣不僅是為了梳理和介紹國(guó)外研究關(guān)于旅游表演理論在旅游研究中的應(yīng)用，更是為了喚起國(guó)內(nèi)知識(shí)共同體對(duì)旅游表演理論的重視，以期推動(dòng)旅游學(xué)科研究的進(jìn)一步發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]表演轉(zhuǎn)向;旅游表演;擬劇理論;旅游體驗(yàn);研究范式

[中圖分類號(hào)]F59

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1002-5006（2021）02-0130-11

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.00.018

引言

莎士比亞在他創(chuàng)作的《皆大歡喜》中，說(shuō)：“世界是一座舞臺(tái)，所有的男男女女不過(guò)是演員;有上場(chǎng)的時(shí)候，也有下場(chǎng)的時(shí)候?！痹緫騽≈械呐_(tái)詞卻影響了諸多的社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家。其中，Goffman曾深受該隱喻的啟迪，他在其題為《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的著作中充分引用了戲劇學(xué)術(shù)語(yǔ)，借此分析社會(huì)中的人際互動(dòng)并發(fā)展出著名的擬劇理論[1]。在這本著作中，Goffman將社會(huì)比作舞臺(tái)，每個(gè)人都是這個(gè)舞臺(tái)上的演員，人們?cè)谌粘５纳詈凸ぷ髦邪缪葜鞣N各樣的角色，并在不同的情境場(chǎng)中完成著各自的表演。在Goffman的眼里，人們?cè)诨?dòng)過(guò)程中總是有意或無(wú)意地運(yùn)用某些技巧（如言辭、表情或動(dòng)作）來(lái)塑造自己在他人心目中的形象，并借此達(dá)成某種個(gè)人意愿，這種策略被稱為“印象管理”或“印象裝飾”。Goffman還發(fā)現(xiàn)，人們的表演在不同的區(qū)域具有差異，借此而提出“前臺(tái)”和“后臺(tái)”等概念。前臺(tái)，是一個(gè)有觀眾在場(chǎng)的區(qū)域，人們?cè)噲D在此呈現(xiàn)能被他人和社會(huì)所接受的形象。后臺(tái)，則是與表演區(qū)域相隔離、觀眾不能進(jìn)入的場(chǎng)所，它是為人們?cè)谇芭_(tái)的表演做準(zhǔn)備、掩飾前臺(tái)所不能呈現(xiàn)的某種形象的場(chǎng)合，人們常常會(huì)把他人和社會(huì)所不能或難以接受的形象隱匿其中，并可在此摘掉“面具”而獲得放松和休息的機(jī)會(huì)。論述過(guò)程中，Goffman還將表演的主體從個(gè)體擴(kuò)展為團(tuán)體，采借戲劇學(xué)中的“劇班”范疇，精彩地為我們解析了劇班成員如何共同合作、參與表演。

20世紀(jì)70年代，MacCannell將Goffman的擬劇理論借鑒到旅游研究領(lǐng)域[2]，引發(fā)了更多學(xué)者的關(guān)注并由此而形成旅游表演理論[3-5]。對(duì)于這股學(xué)術(shù)熱潮，Noy曾發(fā)出感慨，旅游研究正在經(jīng)歷著一場(chǎng)范式的轉(zhuǎn)變，即西方旅游研究中的表演轉(zhuǎn)向[6]。這場(chǎng)變革的發(fā)端，不僅是旅游學(xué)者興奮地發(fā)現(xiàn)擬劇理論在旅游中可以發(fā)揮它極好的隱喻作用——旅游地是一個(gè)由景點(diǎn)、機(jī)場(chǎng)、酒店大堂、旅游巴士等場(chǎng)景構(gòu)成的大舞臺(tái)[7]，旅游者、旅游地居民以及旅游服務(wù)人員等在劇本的編排下在這個(gè)舞臺(tái)上扮演著不同的角色，進(jìn)行并完成著各自的表演;變革的起因還在于學(xué)者們發(fā)現(xiàn)：在針對(duì)Urry“旅游凝視”理論的批評(píng)中[8]，旅游表演理論可以作為批判它的一把有用的利器[9]，這是由于“凝視”無(wú)法涵蓋旅游體驗(yàn)的全部，而游客的旅游表演則可將身體的主動(dòng)參與，智力的、認(rèn)知的活動(dòng)以及凝視都包括在內(nèi)[10]。表演轉(zhuǎn)向是繼Urry旅游凝視范式轉(zhuǎn)向之后的又一大旅游研究理論的創(chuàng)新。在這場(chǎng)研究范式轉(zhuǎn)變背景下，旅游學(xué)術(shù)界開(kāi)展了各種細(xì)分領(lǐng)域的討論，包括旅游者表演、東道主表演、旅游掮客表演、舞臺(tái)真實(shí)等。這種范式傳播到中國(guó)，同樣產(chǎn)生了一批依托于該理論視角而開(kāi)展的研究成果。但總體數(shù)量不多，而且大多數(shù)的研究只是運(yùn)用該理論探討儀式展演與真實(shí)性等問(wèn)題[11-13]。相較于西方研究，國(guó)內(nèi)使用該理論去透視旅游者表演方面的研究非常稀缺。目前，僅李淼對(duì)該細(xì)分領(lǐng)域表示學(xué)術(shù)觀照[9]。因此，其重要性和價(jià)值未能引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的充分認(rèn)識(shí)。

本文選擇“performance”為主題詞，利用Science Direct數(shù)據(jù)庫(kù)中收錄的Annals of Tourism Research和Tourism Management兩大國(guó)際知名期刊作為文獻(xiàn)來(lái)源，進(jìn)行主題（包括標(biāo)題、摘要、關(guān)鍵詞）檢索，時(shí)間截止到2019年5月?？偣彩占墨I(xiàn)383篇，其中刊載在Tourism Management上的文章286篇，Annals of Tourism Research上的97篇。通過(guò)閱讀后發(fā)現(xiàn)，Tourism Management中所刊載的相關(guān)文獻(xiàn)基本上討論的是旅游企業(yè)經(jīng)營(yíng)績(jī)效和員工表現(xiàn)，另外極小部分則是研究商業(yè)表演對(duì)旅游的影響等主題，因此與本研究主題不相符而將它們剔除。最終，滿足本文要求的文獻(xiàn)主要收錄于Annals of Tourism Research期刊。在文獻(xiàn)收集過(guò)程中，本文還通過(guò)滾雪球的方法不斷擴(kuò)充文獻(xiàn)綜述樣本。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的分析，筆者重點(diǎn)探討三大問(wèn)題：第一，旅游者為何可以被視為表演者？第二，作為表演者的旅游者具有何種類型的表演風(fēng)格？第三，旅游者的表演效果主要受到哪些因素的影響？本文的寫(xiě)作目的，不僅是為了梳理和介紹國(guó)外研究關(guān)于旅游表演理論在旅游研究（尤其是旅游體驗(yàn)研究）中的應(yīng)用，更是為了喚起國(guó)內(nèi)知識(shí)共同體對(duì)旅游表演理論的重視?；仡櫦扔形墨I(xiàn)的同時(shí)，本文力求對(duì)相關(guān)問(wèn)題做出深入而細(xì)致的解釋。

1 旅游者作為表演者的隱喻邏輯

1.1 旅游表演的內(nèi)涵

英文單詞“performance”，其本身有著極為豐富的含義。《朗文詞典》對(duì)它的釋義包括以下幾個(gè)方面：第一，某人表演戲劇或音樂(lè);第二，個(gè)人或公司等在工作中的表現(xiàn);第三，完成某項(xiàng)工作或職責(zé)等做出的行為;第四，汽車或其他機(jī)器的性能。由此看來(lái)，它除了具有“表演”的釋義外，還涉及諸如“表現(xiàn)”“績(jī)效”“實(shí)施”和“性能”等多種含義。在本研究所剔除的文獻(xiàn)中，就有大量指向后幾種含義主題的文章，并更多地分布于管理學(xué)領(lǐng)域。這其實(shí)也就強(qiáng)調(diào)，對(duì)本研究所涉及的“performance”的理解應(yīng)置于（旅游）社會(huì)學(xué)、（旅游）人類學(xué)等學(xué)科語(yǔ)境。但即使是在該語(yǔ)境中，國(guó)內(nèi)旅游學(xué)者又常常會(huì)使用“表演”和“展演”這兩種譯詞，甚至經(jīng)?；煊?。譬如，光映炯等探討麗江玉水寨景區(qū)“東巴法會(huì)”[14]、郭文在對(duì)觀賞影視城演藝節(jié)目的游客展開(kāi)調(diào)查時(shí)均采用“展演”一詞[15]。關(guān)于這兩個(gè)詞匯，本文認(rèn)為有必要參考中文字典對(duì)其加以理解和區(qū)分。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》中，“展演”指的是“以展覽為目的而演出（文藝節(jié)目等）”;而“表演”則有3種含義：“（1）戲劇、舞蹈、雜技等演出，也指把情節(jié)或技藝表現(xiàn)出來(lái)。（2）指做示范性的動(dòng)作。（3）指做事不真實(shí)，好像演戲一樣”。由此可見(jiàn)，表演和展演兩個(gè)概念在含義上具有交集，都包含“以展覽為目的而演出”之意，因此在某些特定的情境下可以混用。具體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)不少的文獻(xiàn)在論述東道主社會(huì)的節(jié)慶儀式、民族歌舞等文化現(xiàn)象時(shí)既可采用“展演”的表述，也可使用“表演”作以描述。與此不同，由于本文關(guān)注的是旅游者的個(gè)體行為，筆者還是傾向于使用“表演”這個(gè)譯詞，畢竟“表演”的內(nèi)涵不像“展演”那樣單一和局限。但需要強(qiáng)調(diào)的是，本研究對(duì)表演內(nèi)涵的理解應(yīng)從其發(fā)源學(xué)科的視角做出解讀。Schechner在《人類表演學(xué)導(dǎo)論》中將表演定義為：“所有被組織、重現(xiàn)、突出或展示的動(dòng)作均為表演?！盵16]由此看出：首先，表演強(qiáng)調(diào)的是人類的一種動(dòng)作、一種行為。因此，Taylor把它理解為“做”[17]。其次，這種動(dòng)作是要被組織、重現(xiàn)、突出或展示的。這就意味著表演作為一種行為而言其本身具有意義的指向。Cohen-Aharoni指出，表演在社會(huì)上意味著一種帶有意圖的行事方式[18]。Schechner在談到區(qū)別某個(gè)動(dòng)作到底是表演還是非表演時(shí)，列舉了一個(gè)生活中“行走”的例子加以解釋：如果某個(gè)人的行走僅是為了從A地移動(dòng)到B地，并沒(méi)有向他人展示自己的某種意圖，那這種行走不算作表演;但如果這個(gè)人在走路的時(shí)候看到有其他人觀察到他走路，從而有意識(shí)地對(duì)自己的行走姿勢(shì)進(jìn)行調(diào)整，盡量使自己顯得有魅力的話，那么這種情境下的行走則可以被看作是表演[16]。這么看來(lái)，表演是一種展示手段，它可被看成人在社會(huì)上行動(dòng)、在世界上展現(xiàn)自身存在的一種方式。該詞匯在本研究語(yǔ)境下是一個(gè)中性詞，其本身不涉及真與假的價(jià)值判斷，因此不突出強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)字典中所提到的諸如“不真實(shí)，好比演戲”等內(nèi)涵。

旅游研究者對(duì)表演內(nèi)涵的理解，主要從表演行為和表演性兩個(gè)角度考慮 [7，17，19-20]。表演行為包括“表演性言語(yǔ)”和“言語(yǔ)之外的非語(yǔ)言類的象征行為，如手勢(shì)等”[21-22]。表演性的觀念主要從Goffman的社會(huì)互動(dòng)論角度考察[23]。按照Edensor的解釋，表演可以概念化為一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程，該過(guò)程的成功與否取決于演員的技巧、演繹的情境以及觀眾以何種方式解讀等[20]。本文尊重以上針對(duì)旅游表演的內(nèi)涵的解釋，但認(rèn)為還需要強(qiáng)調(diào)的是，由于表演實(shí)質(zhì)上是一個(gè)身與心的配合過(guò)程，多感官參與的同時(shí)，還涉及情感和認(rèn)知的成分。因此，旅游表演與具身體驗(yàn)范疇具有觀念上的互通性，這是由于具身體驗(yàn)同樣強(qiáng)調(diào)拒絕人的精神和身體的割裂。通過(guò)表演，旅游者與旅游目的地，旅游者與其他旅游者之間形成積極的對(duì)話關(guān)系，他們可以通過(guò)各種表演加強(qiáng)自身的身心感受[24]。Rabbiosi的民族志研究給出了一個(gè)有趣的例子：某些食品與葡萄酒商店門(mén)口擺放著一些橄欖油桶和羅勒盆栽，旅游者由此可以聯(lián)想到正宗的“地中海食物”[25]，而這些道具的設(shè)定誘使著旅游者與之進(jìn)行互動(dòng)，如擺造型拍照。這種因聯(lián)想而產(chǎn)生的表演行為，也恰好說(shuō)明，表演過(guò)程中身心的不可分離。這種肉體和精神的相互關(guān)聯(lián)，使得旅游者在表演過(guò)程中會(huì)更加注重具身體驗(yàn)[26]。

1.2 旅游者為何可被視為表演者？

Goffman在其擬劇理論中所提出的觀點(diǎn)具有很好的啟發(fā)：一是用戲劇的比喻來(lái)解釋個(gè)體在日常生活中的社會(huì)互動(dòng)過(guò)程;二是運(yùn)用“前臺(tái)”“后臺(tái)”概念來(lái)解釋人的行為在不同空間所表現(xiàn)出的差異[1]。MacCannell將擬劇理論應(yīng)用于旅游研究，他在充分利用戲劇模型的基礎(chǔ)上提出“舞臺(tái)真實(shí)性”理論[2]。該理論用來(lái)解釋旅游者真實(shí)性的需求在前臺(tái)和后臺(tái)獲得的程度，并對(duì)旅游管理者和旅游服務(wù)人員的表演進(jìn)行了探索。遺憾的是，MacCannell并沒(méi)有考慮到游客本身的表演。最早對(duì)旅游者表演給予學(xué)術(shù)觀照或可見(jiàn)于Nash的研究。他指出：“有閑的旅游者，無(wú)論是個(gè)體還是群體，都可以看作是一些旅游戲劇中扮演著重要角色的人”[27]。從這個(gè)表述中，可以清晰地看到旅游者作為表演者的存在。Nash以Goffman的擬劇理論作為基礎(chǔ)，還揭示了旅游業(yè)內(nèi)部二元社會(huì)互動(dòng)的本質(zhì)并要求我們不能孤立地看待旅游者[27]。實(shí)際上，Jóhannesson針對(duì)旅游研究中的“主-客二元論”提出過(guò)批評(píng)[28]，指出不能把旅游工作者和游客理解為兩個(gè)極端。Urry的旅游凝視理論之所以受到質(zhì)疑，其中一個(gè)原因也在于此。Jóhannesson聲稱：“旅游凝視描繪了旅游者對(duì)從旅游地點(diǎn)或凝視對(duì)象中分離出景觀的體驗(yàn)，因此旅游體驗(yàn)主要被理解為一種觀察方式，一種旅游者對(duì)標(biāo)志物和圖像的消費(fèi)”[28]。從這個(gè)角度而言，旅游凝視觀過(guò)于強(qiáng)調(diào)游客凝視的力量，而且是單向度的，因此忽視了很多的體驗(yàn)是互動(dòng)而產(chǎn)生的。相反，旅游作為一種表演，它是一系列通常被理解和具體化的實(shí)踐和意義的集合，由游客通過(guò)他們的表演予以再現(xiàn)，并與旅游經(jīng)理和服務(wù)人員互動(dòng)相聯(lián)系[7]。相類似地，Edensor聲稱，旅游者的表演并不是一種程式化的過(guò)程，而是一種互動(dòng)、應(yīng)激的過(guò)程，表演的成敗與演員的技藝、表演的現(xiàn)場(chǎng)情景以及觀眾對(duì)表演的解釋方式都有密切的關(guān)系[29]。

前文已指出，表演者作為某種行為或動(dòng)作是為了帶有意圖地展示自身。按照Goffman的觀念，當(dāng)一個(gè)人在扮演一種角色時(shí)，他必定期待通過(guò)這種角色的表演在他的觀眾們面前創(chuàng)造出一種印象[1]。從這個(gè)理論角度去思考，如果說(shuō)旅游者是表演者的話，那么旅游者是否也在通過(guò)他們?cè)诼糜挝枧_(tái)上的角色扮演而展示某種形象呢？對(duì)此，若干研究做出了積極的回應(yīng)。譬如，游客開(kāi)展冒險(xiǎn)旅游可以讓他們有機(jī)會(huì)在導(dǎo)游和其他游客等觀眾面前進(jìn)行表演[30-31];通過(guò)白水漂流、登山、徒步旅行和沖浪等活動(dòng)使游客能夠在空曠的野外環(huán)境中進(jìn)行自我探索，荒野環(huán)境為旅游者挑戰(zhàn)大自然的力量而提供了獨(dú)特的機(jī)會(huì)，體驗(yàn)超越，增加自我的技能[32]。因此，旅游者的整個(gè)旅游過(guò)程都是表演，他們通過(guò)表演不僅構(gòu)建著地方，還建構(gòu)著自我認(rèn)同[33]。

2 旅游者的表演類型與風(fēng)格

不少的觀點(diǎn)表明，旅游者在旅游世界中的表演不同于日常生活世界里的表演。Krippendorf認(rèn)為，旅游表演為人們提供了一個(gè)擺脫世俗束縛的機(jī)會(huì)，為他們自己創(chuàng)造了一個(gè)能夠嘗試新身份的機(jī)會(huì)[34]。相類似地，MacCannell指出，旅游允許人們釋放更多的真實(shí)自我，在此過(guò)程中其日常的面具被丟棄，并提供給人以探索不同身份、扮演新角色的機(jī)會(huì)[35]。

Edensor通過(guò)觀察而總結(jié)了3種旅游者的表演類型[29]，分別包括：（1）規(guī)導(dǎo)型表演（directed performances）。這類游客的表演常常是被規(guī)范、引導(dǎo)去哪兒、凝視什么、拍攝什么，例如受到旅游業(yè)服務(wù)人員、旅游指南、地圖、電影、宣傳片和旅游博客等表征實(shí)踐的引導(dǎo)，這些表征實(shí)踐旨在構(gòu)建或重新構(gòu)建與特定地點(diǎn)相關(guān)的特殊符號(hào)意義進(jìn)而對(duì)旅游者的表演產(chǎn)生影響。Cheong和Miller認(rèn)為，一旦抵達(dá)目的地，游客就被迫按照當(dāng)?shù)氐目臻g安排，內(nèi)部營(yíng)銷和不同景點(diǎn)的推廣來(lái)進(jìn)行他們的表演[36]。旅游者身處其中，開(kāi)始有意識(shí)地規(guī)范自己的表演行為，他們更像是一群義務(wù)的執(zhí)行者，他們有著必須看的東西、拍的照片以及想要獲得的物品和明信片等，即反映出這類表演的慣例和強(qiáng)制性。（2）身份導(dǎo)向型表演（identity-oriented performances）。這類旅游者傾向于從規(guī)范性的表演中分離出來(lái)，諷刺那些中規(guī)中矩的劇本和角色以及帶有結(jié)構(gòu)性的表演，其表演通常是為了標(biāo)榜自己獨(dú)特的身份。其中，背包旅游者這類群體最具有典型性。背包旅游者常常不走尋常路、追求旅行的艱辛與磨難，其目的就是將自己與大眾旅游者嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)[37-38]。他們有時(shí)故意不帶相機(jī)或者拒絕購(gòu)買(mǎi)某些特別的紀(jì)念品，也是避免被他人誤認(rèn)為是傳統(tǒng)的表演者。因此，這類表演可能是玩世不恭、批判性的，甚至可能是憤世嫉俗的。（3）不守規(guī)矩型表演（unbounded performances）。這類旅游者在旅游過(guò)程中的表演往往不愿遵守劇本、不按角色行事，就像即興演員那樣自主選擇去哪里、看什么以及如何看，甚至在表演過(guò)程中產(chǎn)生對(duì)劇本的抵抗。另外，還有一項(xiàng)研究值得提及，即Ferguson和Veer從戲劇學(xué)的角度出發(fā)，使用民族志的方法對(duì)一群愛(ài)好蹦極的游客進(jìn)行了細(xì)致的觀察，并借助符號(hào)學(xué)理論對(duì)所獲的材料給予闡釋[39]。作者根據(jù)對(duì)表演策略的區(qū)分而提出了旅游表演風(fēng)格的另外一種分類，即包括思想者（the thinker）、扮酷的人（the cool kid）、叛逆者（the rebel）以及喜劇演員（the comedian）。表演風(fēng)格不一樣，表演策略也各不相同：“思想者”不太關(guān)注觀眾的看法，并不為了尋求表演的外在表現(xiàn)而讓觀眾相信他們正在扮演的角色，只專注于內(nèi)心的感受和反思;“叛逆者”更傾向于借助道具或聯(lián)合他人（合作演員）的表演來(lái)凸顯自己的表演，善于通過(guò)利用其與合作演員之間的沖突來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)他們表演的同情;“喜劇演員”則多采用華麗或引人入勝的表演來(lái)吸引觀眾，這類旅游者的表演會(huì)給自己和他人留下“這是我旅游過(guò)程中最棒一部分”的印象;“扮酷的人”不同于“喜劇演員”的表演風(fēng)格，他們的表演風(fēng)格缺乏情緒高漲或激情澎湃，通常采取一種漫不經(jīng)心的態(tài)度來(lái)進(jìn)行表演，旨在塑造一種冷漠的形象。

這兩篇文章都是從類型學(xué)的角度概括了旅游者表演的風(fēng)格種類，即從表演的視角剖析了不同旅游者的心理和行為特征。相比之下，Terzidou等的研究沒(méi)有做這方面的探討[40]。他們重點(diǎn)觀察的是一群朝圣旅游者，借鑒了表演理論探討身體和地方的相互作用，并因此而重新審視朝圣和旅游之間的關(guān)系，提出了旅游和宗教并非相互獨(dú)立，而是通過(guò)體現(xiàn)敬虔的觀念聯(lián)系起來(lái)的旅游表演，而這種特殊情境中的表演往往能賦予人以心靈的力量。朝圣旅游者通過(guò)儀式表演，一起祈禱、唱贊歌，從人群中獲得相當(dāng)大的力量，在更高境界的存在下產(chǎn)生一種共同感。

以上回顧讓我們看到了旅游者表演與日常生活表演的差異，更是通過(guò)對(duì)旅游者表演風(fēng)格的研究來(lái)揭開(kāi)旅游者心理的神秘面紗。但也需要關(guān)注一些不同的聲音。旅游者在旅游舞臺(tái)上進(jìn)行了一系列特定的表演，雖然脫離了日常生活，但它并不是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，它仍與日常生活息息相關(guān)，即旅游表演與其他非旅游情境中的表演具有連續(xù)性[29]。旅游表演雖然有異于日常生活中的表演，但不能完全規(guī)避日常生活中的表演給表演者帶來(lái)的影響，人們的日常生活中的身份認(rèn)同乃至性別認(rèn)同，都會(huì)影響著他們的旅游表演風(fēng)格和行為。在后福特主義社會(huì)，隨著休閑的社會(huì)意義和經(jīng)濟(jì)意義的日益增加，工作和休閑之間的模糊，也會(huì)進(jìn)一步模糊了旅游與日常生活之間的區(qū)別[29]。

3 旅游大舞臺(tái)：旅游者表演的空間

3.1 旅游表演空間的游客共創(chuàng)

從表演的視角來(lái)看，旅游空間的生產(chǎn)與消費(fèi)并非二元獨(dú)立，而是由東道主和游客共同創(chuàng)造[41-44]。由此看來(lái)，旅游目的地不應(yīng)該純粹地被看作一個(gè)“由規(guī)劃制圖協(xié)調(diào)固定好了的地方”，旅游者在其中只是簡(jiǎn)單地穿行、移動(dòng)和通過(guò);相反，它們應(yīng)該被視為“游戲中的地方”[45]。不同類型演員（如旅游者、旅游地居民、旅游服務(wù)人員、通勤者）的表演會(huì)持續(xù)不斷地對(duì)地方進(jìn)行塑造，甚至是重塑，并賦予其動(dòng)態(tài)和變化的意義[46]。Coleman和Crang同樣指出，旅游空間并非由固定環(huán)境組成的靜態(tài)容器，而是可以被各種表演所不斷創(chuàng)造和改變[47]。Giovanardi等的研究非常具有吸引力，研究者以參與者的身份投入極具意大利特色的“粉紅之夜”節(jié)慶活動(dòng)中，親身體驗(yàn)并觀察了該節(jié)慶的整個(gè)狂歡過(guò)程。它不僅很好地詮釋了因其他演員的參與而提升了旅游者的表演質(zhì)量，還能讓我們感受到由于游客參與其中的表演而共同創(chuàng)造了一個(gè)令人心向往之的地方[46]。這篇文章接受了Cohen等的呼吁[19]，以參加“粉紅之夜”節(jié)的游客作為研究對(duì)象并考察了這個(gè)群體的激進(jìn)式表演模式。該研究采取了生態(tài)學(xué)的理論，借此轉(zhuǎn)變表演空間上“主-客”二元對(duì)立的觀念，闡釋“粉紅之夜”節(jié)作為一個(gè)由居民、旅游工作者和游客共同創(chuàng)造的表演舞臺(tái)。也就是說(shuō)，“粉紅之夜”這個(gè)節(jié)日不是個(gè)人表演，并非東道主的“獨(dú)唱”，而是強(qiáng)調(diào)主客積極互動(dòng)參與的“合唱”。正如作者在文章中所言：“紀(jì)念品商店、海濱長(zhǎng)廊、大海、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼廣場(chǎng)、音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)和露營(yíng)地等為所有演員提供了引力，誘使他們共同演繹粉紅色的漩渦——一種空間誘導(dǎo)的狂歡節(jié)”[46]。

3.2 真實(shí)性體驗(yàn)訴求下的旅游表演空間問(wèn)題

自MacCannell提出現(xiàn)代文化的一個(gè)核心是追求真實(shí)性體驗(yàn)之后[35]，旅游真實(shí)性理論得以廣泛發(fā)展，并產(chǎn)生“客觀主義真實(shí)”“舞臺(tái)真實(shí)”“存在主義真實(shí)”和“建構(gòu)主義真實(shí)”等諸多范疇和理論命題且因此產(chǎn)生旅游真實(shí)性理論范式[2，48-50]。

由于旅游真實(shí)性理論范式的流行，如何讓旅游者的表演空間呈現(xiàn)得更為真實(shí)同樣成為一個(gè)重要的研究課題。其中，Cohen等提出的真實(shí)性“熱”“冷”認(rèn)證觀具有很好的啟發(fā)性[19]。熱認(rèn)證往往借助于某些近似于表演的行為，并多次重復(fù)的實(shí)施，目的是為了創(chuàng)建、保存和增強(qiáng)某一對(duì)象、景點(diǎn)或事件的真實(shí)性，這一過(guò)程往往是基于信念而進(jìn)行的，而非事實(shí)證據(jù)。比如：旅游過(guò)程中，人們?cè)谀骋痪皡^(qū)進(jìn)行的拜佛祈禱儀式，這一儀式就是對(duì)該景區(qū)真實(shí)性進(jìn)行“熱認(rèn)證”的過(guò)程，這類近似于表演的儀式有助于增強(qiáng)人們對(duì)該旅游目的地的敬畏感。而冷認(rèn)證則是指一種單一的、明確的認(rèn)證過(guò)程，通常是正式的甚至是官方的表演行為，通過(guò)這種行為，某一對(duì)象的真實(shí)性被聲明為原創(chuàng)的、真實(shí)的，而不是造假的。在旅游領(lǐng)域，冷認(rèn)證有利于驗(yàn)證旅游者體驗(yàn)對(duì)象的客觀真實(shí)，如通過(guò)星級(jí)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)酒店進(jìn)行評(píng)級(jí)，或?qū)δ承┐蛑懊斯示印泵?hào)的景點(diǎn)進(jìn)行真?zhèn)握J(rèn)證。盡管如此，由于缺乏明確的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)證旅游景點(diǎn)的真實(shí)性而讓“冷認(rèn)證”本身也存在一定的問(wèn)題。Mkono曾提出，雖然“冷認(rèn)證”有助于某一旅游景區(qū)對(duì)其客觀真實(shí)性進(jìn)行認(rèn)證，然而認(rèn)證主體的合法性存在著某些問(wèn)題，認(rèn)證實(shí)施主體的真實(shí)性受到爭(zhēng)議，并帶有主觀性，即存在著“誰(shuí)來(lái)判斷認(rèn)證專家的真實(shí)性”這種問(wèn)題[51]。

3.3 新部落——旅游表演空間研究的新動(dòng)向

在最新的研究中，有學(xué)者采借法國(guó)社會(huì)學(xué)家Maffesoli在20世紀(jì)80年代后期提出的新部落主義理論來(lái)探討旅游空間與旅游行為之間的關(guān)系[52-53]。新部落被定義為一個(gè)由不同年齡、收入、性別，甚至性取向等個(gè)體組成的聚集區(qū)，但這些異質(zhì)的個(gè)體可通過(guò)一種源自共同情感的連接價(jià)值而團(tuán)結(jié)在一起[54-55]。它具有4個(gè)方面的特征，包括共同的情感、儀式和符號(hào)、成員的流動(dòng)性和空間[56]。由于新部落可以圍繞一種短暫的身份而聚合形成，因此，某些旅游者因其所標(biāo)榜的獨(dú)特身份（如背包客）而在某一時(shí)空聚集似乎可以被納入新部落主義理論分析的范圍。那么，新部落該如何塑造才能滿足這些旅游者的表演訴求？從影響旅游者表演效果的角度而言，新部落空間的塑造應(yīng)突出強(qiáng)調(diào)以下3個(gè)方面：第一，旅游表演空間必須是以旅游目的地為依托而進(jìn)行塑造，即某個(gè)小的、特定的表演空間與完整的、廣闊的旅游目的地不應(yīng)該被割裂[53]。也就是說(shuō)，旅游表演空間的打造應(yīng)結(jié)合旅游目的地的區(qū)域社會(huì)文化背景加以考慮。Malpas也指出，空間是一個(gè)區(qū)域文化和社會(huì)價(jià)值的畫(huà)布與管道，負(fù)責(zé)通過(guò)這一空間向旅游者傳達(dá)旅游目的地想要表達(dá)的文化內(nèi)涵，而反過(guò)來(lái)，表演空間的物理描繪與特殊性又會(huì)影響旅游目的地居民的價(jià)值觀[57]。所以，新部落表演空間的文化與旅游目的地的區(qū)域的文化是否一致，決定了該表演空間是否具有生命力或擁有足夠的發(fā)展向前的動(dòng)力。第二，旅游表演空間最好能夠滿足旅游者的情感訴求[58]?？臻g可以成為占領(lǐng)者意識(shí)形態(tài)與需求集合的容器[59]。很多的旅游者將旅游活動(dòng)視為一個(gè)情感宣泄的窗口，就是希望通過(guò)它們得以暫時(shí)性地?cái)[脫日常身份的規(guī)制、釋放內(nèi)心的真實(shí)情感。表演空間能否最大程度地滿足旅游者的消費(fèi)欲望，決定了旅游者是否會(huì)選擇該表演空間。第三，旅游表演空間的塑造不僅受到旅游目的地區(qū)域環(huán)境的影響，恐怕還要受到整個(gè)社會(huì)宏觀大背景的調(diào)控與影響。雖然旅游者新部落為了實(shí)現(xiàn)某種共同的價(jià)值追求或某種儀式感而選擇了某一旅游表演空間，但在社會(huì)宏觀背景的調(diào)控與影響下，其目的可能會(huì)落空。由于世界文化的復(fù)雜性與多樣性，地域的差異勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生某種程度上的文化排斥。當(dāng)處于某個(gè)特殊時(shí)期，或者某項(xiàng)旅游活動(dòng)或某種旅游產(chǎn)品遭到社會(huì)的反對(duì)與禁止時(shí)，在這樣的環(huán)境下，該旅游表演空間的塑造可能會(huì)遭到破壞，旅游者也不會(huì)將這樣的旅游表演空間列為自己的首選。

以上回顧重點(diǎn)闡釋3個(gè)問(wèn)題：第一，旅游者在旅游目的地不再只是扮演消費(fèi)者或觀眾的角色，他們還可憑借合作演員的身份參與旅游表演空間的生產(chǎn)。第二，旅游者的表演不僅賦予該空間以新的內(nèi)涵和意義，還為它的真實(shí)性塑造和提升起到了積極的作用。第三，對(duì)于某些旅游者來(lái)說(shuō)，這些空間還是他們?yōu)橹蛲那楦兄?，而借助新部落主義這種新興理論來(lái)透視旅游表演空間該如何塑造，或可在一定程度上為滿足旅游者的情感訴求提供新的理論依據(jù)。

4 影響旅游者表演戲劇效果的主要因素

旅游舞臺(tái)的性質(zhì)定義了表演的情境：是否經(jīng)過(guò)精心管理，能否易于通過(guò)，有無(wú)包含用于配合表演的道具，有無(wú)其他角色的演員合作展現(xiàn)，有無(wú)充滿變化的場(chǎng)景和隨機(jī)事件等。換句話說(shuō)，旅游空間內(nèi)的人員組織、物體、美學(xué)和感官品質(zhì)都會(huì)影響旅游者的表演[7]。本文主要闡釋3個(gè)重要因素。

4.1 舞臺(tái)布景與道具

由于旅游者的出游是為了體驗(yàn)真實(shí)，許多的旅游目的地為了營(yíng)造出一種真實(shí)，向旅游者再現(xiàn)該旅游目的地的歷史發(fā)展與文化特色，它們的舞臺(tái)布景與道具通常經(jīng)過(guò)精心的裝飾與打扮。譬如：墨西哥的帽子舞以及夏威夷的草裙舞都是為了展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奈幕厣c民俗風(fēng)情[60]。值得提及的是，Yang等的研究充分借鑒了表演理論[61]。他們將研究案例地聚焦于中國(guó)新疆維吾爾自治區(qū)的喀納斯風(fēng)景區(qū)，利用表演理論討論了民族文化景區(qū)的舞臺(tái)展現(xiàn)及其運(yùn)作機(jī)理。在他們的田野調(diào)查中，敏銳地觀察到喀納斯景區(qū)在舞臺(tái)布置與道具（包括家具、裝飾、物理布局和其他背景項(xiàng)目）安排上試圖展現(xiàn)其真實(shí)性的一面，如居民家中擺放的繡有成吉思汗頭像的地毯，墻上掛有第十世班禪佛像的壁龕、傳統(tǒng)的圖瓦樂(lè)器和少數(shù)民族風(fēng)格的衣服，餐桌上的奶茶和奶制品……所有的這些，都是努力地在給游客們創(chuàng)造出一個(gè)“這是圖瓦人生活的地方，而不是漢人的家”的印象。

理論上，舞臺(tái)上的道具既包括舞臺(tái)管理者提供的道具、其他演員準(zhǔn)備的道具，還可指代旅游者自行準(zhǔn)備的道具。作為舞臺(tái)上的演員，旅游者表演的成功通過(guò)他們?cè)诒硌葸^(guò)程中毫不含糊地傳達(dá)其所扮演角色的能力加以判斷[62-63]，這不僅考驗(yàn)旅游者的表演技巧和能力，還需借助適當(dāng)?shù)牡谰叩靡灾С?。按照Goffman的觀點(diǎn)，人們通過(guò)如何管理衣服、文字和非語(yǔ)言行為，以便給他人創(chuàng)造一種特殊的印象[1]。Hyde和Olesen的研究非常有趣。兩位學(xué)者借助扎根理論的方法從道具的視角討論旅游者所攜帶的旅行箱中的衣服和其他物品，并分析指出，它們是旅游者展示自己的道具，不同的服裝、道具配合著旅游者在不同旅游場(chǎng)景中的表演[33]。從Giddens的認(rèn)同理論角度來(lái)看，這些是被旅游者認(rèn)為最有助于他們?cè)谛颅h(huán)境中維護(hù)、構(gòu)建和表達(dá)自我認(rèn)同或身份的物品[64]。正如Brown所言，所有的物品都有象征功能，它們幫助人們定義自己。泛而言之，我們所穿的衣服、駕駛的汽車以及我們裝飾房間和辦公室的風(fēng)格都在提醒我們是誰(shuí)，以及我們想要如何被看待[65]。除了服裝外，游客所選擇的其他道具，如太陽(yáng)鏡、水杯、遮陽(yáng)傘等也會(huì)在不同的場(chǎng)合登場(chǎng)，共同配合旅游者完成不同情境下的表演[33]。

4.2 其他演員

應(yīng)該注意到，導(dǎo)游在旅游舞臺(tái)上是作為一類重要的演員而存在。無(wú)論是乘木筏順流而下，還是游覽梵蒂岡，導(dǎo)游似乎總是在場(chǎng)[66]。導(dǎo)游扮演的角色比較多樣，包括領(lǐng)路人、看護(hù)者和講解員等。在導(dǎo)游的引導(dǎo)下，游客的表演仿佛被監(jiān)督一般，有節(jié)奏地呈現(xiàn)出向指定目的地快步行進(jìn)的特征，其間穿插著信息傳遞、拍照和購(gòu)買(mǎi)紀(jì)念品，從而構(gòu)成一個(gè)個(gè)分段的集體表演，并且出于團(tuán)隊(duì)的監(jiān)督和壓力，旅游者可能會(huì)迫使其他參與者遵循這種協(xié)調(diào)的編排與表演[29]。實(shí)際上，導(dǎo)游解說(shuō)中的表演技巧和表演能力對(duì)游客體驗(yàn)會(huì)產(chǎn)生較大的影響。令Fine和Speer感興趣的是導(dǎo)游表演中的話語(yǔ)，并對(duì)此進(jìn)行了專門(mén)的研究[66]。通過(guò)導(dǎo)游的語(yǔ)言描述，原本平凡的觀光之旅充滿了儀式感，而景點(diǎn)也被賦予了神圣的色彩。這個(gè)過(guò)程，MacCannell將其稱為“景點(diǎn)神圣化”[35]。導(dǎo)游的話語(yǔ)所帶來(lái)的影響則是：當(dāng)某一處平凡的景點(diǎn)被描述為神圣而有價(jià)值的游覽地時(shí)，游客的行為也會(huì)隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變——他們會(huì)變得充滿尊重和敬畏感，并在游覽過(guò)程中時(shí)不時(shí)地發(fā)出贊嘆和認(rèn)同的聲音。Cohen-Aharoni的研究也同樣關(guān)注到導(dǎo)游表演對(duì)游客體驗(yàn)質(zhì)量的影響[18]。這篇論文的寫(xiě)作初衷，源于作者觀察到一個(gè)現(xiàn)象：“到訪羅馬古城的游客很容易獲得真實(shí)性的體驗(yàn)，這是因?yàn)樗麄兛梢栽诠懦莾?nèi)能夠參觀到大量的紀(jì)念碑、拱門(mén)和寺廟等歷史文化遺跡。但相比之下，參觀耶路撒冷老城的游客和朝圣者會(huì)遇到真實(shí)性體驗(yàn)的挑戰(zhàn)。在這個(gè)城市里，沒(méi)有寺廟這種代表真實(shí)的歷史建筑。那么，如何讓游客獲得真實(shí)體驗(yàn)？”為此，作者通過(guò)參與式觀察及深度訪談，試圖從導(dǎo)游的身上尋找答案。研究表明，這個(gè)地方是通過(guò)導(dǎo)游的表演來(lái)塑造和展現(xiàn)真實(shí);導(dǎo)游不僅會(huì)通過(guò)話語(yǔ)，還通過(guò)運(yùn)用講解過(guò)程中的反映情緒變化的表情，甚至借助動(dòng)作等各種表演讓遺址顯得真實(shí)。據(jù)Cohen-Aharoni的觀察：“一位年長(zhǎng)的女導(dǎo)游在她每一次帶團(tuán)的過(guò)程中，都會(huì)將她的手和臉?lè)旁谖鲏Φ氖^上，同時(shí)默默地親吻著墻禱告。一旦導(dǎo)游觸摸到墻壁，游客就會(huì)模仿她并做出同樣的事情?！盵18]

4.3 劇本

借鑒亞里士多德的觀點(diǎn)[67]，要想成功地激發(fā)作為表演者的旅游者的個(gè)人情感，就必須模仿生活中的戲劇，而一部?jī)?yōu)秀的戲劇劇本，除需要有生動(dòng)的故事情節(jié)外，劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也顯得尤為重要。在旅游大舞臺(tái)上，游客的表演是按照經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的劇本而徐徐展開(kāi)。劇本在旅游過(guò)程中的作用有二：第一，為旅游者的表演奠定整體基調(diào);第二，為旅游者獲得最佳的體驗(yàn)提供引導(dǎo)。

從旅游者確定了旅游目的地的那一刻起，他們的旅行便被渲染上了不同的色彩。當(dāng)旅游者決定搭乘郵輪去往南極時(shí)，等待他們的將是“仿佛脫離了現(xiàn)代文明”的壯闊與蒼涼[68];當(dāng)旅游者走進(jìn)博物館時(shí)，他們將看到的是經(jīng)過(guò)一系列精心設(shè)計(jì)后，所呈現(xiàn)出的那些已經(jīng)逝去的漫長(zhǎng)歲月。盡管每個(gè)旅游者的表演呈現(xiàn)都因個(gè)人品位、旅游動(dòng)機(jī)以及所選擇的旅游形式而千差萬(wàn)別[29，69]，但是事件的發(fā)生順序和所選擇的目的地都將整個(gè)旅程置于一個(gè)固定的框架之下。在這一框架下，旅游者離開(kāi)他們的慣常居住地，去往目的地參觀一些必看的景點(diǎn)，然后再返回其居住地。這一框架被稱為“情節(jié)”，它被定義為一種敘事結(jié)構(gòu)，是劇本的關(guān)鍵組成要素，也是現(xiàn)代旅游和社會(huì)生活的基礎(chǔ)[68]。旅游者的行為及其發(fā)展，是情節(jié)的外在表現(xiàn)形式;促成旅游者行為活動(dòng)的動(dòng)機(jī)及其發(fā)展變化，則是情節(jié)內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。拿著劇本的旅游者仿佛在劇院里表演一般，徜徉于各個(gè)場(chǎng)景之中，經(jīng)歷起承轉(zhuǎn)合以及旅途中的種種挫折后，最終走向高潮。反過(guò)來(lái)，情節(jié)又允許游客將旅游過(guò)程中不同階段所遇到的各類事件，按順序表達(dá)成一個(gè)更具代表性的故事[68]，這些故事又會(huì)使得情節(jié)更加豐滿生動(dòng)。我們所熟知的博客、指導(dǎo)手冊(cè)或其他媒體，都是旅游者或旅游企業(yè)經(jīng)營(yíng)者可以使用的工具，他們借助這些工具來(lái)不斷完善自己的故事，從而使情節(jié)不再只是大量個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的積累和表達(dá)，而是能夠?qū)Ω嗟挠^眾產(chǎn)生吸引和愉悅作用。劇本情節(jié)的“書(shū)寫(xiě)者”有3類，分別是旅游者、旅游企業(yè)經(jīng)營(yíng)者以及已有的政策與條約。在這3類劇本的“書(shū)寫(xiě)者”中，旅游者本身是一切劇本靈感的來(lái)源，他們?cè)诓煌膱?chǎng)景中受到各種啟發(fā)，從而將自己的個(gè)人體驗(yàn)和偶遇記錄下來(lái)[47，70]，為情節(jié)提供了良好素材;而旅游企業(yè)經(jīng)營(yíng)者以及已有的政策與法規(guī)則是劇本的校訂者，他們?cè)谝延械穆糜握咚幙椀墓适碌幕A(chǔ)上進(jìn)行規(guī)范和完善，使劇本更具普適性，更加符合大眾的情感需求。只待時(shí)機(jī)一到，演員就位，一出好戲便可搬上舞臺(tái)。

除此之外，某些經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理而被搬上舞臺(tái)的劇本也可以成為旅游者模仿的范本，這類劇本包含電影、新聞、人物傳記、旅游紀(jì)錄片等。一部電影如同一本指南手冊(cè)一般，為游客描述了一個(gè)可能會(huì)上演某些劇情的地方，并強(qiáng)化了這些地方在人們心中的形象，從而吸引旅游者前往該地，并在合適的情況下體驗(yàn)劇情的還原?！吨腑h(huán)王》三部曲上映后，吸引了無(wú)數(shù)游客去往新西蘭，只為一睹“中土大陸”的風(fēng)采，游客可以在一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)，使“真實(shí)的自己”沉浸在一個(gè)虛擬的世界當(dāng)中[71]。電影對(duì)觀眾的“說(shuō)話”方式還有助于塑造游客對(duì)地方的感知與想象[72]。Picard和Zuev的參與式觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)游客所搭乘的郵輪穿越了德雷克海峽之后，船上會(huì)播放電影給游客觀看，電影主人公們?cè)谀蠘O洲那片荒涼的大地上為生存而進(jìn)行的歷史性斗爭(zhēng)，不僅為游客提供了對(duì)即將到來(lái)的景觀在視覺(jué)上的預(yù)期，甚至喚起了人們的部分記憶，也使游客認(rèn)為在這趟旅行中所遭受的一切磨難都有了意義[68]。

在上述回顧中，本文以戲劇的基本要素作為分析框架而重點(diǎn)闡釋了旅游者的表演效果主要受到舞臺(tái)布景與道具、其他演員以及劇本等因素的影響。這些研究帶來(lái)的啟發(fā)至少包括3個(gè)方面：首先，研究者的目光不應(yīng)集中于旅游目的地的舞臺(tái)布景與道具，同樣可以關(guān)注旅游者本人自己準(zhǔn)備的道具;其次，作為劇班中的演員，導(dǎo)游在旅游者旅游體驗(yàn)的過(guò)程中發(fā)揮著重要的影響，但旅游舞臺(tái)上還存在著哪些其他演員，他們又如何發(fā)揮作用等問(wèn)題值得深思;最后，劇本的類型、結(jié)構(gòu)、作用和編寫(xiě)者等主題都是值得開(kāi)墾的學(xué)術(shù)富礦。

5 總結(jié)與展望

國(guó)外學(xué)者從20世紀(jì)70年代開(kāi)始在旅游表演領(lǐng)域深耕細(xì)作，從最初的跨學(xué)科理論采借到自身理論框架的逐步形成，已有一大批研究成果為之付出積淀。該領(lǐng)域的研究取得了豐碩的成果，甚至因其突出的意義和價(jià)值引起了旅游學(xué)術(shù)界研究范式的轉(zhuǎn)變。本文較為系統(tǒng)地回顧了該領(lǐng)域的研究成果，概括并論述了包括旅游者表演類型與風(fēng)格、旅游者的表演空間以及影響旅游者表演的因素等多主題，同時(shí)希望借助本文特別的組織安排力求深入地闡釋每個(gè)主題所包含的重要內(nèi)容及其意義。

針對(duì)未來(lái)的研究，本文基于文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上提出以下建議。

首先，從文獻(xiàn)梳理結(jié)果來(lái)看，國(guó)外該領(lǐng)域的研究大多是基于社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的視角，重點(diǎn)運(yùn)用田野調(diào)查、深度訪談和問(wèn)卷調(diào)查等方式獲取數(shù)據(jù)資料。在相關(guān)研究的推進(jìn)過(guò)程中，最初因采借戲劇學(xué)的相關(guān)理論而大為受益，但后期的研究更多從Goffman的理論中吸取養(yǎng)分。但時(shí)至今日，戲劇學(xué)的理論應(yīng)該發(fā)育得更為成熟，建議未來(lái)的研究可再重新重視并借鑒戲劇學(xué)里的新興理論。另外，還需要廣泛地吸收其他跨學(xué)科理論。譬如，采借符號(hào)學(xué)理論以及互文性理論[73]，以此增進(jìn)對(duì)表演過(guò)程中涉及的符號(hào)學(xué)元素的解讀，形成旅游表演符號(hào)學(xué)的分支方向等。

其次，從研究方法的取向來(lái)看，當(dāng)前研究更多使用的是質(zhì)性研究方法，該方法有助于探索新的知識(shí)領(lǐng)域，構(gòu)建相關(guān)命題和理論體系。未來(lái)的研究在繼續(xù)利用各種質(zhì)性研究方法進(jìn)行理論的細(xì)化和深度探索之外，還可適量、適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用定量研究開(kāi)展有關(guān)概念的測(cè)量與理論命題的檢驗(yàn)，以此增進(jìn)理論的普適性推廣。

再次，本文所綜述的幾大主題仍然存在若干問(wèn)題值得探討。第一，結(jié)合不同旅游情境而對(duì)旅游者表演類型與風(fēng)格的探索。目前，大多數(shù)的學(xué)者在探討旅游者表演類型和風(fēng)格問(wèn)題時(shí)，都是將冒險(xiǎn)旅游者、背包旅游者等特殊的亞文化群體作為研究對(duì)象而展開(kāi)。做出這種選擇，主要是由于該類群體所扮演的角色更為鮮明，其表演內(nèi)容更為豐富。但也需要關(guān)注到，在不同情境氛圍的旅游劇場(chǎng)中，由于旅游者所扮演的角色不一樣，他們的表演類型與風(fēng)格應(yīng)該各具特色。本文認(rèn)為，生態(tài)旅游者、懷舊旅游者、黑色旅游者、紅色旅游者等尤為值得未來(lái)研究者的關(guān)注。第二，未來(lái)研究可關(guān)注旅游表演空間的結(jié)構(gòu)以及不同表演空間的生產(chǎn)和塑造問(wèn)題。進(jìn)入20世紀(jì)后期，社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家開(kāi)始越來(lái)越重視社會(huì)互動(dòng)和關(guān)系中的空間構(gòu)造[74-77]。從戲劇的角度，我們把旅游世界比作一個(gè)大的劇場(chǎng)，但這個(gè)大劇場(chǎng)實(shí)質(zhì)上是由不同類型的表演空間構(gòu)成。最為典型的，Edensor將表演空間劃分為飛地型空間（enclavic space）和異質(zhì)型空間（heterogeneous space）[29]。這種劃分可以揭示出旅游者在不同空間框架下的各種表演行為是如何被規(guī)范和影響的。按照這種思想的啟示，學(xué)者也可以結(jié)合旅游情境而探討表演空間的構(gòu)成及其性質(zhì)和特征問(wèn)題，并借此理解不同空間中的表演者的體驗(yàn)及其行為特征。另外，這種不同類型的表演空間如何借助舞臺(tái)布景與道具等戲劇要素，凸顯它們各自的氣質(zhì)特點(diǎn)，從而讓不同情境劇場(chǎng)的氛圍更加濃郁等問(wèn)題同樣值得思考。第三，需要認(rèn)識(shí)到，隨著散客時(shí)代的來(lái)臨，導(dǎo)游作為演員給游客體驗(yàn)所帶來(lái)的影響將會(huì)逐漸削弱。因此，研究者或許需要將學(xué)術(shù)目光轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌輪T的研究與探討，譬如旅游目的地居民和其他旅游從業(yè)者。例如，Hunter借助Q研究法探討了旅游目的地居民對(duì)其在公園里的表演的看法和感受，借此理解表演主體性議題[78]。類似的研究可給研究者很好的示范，值得未來(lái)進(jìn)一步探索和思考。第四，正如前文總結(jié)中所提到的，劇本這個(gè)要素其實(shí)可以衍生出很多值得討論的話題?，F(xiàn)有的研究告訴我們，博客、指導(dǎo)手冊(cè)或其他媒體都可以被看作是劇本。事實(shí)上，無(wú)論是景區(qū)間還是景區(qū)內(nèi)旅游線路的設(shè)計(jì)與安排都會(huì)受到某種劇本的影響，而如何更為積極地采借戲劇學(xué)中要素（如戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇沖突和戲劇懸念等）來(lái)探索這種類型的劇本的編寫(xiě)和創(chuàng)作，從而優(yōu)化旅游線路的設(shè)計(jì)都是值得未來(lái)研究探討的選題。第五，從表演內(nèi)涵的討論中可以看出，旅游者之所以有表演的行為是因?yàn)橛杏^眾的存在，正是由于觀眾的注視及反應(yīng)而促使他們更精心地扮演，甚至調(diào)整某種角色。目前，相關(guān)研究中鮮有文獻(xiàn)探討“觀眾”這個(gè)主題，即誰(shuí)是觀眾，他們又是如何在觀看的過(guò)程中做出某些反應(yīng)進(jìn)而引發(fā)旅游者刻意而為之，甚至調(diào)整其表演行為。這種主題的探討可以從互動(dòng)的角度、而非單向的角度增進(jìn)對(duì)表演行為發(fā)生機(jī)理的認(rèn)識(shí)和理解。

最后，提請(qǐng)未來(lái)研究注意的是，目前相關(guān)研究基本上聚焦的是旅游的在場(chǎng)體驗(yàn)階段。其實(shí)，運(yùn)用擬劇理論的分析可以延展至其他階段。在這方面，國(guó)內(nèi)學(xué)者李淼和謝彥君、張驍鳴和常璐作了很有意思的嘗試。李淼和謝彥君關(guān)注到旅游者的后旅游體驗(yàn)階段的行為，即將旅游博客看作旅游體驗(yàn)展示的重要形式。這項(xiàng)研究運(yùn)用表演的理論剖析博客舞臺(tái)，借此揭示旅游者借助博客空間而實(shí)現(xiàn)角色塑造、印象管理、劇目呈現(xiàn)等目標(biāo)的行為規(guī)律[79]。張驍鳴和常璐則以豆瓣網(wǎng)“窮游”網(wǎng)絡(luò)社區(qū)為例，運(yùn)用擬劇理論框架中的“印象管理”“前臺(tái)與后臺(tái)”和“劇班”等核心要素討論社交網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中的人際互動(dòng)[80]。由此也可以看出，旅游者訴求情感釋放的窗口或者進(jìn)行表演的舞臺(tái)已不限于旅游目的地，游記分享網(wǎng)站“馬蜂窩”與“豆瓣”、照片分享平臺(tái)“綠洲”以及短視頻“抖音”App等都可以成為特殊形態(tài)的旅游表演空間，從表演理論視角開(kāi)展對(duì)這些旅游表演空間結(jié)構(gòu)與功能的分析以及該空間下旅游者表演的心理和行為特點(diǎn)的探索同樣值得鼓勵(lì)。

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