沈 雪 鄭炳林

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

徐顯秀墓位于山西太原王家峰村，即北齊時(shí)晉陽(yáng)城附近，2002年被評(píng)為“中國(guó)十大考古新發(fā)現(xiàn)”(以下簡(jiǎn)稱徐墓)。墓的甬道兩側(cè)和墓室內(nèi)四壁等均繪有壁畫，共有300多平方米。此墓一經(jīng)發(fā)掘就引起了學(xué)者們的廣泛關(guān)注，墓中精美的壁畫為絲路文化交流的研究提供了豐富的圖像資料。墓中北壁、東壁和西壁中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋也引起了中外學(xué)者的諸多關(guān)注，尤其是東壁和西壁出現(xiàn)的聯(lián)珠紋，其圖案頗為相似，都是聯(lián)珠圈內(nèi)有一人物頭像：頭戴寶冠，寶繒垂肩，面容安詳靜秀，與中原菩薩形象實(shí)無(wú)二致，故榮新江將這一圖案稱為“菩薩聯(lián)珠紋”(1)榮新江《略談徐顯秀墓壁畫的菩薩聯(lián)珠紋》，《文物》2003年第10期，第66-68頁(yè)。，本文延用這一名稱。

據(jù)徐顯秀墓志，徐為忠義人，其祖安，為懷戎鎮(zhèn)將。墓志稱徐為邊地少年，先入爾朱榮軍中，后追隨高氏，官至太尉。(2)常一民、裴靜蓉、王普軍《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2003年第10期，第4-40頁(yè)。據(jù)考證，忠義郡當(dāng)為蔚洲治下，此地人民多為懷荒等邊鎮(zhèn)舊民，對(duì)徐顯秀少時(shí)的邊鎮(zhèn)屬民身份當(dāng)無(wú)疑議。(3)羅新、葉煒著《新出魏晉南北朝墓志疏證(修訂本)》，北京：中華書局，2016年，第201-203頁(yè)。六鎮(zhèn)之地除了鮮卑武將，還有粟特人，突厥人及其他少數(shù)民族，在多民族文化雜處的背景下，雖然徐為漢人，卻有可能熏染了較為濃厚的鮮卑習(xí)俗，且多與胡人有所往來(lái)。從徐墓壁畫和出土文物來(lái)看，有學(xué)者認(rèn)為墓葬整體受祆教文化因素影響，甚至懷疑墓葬中之所以會(huì)出現(xiàn)不同年齡和身份的人骨，極有可能是因?yàn)槭┬徐旖痰脑崴讓?dǎo)致。(4)郎保利、渠傳福《試論北齊徐顯秀墓的祆教文化因素》，《世界宗教研究》2004年第3期，第114-122、155-156頁(yè)。聯(lián)珠紋圖案具有瑣羅亞斯德教即祆教背景，聯(lián)珠圈本身即象征光明。菩薩聯(lián)珠紋的聯(lián)珠圈和菩薩頭像各自關(guān)聯(lián)到不同的宗教背景，卻同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)圖案中，其背后原因和意義值得深究。如徐墓壁畫中的這一菩薩聯(lián)珠紋確有極大可能是實(shí)際存在的紡織品，那么這一織物是哪里生產(chǎn)的？圖案的來(lái)源又是哪里？這背后隱藏的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化脈絡(luò)值得一探。

一、是否為實(shí)際存在的織物

徐墓壁畫中菩薩聯(lián)珠紋出現(xiàn)在兩個(gè)地方：一為西壁牛車旁侍女的下半身衣服邊緣和袖口邊緣(圖1、圖2)，一為東壁馬鞍袱的邊緣(圖3、圖4)。這兩處地方都是以紡織品的形態(tài)呈現(xiàn)的，那么有沒有可能這兩個(gè)織物圖像都是實(shí)際存在的菩薩聯(lián)珠紋織物？會(huì)否是畫匠的即興創(chuàng)作？本文認(rèn)為這種菩薩聯(lián)珠紋織物應(yīng)是實(shí)際存在的織物。

圖1 東壁備車圖侍女

圖2 侍女袖口處聯(lián)珠紋

圖3 西壁鞍馬局部

圖4 馬鞍袱上聯(lián)珠紋

從壁畫繪制情況來(lái)看，不同于同時(shí)代的北齊婁睿墓和灣漳大墓等，徐墓壁畫用筆簡(jiǎn)練、快速，猶如行云流水，且人物形象和細(xì)節(jié)刻畫的非常生動(dòng)，足見繪制者技法成熟、功力深厚。(5)太原市文物考古研究所編《北齊徐顯秀墓》，北京：文物出版社，2005年，第7頁(yè)。以徐顯秀當(dāng)時(shí)的地位和背景，負(fù)責(zé)繪制壁畫的人應(yīng)是頂尖的工匠或畫師，更會(huì)根據(jù)徐家人的要求盡量將主人生前的尊榮表現(xiàn)出來(lái)，凡入畫的內(nèi)容必要有所依據(jù)，所以人物服飾、畫面布局也都非常講究。雖然筆法流暢畫得很快(據(jù)發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)，墻角還有沒來(lái)得及丟棄的剩余顏料)，但畫面內(nèi)容多是有所參照的，畫家自己創(chuàng)作、自作主張將菩薩面容繪入聯(lián)珠圈內(nèi)的可能極小。

圖5 撒馬爾干大使廳壁畫 (采自《從波斯波利斯到長(zhǎng)安西市》 粟特王出行圖局部)

再看馬鞍袱上的聯(lián)珠紋，與牛車旁侍女服裝身上的聯(lián)珠紋，菩薩面容、圖案構(gòu)成均極為相似，只是顏色不同。這種聯(lián)珠紋織物裝飾馬鞍袱的形制可在中亞的壁畫和浮雕中找到類似的例子(圖5)，圖5中壁畫雖然漫漶，仍可見馬背上鞍袱的邊緣飾以聯(lián)珠紋，只是其聯(lián)珠窠較大，撒馬爾罕壁畫中還有許多類似的聯(lián)珠紋“鞍袱”。所以徐墓壁畫中所繪聯(lián)珠紋馬鞍袱應(yīng)為實(shí)際存在的織物。

除了菩薩聯(lián)珠紋外，北壁墓主人身前的兩位侍女，所著服裝上也有兩種圖案的聯(lián)珠紋，一為聯(lián)珠對(duì)獸對(duì)鳥紋，一為聯(lián)珠花卉。在我國(guó)出土的織物中均可找到類似的圖案(圖6、圖7)。因此，東壁和西壁畫中的菩薩聯(lián)珠紋也應(yīng)是現(xiàn)實(shí)中存在的織物。從絲路沿線出土的聯(lián)珠紋織物來(lái)看，這種織物一般是錦、綺等，都屬于比較奢侈昂貴的，且多為胡人所穿著。那又為什么會(huì)出現(xiàn)在三位面容不似胡人的侍女身上呢？這三個(gè)侍女的情況有所不同：北壁兩位侍女立于墓主人身前，束發(fā)，頭戴四角冠，外著小袖衫，細(xì)觀其身上的聯(lián)珠紋織物不是作為錦緣，而是整件衣身都是用聯(lián)珠紋織物制成的，整體造型頗有胡漢融合的味道；西壁牛車侍女，其發(fā)型絕非束發(fā)，整體打扮更似西胡。史載北朝雜以戎夷之制，“爰自北齊，有長(zhǎng)帽、短靴、合袴、襖子，朱紫玄黃，各任所好。高氏諸帝，常服緋袍”(6)[后晉]劉昫等撰《舊唐書》卷45《輿服志》，北京：中華書局，1975年，第1930頁(yè)。。又《北齊書》文宣帝詔曰：“……又奴仆帶金玉，婢妾衣羅綺，始以創(chuàng)出為奇，后以過(guò)前為麗，上下貴賤，無(wú)復(fù)等差?！?7)[唐]李百藥撰《北齊書》卷4《文宣帝紀(jì)》，北京：中華書局，1972年，第51頁(yè)。在這種社會(huì)背景下，侍女穿著如此華麗又“富有創(chuàng)意”就說(shuō)的通了。整個(gè)墓室壁畫中只有三位侍女穿著此等昂貴獨(dú)特衣料制成的服裝，究其原因，當(dāng)是因?yàn)樯矸萦袆e于其他婢女(從三個(gè)侍女在壁畫中所處的位置來(lái)看，應(yīng)是近身服侍的婢女)，且也可以此烘托墓主人生前的榮耀與尊貴，至于為什么是聯(lián)珠紋織物，而非其他圖案的織物，應(yīng)與徐顯秀鮮卑化的漢人身份和當(dāng)時(shí)胡風(fēng)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)風(fēng)氣有關(guān)。南北朝時(shí)隨著絲路貿(mào)易的興盛，各種異域風(fēng)情的織物也已為人們所熟悉。又北齊時(shí)，朝野上下受胡風(fēng)浸染甚深，“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天，鄴中遂多淫祀，茲風(fēng)至今不絕后”(8)[唐]魏徵、令狐德棻撰《隋書》卷7《禮儀志二》，北京：中華書局，2019年，第163頁(yè)。。高氏皇帝祀胡天，常服緋袍，上行下效，侍女衣料中出現(xiàn)聯(lián)珠紋或身著胡服也只是這種風(fēng)氣的反映罷了。新疆阿斯塔那206號(hào)墓就曾出土過(guò)一個(gè)頭梳高髻，身著精致間色裙的唐代女舞俑，身上所穿半臂就是聯(lián)珠對(duì)鳥紋錦制成。

圖6

圖7

從服裝形制上看，牛車旁侍女所穿服裝，下半身的菩薩聯(lián)珠紋應(yīng)是作為鑲拼的衣邊和下擺的錦緣出現(xiàn)的，上半部分的聯(lián)珠紋當(dāng)是袖口的錦緣。有研究者說(shuō)這件衣服下半身

是間色裙，從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的間色裙的圖像資料來(lái)看，這種可能性不大，因?yàn)殚g色裙的下擺通常不會(huì)再鑲拼這么寬的錦緣。只是若為胡服類的袍服，何以是右衽呢？史載“披發(fā)左衽”才是胡服的面貌(9)[唐]許嵩撰，張忱石點(diǎn)?！督祵?shí)錄》卷16，北京：中華書局，1986年，第646頁(yè)。。

在《中國(guó)古代物質(zhì)文化史紡織(上)》中有一件北朝時(shí)期的袍服(圖8)，同樣也為右衽，下擺的鑲邊也較寬，只是領(lǐng)口和袖口的款式與牛車侍女所著袍子不同(10)趙豐、尚剛、龍博編著《中國(guó)古代物質(zhì)文化史·紡織(上)》，北京：開明出版社，2014年，第219頁(yè)。。此處值得指出的是，圖8中領(lǐng)口及肩膀鑲拼其他顏色織錦的細(xì)節(jié)屬于粟特人服飾特色(11)在片治肯特壁畫，兩個(gè)國(guó)王舉辦的宴席的中可見。，而大袖和右衽屬于漢族服飾的細(xì)節(jié)，卻同時(shí)出現(xiàn)在這一袍服上，這恰恰是南北朝時(shí)期胡漢交融在服裝上的一個(gè)反映。另日本Miho博物館藏北朝石棺床J板塊右幅圖像，在下方“地上世界”中(12)姜伯勤著《中國(guó)祆教藝術(shù)史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第79頁(yè)。，有一舞蹈女子，所穿袍服與徐墓中聯(lián)珠紋侍女所穿十分相似：交領(lǐng)右衽，下擺鑲邊上的圓圈應(yīng)為聯(lián)珠紋，窄袖，且袖子較長(zhǎng)，袖口有鑲邊(圖9)。這一石棺床為在華粟特人祆教信仰的一個(gè)反映，其中有諸多胡人形象，J板上方的四壁女神經(jīng)學(xué)者比定為娜娜女神。此處有幾個(gè)細(xì)節(jié)值得探究：

圖8 北朝錦袍(采自《中國(guó)物質(zhì)文化史·紡織(上)》圖4-5-2)

圖9 Miho博物館藏北朝石棺床 (采自《中國(guó)祆教藝術(shù)史》彩圖五)

第一，細(xì)看徐墓中胡服侍女袍服下擺，畫匠有淺淺地勾勒一條橫線，將衣緣圖案分成一橫一豎兩個(gè)部分描繪，注意比對(duì)勾線上下賓花細(xì)節(jié)即可發(fā)現(xiàn)-這與前述舞蹈女子袍服的細(xì)節(jié)不謀而合，雖然一個(gè)是墓室壁畫像，一個(gè)是石刻像，表現(xiàn)手法不同，但兩位工匠都將衣服的細(xì)節(jié)刻畫了出來(lái)，這只能說(shuō)明這種袍服的衣緣就是這樣裁制拼縫的。且Miho石棺床雙闕上也有頭戴三棱風(fēng)帽，身著交領(lǐng)右衽袍，腰束帶，足登長(zhǎng)靿靴的人物形象，與徐墓壁畫中許多人物如出一轍。這諸多相似之處，應(yīng)是不同領(lǐng)域的工匠對(duì)當(dāng)時(shí)服飾形制的描繪與刻畫。因此，這件衣袍應(yīng)是當(dāng)時(shí)生活中常見的款式，且為胡裝打扮的女子所穿著，畫匠只是將現(xiàn)實(shí)生活中的服飾入畫而已。

第二，J板上的女子并沒束腰帶，上半身的交領(lǐng)衣襟也沒有鑲拼錦緣，只有下半身有錦緣，這個(gè)細(xì)節(jié)也與徐墓中一樣。但一般這類的袍服，通常會(huì)整個(gè)衣衽都裝飾錦緣。二者有別于常規(guī)卻一致的細(xì)節(jié)，正好說(shuō)明，這類胡服就是真實(shí)存在的款式。至于是如何做到只在下半身鑲拼錦緣的，有可能采取了上下分裁的方法，裁剪方式類似于美國(guó)大都會(huì)博物館藏一件出土于北高加索的卡夫坦(Caftan)。(13)這種袍服在中亞曾經(jīng)非常流行，波斯人、粟特人都穿著這種服裝。這件卡夫坦專家將之復(fù)原后，可以清晰地看到其上下半身不是連裁的，而是在腰部開縫分裁，并于腰部側(cè)襟處縫了紐袢以閉合。(14)Nobuko Kajitani. A Man's Caftan and Leggings from the North Caucasus of the Eighth to Tenth Century: A Conservator's Report. Metropolitan Museum Journal, Vol.36,2001，pp.85-124.

第三，徐墓中胡服侍女的發(fā)型與J板中女子有相似之處，但J板中女子明顯腦后有發(fā)髻，徐墓中侍女則沒有。有學(xué)者指出阿旃陀17窟中有女子發(fā)型與該侍女發(fā)型類似。(15)在《試論北齊徐顯秀墓中祆教文化因素》中作者指出《東方的文明》一書中，圖19、20阿旃陀17窟壁畫中的女子發(fā)型，與徐墓中胡服女子發(fā)型類似。二者輪廓雖有相似，但17窟女子為卷發(fā)，徐墓中侍女則更像辮發(fā)盤在頭上。史載南北朝時(shí)高昌“女子頭發(fā)辮而不垂”(16)[唐]姚思廉撰《梁書》卷54《諸夷傳》，北京：中華書局，1973年，第811頁(yè)。，說(shuō)明當(dāng)時(shí)確有辮發(fā)不垂的發(fā)式。無(wú)論如何，總體上來(lái)看，徐墓中的這位女子整體是做胡人打扮。

北魏前期孝文帝改制前，拓跋鮮卑仍著鮮卑服飾，小袖袍在北魏早期墓葬和石窟中，十分常見，這種袍服基本上為交領(lǐng)，左右衽和對(duì)襟都有，長(zhǎng)度及膝，在領(lǐng)口邊緣和下擺都有撞色的鑲邊。(17)孫晨陽(yáng)主編《中國(guó)北方古代少數(shù)民族服飾研究·匈奴、鮮卑卷》，上海：東華大學(xué)出版社，2013年，第145頁(yè)?？蓞⒁娂斡P(guān)酒泉魏晉十六國(guó)墓畫像磚中人物(18)張寶璽編《嘉峪關(guān)酒泉魏晉十六國(guó)墓壁畫》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2001年，第15頁(yè)。和云崗石窟十七窟供養(yǎng)人形象。(19)京都大學(xué)人文科學(xué)研究所著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編譯《云岡石窟》第2期第12卷，北京：科學(xué)出版社，2016年，第17窟圖版。孝文帝推行全盤漢化的政策后，褒衣博帶的漢服和袴褶這類受胡服影響出現(xiàn)的服裝，在人們的生活中都司空見慣。六鎮(zhèn)起義后，以高歡為首的統(tǒng)治集團(tuán)多以鮮卑自居，反對(duì)孝文帝以來(lái)的漢化政策，服飾上又趨于胡化。如徐墓中所常見的，交領(lǐng)右衽的長(zhǎng)袍、長(zhǎng)靿靴搭配以及改良后的“垂裙皂帽”(三棱風(fēng)帽)的形象，具是經(jīng)歷漢化以后的鮮卑服飾。如牛車侍女所著衣袍，當(dāng)是受西域服飾風(fēng)格影響的胡服，其淵源可追溯到粟特人和薩珊波斯人所穿的卡夫坦(如前文所述大都會(huì)博物館的那件袍服)，種類多樣，包括交領(lǐng)和對(duì)襟的款式。謝爾蓋.琴科夫曾基于中亞地區(qū)的考古材料地對(duì)5-8世紀(jì)的粟特服飾進(jìn)行了整理和分類，其中就有交領(lǐng)、小袖的長(zhǎng)袍。(20)Yatsenko S A，the Late Sogdian Costume(the 5th-8th cc.AD)，Compareti M.Eran Ud Aneran: Studies Presented to Boris Ilch Marsak on the Occasion of His 70th Birthday，http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/yatsenko.html,2003.除了上文提到的Miho博物館藏北朝石棺床之外，關(guān)于在華粟特人的著裝，在北周史君墓、西安康業(yè)墓石槨中也有發(fā)現(xiàn)。如北周史君墓石堂南壁浮雕中舉杯的粟特人形象，也穿著交領(lǐng)右衽的袍子，衣衽、下擺和袖口均有鑲邊。(21)楊軍凱著《北周史君墓》，北京：文物出版社，2014年，第337頁(yè)圖版一四。

如上所述，徐墓中牛車旁侍女所穿袍服應(yīng)是當(dāng)時(shí)常見的胡服款式，用來(lái)做衣緣、下擺和袖口的菩薩聯(lián)珠紋也應(yīng)是實(shí)際存在的織物。如此說(shuō)來(lái)，此處真實(shí)地發(fā)生了“穿戴”和“使用”，但從當(dāng)時(shí)的崇佛氛圍來(lái)看，卻有不敬之嫌。難道說(shuō)，這就是為什么這種圖案的紡織品只是曇花一現(xiàn)，未在其他地方出現(xiàn)的原因？又或是聯(lián)珠圈內(nèi)并非菩薩頭像？這些疑問(wèn)應(yīng)與其產(chǎn)地、輸出對(duì)象和圖案母題息息相關(guān)。

二、菩薩聯(lián)珠紋產(chǎn)地溯源

在目前發(fā)現(xiàn)的聯(lián)珠紋織物中，聯(lián)珠圈內(nèi)經(jīng)常出現(xiàn)的圖案有羊、鹿、野豬頭、天馬、含綬鳥、森木夫(senmurv)等動(dòng)物，多具有宗教或文化含義的，聯(lián)珠圈本身也象征者光明。這類圖案早期通常與瑣羅亞斯德教(在中國(guó)稱之為祆教)聯(lián)系在一起，后來(lái)隨著這種紋樣在絲路上的傳播，其宗教含義慢慢淡化，裝飾性增強(qiáng)，并被各個(gè)地方的文化賦予新的內(nèi)容傳承了下來(lái)。徐墓中所見的聯(lián)珠紋圖案明顯受到了薩珊波斯藝術(shù)的影響。然而，徐墓中的菩薩聯(lián)珠紋，其人物形象，無(wú)論是畫法還是人物面容，都是漢地的菩薩無(wú)疑。要誕生這種融合了祆教裝飾圖案、佛教偶像和中原藝術(shù)風(fēng)格的織物，其產(chǎn)地需要同時(shí)具備以下幾個(gè)條件：

第一、生產(chǎn)條件：優(yōu)秀的織工、生產(chǎn)材料(如絲)，結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的織機(jī)。

第二、社會(huì)背景：這類菩薩形象和聯(lián)珠紋織物同時(shí)廣泛存在于社會(huì)環(huán)境中，且為人所熟悉。

第三、輸出對(duì)象：通俗的講，就是生產(chǎn)出來(lái)給誰(shuí)穿，或者是誰(shuí)定制了這種織物。

聯(lián)珠紋織物從紡織材料上看，主要有絲織物和毛織物，尤其是絲織品，占大宗。菩薩聯(lián)珠紋織物若是產(chǎn)于漢地，那么極有可能是錦，且從我國(guó)目前出土的聯(lián)珠紋織物來(lái)看，確實(shí)錦比較多。眾所周知，我國(guó)的絲紡織業(yè)極為發(fā)達(dá)，著名的“五星出東方利中國(guó)”就屬于經(jīng)錦，只是南北朝時(shí)戰(zhàn)亂頻仍，是否還有實(shí)力生產(chǎn)出如此精美復(fù)雜的織物呢？

自漢時(shí)起，已設(shè)有東西織室作為官營(yíng)手工作坊，(22)[清]孫星衍，[清]莊逵吉校定《三輔黃圖》卷3，上海：商務(wù)印書館，1936年，第201頁(yè)。產(chǎn)品有“錦繡、冰紈、綺縠”(23)[宋]范曄撰《后漢書》卷10上《皇后紀(jì)上》，北京：中華書局，1965年，第422頁(yè)。。此時(shí)絲織業(yè)已非常發(fā)達(dá)，多集中在黃河中下游地區(qū)和四川地區(qū)，尤其是蜀錦，“幾欲奪襄邑之席，于是襄邑乃一變而營(yíng)織成，遂使錦綾專為蜀有”。(24)朱啟鈐著《絲繡筆記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第5頁(yè)。后五胡入主中原之時(shí)，都非常重視對(duì)勞動(dòng)人口的掌控，搜刮工匠歸政府管制，如拓跋珪攻占中山，即將“百工伎巧十余萬(wàn)口”，遷至京師。且多承舊制，如石趙的中尚方、御府和織成署的織錦工巧，就有數(shù)百。(25)韓國(guó)磐著《北朝經(jīng)濟(jì)試探》，上海：上海人民出版社，1958年，第167-168頁(yè)。鄴中織錦署織有“大登高、小登高、大明光、小明光、大博山、小博山、大茱萸、小茱萸、大交龍、小交龍、蒲桃文錦、斑文錦、鳳凰朱雀錦、韜文錦、桃核文錦……不可盡名也”，除此之外還有“雞頭文罽、鹿子罽、花罽”。石虎“又嘗以女伎一千人為鹵簿，皆著紫綸巾、熟錦袴、金銀鏤帶、五紋織成靴”。(26)[晉]陸翙撰《鄴中記》，北京：中華書局，1985年，第3-8頁(yè)。

由此可見當(dāng)時(shí)絲織品不但種類豐富，產(chǎn)量也頗為可觀，且罽屬于毛織物，源自西域，說(shuō)明胡人工匠當(dāng)時(shí)亦不在少數(shù)。《藝文類聚》載：“梁皇太子謝勑賚魏國(guó)所獻(xiàn)錦等啟曰，山羊之毳，東燕之席，尚傳登高之文，北鄴之錦，猶見胡綾織大秦之草，戎布紡玄莵之花……又謝東宮賚辟邪子錦白褊等啟曰，江波可濯,豈藉成都之水，登高為艷，取映鳳皇之文，至如鮮潔齊紈，聲高趙縠?！?27)[唐]歐陽(yáng)詢撰《藝文類聚》卷85《布帛部》，北京：中華書局，1965年，第1458頁(yè)。北朝所產(chǎn)織錦，質(zhì)量亦不在蜀錦之下，且各個(gè)品種的絲織物都繼續(xù)生產(chǎn)，絲路貿(mào)易發(fā)達(dá)，來(lái)自大秦的胡綾和印度的戎布還是隨著胡人商隊(duì)如約而至。

至北齊時(shí)，又設(shè)有涇州絲局、雍州絲局、定州紬綾局。(28)[唐]魏徵、令狐德撰《隋書》卷27《百官志》，第843頁(yè)。官營(yíng)作坊如此發(fā)達(dá)，必然具備生產(chǎn)材料、技藝高超的工匠和相應(yīng)的織機(jī)。民間也有許多貴族，家有小型作坊，私藏工匠，屢禁不止，如畢義云“家有十余機(jī)織錦”，并因此而獲罪(29)[唐]李百藥撰《北齊書》卷47《畢義云傳》，第658頁(yè)。。又祖珽嘗“出山東大文綾并連珠孔雀羅百余匹”與人賭樂(30)[唐]李百藥撰《北齊書》卷39《祖珽傳》，第514頁(yè)。，可見當(dāng)時(shí)北朝確有出產(chǎn)西方風(fēng)格的絲織物。(31)中亞的聯(lián)珠紋織物是緯錦，織機(jī)及織造技術(shù)與我國(guó)不同，一般計(jì)量單位用“張”，而產(chǎn)自我國(guó)早期的錦為經(jīng)錦，計(jì)量單位用“匹”，后來(lái)因?yàn)榻z路貿(mào)易的往來(lái)，我國(guó)才習(xí)得了緯錦的織造技術(shù)。從此處行文來(lái)看，用“匹”作為計(jì)量單位，應(yīng)是產(chǎn)自山東無(wú)疑。青海、新疆等地都曾出土聯(lián)珠孔雀紋的織錦(圖10)。

圖10 聯(lián)珠孔雀紋錦(作者攝于青海藏文化博物館)

那么南朝是否也具備同樣的生產(chǎn)條件呢？自東晉以來(lái)，大批北人南遷，其中不乏諸多工匠，遂也將絲織技術(shù)帶到了南邊。南朝政府大力勸課農(nóng)桑，“荊城跨南楚之富，揚(yáng)部又全吳之沃。魚鹽杞梓之利，充仞八方；絲綿布帛之饒，覆衣天下”。(32)[梁]沈約撰《宋書》卷54《孔季恭等傳》，北京：中華書局，1974年，第1540頁(yè)。益州此時(shí)仍是絲織品的主要產(chǎn)地。隋時(shí)，何稠曾為隋文帝制波斯錦，“錦成，逾所獻(xiàn)者”。其叔父何妥史載為細(xì)腳胡，入蜀后為南梁武陵王蕭紀(jì)主管金帛之事而致巨富(33)[唐]李延壽撰《北史》卷82《何妥傳》、卷90《何稠傳》，第2753、2985頁(yè)。。何氏作為細(xì)腳胡，據(jù)考即為粟特商胡，曾為蕭梁王室制作西方風(fēng)格的絲綢和金銀器。(34)林梅村《何稠家族與粟特工藝的東傳》，收入榮新江、羅豐《栗特人在中國(guó)——考古發(fā)現(xiàn)與出土文獻(xiàn)的新印證》上冊(cè)，北京：科學(xué)出版社，2016年，第231頁(yè)。

從上述史料和考古材料來(lái)看，當(dāng)時(shí)的北齊和南朝，都具備生產(chǎn)這類織錦的條件，但是菩薩形象是如何走入聯(lián)珠圈內(nèi)，成為紡織品圖案的呢？為了探尋這一聯(lián)珠紋織物產(chǎn)生的來(lái)歷，有必要追究佛、祆在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的具體情況。

佛教和祆教都屬于外來(lái)宗教，或許在佛教進(jìn)入中國(guó)初期，由于信眾對(duì)于佛教尚不甚了解，所以在瓦當(dāng)或是其他器物裝飾中出現(xiàn)了佛教神祇的人物化形象，但隨著佛教中國(guó)化進(jìn)程的深入，這種現(xiàn)象逐漸消失了。南北朝時(shí)，由于戰(zhàn)亂頻繁，統(tǒng)治者依賴佛教鞏固其政權(quán)故大力推崇，百姓希望從中找到精神寄托故信仰供奉。然而細(xì)究起來(lái)，南朝和北朝在佛教信仰方面的表現(xiàn)還是有區(qū)別的。北朝重在“力行”，南朝重在義理。北魏臣工自諸王以下，以致閹黨、羽林、虎賁等，多舍宅立寺。朝廷上下之奉佛，仍首在建功德，求福田饒益。故造像立寺，窮土木之力，為北朝佛法之特征。(35)湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年，第341頁(yè)?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》載：

景樂寺，太傅清河文獻(xiàn)王懌所立也……寺西有司徒府，東有大將軍高肇宅，北連義井里……有佛殿一所，像輦在焉，雕刻巧妙，冠絕一時(shí)……至于六齋，常設(shè)女樂……及文獻(xiàn)王薨，寺禁稍寬，百姓出入，無(wú)復(fù)限礙。后汝南王悅復(fù)修之。悅是文獻(xiàn)之弟。召諸音樂，逞伎寺內(nèi)。(36)[北魏]楊衒之撰，范祥雍校注《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校注》卷1，上海：上海古籍出版社，2018年，第55頁(yè)。

如上所見，舍宅立寺當(dāng)為力行供奉的“虔誠(chéng)之舉”，但實(shí)際對(duì)佛教的信仰頗為表面化,逞伎寺內(nèi)實(shí)為不敬。北齊諸帝亦崇信佛法，卻也胡化甚深?！侗饼R書·神武紀(jì)下》記載：

神武以孝武既西，恐逼崤、陜，洛陽(yáng)復(fù)在河外，接近梁境，如向晉陽(yáng)，形勢(shì)不能相接，乃議遷鄴，護(hù)軍祖瑩贊焉。詔下三日，車駕便發(fā)，戶四十萬(wàn)狼狽就道。神武留洛陽(yáng)部分，事畢還晉陽(yáng)。(37)[唐]李百藥撰《北齊書》卷2《神武帝紀(jì)下》，第12頁(yè)。

在這四十萬(wàn)戶中也包括了西來(lái)附化之民萬(wàn)有余家，其中不少應(yīng)是西胡。(38)[北魏]楊衒之撰，范祥雍校注《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校注》卷3，第161頁(yè)。何以見得呢？北齊諸帝多有喜握槊、胡樂者，且后來(lái)多有胡人近臣如穆提婆、高阿那肱受封高位，胡風(fēng)之盛，胡人之多可見一斑。

相對(duì)北朝而言，南朝帝王即位，年歲稍長(zhǎng)知學(xué)者，靡不講理佛學(xué)，并重學(xué)理。帝王之信佛者，多于佛寺設(shè)齋，又嘗于宮殿設(shè)四部無(wú)遮大會(huì)，或無(wú)礙法善會(huì)。會(huì)中帝或親行講經(jīng)說(shuō)法，大赦天下，并且為之改元。更有梁武帝、陳武帝舍身入寺。(39)湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》，第302-303頁(yè)。究其根本，皆因南朝諸帝均以漢文化為出發(fā)點(diǎn)而接納佛教，與北齊高氏以鮮卑自居，看待佛教頗為不同。

徐墓中的兩處菩薩聯(lián)珠紋圖案，其菩薩形象頗為一致：頭戴三葉寶冠，寶繒束扎后垂下，面龐圓潤(rùn)靜秀。這一風(fēng)格的菩薩造像，在北齊境內(nèi)十分常見(圖11、圖12、圖13)。(40)李曄《山西北朝菩薩造像研究》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年。6世紀(jì)天竺佛像一再東傳，高齊重視中亞胡伎藝和天竺僧眾，對(duì)北魏漢化政策的抵制，使得此時(shí)的北齊造像不再是“褒衣博帶、秀骨清相”，而是具有笈多時(shí)代秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格。(41)宿白《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個(gè)問(wèn)題——青州城與龍興寺之三》，《文物》1999年第10期，第44-59頁(yè)。但又不同于犍陀羅式的高鼻深目，此時(shí)的菩薩面容更為本土化，五官更為柔和圓潤(rùn)。李裕群在論及成都出土的南朝佛教造像時(shí)曾指出，北齊鄴城地區(qū)和太原地區(qū)的佛教造像都受到了南朝的影響。(42)李裕群《試論成都地區(qū)出土的南朝佛教石造像》，《文物》2000年第2期，第64-76頁(yè)。從成都出土的菩薩造像來(lái)看，也可找到如徐墓中聯(lián)珠紋內(nèi)的菩薩形象(圖16)。南北朝造像，此時(shí)都受到了笈多風(fēng)格的影響，大量的僧侶或經(jīng)西域沿陸路來(lái)到中國(guó)，或從海陸來(lái)到中國(guó)，隨之而來(lái)的一定也有擅長(zhǎng)造型的域外工匠。這里考察其時(shí)絲路沿線發(fā)現(xiàn)的造像，或可發(fā)現(xiàn)一些與本文提到的圖案構(gòu)成有關(guān)的線索。(圖14、圖15、圖16)

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

圖16

圖14來(lái)自印度中部地區(qū)，是笈多時(shí)代(5世紀(jì)晚期)。在印度，這種神龕是極為常見的寺廟裝飾形態(tài)，龕內(nèi)的圓形部分俗稱月亮屋或牛眼睛，聯(lián)珠圈內(nèi)，柔和的人物面龐是笈多時(shí)代的常見造像特征之一。(43)Bromberg A，the Arts of India, Southeast Asia, and the Himalayas at the Dallas Museum of Art， Dallas：Dallas Museum of Art，2013，p.55.這種神祇頭像與“月亮屋”的組合，在5-6世紀(jì)北方邦還可找到類似的構(gòu)件，但神龕整體發(fā)生了一些變化。(44)在故宮博物院等編《梵天東土·并蒂蓮華：公元400-700年印度與中國(guó)雕塑藝術(shù)2》中圖95、103、106均為月亮屋型神龕，龕內(nèi)是印度教的濕婆或戰(zhàn)神。笈多時(shí)代，統(tǒng)治者采取寬容的宗教態(tài)度，雕刻這些印度教寺廟的工匠同樣也負(fù)責(zé)雕刻佛教寺廟，所以這種壁龕形式并不一定是印度教獨(dú)有，也會(huì)應(yīng)用到佛教寺廟的裝飾中。圖15是斯坦因在新疆焉耆明屋遺址發(fā)現(xiàn)的陶磚，6-7世紀(jì)，現(xiàn)藏于大英博物館內(nèi)，菩薩頭戴三面寶冠，呈現(xiàn)出犍陀羅造像風(fēng)格。這三張圖片中的人物面容并不相似，但是其聯(lián)珠圈+人物(神祇)的構(gòu)成形式存在高度的相似性，彷佛在揭示著某種聯(lián)系。

本文認(rèn)為菩薩聯(lián)珠紋織物產(chǎn)生的方式可能有兩種：第一，隨著絲路上西域、南北朝僧侶及商人往來(lái)于中西，這種圖案構(gòu)成形式也隨之沿著絲路來(lái)到了中土，紡織工匠參考其他藝術(shù)形式，創(chuàng)作了菩薩聯(lián)珠紋。歷史上也不乏不同領(lǐng)域的工匠相互借鑒圖案的例子，比如紡織品中的勾連雷文在青銅器上出現(xiàn)，又比如固原北魏漆棺畫中的交波紋也有類似結(jié)構(gòu)的圖案出現(xiàn)在織錦上；(45)趙豐、齊東方主編《錦上胡風(fēng)：絲綢之路紡織品上的西方影響：4-8世紀(jì)》，上海：上海古籍出版社，2011年，第94頁(yè)圖21。第二，中亞地區(qū)已有類似構(gòu)圖的聯(lián)珠紋織物傳入中國(guó)，紡織工匠將其本土化了。美國(guó)大都會(huì)館藏有一件王者半身像聯(lián)珠紋織物(圖17)，這塊7-8世紀(jì)的中亞織物有兩層聯(lián)珠圈，聯(lián)珠圈內(nèi)的人物形象與薩珊波斯王者的形象相近。菩薩在佛教中是釋迦摩尼的前世，是世俗中的王者。在佛教造像中，菩薩頭戴寶冠的形象，即與此有關(guān)。在敦煌莫高窟早期的菩薩造像中，其頭冠就受到了薩珊波斯王冠裝飾元素的影響。(46)趙聲良《敦煌石窟北朝菩薩的頭冠》，《敦煌研究》2005年第3期，第8-17頁(yè)。如果將“菩薩”作為王者的另一種形象，代入聯(lián)珠圈內(nèi)也合乎情理。

圖17 中亞出土半身像聯(lián)珠紋錦采自美國(guó)大都會(huì)博物館藏品號(hào) 2008.79

那么，徐墓中的菩薩聯(lián)珠紋究竟是誕生于著裝“以創(chuàng)出為奇”的北朝，還是宮人會(huì)“服用射獵錦文”的南朝？(47)[梁]蕭子顯撰《南齊書》卷19《五行志》，北京：中華書局，2017年，第419頁(yè)。

如果菩薩聯(lián)珠紋出現(xiàn)在南朝，那么益州地區(qū)是最有可能的地方。這里同時(shí)具備了出色的生產(chǎn)條件、可參考的佛教造像以及往來(lái)于中西弘法的僧侶和經(jīng)商的胡人，但需要指出的是，正是因?yàn)橹T多僧侶布道宣教，大力推動(dòng)了益州地區(qū)的佛學(xué)教義的發(fā)展，(48)曹中俊、李永平《益州佛教文化交流與絲綢之路河南道的關(guān)系：以僧侶、義理、造像為考察中心》，《地域文化研究》2021年第2期，第28-41頁(yè)。加之南朝統(tǒng)治者不同于北朝的對(duì)佛教獨(dú)一無(wú)二的虔信態(tài)度，菩薩聯(lián)珠紋不可能誕生于益州。最根本的原因是，徐墓整體具有很濃厚的祆教信仰的暗示和裝飾趣味，在這一語(yǔ)境下，“菩薩頭像”出現(xiàn)在“胡服侍女”的服裝上，即“以佛入祆”，用佛教中的菩薩形象構(gòu)成富有祆教意味的織物圖案來(lái)裝飾卡夫坦類的胡服。這里對(duì)比莫高窟420窟及402窟中出現(xiàn)在菩薩天衣上的聯(lián)珠紋，即可發(fā)現(xiàn)，莫高窟的兩處洞窟整體為佛教的語(yǔ)境，天衣上的聯(lián)珠紋是“以祆入佛”，成為佛教神祇服裝的裝飾圖案。兩相對(duì)比之下，徐墓中的菩薩聯(lián)珠紋如果出現(xiàn)在益州，則有悖于益州佛教的實(shí)際情況，即便此地有胡人會(huì)穿著聯(lián)珠紋織物，但紡織工匠既缺乏動(dòng)機(jī)，也實(shí)無(wú)必要將菩薩頭像織入聯(lián)珠紋內(nèi)。

結(jié)語(yǔ)

綜合以上論述，徐墓中的菩薩聯(lián)珠紋應(yīng)當(dāng)出產(chǎn)于北齊境內(nèi)，其原因總結(jié)如下：

1.符合北齊“以創(chuàng)出為奇”的攀比、競(jìng)奢的社會(huì)氛圍。

2.北齊當(dāng)權(quán)者兼祀胡天，佛、祆并重，地位不相上下，如此上行下效，對(duì)佛教的信仰是為了滿足現(xiàn)實(shí)生活中的需要，并不深究義理，貴族甚至“逞伎寺內(nèi)”，缺乏敬畏之心。

3.如徐顯秀這樣的貴族，即為這類織物的輸出對(duì)象：胡漢雜糅的成長(zhǎng)背景，深染胡風(fēng)的信仰，想要通過(guò)奇珍異寶彰顯尊榮的需要。

4.佛教造像遍布，頭戴三葉寶冠，寶繒垂肩，面容秀潤(rùn)的菩薩形象已為人所熟悉。

5.隨西來(lái)僧侶一起傳布到中原的“聯(lián)珠圈+神祇”的圖案形式。

6.有生產(chǎn)能力織造媲美蜀地的錦，且已有按匹計(jì)數(shù)的“聯(lián)珠孔雀羅”，聯(lián)珠紋織物都已經(jīng)開始了本土化生產(chǎn)。

菩薩聯(lián)珠紋織物的出現(xiàn)，從圖案上來(lái)看，是粟特美術(shù)形式伴隨著兩種不同宗教在絲路上的傳播，融入當(dāng)時(shí)的北朝社會(huì)，并與中原藝術(shù)相結(jié)合。反過(guò)來(lái)，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人們是如何看待祆教與佛教，如何看待與之相關(guān)的服飾風(fēng)格。從織物生產(chǎn)的角度，則反映了當(dāng)時(shí)的紡織品生產(chǎn)還是比較發(fā)達(dá)的，不但沒有因?yàn)閼?zhàn)亂而減弱倒退，反而由于上層階級(jí)追求奢靡享受等原因，進(jìn)一步發(fā)展，已經(jīng)能夠吸收外來(lái)的織物風(fēng)格并進(jìn)行模仿和創(chuàng)新。從佛教在中國(guó)的發(fā)展來(lái)看，菩薩聯(lián)珠紋之所以曇花一現(xiàn)，也許就是因?yàn)槿藗儗?duì)佛教的理解逐漸加深以及佛教地位的提高。