顏水生

(貴州民族大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng)，550025 )

1972年，蘇珊·桑塔格在《現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格》中認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)已很難保持其純潔性，小說(shuō)“越來(lái)越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫”①。在現(xiàn)代西方小說(shuō)中，桑塔格提到的?？思{和多斯·帕索斯受到電影敘事技巧的影響，米蘭·昆德拉和石黑一雄等作家明顯受到音樂(lè)藝術(shù)的影響，他們?cè)谛≌f(shuō)中借鑒了歌曲演唱或音樂(lè)結(jié)構(gòu)，比如《生活在別處》和《小夜曲——音樂(lè)與黃昏五故事集》等。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展也印證了桑塔格所說(shuō)的觀點(diǎn)，張承志的《黑駿馬》、賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、格非的《春盡江南》等小說(shuō)都運(yùn)用了歌曲演唱或音樂(lè)結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)呈現(xiàn)擬音樂(lè)的特征。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)除了受到音樂(lè)影響，戲劇影響也不可忽視，劉心武的《鐘鼓樓》出現(xiàn)了許多京劇唱詞，莫言的《檀香刑》大量引用了貓腔的唱詞與結(jié)構(gòu)，陳彥的《主角》也引用了秦腔的眾多戲曲唱詞，這些都使小說(shuō)呈現(xiàn)出擬戲劇化特征。這樣看來(lái)，借鑒音樂(lè)或戲劇方法使作品呈現(xiàn)跨媒介效果和擬喻化特征是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的一貫寫法。實(shí)際上，跨媒介影響或跨文體寫作在古代小說(shuō)中就已經(jīng)出現(xiàn)，浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中認(rèn)為“把詩(shī)詞韻文插入于故事正文敘述中的寫法”是奇書文體的重要特征，比如《金瓶梅》大量引錄的戲曲、歌調(diào)“大有隱義”，《西游記》引錄的歌詞和戲曲唱段表現(xiàn)了“高度的創(chuàng)造力”，《紅樓夢(mèng)》中的插詩(shī)和引用戲文“產(chǎn)生了雙重性的修辭效果”(1)[美]浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第136-145頁(yè)。?！?0后”作家是指20世紀(jì)70年代出生的一代作家，如徐則臣、葛亮、溫浩然、魯敏、喬葉、田耳、馮唐、阿乙、金仁順、朱文穎、盛可以、李修文、戴來(lái)、付秀瑩、房偉、肖江虹等，這些“70后”作家在21世紀(jì)以后逐漸嶄露頭角。徐則臣《北上》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是“70后”作家成為文壇一股不可忽視力量的標(biāo)志性事件?？缥捏w寫作和擬喻化效果可以說(shuō)是“70后”小說(shuō)的重要特征，《北上》截取人生片段的寫法無(wú)疑受到電影敘事技巧的影響，小說(shuō)中引錄的《考古報(bào)告》和《己亥雜詩(shī)》也可以看作是跨文體寫作；房偉的《血色莫扎特》也是跨文體寫作的樣本，小說(shuō)中的音樂(lè)話語(yǔ)、審訊筆錄、日記、信件都可以作如是觀。肖江虹的《儺面》可以看作是一部擬戲劇的小說(shuō)，肖江虹的《懸棺》和《犯罪嫌疑人》等作品也都引用了歌曲以增加小說(shuō)的擬喻化效果。相比較而言，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)接受的跨媒介影響，音樂(lè)和戲劇所發(fā)揮的作用比較明顯。眾所周知，音樂(lè)和戲劇主要是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，小說(shuō)中的音樂(lè)和戲劇實(shí)際上是一種擬聲寫作；與此相同的是，小說(shuō)原本也有聲音景觀的直接描摹，因此本文把小說(shuō)中的音樂(lè)、戲曲和聲音景觀都看作是聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)。如果說(shuō)描摹風(fēng)景體現(xiàn)了“70后”作家對(duì)視覺(jué)美學(xué)的追求，那么鑲嵌歌曲唱詞、借鑒復(fù)調(diào)形式、描摹聲音景觀則體現(xiàn)了他們對(duì)聽(tīng)覺(jué)意識(shí)形態(tài)的重視。

一、歌曲唱詞與抒情的體裁

巴赫金在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》中提出了“鑲嵌體裁”概念，認(rèn)為“長(zhǎng)篇小說(shuō)允許插進(jìn)來(lái)各種不同的體裁”，小說(shuō)中“插入的故事、抒情劇、長(zhǎng)詩(shī)、短戲等”都可以看作是一種鑲嵌體裁，實(shí)際上“任何一個(gè)體裁都能夠鑲嵌到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中去”。鑲嵌體裁在小說(shuō)中具有重要作用，它們可以給小說(shuō)提供一個(gè)“先期把握現(xiàn)實(shí)”的基本角度，使小說(shuō)成為“兼容這些先期體裁的第二性的混合體”。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，“70后”作家在小說(shuō)中大量插入的歌曲和戲劇唱詞可以看作是一種鑲嵌體裁。歌曲唱詞既可能是小說(shuō)家的創(chuàng)作，又可能來(lái)自于小說(shuō)家的采風(fēng)搜集。由于歌曲唱詞大多“在不同程度上折射反映”小說(shuō)家的自我意向和情感色彩(2)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第103-104頁(yè)。，因此歌曲唱詞往往能夠增加小說(shuō)的抒情氣息，使小說(shuō)成為一種抒情體裁。

“70后”作家引錄的民間歌謠和戲曲唱詞再現(xiàn)了農(nóng)業(yè)社會(huì)鄉(xiāng)土生活的基本事實(shí)，既有農(nóng)民群體對(duì)勞動(dòng)和收獲的關(guān)切，又有對(duì)祭祀和節(jié)慶的重視，幾乎涵括了鄉(xiāng)土生活的各個(gè)方面；正如陳世驤所說(shuō)，“‘農(nóng)業(yè)社會(huì)’乃是‘孕育民歌’初型的最基本的動(dòng)力，當(dāng)然也是最能繁育的動(dòng)力”(3)陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，陳國(guó)球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第71頁(yè)。。河工筑堤的勞動(dòng)場(chǎng)面是長(zhǎng)篇小說(shuō)《北上》中最激動(dòng)人心的場(chǎng)景，河工們唱起了整飭昂奮的《筑堤歌》，整齊的號(hào)子歡快而亢揚(yáng)，仿佛滾沸的巨型大鍋里升騰起的雄渾蒸汽。如果說(shuō)京杭大運(yùn)河擁有激昂蓬勃的生命力，那么勞動(dòng)人民就是這種沉郁雄渾的生命力的源泉。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，《北上》是一部歌頌中國(guó)人民勞動(dòng)精神的抒情史詩(shī)。肖江虹在小說(shuō)中也大量插敘了歌謠以描繪農(nóng)民的生產(chǎn)生活現(xiàn)象，比如《懸棺》通過(guò)插敘歌曲來(lái)描寫勞動(dòng)場(chǎng)景，這些歌謠生動(dòng)地表現(xiàn)了惡劣的生存環(huán)境和人類頑強(qiáng)的生存勇氣。黑格爾認(rèn)為“民族的各種特征主要表現(xiàn)在民間詩(shī)歌里”(4)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第3卷·下冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第202頁(yè)。，《懸棺》中多次出現(xiàn)的祭祀歌曲不僅蘊(yùn)含了燕子峽村民祖先的遷徙史，而且揭示了燕子峽村民的性格特征，這些祭祀歌曲體現(xiàn)了人類不畏艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?。又如在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹用?jiǎn)潔的語(yǔ)言描述了農(nóng)民賽歌的熱鬧場(chǎng)面，這是勞動(dòng)人民對(duì)收獲的歡唱?！秲妗肥且徊筷P(guān)于民間戲曲的作品，肖江虹大量引錄了儺戲唱詞和表演，使作品呈現(xiàn)了擬戲劇化效果。這些民間歌謠與戲曲唱詞大都是小說(shuō)家從民間搜集整理出來(lái)的，表面看來(lái)不帶有小說(shuō)家的自我意向和感情色彩。然而，黑格爾認(rèn)為“民歌的內(nèi)容有一部分是史詩(shī)的，而表現(xiàn)方式卻大半是抒情詩(shī)的，所以既可以屬于史詩(shī)，也可以屬于抒情詩(shī)”(5)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第3卷·下冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第167頁(yè)。。因此，小說(shuō)中的民間歌謠與戲曲唱詞不僅可以反映鄉(xiāng)土中國(guó)的生產(chǎn)生活現(xiàn)象，而且對(duì)小說(shuō)情感的抒發(fā)也具有不可忽視的作用。

小說(shuō)中的歌曲唱詞不僅可以真實(shí)再現(xiàn)特殊的生活場(chǎng)面，也可以推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，成為小說(shuō)情節(jié)的有機(jī)組成部分。程憶楚與陸一緯的愛(ài)情故事是長(zhǎng)篇小說(shuō)《朱雀》的重要內(nèi)容，也是最令人感動(dòng)的情節(jié)之一。葛亮多次描寫歌曲演唱的場(chǎng)景以促進(jìn)或配合愛(ài)情故事的發(fā)展，比如第九章“阿爾巴尼亞年代”描寫程憶楚彈奏《三套馬車》和演唱《喀秋莎》的場(chǎng)景，小說(shuō)直接引用了《喀秋莎》的歌詞。20世紀(jì)五六十年代，《三套馬車》《喀秋莎》等俄羅斯歌曲在中國(guó)內(nèi)地廣為傳唱，但程憶楚在教唱這些愛(ài)情歌曲后，居然被學(xué)生家長(zhǎng)投訴為黃色歌曲，也被同事誣蔑為“蘇修”，這無(wú)疑是一種具有反諷意味的寫法?！度遵R車》《喀秋莎》不僅表現(xiàn)程憶楚內(nèi)心的情感世界，也暗示了當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境。更為重要的是，《三套馬車》暗示了程憶楚和陸一緯的人生命運(yùn)，陸一緯被下放和程憶楚遭受侮辱使有情人難成眷屬，這正與《三套馬車》的悲凄愛(ài)情故事相映襯，正所謂“歌詞里滿含著暗示，預(yù)告著不可避免的結(jié)局”(6)[美]浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第140頁(yè)。。程憶楚與陸一緯在分隔20年后又一起合唱了《三套馬車》，小說(shuō)引用了其中的部分歌詞。眾所周知，《三套馬車》和《喀秋莎》兩首歌曲都源于凄美頑強(qiáng)的愛(ài)情故事，因此這兩首歌曲不免使讀者覺(jué)得它們是整部作品的主題曲，它們不僅是程憶楚和陸一緯凄美真摯愛(ài)情的見(jiàn)證，也是其頑強(qiáng)堅(jiān)忍性格的體現(xiàn)。帶有諷喻意味的歌曲唱詞在房偉小說(shuō)中也經(jīng)常出現(xiàn)，《血色莫扎特》第十二章的標(biāo)題“在這神圣殿堂”引自《魔笛》選段《在這神圣殿堂》，小說(shuō)引用這個(gè)選段的部分唱詞，這些唱詞與曲調(diào)莊嚴(yán)肅穆、深情無(wú)比，唱詞主要內(nèi)容是倡導(dǎo)寬容、化解仇恨。然而，夏雨總是懷著為父母復(fù)仇的強(qiáng)烈愿望，《魔笛》無(wú)疑在小說(shuō)中推動(dòng)了復(fù)仇情節(jié)的發(fā)展?！堆亍返谑麻_(kāi)頭還引用了《唐·璜》中的唱詞，“每一口干枯的井里，都有一個(gè)傷心至死的靈魂”無(wú)疑暗示了夏冰的凄美感情和悲劇命運(yùn)。小說(shuō)引用《魔笛》《唐·璜》中的唱詞，不僅推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展，而且對(duì)形象塑造和情感抒發(fā)都具有重要作用。與葛亮和房偉一樣，付秀瑩小說(shuō)中的歌曲唱詞都能使讀者產(chǎn)生一種反諷的聯(lián)想。付秀瑩的《他鄉(xiāng)》以歌曲記錄時(shí)代變遷和個(gè)體經(jīng)歷，如歌曲《相約九八》的旋律在1998年的中國(guó)城市、鄉(xiāng)村的大街小巷回蕩。這首歌曲蘊(yùn)含著希望和憧憬，然而在1998年這個(gè)特殊年份，“我”與母親的永世訣別是人生至痛，也使“我”在這座城市里更添異鄉(xiāng)感。又如《他鄉(xiāng)》引用流行歌曲《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》，意味著一個(gè)美麗的新世界即將降臨。歌曲唱詞在小說(shuō)中不僅可以暗示人物命運(yùn)或者推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，有時(shí)也可以成為小說(shuō)情節(jié)的主要組成部分，如《儺面》多次描寫儺村人唱儺戲的場(chǎng)景。儺戲是一種地方戲，具有濃郁的地方特色，儺戲在小說(shuō)中具有了情節(jié)的意義，成為《儺面》不可缺少的重要組成部分。在小說(shuō)中演唱儺戲其實(shí)也可以看作是“戲中戲”，這種“戲中戲”不僅豐富了小說(shuō)的寫法，也增加了小說(shuō)的藝術(shù)趣味和審美內(nèi)涵。

“70后”作家不僅把歌曲唱詞融入了小說(shuō)情節(jié)，而且把歌曲唱詞融入了情感抒發(fā)的過(guò)程。聞一多在《歌與詩(shī)》中認(rèn)為歌的本質(zhì)是抒情，詩(shī)的本質(zhì)是記事，正是歌與詩(shī)的結(jié)合才誕生了《三百篇》，膾炙人口的《國(guó)風(fēng)》與《小雅》是“詩(shī)歌合作中最美滿的成績(jī)”(7)聞一多：《歌與詩(shī)》，陳國(guó)球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第213頁(yè)。。在《百鳥朝鳳》中，記事是該小說(shuō)的主體內(nèi)容，歌曲在小說(shuō)中發(fā)揮了抒情作用，肖江虹也正是在這個(gè)意義上把記事與抒情結(jié)合起來(lái)，使小說(shuō)獲得了創(chuàng)新或突破的途徑。在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹也通過(guò)插敘歌曲以表達(dá)歌唱者的情感?！堆亍返谖逭乱媚氐母鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》中的選段《你們可知道什么是愛(ài)情》，這是一首著名的抒情女高音詠嘆調(diào)，曲調(diào)飽含抒情、哀怨、凄婉。小說(shuō)引錄了這首詠嘆調(diào)的唱詞，唱詞內(nèi)容飽含了忐忑、迷茫、憂傷、痛苦，不僅暗示了馮露對(duì)夏冰的愛(ài)情，也是馮露在孤獨(dú)人生中的內(nèi)心寫照和真情告白。《你們可知道什么是愛(ài)情》以凝煉的語(yǔ)句揭示了小說(shuō)人物的人生命運(yùn)和生存境遇，不免使讀者感到它是小說(shuō)的主題歌，感到它是個(gè)體的人生哲學(xué)。肖江虹、房偉小說(shuō)中的歌唱場(chǎng)景往往使小說(shuō)的情感凝聚到了頂點(diǎn)，不僅豐富了作品的藝術(shù)趣味，也加強(qiáng)了作品的抒情效果，使小說(shuō)獲得了抒情詩(shī)般的藝術(shù)境界。正如黑格爾所說(shuō)：“聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主體地位被樂(lè)聲掌握住，也轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)?！?8)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第3卷·上冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第333頁(yè)。肖江虹、房偉在小說(shuō)中插敘歌曲唱詞，把動(dòng)態(tài)的音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的文字符號(hào)，不僅突出了小說(shuō)人物的命運(yùn)發(fā)展和主體心靈，而且增強(qiáng)了小說(shuō)的抒情效果和情感氛圍，這些無(wú)疑增加了小說(shuō)作品的感染力。如果說(shuō)房偉試圖溝通西方古典音樂(lè)與中國(guó)敘事抒情的聯(lián)系，那么可以說(shuō)肖江虹為溝通民間音樂(lè)與中國(guó)敘事抒情之間的聯(lián)系作出了示范。

二、復(fù)調(diào)思維與抒情的結(jié)構(gòu)

一般看來(lái)，小說(shuō)與音樂(lè)是兩種不同的藝術(shù)類型，它們的媒介也不一樣。小說(shuō)和音樂(lè)都有跨媒介性，雖然小說(shuō)以文字為媒介，音樂(lè)以聲音為媒介，但在小說(shuō)文本中可以插入音樂(lè)符號(hào)使小說(shuō)音樂(lè)化。在所有藝術(shù)門類中，音樂(lè)無(wú)疑是最適合抒情的門類之一。音樂(lè)是心靈的藝術(shù)，它是主體內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，正如黑格爾所說(shuō)，音樂(lè)的中心內(nèi)容和表現(xiàn)形式都是主體性的，“通過(guò)音樂(lè)來(lái)打動(dòng)的就是最深刻的主體內(nèi)心生活”(9)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第3卷·上冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第332頁(yè)。，王德威也認(rèn)為“音樂(lè)的節(jié)奏和律動(dòng)是對(duì)心靈與自然、時(shí)間與空間之間的無(wú)盡對(duì)話的一種肯定”(10)王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第39頁(yè)。。復(fù)調(diào)思維是音樂(lè)藝術(shù)的重要特征，巴赫金以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”概念，他認(rèn)為小說(shuō)“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)不僅是一種全新的藝術(shù)思維類型，也是一種新型的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，“小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有要素”都取決于“創(chuàng)造一個(gè)復(fù)調(diào)世界”。(11)[蘇聯(lián)]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《巴赫金全集》(第5卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第4、6頁(yè)。正如在音樂(lè)藝術(shù)中，復(fù)調(diào)型結(jié)構(gòu)無(wú)疑有助于加強(qiáng)作品的抒情效果，復(fù)調(diào)小說(shuō)由此可以被看作一種抒情的結(jié)構(gòu)。大多數(shù)“70后”作家的小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基本要素諸如藝術(shù)思維、人物設(shè)置、故事講述和主題呈現(xiàn)等都體現(xiàn)了復(fù)調(diào)型思維特征，因此這些小說(shuō)也可看作是一種抒情的結(jié)構(gòu)。

在音樂(lè)化小說(shuō)文本中，音樂(lè)符號(hào)與小說(shuō)敘事代表了兩種不同的藝術(shù)思維或藝術(shù)類型，也就是巴赫金所說(shuō)的兩種不同的聲音和意識(shí)，因此音樂(lè)化小說(shuō)可以看作是一種復(fù)調(diào)型藝術(shù)。葛亮的《朱雀》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》、房偉的《血色莫扎特》、肖江虹的《百鳥朝鳳》等“70后”小說(shuō)不僅把音樂(lè)符號(hào)融入了小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，而且刻畫了一系列熱衷音樂(lè)的人物形象，這些小說(shuō)可以看作是復(fù)調(diào)型藝術(shù)的代表性作品。比如《朱雀》中的程憶楚與陸一緯都有良好的音樂(lè)素養(yǎng)，在生活中也經(jīng)常與音樂(lè)打交道。又如《世間已無(wú)陳金芳》中的敘述者“我”長(zhǎng)期苦練小提琴并考入了中央音樂(lè)學(xué)院，音樂(lè)曲目一直貫穿小說(shuō)始終，琴聲也成為“我”與陳金芳感情的重要紐帶，“我”是演奏者，而來(lái)自湖南農(nóng)村的陳金芳則是欣賞者和羨慕者，“我”與陳金芳有著朦朧的感情，演奏者和欣賞者有著心靈的默契。再如房偉的《血色莫扎特》塑造了多個(gè)熟悉且熱愛(ài)音樂(lè)的人物形象，尤其是虛構(gòu)人物與歷史人物的疊奏使小說(shuō)在人物塑造上形成復(fù)調(diào)。房偉以“血色莫扎特”命名，使小說(shuō)題目具有豐富而深刻的喻意?！把被蛟S是指小說(shuō)中的幾樁血案，夏冰、韓苗苗夫婦與馮國(guó)良、馮露父女有著錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛，他們四人都因血案而喪生或受傷；“血色”可以說(shuō)是野心和欲望的代名詞?！澳亍笨赡苁侵感≌f(shuō)主人公夏冰和馮露，夏冰喜歡莫扎特的曲子，把鋼琴和作曲作為自己的精神寄托；馮露是天才般的鋼琴少女，她有著崇高的音樂(lè)追求和藝術(shù)理想，但所有這一切都?xì)в谀菢秲礆?，她不得不放棄了鋼琴和音?lè)理想?！澳亍币部赡苁侵疙n苗苗，韓苗苗酷愛(ài)舞蹈，也有著自己的藝術(shù)理想，而她的死就像小說(shuō)結(jié)尾所引用的“莫扎特之死”一樣，從小說(shuō)開(kāi)篇就像一個(gè)難以解開(kāi)的謎團(tuán)，韓苗苗的死亡真相直到小說(shuō)結(jié)尾才由鄒玉紅的供詞和馮露的信透露出來(lái)?！把亍钡挠饕饣蛟S就在于通過(guò)夏冰、韓苗苗、馮露的人生悲劇，表達(dá)了藝術(shù)理想在物質(zhì)時(shí)代與欲望社會(huì)中的終結(jié)。正是這些人物的興趣愛(ài)好、人生經(jīng)歷存在音樂(lè)共通性，使小說(shuō)在人物形象塑造方面形成了復(fù)調(diào)的效果。

對(duì)位法是復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作方法，也經(jīng)常被運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中。薩義德認(rèn)為“對(duì)位法的本質(zhì)在于聲部的共時(shí)性”，“一個(gè)旋律永遠(yuǎn)都在被另一個(gè)聲部重復(fù)的過(guò)程里”(12)[美]薩義德：《音樂(lè)的極境：薩義德音樂(lè)隨筆》，彭淮棟譯，南京：江蘇文藝出版社，2012年，第5頁(yè)。，托馬斯·曼的《浮士德博士》是運(yùn)用對(duì)位法技巧的典型作品。在龍迪勇看來(lái)，威廉·?？思{的《野棕櫚》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、米蘭·昆德拉的《生活在別處》《生命不能承受之輕》和石黑一雄的《小夜曲——音樂(lè)與黃昏五故事集》等小說(shuō)運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂(lè)中的“對(duì)位法”譜寫技法，這些作品都可以看作是小說(shuō)音樂(lè)化的代表性作品。長(zhǎng)篇小說(shuō)《海浪》可分為九個(gè)部分，小說(shuō)每個(gè)部分的正文都是由六個(gè)人物的獨(dú)白組成，這種小說(shuō)形式類似于音樂(lè)作品的九個(gè)樂(lè)章各有六個(gè)聲部，《海浪》由此被認(rèn)為是“一部用文字譜寫出來(lái)的純粹的音樂(lè)作品”(13)龍迪勇：《“出位之思”：試論西方小說(shuō)的音樂(lè)敘事》，《外國(guó)文學(xué)研究》2018年第6期。。葛亮的《朱雀》可以看作是一部運(yùn)用對(duì)位法技巧的作品，小說(shuō)講述葉毓芝、程憶楚、程囡三代人的傳奇故事，雖然時(shí)代不同，但人性的旋律和城市的聲音總是那么相似，三代女性的人生命運(yùn)共同奏響了歷史滄桑和人性悲歌?！堆亍饭灿惺?，前十章以葛春風(fēng)、呂鵬、薛暢三人輪流作為小說(shuō)敘述者講述故事，最后三章以鄒玉紅、夏雨、馮露分別通過(guò)采訪、對(duì)話、寫信的方式向葛春風(fēng)講述故事，這六個(gè)敘述者講述的故事都是以夏冰、韓苗苗的死為主題，六個(gè)敘述者可以看作是音樂(lè)作品的六個(gè)聲部，六個(gè)不同的旋律共同演奏了夏冰和韓苗苗的悲劇人生。由此可以在形式上把《血色莫扎特》看作是一部有十三個(gè)樂(lè)章、六個(gè)聲部的音樂(lè)作品，六個(gè)聲部各自獨(dú)立而又密不可分，它們都是以音樂(lè)為線索，以夏冰和韓苗苗的悲劇為主題。六個(gè)聲部并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，它們?cè)趦?nèi)容、風(fēng)格或旋律上各不相同，比如葛春風(fēng)講述的故事浪漫溫馨，呂鵬講述的故事荒誕不經(jīng)，薛暢講述的故事冷血無(wú)情，鄒玉紅講述的故事尖刻辛辣，夏雨和馮露講述的故事充滿了悲凄與痛苦，六個(gè)不同的聲部共同合成了一支多重旋律的樂(lè)章，因此《血色莫扎特》無(wú)疑屬于巴赫金所說(shuō)的復(fù)調(diào)小說(shuō)類型。

“70后”小說(shuō)的部分作品在主題上也呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)效果?！?0后”小說(shuō)不僅出現(xiàn)了大量的熱愛(ài)音樂(lè)的人物形象，也出現(xiàn)了眾多以文字符號(hào)呈現(xiàn)的音樂(lè)旋律，比如《世間已無(wú)陳金芳》中多次出現(xiàn)的柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，又如莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》《莫扎特第十六奏鳴曲》《G小調(diào)第四十交響曲》等樂(lè)曲流淌在《血色莫扎特》的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，使小說(shuō)始終洋溢著濃郁的音樂(lè)色彩和藝術(shù)氛圍，這些音樂(lè)符號(hào)對(duì)小說(shuō)主題也具有重要作用?！妒篱g已無(wú)陳金芳》以陳金芳和陳予倩的人生與精神對(duì)比，突出了對(duì)青春、愛(ài)情與生命的贊美，小說(shuō)引用的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的主題也是表達(dá)對(duì)青春和生命的贊美，因此，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》與小說(shuō)主題形成了復(fù)調(diào)形式?！堆亍分械男≌f(shuō)敘事與引用的音樂(lè)作品的主題也形成了復(fù)調(diào)，正如小說(shuō)寫道：“藝術(shù)讓我們的生命，在絕望中舒服一點(diǎn)?！?14)房偉：《血色莫扎特》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第40頁(yè)。肖江虹在《百鳥朝鳳》開(kāi)篇設(shè)置了“索引”，其中對(duì)“百鳥朝鳳”的釋義為“朝：朝見(jiàn)；鳳：鳳凰，古代傳說(shuō)中的鳥王。舊時(shí)喻指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者眾望所歸。”這個(gè)釋義其實(shí)也就是小說(shuō)的主題，小說(shuō)主旨在于追求一種德高望重的人性品格?！鞍嬴B朝鳳”也是一個(gè)曲譜名，該曲譜的扉頁(yè)上寫著：“百鳥朝鳳，上祖諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂(lè)，非德高者弗能受也?！?15)肖江虹：《蠱鎮(zhèn)》，西安：太白文藝出版社，2014年，第255、309頁(yè)。也就是說(shuō)，這個(gè)曲譜追求一種德高望重的人性品格，焦師傅也嚴(yán)格遵守這個(gè)原則。這樣看來(lái)，曲譜主旨與小說(shuō)主題共同形成了復(fù)調(diào)，在融合音樂(lè)形式與小說(shuō)主題的作品中，肖江虹展示了人類情感無(wú)限豐富、無(wú)限復(fù)雜的向度。

三、聲音景觀與抒情的語(yǔ)音

一般看來(lái)，“音景(soundscape)又譯聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡(jiǎn)稱”(16)傅修延：《論音景》，《外國(guó)文學(xué)研究》2015年第5期。。聲音景觀不僅與人類日常生活密不可分，也是文學(xué)作品經(jīng)常描摹的對(duì)象，無(wú)論是中國(guó)古代小說(shuō)，還是西方現(xiàn)代小說(shuō)都存在大量的聲音景觀，《紅樓夢(mèng)》《尤利西斯》《追憶逝水年華》《喧嘩與騷動(dòng)》等經(jīng)典名著都有十分精彩的聲音描摹。聲音景觀也是“70后”小說(shuō)的重要內(nèi)容，徐則臣、葛亮、付秀瑩、盛可以、喬葉、魯敏等作家在小說(shuō)中不僅經(jīng)常描摹人類社會(huì)的文化聲音，也大量描寫了自然界的天然聲音。曹文軒認(rèn)為付秀瑩小說(shuō)“似乎開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)象聲詞的新時(shí)代”，付秀瑩小說(shuō)“永遠(yuǎn)是有聲音的，風(fēng)聲雨聲，蟬鳴蛙鳴，這世上，就沒(méi)有無(wú)聲之事物”(17)曹文軒：《序》，付秀瑩：《陌上》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第6頁(yè)。。付秀瑩喜歡使用疊聲詞創(chuàng)造鮮明的聲響效果，比如《他鄉(xiāng)》“彼此”一節(jié)可以說(shuō)是一個(gè)獨(dú)特的聲響世界，小說(shuō)中出現(xiàn)了“嘰嘰喳喳”“呱嗒呱嗒”“滴滴答答”等多個(gè)象聲詞。付秀瑩小說(shuō)中的聲音景觀不僅增加了小說(shuō)的聽(tīng)覺(jué)形象性和藝術(shù)感染力，也豐富了小說(shuō)的情感色彩，如《他鄉(xiāng)》多次出現(xiàn)的“nia”音代表著母親，這個(gè)語(yǔ)音飽含著甜美多汁和苦澀傷痛?？傮w來(lái)說(shuō)，“70后”小說(shuō)通過(guò)以聲寫人、以聲寫靜、以聲寫情、以聲寫景等形式呈現(xiàn)了多姿多彩的聲音世界，并且蘊(yùn)含了豐富深沉的感情，使小說(shuō)中的聲音景觀成為一種抒情的語(yǔ)音。

以聲寫人是中國(guó)古典小說(shuō)的常見(jiàn)寫法，《紅樓夢(mèng)》描寫林黛玉在賈府出場(chǎng)時(shí)，就以聲音從側(cè)面表現(xiàn)了王熙鳳、賈寶玉的身份地位。聲音對(duì)人物形象塑造有著極為重要的作用，比如魯敏的中篇小說(shuō)《逝者的恩澤》通過(guò)說(shuō)話的口音和吃東西的聲音表現(xiàn)了古麗的個(gè)性特征，又如付秀瑩的《他鄉(xiāng)》以聲音來(lái)描寫翟小梨的出場(chǎng)：“正怔忡間，咣的一聲響，一個(gè)粉色的塑料盆掉下來(lái)，里面的香皂盒啊洗發(fā)水啊護(hù)發(fā)素啊都骨碌碌滾散了。有一個(gè)小圓盒子竟然滾到我腳下。我趕緊撿起來(lái)，傻乎乎地立在那里，也不知道該遞給誰(shuí)。她們爆發(fā)出一陣笑聲，清脆動(dòng)聽(tīng)，亂搖銀鈴一般?！?18)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第71-72頁(yè)。這里通過(guò)一系列擬聲詞先聲奪人，再以笑聲表現(xiàn)人物神態(tài)，如同《紅樓夢(mèng)》中常見(jiàn)的“未見(jiàn)其人，先聞其聲”的寫法。(19)楊志平：《〈紅樓夢(mèng)〉聽(tīng)覺(jué)敘事芻議》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第1期。以聲寫人也經(jīng)常表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)，小說(shuō)以各種各樣的笑聲描寫翟小梨，塑造了歡快、單純、嬌憨、靈動(dòng)的人物形象，也襯托了章幼通心懷愛(ài)情時(shí)的甜蜜、惆悵與熱烈、濃郁。盛可以的《息壤》擅長(zhǎng)描寫湖南方言的語(yǔ)音和聲調(diào)，比如身居北京的初玉完全融入了城市生活，習(xí)慣了說(shuō)普通話，但又不得不與家鄉(xiāng)人說(shuō)方言。初玉把方言降調(diào)，使自己的說(shuō)話聲音與腔調(diào)透出幾分悲傷，顯得遙遠(yuǎn)而淡漠。這些語(yǔ)音和聲調(diào)的變化表現(xiàn)了初玉遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)后的生活狀況與心理變化，城市生活不僅改變了聲音，也改變了她對(duì)家鄉(xiāng)的情感態(tài)度。

寧?kù)o也是一種聲音，白居易《琵琶行》中的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”表現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)詞的寧?kù)o美學(xué)，寧?kù)o在現(xiàn)代社會(huì)更是成為一種重要的人生追求。喬葉和付秀瑩經(jīng)常在小說(shuō)中通過(guò)聲音描寫寧?kù)o的鄉(xiāng)村，以再現(xiàn)一種和諧的生活方式。比如《指甲花開(kāi)》中描寫寧?kù)o的鄉(xiāng)村夜晚：“鄉(xiāng)村的夜晚真靜啊。天空是深藍(lán)色的大布衫，上面的小星斗是黃燦燦的玉米粒，蛐蛐兒啾啾地唱著，青蛙也呱呱地配著樂(lè)。東院的豬在打鼾，西院的老母雞不時(shí)發(fā)出一聲聲輕微的‘嗤啦’響。”(20)喬葉：《指甲花開(kāi)》，《最慢的是活著》，南京：江蘇文藝出版社，2011年，第9頁(yè)。這是一幅典型的鄉(xiāng)村夏夜風(fēng)景，寧?kù)o是鄉(xiāng)村夏夜的基調(diào)音，蛐蛐、青蛙和家畜的聲音作為標(biāo)志音襯托了鄉(xiāng)村夜晚的寧?kù)o。這幅寧?kù)o的夜景圖不完全是聽(tīng)覺(jué)的，喬葉對(duì)天空的描繪還建立在視覺(jué)基礎(chǔ)上。正是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的結(jié)合，使鄉(xiāng)村的夏夜更顯得溫馨和諧。寧?kù)o的鄉(xiāng)村也是付秀瑩經(jīng)常描寫的對(duì)象，比如《陌上》第一章寫道：“家雀子在樹枝上叫，嘁嘁喳喳，嘁嘁喳喳，一不小心，抖落一陣陣的雪沫子，亂紛紛的，像梨花飛。村路上的雪有半拃厚，踩上去吱吱呀呀的響。四周靜悄悄的，整個(gè)村子籠在一層薄薄的寒霜里。偶爾有一兩聲雞啼，悠長(zhǎng)，明亮，像一道晨曦，把村野的寧?kù)o劃破?！?21)付秀瑩：《陌上》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第18頁(yè)。這是以聲寫靜的典型寫法，寧?kù)o仍然是鄉(xiāng)村的基調(diào)音，鳥聲、雪聲和雞啼作為標(biāo)志音襯托了鄉(xiāng)村的寧?kù)o，顯示了鄉(xiāng)村的安寧與活力。付秀瑩不僅以寧?kù)o的聲音表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式的緬懷，也通過(guò)寂靜之聲來(lái)描寫人物的內(nèi)心世界，比如小說(shuō)描寫章幼通與翟小梨在田野散步的情景：“雪中的世界寂靜無(wú)邊，寂靜之外，還是寂靜。只聽(tīng)見(jiàn)雪花簌簌落下的聲響，和著血管里血液沸騰的喧嘩，還有轟然作響的耳鳴，叫人心驚?！?22)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第73頁(yè)。這是以聲寫靜、以靜寫響，寫出了章幼通滿懷愛(ài)情時(shí)的熱血奔涌和激情無(wú)限，小說(shuō)中的寂靜之聲與人物的心理與情感狀態(tài)緊密相關(guān)。

在感情世界中，聲音仿佛具有一種不可抗拒的誘惑力，有時(shí)可以成為感情的催化劑，有時(shí)直接成為感情的化身。葛亮在《北鳶》中也經(jīng)常描寫聲音景觀，比如葉伊莎朗讀詩(shī)歌的聲音讓文笙著迷，葉伊莎的聲音綿軟有力，韻律沉郁，音節(jié)回環(huán)往復(fù)，構(gòu)造了一種令人回味無(wú)窮的聲音景觀。在《他鄉(xiāng)》中，翟小梨的笑聲一直回蕩在章幼通的耳邊：“她咯咯咯咯笑起來(lái)。她的長(zhǎng)發(fā)上落滿了雪花，睫毛上也落滿了雪花。那雪花被她的笑聲都震落了?！?23)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第73頁(yè)。這就是聲音的魅力，聲音不僅震落了雪花，也在章幼通內(nèi)心世界留下了難以磨滅的痕跡。付秀瑩特意學(xué)習(xí)曹雪芹的寫法，尤其是翟小梨的笑聲幾乎是林黛玉的再現(xiàn)。翟小梨與章幼通的感情以聲音開(kāi)始，聲音在他們的感情世界中產(chǎn)生了媒介和催化的作用。正如《老子》所說(shuō)“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”(24)陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介(修訂增補(bǔ)本)》，北京：中華書局，1984年，第104頁(yè)。，聲音有時(shí)也讓人迷亂，也正是聲音使管淑人與翟小梨發(fā)生了不軌之情?！端l(xiāng)》詳細(xì)描寫了聲音在情感誘惑中的作用，如小說(shuō)寫道：“她的嗓音沙沙的，是那種很少見(jiàn)的女中音。我得承認(rèn)，光是她的聲音，就讓我受不了?！薄八纳ひ粢彩?。低低的，厚厚的，軟軟的，溫婉蒼涼，聲線動(dòng)人。聽(tīng)她說(shuō)話，尤其是電話或者語(yǔ)音的時(shí)候，我會(huì)心跳加速渾身發(fā)軟?！?25)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第338頁(yè)。這時(shí)的聲音直接成為感情的化身，完全吞沒(méi)了人物的理性，使管淑人完全沉浸在聲音和感情的世界中而不能自拔。

“70后”小說(shuō)家不僅擅長(zhǎng)以聲寫情，也經(jīng)常以聲寫景，并使景中含情?！端l(xiāng)》多次描寫市聲嘈雜，汽車的喇叭聲、人群的喧鬧聲、風(fēng)聲、雨聲從四面八方涌過(guò)來(lái)，讓翟小梨的內(nèi)心茫然、畏懼。城市的喧囂嘈雜與鄉(xiāng)村的寧?kù)o和諧形成了鮮明對(duì)比，聲音在這樣的描寫中發(fā)揮了不可替代的作用?！端l(xiāng)》通過(guò)京城烏鴉的鳴叫揭示了翟小梨在京城的精神狀況：“烏鴉為什么鳴叫呢？它的叫聲喑啞，低沉，悲傷，在京城的暮色中反復(fù)吟唱。這悲傷的鳴叫，一聲一聲，每一聲都落在我的心頭，落葉一般越來(lái)越厚。我藏在這有厚度的悲傷里，品咂一種隱秘的溫暖的安慰?！?26)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第401頁(yè)。這樣的聲音體現(xiàn)的是一種人生處境，翟小梨似乎在烏鴉的鳴叫中體會(huì)到了人生的孤獨(dú)與凄清?！侗鄙稀芬裁鑼懥嗽S多飽含濃郁情感意味的聲音景觀，比如小說(shuō)描寫一所荒廢的老舊府邸的聲音：“當(dāng)?shù)貍髀?，每月初一、十五的后半夜，天井里就有歌哭同時(shí)響起，腔調(diào)陌生，聲音有種陳舊的沙沙聲，仿佛穿越了漫長(zhǎng)時(shí)空，風(fēng)塵仆仆地趕到這個(gè)巨大的院落里。”(27)徐則臣：《北上》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第51頁(yè)。這所府邸的房屋傾圮、油漆落盡、荒草滿目，院里只有不怕鬼的乞丐、流浪漢、狐貍和黃鼠狼，這所破落的府邸無(wú)疑是古老中國(guó)的代表，因此可以說(shuō)，腔調(diào)陌生的歌哭聲正是古老中國(guó)發(fā)出的哀鳴，徐則臣痛徹于古老中國(guó)的衰落與苦難，他對(duì)中國(guó)老百姓懷有深切的悲憫與同情。

結(jié)語(yǔ)

“70后”小說(shuō)家對(duì)聲音有著特殊而又深刻的認(rèn)識(shí)，他們?cè)诶习傩盏娜粘Ｂ曇糁新?tīng)到了艱辛的內(nèi)容與勞苦的基調(diào)。世界有多么寬廣，生活就有多么豐富，聲音也就有多么精彩，聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)是自然與生活的外在呈現(xiàn)，也是人類心理與情感世界的外在化身。葛亮也認(rèn)為生活的豐富表現(xiàn)為不同的聲音，正所謂“‘一均之中，間有七聲?！沁@些零落的聲響，凝聚為大的和音。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時(shí)代的輪廓”(28)葛亮：《七聲·他們的聲音》，北京：中信出版社，2017年，第Ⅺ頁(yè)。?！?0后”小說(shuō)通過(guò)歌曲唱詞、復(fù)調(diào)形式和聲音景觀構(gòu)筑了聲音的大合唱，再現(xiàn)了豐富復(fù)雜的生活畫面和情感世界。巴赫金也正是從這個(gè)意義上認(rèn)為小說(shuō)家必須把自己的思想意向“改編成合奏曲”(29)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第107頁(yè)。。歌曲唱詞、復(fù)調(diào)形式和聲音景觀在語(yǔ)言上呈現(xiàn)了豐富的差異，它們?cè)谛≌f(shuō)中“一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨(dú)立性，保持自己語(yǔ)言和修辭的特色”(30)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第104頁(yè)。，因而使小說(shuō)真正成為“一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類和多聲部的現(xiàn)象”(31)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第38頁(yè)。。一個(gè)文本內(nèi)部不僅存在多種敘事形式或文類模式的可能性，而且這些形式或文類可以共同形成“有意義的張力”(32)王逢振：《政治無(wú)意識(shí)和文化闡釋(前言)》，詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國(guó)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第5頁(yè)。。所謂“有意義的張力”，其實(shí)就包括聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)的思想內(nèi)容和情感態(tài)度，“70后”小說(shuō)也正是在這個(gè)意義上可以被視為一種“聽(tīng)覺(jué)意識(shí)形態(tài)”。