伊崇喆

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

《曇花記》原為明代文學(xué)家屠隆所作傳奇，共二卷，五十五出。中國(guó)國(guó)家圖書館藏明代萬歷年間武林天繪樓刻本《曇花記》卷首有屠隆自序。此序上半部分缺失，落款處有“萬歷二十六年九月，一衲道人”字樣，可知屠隆最遲在萬歷二十六年（1598年）已完成《曇花記》的創(chuàng)作，時(shí)年58歲?！稌一ㄓ洝穫髌鎰?chuàng)作完成后，即被搬演。明代文人鄒迪光作《余閱搬演曇花傳奇而有悟，立散兩部梨園，將于空門置力焉，示曲師朱輪六首》詩，記載了《曇花記》搬演的盛況。[1]379可見，《曇花記》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的影響。

經(jīng)臧懋循改評(píng)后的《曇花記》，篇幅短小，曲律和諧，情節(jié)緊湊，更便于場(chǎng)上表演。其改評(píng)《曇花記》時(shí)所表達(dá)的戲曲批評(píng)觀念，也為當(dāng)時(shí)的曲壇注入新的活力。

一、《曇花記》版本概況

據(jù)傅惜華《明代傳奇總目》記載，《曇花記》共流傳有七種版本：1.明代萬歷年間天繪樓刻本（本文簡(jiǎn)稱“原本”）①此本現(xiàn)藏中國(guó)國(guó)家圖書館，半頁八行，行二十二字，白口，四周單邊，卷首題“武林天繪樓校梓”。；2.明代萬歷年間《新鐫全像曇花記》②此本現(xiàn)藏北京圖書館，半頁十行，行二十一字，四周單邊。有缺損，前部分有手寫補(bǔ)充內(nèi)容。；3.明代萬歷年間刻本，二卷，題名《玉茗堂重校音釋曇花記》③此本由日本神田喜一郎收藏。；4.明代萬歷年間朱墨套印本，四卷，三十一折，署名臧懋循評(píng)點(diǎn)（以下簡(jiǎn)稱“臧改本”）④此本現(xiàn)藏日本內(nèi)閣文庫，四周單邊，半頁九行，行十九字，前有臧懋循手寫體《曇花記小序》。該本在中國(guó)國(guó)家圖書館有殘卷。；5.明末汲古閣刻本，題名《曇花記定本》⑤此本下落不明，筆者未得見。；6.明末汲古閣《刻六十種曲》本⑥此本現(xiàn)藏中國(guó)國(guó)家圖書館，半頁九行十九字，白口，左右雙邊。；7.《古本戲曲叢刊》據(jù)天繪樓藏本影印本。[2]58根據(jù)以上記載，署名湯顯祖評(píng)點(diǎn)的《玉茗堂重校音釋曇花記》及署名臧懋循評(píng)點(diǎn)的《曇花記》應(yīng)是戲曲評(píng)點(diǎn)本。但經(jīng)筆者仔細(xì)查閱，《玉茗堂重校音釋曇花記》全書并無一處評(píng)語，故應(yīng)排除在評(píng)點(diǎn)本之外。值得注意的是，臧懋循評(píng)點(diǎn)《曇花記》時(shí)，并非僅限于評(píng)點(diǎn)，還作出大規(guī)模改評(píng)。這些改評(píng)大致可分為三類：將原本五十五出重新整合為三十一折，原有的體量被削減近二分之一；調(diào)整、增刪原本中的曲白，使其更適于搬演；修改、增刪原本中腳色，或變更一曲的主唱，改為其他腳色主唱或多人合唱。

相較于明代其他戲曲評(píng)點(diǎn)本，臧改本更具代表性。但傅惜華《明代傳奇總目》收錄屠隆《曇花記》各版本時(shí)，只將臧改本當(dāng)作一般評(píng)點(diǎn)本。在其對(duì)臧氏作品的記述中，亦未錄該本。[2]119俞為民、孫蓉蓉合編《歷代曲話匯編·明代卷》及合著《中國(guó)古代戲曲理論史通論》二書，只對(duì)臧懋循改評(píng)《玉茗堂傳奇》作專章論述，收錄了臧氏《玉茗堂傳奇引》，卻未收錄其《曇花記小序》，亦未提及臧改本。[3]618，[4]382《曇花記小序》也未收錄到臧氏詩文集《負(fù)苞堂集》（古典文學(xué)出版社，1958年）中。在論文方面，僅仝婉澄《日本內(nèi)閣文庫所藏臧晉叔評(píng)改本<曇花記>》（《文獻(xiàn)》2011年第1期）一文對(duì)臧改本作專門論述。除此之外，罕見國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)臧改本進(jìn)行專門研究?？梢?，臧改本的藝術(shù)和思想價(jià)值遠(yuǎn)沒有得到應(yīng)有的重視。

二、臧改本對(duì)原本關(guān)目的改評(píng)

原本《曇花記》共五十五出，情節(jié)冗長(zhǎng)，不利于搬演。臧氏將其削減成三十折，外加《鬧場(chǎng)》一折，共三十一折。對(duì)原本情節(jié)的簡(jiǎn)化，為表演節(jié)約了大量時(shí)間，也使情節(jié)更加緊湊，增強(qiáng)了故事性。臧氏對(duì)原本關(guān)目的修改大致分為三種：一是刪去原本多余關(guān)目；二是修改原有關(guān)目順序；三是合并情節(jié)相關(guān)聯(lián)的關(guān)目。

（一）刪去多余關(guān)目

臧改本完全刪去多余關(guān)目的批語有七處，涉及原本十六出，現(xiàn)將此種情況的批語與所涉原本關(guān)目一一拈出，如表1。

表1 臧改本關(guān)目刪訂對(duì)照表

臧氏改評(píng)原本，刪去近三分之一的關(guān)目，簡(jiǎn)化了情節(jié)，避免了頭緒太多的麻煩，使結(jié)構(gòu)更加緊湊，更利于搬演。如原本第十二出《群魔歷試》中，一僧一道前去化緣，只剩木清泰在原處等待。前半部分均是木清泰的心理活動(dòng)，“煩冗可厭”，后半部分又有鬼神試探木清泰，不僅情節(jié)太雜，而且顯得鬧場(chǎng)，搬演時(shí)亦使人感到厭煩，故被臧氏刪去。原本第十三出《天曹采訪》中，終出無曲，基本都是末扮仙官的獨(dú)白，篇幅巨大，且賓白辭藻華麗，似有炫才之嫌，但又過于迂腐、道學(xué)，令人讀之生厭，因此臧氏批云“冬烘”。第十四出所犯同病，故也刪去。詳細(xì)分析臧氏刪去的關(guān)目可以發(fā)現(xiàn)，這些關(guān)目非但不能推動(dòng)故事情節(jié)，反而影響搬演。臧氏刪去這些冗雜的關(guān)目，使表演更加輕快。

（二）重新整合原本關(guān)目順序

臧氏改評(píng)《曇花記》關(guān)目的第二種情況是將原來的結(jié)構(gòu)打破，按照搬演的“做法”重新排序，使其更符合邏輯，更便于表演。臧氏整合關(guān)目的批語共八處，涉及原本關(guān)目的六分之一左右。（表2）

表2 臧改本關(guān)目整合對(duì)照表

臧氏將屠隆原本《曇花記》結(jié)構(gòu)順序打破并整合，使敘事更有條理，更具表演性。如原本第四十六出《討賊立功》寫木龍駒領(lǐng)兵平定叛亂，而至第四十九出《凱旋見母》才寫木龍駒班師回朝，拜見母親。中間穿插了木清泰東游的情節(jié)，稍顯雜亂，且演員始終忙于上場(chǎng)、下場(chǎng)和改扮，十分費(fèi)力。臧氏將原本不相連的兩出重新整理成第二十二折、二十三折，先說完木龍駒立功和班師，再說木清泰東游和西游的情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更加規(guī)整，井然有序，也讓場(chǎng)上演員免于奔波勞碌之苦。

（三）合并原本關(guān)目

除了刪減多余關(guān)目、重新整合關(guān)目順序外，臧氏對(duì)原本關(guān)目的改編，還包括合并關(guān)目的情況。臧改本中，關(guān)目合并的共有五處，涉及原本十五出，占原本全部關(guān)目三分之一以上。（表3）

表3 臧改本關(guān)目合并對(duì)照表

臧氏將原本十五出合并為五折，大大縮減了原來的體量，簡(jiǎn)化了情節(jié)，加快了表演進(jìn)度，節(jié)約了時(shí)間。

綜上，臧氏改評(píng)原本《曇花記》關(guān)目時(shí)，主要?jiǎng)h去多余的，重整原有的結(jié)構(gòu)、順序，合并瑣碎的關(guān)目，以更適合表演和演員的需要，正如其在批語中所提“節(jié)小生之力”。臧氏批評(píng)戲曲以關(guān)漢卿為尊，他認(rèn)為，元代以關(guān)漢卿為代表的戲曲家熟悉劇場(chǎng)，自身也參與到演劇中來，故能將案頭之曲發(fā)展成為場(chǎng)上之曲。他進(jìn)而提出：“關(guān)目緊湊”為作曲“一大難”[5]620。因此，屠隆原本《曇花記》內(nèi)容冗長(zhǎng)、繁雜，結(jié)構(gòu)松散，并不適合搬演上場(chǎng)，受到了臧氏的批評(píng)。

三、臧改本對(duì)原本曲調(diào)的改評(píng)

臧氏除了對(duì)原本關(guān)目作出改評(píng)外，還大量修改了原本中的曲子。與關(guān)目的改評(píng)相似，對(duì)曲調(diào)的改評(píng)大致也分為三種情況：增添、刪改、合并。臧改本增曲十二支，刪曲五十支，改曲四十一支。臧氏改評(píng)曲子，主要出于三個(gè)方面：一是曲白協(xié)調(diào)；二是使曲葉韻；三是節(jié)省演員氣力，利于搬演。

首先，屠隆原本有個(gè)別出終出無曲，曲白不協(xié)調(diào)。如第三出《祖師說法》，由末扮西天祖師，一人演完全場(chǎng)，且終出無曲。臧氏批云：“終折無曲，幾于冷淡。”因此，臧改本添加【清江引】一曲，起到調(diào)劑的作用。再如原本第三十一出《卓錫地府》，全場(chǎng)由小生、生、末、外互問互答，“其白有累千言”[6]619，情節(jié)拖沓，枯燥無味。因此臧氏增添【香柳娘】四曲⑧此四曲,原本在《奸相造謀》出，因臧氏刪改關(guān)目，故并入該折。與【懶畫眉】二曲，調(diào)和“冷熱”，增強(qiáng)表演性。臧氏于此出批云：“ 【懶畫眉】此二曲必不可少，若原本則終折無曲矣?！标笆仙性?，在戲曲語言批評(píng)中以元為宗。其在《元曲選序》中道：“唯雜劇以四折寫傳奇故事，其白有累千言者。觀《西廂》二十一折，則白少可見，尤不欲多駢偶。如《琵琶·黃門》諸篇，業(yè)且厭之。而屠長(zhǎng)卿《曇花》白，終折無一曲?！盵6]619《琵琶記·丹陛陳情》是一人主演，大段賓白，“煩冗可厭”。臧氏認(rèn)為，作曲當(dāng)如《西廂記》，賓白不宜過多。屠隆原本《曇花記》終出無曲的“做法”，當(dāng)然要受到他的批評(píng)。

其次，臧氏在其《元曲選后集序》中說：“而況以吳儂強(qiáng)效傖父喉吻，焉得不至河漢？此音律諧葉之難”[5]621?？梢姡麑蚯鷦?chuàng)作中的音律問題作為一“大難”。在他改評(píng)的四十一支曲子中，有十六支是音律不葉，占近三分之一。如原本第十八出《公子尋親》【二郎神】后的【前腔】一曲：

【前腔】[小生唱]悲啼，逢人借問說，南游湘澧。衡岳峰頭捫只履，又聞公相，天然道骨仙

姿。門外時(shí)時(shí)到云水，儻萬一知些因依，尋消息，沒奈何來叩階墀。[7]8

臧氏于此批云：“原本‘知些’‘因依’二句不葉，故改之”，遂改為：“門外時(shí)時(shí)到云水，倘萬一知些來歷，問因依，沒奈何來叩階墀”[8]33。如此修改，即葉韻，又添韻味。本出【囀林鶯】后【前腔】一曲臧氏也批云：“一曲中押二水字韻，此長(zhǎng)卿疏漏處也”。

屠隆作曲時(shí)，經(jīng)常打破曲牌原有的定式，增刪字句。臧氏對(duì)此也提出了批評(píng)，并加以改評(píng)。如原本第十九出《游戲傳書》中【香遍滿】一曲：

【香遍滿】[小生唱]遠(yuǎn)來東土，迢遞里訪蓬壺，蹤跡我嚴(yán)父。誰想到云海茫茫，欲覓知何處。嘆只尺不見，空留下一紙書。這書札空留在也，轉(zhuǎn)教我心頭苦。[7]12

【香遍滿】為南曲曲名，屬南呂宮，整首八句。屠隆作曲改變了原有定式，故臧氏批云：“原本多一句，今刪之”，并改為：

【香遍滿】[小生唱]尋來東土，遠(yuǎn)迢遙蹤跡我嚴(yán)父。誰想道云海茫茫，欲覓知何處。嘆咫尺不可見，唯留一紙書。這紙書空留在也，轉(zhuǎn)教我心頭苦。[8]13

據(jù)臧氏批語所云，【香遍滿】曲應(yīng)為八句，屠隆原本為九句，臧氏刪去一句，更符合曲律。

“至于一曲中有突增幾十句者，一句中有襯貼數(shù)十字者，尤南所絕無?！盵5]620-621可見，臧氏對(duì)原本曲文的修改，多出于音律是否葉韻的考慮，以達(dá)到“串合無痕，乃悅?cè)硕盵5]620的目的。

再次，臧氏對(duì)原本曲子亦作大量刪減，涉及原本十五出的五十余支曲。如《云游遇師》一折，刪去原本八支曲子，并批云：“原本有【新水令】【步步嬌】【折桂令】【江兒水】【雁兒落】【僥僥令】【收江南】 【園林好】等曲，俱刪”?！抖Y佛求禳》一折刪去十曲之多。第十一折《土地傳書》刪去原本 【青歌兒】二曲，并批云：“原本四曲今刪其二，所以節(jié)唱者之力也，不然亦嫌絮聒矣”?？梢姡鋭h曲有以下目的：一是調(diào)和冷熱，不至于鬧場(chǎng)；二是簡(jiǎn)化情節(jié)，縮短時(shí)間，便于搬演；三是節(jié)省演員氣力，不至于過勞。

綜上所述，臧氏對(duì)原本曲子的增、刪、并、改，不外乎是出于曲白得體、音韻諧葉和搬演方便的考慮。

另外，臧氏還適當(dāng)改評(píng)了原本的賓白和腳色。對(duì)賓白的改評(píng)如：第一折《定興開宴》中增加小生的賓白，使敘事更加清晰；第八折《檀積施功》【小桃紅】曲中生腳賓白改為“好像我家定興老爺”，使表意更加明白，并且與第十三折、第二十六折互相照應(yīng)。臧氏還適當(dāng)?shù)馗淖兞嗽局械哪_色，并增添了不少腳色。如原本旦扮衛(wèi)氏，小貼扮房氏，臧改本改為老旦扮衛(wèi)氏，旦扮房氏，并且增加了小外、搽旦、副凈等幾個(gè)新腳色，使演員扮相更加貼合劇本，并為其他演員贏得改扮的時(shí)間。因此，臧氏對(duì)原本進(jìn)行大篇幅改評(píng)，最大的貢獻(xiàn)是將原本的案頭之作，變?yōu)榱苏嬲馨嵘衔枧_(tái)的場(chǎng)上之作。

四、臧氏的本色戲曲批評(píng)觀

臧氏未有戲曲批評(píng)專論，其戲曲批評(píng)只散見于《元曲選序》《元曲選后集序》及其改評(píng)《玉茗堂傳奇》和《曇花記》的序文中。不過通過其改評(píng)戲曲的批語和以上幾種序言，我們大致可以摹畫出其戲曲批評(píng)觀念。

明代曲家對(duì)本色的爭(zhēng)論由來已久。于臧氏而言，所謂“本色”，無外乎三點(diǎn)：一是“音律諧葉”，以“躬踐排場(chǎng)”[5]620為元曲三昧；二是以語言淺近為當(dāng)行，所謂“人習(xí)其方言，事肖其本色”[5]620；三是表演要有“做法”[5]620。

（一）以“躬踐排場(chǎng)”為元曲三昧

“‘宗元’即指在明清戲曲創(chuàng)作和研究領(lǐng)域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識(shí)與皈依心態(tài)……基本表現(xiàn)方式是以元曲為宗尚、為圭臬……主要功效是促進(jìn)了明清戲曲的文本創(chuàng)作和文體繁榮，影響和制約著古典戲曲的理論建構(gòu)和發(fā)展方向，并最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元曲在明清時(shí)期的文學(xué)史地位?！盵9]108臧氏編選《元曲選》亦是嚴(yán)持“元人風(fēng)尚”的標(biāo)準(zhǔn)，并對(duì)當(dāng)時(shí)南戲作家頗為不滿，認(rèn)為其成就遠(yuǎn)不如元代。在《元曲選后集序》中，臧氏云：

今南戲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)也。元以曲取士，設(shè)十有二科。而關(guān)漢卿輩挾長(zhǎng)技自見，至躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者，或西晉竹林諸賢，托杯酒自放之意，予不敢知。[5]620

緣何南戲成就遠(yuǎn)不如元代？臧氏認(rèn)為，元代以關(guān)漢卿為代表的雜劇作家熟悉表演，甚至親身投入劇場(chǎng)，而當(dāng)時(shí)南戲作家多為文人出身，不熟悉搬演，使以表演為本的戲曲淪為明代文人的案頭之作。臧氏批評(píng)當(dāng)時(shí)傳奇作家云：

新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡；山陰徐文長(zhǎng)《禰衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙。豫章湯義仍庶幾近之，而識(shí)乏通方之見，學(xué)罕協(xié)律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。[5]621

他認(rèn)為，汪伯玉為駢儷而造曲，徐文長(zhǎng)淺俗近鄙，湯顯祖較近元人，但祖籍江西，未曾到過吳中，因此未得吳曲要旨，只會(huì)摹情，而不善作曲。進(jìn)而在《玉茗堂傳奇引》中，臧氏評(píng)價(jià)道：“此案頭之書，非筵上之曲。夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？”[10]622實(shí)際上，臧氏如此評(píng)價(jià)湯顯祖，很大程度上是受到了“湯沈之爭(zhēng)”的影響。湯顯祖《牡丹亭》甫一脫稿，便造成極大影響，各戲班爭(zhēng)相搬演。以沈璟為代表的吳江派曲家攻擊湯“不諧音律”，湯顯祖辯道：“弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落時(shí)時(shí)有之，正不妨拗折天下人嗓子”[11]611。于此不難看出，臧氏是以沈璟為代表的吳江派的忠實(shí)擁護(hù)者。因此，臧氏“選雜劇百種以盡元曲之妙，且使今之為南者知有所取則云爾”[5]622，希望借元雜劇和諧的曲律給當(dāng)時(shí)南戲作家以啟迪。

臧氏在改評(píng)《曇花記》時(shí)，也將屠隆原曲與元人語言加以比較。筆者拈出一二，試作分析。臧改本第十折《超度沉迷》中【解三醒】一曲，臧氏批云：“此等曲亦第時(shí)人賞之，然不可令元人見也”。他認(rèn)為，此曲辭藻華麗，然不合曲律，雖被當(dāng)代曲家追捧，但較元人之作尚遠(yuǎn)。第十二折《西來遇魔》中【慶東原】一曲的結(jié)句：“憑著俺天兵四面，那怕你詭計(jì)千條”，臧氏批云：“‘那怕你詭計(jì)千條’句不減元人”。第十八折《郊游卜佛》中【尾聲】結(jié)句：“偏不如他野草閑花分外香”，臧氏批云：“結(jié)句自謂有元人風(fēng)味”。臧氏改評(píng)《曇花記》并不是一味地指責(zé)，對(duì)于類似此種“絕似元人”的曲子，亦給予了高度肯定。

對(duì)曲律的重視，其實(shí)是出于舞臺(tái)表演的考慮?！八麄冋J(rèn)為湯顯祖自有其可傳的價(jià)值，特別是《牡丹亭》最為人所欣賞，但由于不諧音律，搬上舞臺(tái)（其實(shí)主要指昆腔舞臺(tái)）存在一定的困難?！盵12]94重視舞臺(tái)搬演，其實(shí)是臧氏戲曲批評(píng)最重要的出發(fā)點(diǎn)。

（二）以語言“淺近”為當(dāng)行，以“事肖”為本色

臧氏云：“歸于斷章取義，雅俗兼收。串合無痕，乃悅?cè)硕藙t情詞穩(wěn)稱之難。”[5]620他要求戲曲的語言應(yīng)如天然生成一般，無人工雕琢痕跡，不宜過文，也不能過俗，要做到雅俗共賞。臧氏批評(píng)徐文長(zhǎng)太過鄙俗，又道湯顯祖、汪伯玉等人語言過于華麗。于《曇花記》中，他也有此類批評(píng)。臧改本第三折《郊游點(diǎn)化》中【節(jié)節(jié)高】曲下，臧氏批云：“ 【節(jié)節(jié)高】語甚淺近，極是當(dāng)行”；臧改本第七折《夫人內(nèi)修》中【簇御林】?jī)汕笈疲骸?【簇御林】二曲亦穩(wěn)妥”；屠隆原本《游戲傳書》出，由丑腳扮游戲神，文辭粗鄙不堪，十分可厭，臧氏批云：“原本作游戲兒郎，頗覺厭人，不若改為土地為穩(wěn)當(dāng)”，故將此出改為《土地傳書》，由末扮土地，潤(rùn)色語言，更添韻味；臧改本第二十五折《尼僧說法》中【一江風(fēng)】二曲，臧氏批云：“ 【一江風(fēng)】二曲是尋常語，妙在不迂不俗之間”；臧改本第二十六折《義仆遇主》，由凈腳獨(dú)唱的【二郎神】曲，臧氏批云：“凈色曲不必太文，妙在當(dāng)行耳，以后曲皆得之”。這樣的語言，既不過于粗俗，也不過于文雅，既不使人厭惡，又能使下層百姓聽懂，進(jìn)而達(dá)到“悅?cè)硕俊钡哪康摹?/p>

“宇內(nèi)貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀！而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色?！盵5]620世上人千模萬樣，這就要求戲曲作家塑造形象時(shí)要符合人物的身份性格。臧改本第十折《超度沉迷》中，木清泰度脫郭子興，見美貌歌妓無數(shù)，唱：“繁華棄置因求道。論歌妓，吾家不少。為甚孤身云外飄”。木清泰出世前位高權(quán)重，為定興王，家資無數(shù)，傭人成群，出世后則一人云游，生活窘迫。他回憶過往，唱出此曲，不僅符合出世之前的人物身份，更合此時(shí)身份，二者形成了強(qiáng)烈的反差。故臧氏批道：“此當(dāng)家語也”。第二十一折《禮佛求禳》中【金索掛梧桐】一曲，原本由郭、賈二人合唱，但郭、賈此時(shí)因游園受到驚嚇，抱病在床，如再上場(chǎng)，于情理不合，不符合此時(shí)的人物狀態(tài)，因此臧氏將此曲改為老旦、小生合唱，基本做到“事肖其本色”。

（三）表演要有“做法”

臧氏云：“境無旁溢，語無外假，此則關(guān)目緊湊之難?！盵5]620屠隆原本《曇花記》共五十五出，情節(jié)拖沓，煩冗不堪。臧氏改評(píng)刪減為三十一折，刪去不少情節(jié)，也重新整合了結(jié)構(gòu)，從而使其情節(jié)簡(jiǎn)化，關(guān)目緊湊，利于搬演。

臧氏在《曇花記》批語中提出“做法”的概念，“做法”即搬演之法。臧氏改評(píng)《曇花記》，對(duì)原本不適合搬演的細(xì)節(jié)作出批評(píng)。如臧改本第十四折《卓錫地府》，寫閻天子審訊小鬼，白至數(shù)千言，腳色繁多。臧氏批云：“長(zhǎng)卿頗有傷時(shí)之意，但不知戲止數(shù)人，而曹操等不啻數(shù)十輩，則改扮極難，且非做法，故削之。”臧氏認(rèn)為，原本人數(shù)極多，而演員人數(shù)有限，必然會(huì)導(dǎo)致一人要搬演多個(gè)劇中人物，不利于改扮，故而只留少量人物，并增加新演員共同分擔(dān)，以利于搬演。又如臧改本第二十六折《義仆遇主》結(jié)尾，老傭人木韜偶遇木清泰，分別之際“凈叩頭先下，又回介”，白云：“愿老爺早些回來”。此一下一回，將木韜對(duì)木清泰的不舍之情生動(dòng)地再現(xiàn)了出來。故臧氏于此批云：“凈下時(shí)極有做法，此曲家三昧也?！痹偃纭冻瘸撩浴分校缆≡緮⒛厩逄╇S一僧一道度脫郭子興，臧改本則刪去僧道，由木清泰獨(dú)任此事。臧氏批云：“原本僧道同往，煩冗厭人。今只一西來，覺有做法?！标笆蠈⒃瓉砣_色同臺(tái)，改為生腳一人上場(chǎng)，達(dá)到了簡(jiǎn)化舞臺(tái)的效果?！锻恋貍鲿方Y(jié)尾，土地化為柴夫?yàn)槟君堮x傳遞父親書信。原本中小生先下場(chǎng)，臧氏認(rèn)為“非做法”，于是改為“末做挑柴徑下，小生做追不及介”，于情節(jié)更加合理。

綜上所述，臧氏本色說主要包含了三個(gè)方面，究其根本是為了將戲曲搬上舞臺(tái)。他倡導(dǎo)戲曲作家要從劇場(chǎng)出發(fā)，切身為演員考慮，創(chuàng)作出真正能夠搬上舞臺(tái)的場(chǎng)上之曲。

然而，臧氏改評(píng)《曇花記》也有不盡如人意之處。如屠隆主張以儒、釋、道三教并治天下，因而《曇花記》是一部宣揚(yáng)輪回果報(bào)的道化劇，而臧改本《曇花記小序》中指出：“余幼不善侫佛，竊謂輪回之說，猶夫抽添之術(shù)，皆荒唐也”。臧氏刪道存佛，背離了原作的主旨；為方便搬演，刪定原本中曲子，影響了作品的藝術(shù)性。但瑕不掩瑜，臧氏提出的本色說及串插法、錯(cuò)綜法等戲曲創(chuàng)作技法，在一定程度上不僅豐富了當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作和批評(píng)理論，也為改變案頭之作繁盛的曲壇貢獻(xiàn)了自己的力量，在戲曲史上留下了特殊的印記。