赫 云

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

中國傳統(tǒng)山水畫中除了山石、丘園、溪流、樹木、江湖、云霞等，還有在構(gòu)圖上看似點綴性的母題，如漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等。這些母題在山水畫中的“在場”到底意味著什么？僅僅是山水畫圖式結(jié)構(gòu)中的點綴，還是有其他的含義，或者就是郭熙畫論中“可行”“可望”“可游”“可居”的注解？也許母題的“在場”，隱含了一種更深層的主題的“出場”。如果是隱逸主題的“出場”，那么就意味著這些母題具有某種隱喻或轉(zhuǎn)喻的性質(zhì)與特征，漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等就不是一般意義上的母題，而是指向主題的隱喻。儒家與道家都酷愛山水自然，但二者思想觀念不同，“知者樂水，仁者樂山”與“御六氣之辯，以游無窮”是兩種不同的思想，也隱含了不同的處世方式。山水是文人的喜好，山水畫又屬藝術(shù)的范疇，那么山水畫與文人的心理和文化結(jié)構(gòu)在某種意義上是相通的，山水畫中母題的“在場”、母題配置和圖式結(jié)構(gòu)反映的是文人心理和文化結(jié)構(gòu)所形成的某種主題的敘事。漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題是主題敘事結(jié)構(gòu)單元，母題的“在場”及其配置與結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)成了主題敘事，體現(xiàn)了從隱喻母題到隱逸主題的邏輯路徑。

一、母題“在場”的意義

漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題不僅僅在傳統(tǒng)山水畫中出現(xiàn)，而且在傳統(tǒng)詩歌和傳統(tǒng)音樂中出現(xiàn)。這就表明這些母題不是偶然的，而是在一個認(rèn)知場域中獲得認(rèn)同與共識的。當(dāng)然，這個認(rèn)知場域應(yīng)該是文人或士人群體的文化認(rèn)知場域，在此之外或許無效。文人群體的文化認(rèn)知場域中，母題“在場”是山水畫主題“出場”的依據(jù)，并由此產(chǎn)生主題的意義。

在中國傳統(tǒng)山水畫作品中，漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題的“在場”與配置，直接關(guān)系到作品的敘事結(jié)構(gòu)與主題表達，也關(guān)系到山水畫圖式的結(jié)構(gòu)。這就意味著圖像的分析與解讀需要從母題開始，然后才是圖式結(jié)構(gòu)、色彩調(diào)性等，所以對母題的辨認(rèn)與判析是闡釋山水畫的首要途徑。山水畫中的漁父、樵夫等母題在唐宋開始出現(xiàn)，并定型為文人文化認(rèn)知場域中的母題范式，后世因之。元明清山水畫中，漁父、樵夫母題不斷重演或演變，還有很多與漁父、樵夫等關(guān)聯(lián)的母題配置在圖式中。

巨然（生卒年不詳）《山居圖》（日本大阪齋藤氏董藏），圖像中有茅舍構(gòu)成的小院落，一位似蓧杖人或樵夫的人在院落柵欄后面僅露出一半，還有獨木橋、大山深處半隱半現(xiàn)的寺廟以及古樹等，體現(xiàn)了山居主題。但《山居圖》的真實意義還是需要辨析“在場”的茅舍、蓧杖人、樵夫等母題。巨然的另一幅作品《秋山問道圖》（臺北“故宮博物院”藏），圖中一條綿延曲折的小路通向山中的幾間茅舍，茅舍堂屋端坐一人（隱者）。巨然這兩幅作品的圖式結(jié)構(gòu)都是大山大水，體現(xiàn)了五代時期的山水畫范式。范寬（950—1032年）《雪山蕭寺圖》（臺北“故宮博物院”藏）表現(xiàn)的雪景，在中國傳統(tǒng)山水畫中屬于常見題材。圖像中的山頂有寺廟，山下崎嶇的路上還有一個漁父和一個樵夫，詩歌中會把這種現(xiàn)象并稱“漁樵”。郭熙（約1000—約1090年）《早春圖》（臺北“故宮博物院”藏）是很典型的“頂天立地”式的大山大水，全景式構(gòu)圖。圖式的下半部分，右邊有一個樵夫，隔著厚重的山石，左邊有兩個漁父坐在岸邊，漁父近處的水面有一條漁船。樵夫、漁父、漁船這幾個母題的“在場”，是揭示《早春圖》主題的核心要素，故不能將此圖理解為一般性山水圖式。郭熙的《山村圖》（南京大學(xué)歷史系藏），依然是全景式構(gòu)圖，比《早春圖》更溫潤清新，山下平地幾間茅舍和山間稍遠(yuǎn)處帶圍欄的茅舍應(yīng)該就是山村，兩個山村之間有一條較為寬廣的土路相連接，路上有星星點點的行人，隱約可辨為樵夫，山腳湖邊有漁船和三個看似正在收網(wǎng)的漁父。郭熙的這兩幅圖都包含了漁父和樵夫母題，后一幅圖還有茅舍村落，這些母題的“在場”，表明二者不是一般意義上的山水畫。

南宋江參（生卒年不詳）《日暮歸漁圖》（美國波士頓藝術(shù)博物館藏），圖式結(jié)構(gòu)是典型的南宋“邊角山水”。圖像中一個漁父行走在回家的獨木橋上，“歸漁”是作者要表達的主題。但除了漁父，還有獨木橋需要我們注意。漁父、樵夫作為定型的隱喻性母題在宋代尤其是南宋山水畫中非常突出。李唐（1066—1150年）《清溪漁隱圖》（臺北“故宮博物院”藏）的隱逸主題在圖題中即有體現(xiàn)，當(dāng)然還要以圖像中“在場”的母題為依據(jù)進行分析與判斷。該畫屬于“半邊”圖式，圖像左右兩邊是較大的山石和樹木，樹石的左岸是水車、磨房、獨木橋與河流等，右邊寬闊的水面上有一條漁船，船頭上一個獨釣的漁父。李唐在這里明確地把“隱”與漁父相關(guān)聯(lián)。蕭照（1131—1162年）《秋山紅樹圖》（遼寧省博物館藏）也屬于南宋的“一角”圖式結(jié)構(gòu)，山石、湖水、紅樹下的岸邊有一個回歸的漁父與一個蓧杖人，這是該圖“在場”的核心母題。馬遠(yuǎn)（1140—約1225年）《松下閑吟圖》（上海博物館藏），是他自己所創(chuàng)“馬一角”圖式，近處為山石，圖中有兩棵老松，一個隱士和一個童子，隱士憑欄遠(yuǎn)眺遼闊的湖水，空中一只飛翔的白鶴。

元代有關(guān)類似母題以及演變母題的山水畫作品，形成了一個明確的主題傾向。趙孟頫（1254—1322年）《松蔭會琴圖》（美國私人收藏）開始出現(xiàn)了“一江兩岸”的結(jié)構(gòu)，即后來被倪瓚（1301—1374年）發(fā)展為“三段式”的圖式結(jié)構(gòu)。圖像中，兩棵蒼勁古樹下有兩個高士，一個正在彈琴，一個傾心聆聽，儼然心靈相通的知音，旁邊一個正在煮茶的童子也神情專注于二長者。圖中母題古琴與高士相配置。黃公望（1269—1354年）《水閣清幽圖》（南京博物院藏）多少繼承了五代北宋山水圖式結(jié)構(gòu)，有大山大水的范式，屬于“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖。山下幾間茅舍建筑在溪流之上，表現(xiàn)出水閣意象，母題元素也集中于此。水閣四周樹木繁茂，空谷幽山，頗有寧靜致遠(yuǎn)的意境。曹知白（1272—1355年）《松亭圖》（法國吉美國立東方美術(shù)館藏），這幅山水畫作品的母題元素需要特別認(rèn)真對待，圖中僅茅舍一間，古松三兩棵，一抹平地草石，天際空遠(yuǎn)。元代隱逸主題很明確的山水作品主要是吳鎮(zhèn)（1280—1354年)的《漁父圖》，畫題直指漁父。圖中水面之上一個漁父正在船上垂釣，遠(yuǎn)處是山石樹木，近處一抹石坡與水草。吳鎮(zhèn)創(chuàng)作過多幅《漁父圖》，大體圖式結(jié)構(gòu)比較接近。吳鎮(zhèn)《漁父圖》在很大程度上是對前代山水畫所表達隱逸主題的確立。

母題是主題敘事的基本要素，沒有母題就沒有主題敘事。山水畫中哪類母題“在場”，就會形成相應(yīng)的敘事主題。同時，母題的配置、母題之間的邏輯結(jié)構(gòu)，以及對母題的處理或表現(xiàn)，都涉及主題的真實含義。所以，解讀、闡釋一幅山水畫作品，首要就是看母題的“在場”及以何種方式“在場”。

二、漁樵等母題的隱喻意義

上文列舉的母題本質(zhì)上帶有隱喻性質(zhì)，如漁父、樵夫、蓧杖人等，而茅舍、漁船、古樹、古琴與漁父等核心母題有關(guān)，屬于輔助性隱喻母題，亦可認(rèn)為是轉(zhuǎn)喻性母題。漁父、樵夫、蓧杖人這類母題隱喻的是隱士。漁父的原型與《莊子》和屈原有關(guān)?！肚f子·漁父》和屈原《漁父》均以漁父為隱士。屈原《漁父》：“漁父曰：‘圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而歠其醨？何故深思高舉，自令放為？’……漁父莞爾而笑，鼓枻而去，乃歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！烊?，不復(fù)與言?！盵1]264又《莊子·漁父》：“客凄然變?nèi)菰唬骸跻幼又y悟也！人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數(shù)而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲。疾走不休，絕力而死。不知處陰以休影，處靜以息跡，愚亦甚矣！’”[2]835這兩篇《漁父》奠定了文人認(rèn)知場域?qū)O父為隱士象征的文化認(rèn)同。由此，山水畫中的漁父成為隱士的隱喻亦形成了文化認(rèn)同。漁父往往又與樵夫?qū)εe謂之“漁樵”，這表明樵夫母題在山水畫中與漁父同樣為隱士的隱喻。山水畫中有時是漁樵同時“在場”，有時樵夫作為母題獨立“在場”。

樵夫作為隱士的隱喻也是有出處的。南朝梁劉孝威（？—548年）《奉和六月壬午應(yīng)令》：“神心重丘壑，散步懷漁樵?！盵3]879唐代王維（701－761年）《桃源行》：“平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入?！盵4]29高適（約704—約765年）《封丘作》：“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者?！盵5]190杜甫（712—770年）《村夜》詩：“胡羯何多難，漁樵寄此生?！盵6]1122韓愈（768—824年）《嗟哉董生行》：“嗟哉董生。朝出耕，夜歸讀古人書，盡日不得息?；蛏蕉?，或水而漁。”[7]86宋代蘇軾（1037—1101年）《前赤壁賦》：“況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿?！盵8]648范成大（1126—1193年）《攜家石湖賞拒霜》：“漁樵引入新花塢，兒女扶登小錦城?！盵9]399明代屠隆（1544—1605年）《彩毫記·乘醉騎驢》：“乾坤傲，永不踏紅塵向市朝，真喚做圣世漁樵。”[10]333清代顧光旭（1731—1797年）《弓插》：“隔水?dāng)酀O樵，橫斜壞木橋?！盵11]579從中我們看到一個基本路徑：漁樵并舉作為母題始于南朝梁，到唐宋盛行，郭熙、郭思《林泉高致》曰：“漁樵隱逸，所常適也”，元明清因襲。而恰恰在宋代，山水畫開始也有了漁樵并出的圖像，從前面我們列舉的山水畫中可以看到這種現(xiàn)象。這就說明，將漁父與樵夫并舉，或單獨的樵夫在山水畫中作為母題的“在場”，其隱喻意義與漁父完全相同。

蓧杖人作為隱喻性母題雖然不及漁父、樵夫普遍，其出處或隱喻的原型也是可考證的?！墩撜Z·微子》：“子路從而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路問曰：‘子見夫子乎？’丈人曰：‘四體不勤，五谷不分。孰為夫子？’植其杖而蕓。子路拱而立。止子路宿，殺雞為黍而食之，見其二子焉。明日，子路行以告。子曰：‘隱者也?！棺勇贩匆娭?。至則行矣。”[12]195—196山水畫中亦有蓧杖人母題，隱喻的同樣是隱者。有時候我們會發(fā)現(xiàn)一些山水畫中蓧杖人演變?yōu)椴哒热?，這是由隱者演變?yōu)殡[士或高士，高士往往還與古琴母題相配置。巖穴母題出自“巖穴之士”，典出《韓非子·外儲說左上》：“其君見好巖穴之士，所傾蓋與車以見窮閭隘巷之士以十?dāng)?shù)，伉禮下布衣之士以百數(shù)矣”[13]278?！端问贰る[逸列傳》：“宋興，巖穴弓旌之招，疊見于史?！盵14]13417巖穴作為隱士的隱喻是巖穴之士轉(zhuǎn)喻來的，正史使用巖穴這個概念來隱喻隱士，也是文人場域的文化認(rèn)同。

我們闡釋母題的某種隱喻意義，是建立在認(rèn)知場域中的文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的。換句話說，都是有文獻史料印證的，也是文圖相互印證的結(jié)果。當(dāng)然，前提是必須完成對母題原型的追溯，才能實證母題的隱喻有效性。如二十四史《隱逸列傳》對隱士行為的揭示，用了垂釣于江湖等進行描述。樵夫、巖穴等母題均可在文獻與史料中找到原型。

因此，傳統(tǒng)山水畫中母題的“在場”，很多是隱喻，也有的是轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻的對象與隱喻的對象是相同的。譬如范寬《雪山蕭寺圖》，畫面中崎嶇的路上一個漁父和一個樵夫，隱喻對象都是隱者；寺廟和山石泉林等作為輔助性母題隱喻了遠(yuǎn)離紅塵或官場，由此就可以推斷《雪山蕭寺圖》的真實含義或表達的主題就是隱逸。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，畫家自己點明了隱喻母題的“在場”，雖然并沒有直接說出主題的性質(zhì)或含義，但漁父本身作為最核心的母題“在場”，隱逸主題顯而易見。

三、探賾索隱尋求“出場”的主題

傳統(tǒng)山水畫表達的主題意義不盡相同。至少用“南北宗”理論看，山水畫就有各自的表達意向。即使同一系統(tǒng)的山水畫中，如文人水墨山水畫，畫家創(chuàng)作心態(tài)或目的有差異，主題也因此有區(qū)別。

宗炳（375—443年）作為一個隱士，被《晉書》《宋書》列入《隱逸列傳》中。不僅如此，宗炳的《畫山水序》一文是中國傳統(tǒng)山水畫界定性的畫論，體現(xiàn)了“坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇”[15]13的隱逸思想。傳統(tǒng)山水畫尤其是“南宗”文人山水畫的隱逸思想非常明顯，這在郭熙、郭思《林泉高致》中也有所體現(xiàn)：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉。白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀、溷濁清風(fēng)也哉！[16]292

宗炳的《畫山水序》提出了山水畫的要求與目的，郭熙、郭思的《林泉高致》則相當(dāng)于山水畫的“宣言”。山水畫這個語境的營造者與文人有關(guān)，尤其是與隱士有關(guān)。因此，我們就不難理解為什么有的山水畫會出現(xiàn)像郭熙、郭思所說的“漁樵隱逸”的母題。山水畫中出現(xiàn)漁父、樵夫、蓧杖人等隱喻性母題，其作品的主題就“出場”了。前文列舉了五代、宋、元時期山水畫中的一些母題，它們是不同類型的，但可以在一幅作品中共同構(gòu)成一個敘事主題。譬如李唐《清溪漁隱圖》的母題，左岸有水車、磨房、小橋與河流等，右邊有漁船、獨釣的漁父，此外還有山水畫固定的山石、樹木、河流等。這里的核心母題是漁父，其次為漁船，漁船“在場”幫助判定漁父的身份，當(dāng)然，這幅圖中判定漁父還有一個重要依據(jù)是其坐在船頭垂釣的行為，水車、磨房構(gòu)成一個有特色的實境，屬于郭熙、郭思描述的“山光水色，滉漾奪目”的適合漁樵隱逸的環(huán)境。在這樣的母題配置與符合情理的敘事結(jié)構(gòu)中，隱逸內(nèi)涵的主題必然符合邏輯地“出場”。再看蕭照《秋山紅樹圖》的母題配置與敘事結(jié)構(gòu)。此圖有山石、湖水、紅樹、溪岸等，核心母題是隱喻性母題漁父和蓧杖人，隱喻的對象是隱士。“在場”母題的配置與敘事結(jié)構(gòu)顯示了作品是隱逸主題。又如馬遠(yuǎn)的《松下閑吟圖》，畫面中有山石、湖水、孤松和一只飛翔的白鶴，孤松是隱喻，來自陶淵明《歸去來兮辭》“撫孤松而盤桓”，高士本身就是隱士。這種配置結(jié)構(gòu)的母題群的“在場”，表明了“泥涂軒冕，天下孰加”的敘事主題。

那么，山水畫的隱逸主題敘事顯示的意義到底是什么？《后漢書·逸民列傳》以《易》“不事王侯，高尚其事”開始，闡述“逸民”這個特殊群體的各種隱逸方式與目的：“自茲以降，風(fēng)流彌繁，長往之軌未殊，而感致之?dāng)?shù)匪一?；螂[居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。然觀其甘心畎畝之中，憔悴江海之上，豈必親魚鳥、樂林草哉！”[17]2755“不事王侯，高尚其事”本身就是在闡述隱士的高尚品質(zhì)。雖然隱逸之風(fēng)盛行，但“隱”的態(tài)度、方式是不一樣的，“求其志”者有之，“全其道”者有之，“鎮(zhèn)其躁”者亦有之，還有“圖其安”“動其概”“激其情”等目的。在隱逸的方式上，或耕耘田地，或浪跡江海，或釣魚網(wǎng)鳥，或游樂于泉林溪水。隱逸在本質(zhì)上是一種士文化的另類表象或形態(tài)?！笆恐居诘馈保强鬃訉κ窟@個社會群體的內(nèi)在規(guī)定，但同時孔子又說“有道則見，無道則隱”[12]82，這應(yīng)該就是“求其志”或“全其道”的一種類型。二十四史《隱逸列傳》中的隱士多屬于“小隱”一類，隱于江湖山林等，居茅舍或巖穴，漁樵于江海與山林，而獨善其身。正如《晉書·隱逸列傳》所云：“古先智士體其若茲，介焉超俗，浩然養(yǎng)素，藏聲江海之上，卷跡囂氛之表，漱流而激其清，寢巢而韜其耀，良畫以符其志，絕機以虛其心。玉輝冰潔，川渟岳峙，修至樂之道，固無疆之休，長往邈而不追，安排窅而無悶，修身自保，悔吝弗生，詩人《考槃》之歌，抑在茲矣。至于體天作制之后，訟息刑清之時，尚乃仄席幽貞以康神化，征聘之禮賁于巖穴，玉帛之贄委于窒衡?！盵18]2425伴隨核心母題的常常是漁船、薪柴、農(nóng)具、古琴等輔助性母題，幫助人們正確解讀核心母題。身份不同的隱逸者配置的輔助性母題是不同的：漁父配漁船，樵夫配薪柴，高士配古琴。還有比較模糊的身份類型，如一般性隱逸者配置茅舍、巖穴或窮巖等。除了核心母題和輔助性母題，還有常規(guī)性母題，表明隱者或隱士的環(huán)境，也是起輔助的作用。二十四史《隱逸列傳》中還有“上隱”或“大隱”?！读簳ぬ幨苛袀鳌氛f：“古之隱者，或恥聞禪代，高讓帝王，以萬乘為垢辱，之死亡而無悔。此則輕生重道，希世間出，隱之上者也?！盵19]731又，王康琚《反招隱詩》云：“小隱隱陵藪，大隱隱朝市?！盵20]161“上隱”或“大隱”只是一個概念，沒有具體的例子，山水畫中的母題是漁父、樵夫、蓧杖人或高士等，屬于“小隱隱陵藪”的士族階層。

至于畫家如何具體表現(xiàn)山石、樹木、泉林、溪流以及江海等，那是畫家的個人風(fēng)格、筆墨、趣味或師承等問題。譬如五代董源、巨然，北宋范寬的山水畫有個人特征，以及“頂天立地”式的大山大水構(gòu)圖和溫潤的雨點皴、披麻皴筆法；南宋的“一角”“半邊”構(gòu)圖和劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧劈皴筆法，既有時代特征，又有個人的特色；元代黃公望、曹知白、吳鎮(zhèn)畫風(fēng)有上溯五代北宋的特點。當(dāng)然，這些風(fēng)格與技術(shù)性的特征作為整個山水畫敘事空間的結(jié)構(gòu)要素，對隱逸性主題敘事的完整性起到不可忽視的作用。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水畫中，漁父、樵夫、蓧杖人、茅舍、巖穴、古琴、孤松等母題的“在場”，往往被山石、樹木、清泉、溪流等遮蔽。如此一來，在解讀和闡釋山水畫的主題含義時，就會流于一般性理解和闡釋。山水圖像中母題的“在場”，是山水畫主題“出場”的必要條件，忽視任何一個核心的或重要的母題，對作品的解讀和闡釋都會偏離主題。核心母題不在于占據(jù)畫面的面積多大，而在于其在文化場域中的核心地位，哪怕表面上看似乎是畫面構(gòu)成的點綴，而本質(zhì)上卻是在為作品點題。