王 巖

（國(guó)家圖書(shū)館 典藏閱覽部，北京 100081）

戲曲花部與雅部的“興亡之歷史”是清代戲曲史上的重要現(xiàn)象，而花雅之爭(zhēng)作為試圖解釋這一現(xiàn)象的理論模型，自青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》發(fā)端，至張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》定型，在戲曲史研究領(lǐng)域一直具有深遠(yuǎn)的影響。但隨著戲曲史研究的推進(jìn)，研究者逐漸發(fā)現(xiàn)花雅之爭(zhēng)理論僅以北京地區(qū)的民間戲曲演出為研究對(duì)象，同時(shí)參考部分宮廷演劇研究成果，因而很難完整詮釋南北差異明顯、城鄉(xiāng)觀劇習(xí)慣迥異的清代戲曲腔調(diào)競(jìng)勝現(xiàn)象，也就很難在宮廷與民間、城市與鄉(xiāng)村、北方與南方等不同場(chǎng)域同時(shí)適用。因此，隨著戲曲史乃至藝術(shù)史理論的不斷發(fā)展，研究者有必要重新審視以花雅之爭(zhēng)為代表的過(guò)往理論模型。本文側(cè)重將花雅之爭(zhēng)理論與清代宮廷戲曲演出的實(shí)際情形進(jìn)行比較，分析其適應(yīng)性與矛盾性，并探討其成因；同時(shí)，重新概括清代宮廷昆弋兩腔與地方腔調(diào)之間的實(shí)際演出關(guān)系；兼及地方腔調(diào)演出問(wèn)題上宮廷與民間的演劇互動(dòng)。

一、花雅之爭(zhēng)的理論困境

乾隆五十年（1785年）刊行的吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》卷首例言中較早提起：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長(zhǎng)，各不相掩?！盵1]6乾隆末年李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五《新城北錄下》有云：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)。統(tǒng)謂之亂彈?！盵2]107近代以來(lái)，日本學(xué)者青木正兒是較早系統(tǒng)論述這一論題的戲曲史家，他在《中國(guó)近世戲曲史》中得出“乾隆末期以后之演劇史，實(shí)花雅兩部興亡之歷史”[3]331的論斷。1980年，張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》初版面世便明確提出：“一般戲曲史家稱‘亂彈’諸腔與昆曲爭(zhēng)勝這段歷史為‘花雅之爭(zhēng)’”，并進(jìn)一步說(shuō)：“從北京劇壇來(lái)看，花雅之爭(zhēng)大致經(jīng)歷了三個(gè)回合：首先與昆曲爭(zhēng)勝的是高腔。高腔，即弋腔，在北京亦稱京腔。京腔與昆曲的爭(zhēng)勝，改變了昆曲獨(dú)據(jù)京都劇壇的局面?！^之而起，代表花部在北京劇壇與京腔爭(zhēng)勝的是秦腔。……秦腔在北京劇壇上戰(zhàn)勝了京腔，自然對(duì)昆弋之爭(zhēng)中已經(jīng)處于劣勢(shì)的昆腔也造成了更大的威脅。……于是安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇上擔(dān)當(dāng)起了花雅之爭(zhēng)的重任?！盵4]757-761至21世紀(jì)，黃天驥、康保成合著《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》繼承了上述觀點(diǎn)，并進(jìn)一步明確說(shuō)：“從北京劇壇來(lái)看，花雅之爭(zhēng)經(jīng)歷了三個(gè)回合。首先是在北京的京腔和昆腔的爭(zhēng)勝；其次是秦腔與京腔的爭(zhēng)勝；最后是徽調(diào)與秦腔的爭(zhēng)勝?！盵5]640-641此外，《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》（1983年版），胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》（1989年版）都談及這一論題或進(jìn)行了詳細(xì)論述，使得花雅之爭(zhēng)成為戲曲史研究領(lǐng)域的重要術(shù)語(yǔ)和概括清代腔調(diào)爭(zhēng)勝現(xiàn)象的理論模型。

但隨著越來(lái)越多的史料進(jìn)入研究視野，花雅之爭(zhēng)的理論概括漸漸受到?jīng)_擊。無(wú)論是青木正兒對(duì)于花雅兩部爭(zhēng)勝的時(shí)間判斷，還是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)將花雅二元對(duì)立的思維方式及三個(gè)回合的理論概括，都存在著不夠全面之處。時(shí)俊靜《“花雅之爭(zhēng)”研究中的歧見(jiàn)與困境》一文，從“‘花’‘雅’名實(shí)辨”“由來(lái)已久的諸腔競(jìng)唱”“地域偏好與城鄉(xiāng)差別”等不同角度，清醒客觀地探討了花雅之爭(zhēng)所處的理論困局。

首先，“花”“雅”之名實(shí)方面。時(shí)俊靜認(rèn)為，在所謂“花雅之爭(zhēng)”的第一回合，弋腔歸入花部名實(shí)不符：“起自民間的弋陽(yáng)腔在進(jìn)入上層社會(huì)時(shí)，經(jīng)過(guò)了‘有識(shí)者’的多輪改造。江浙間所唱不同于弋陽(yáng)原產(chǎn)，盛于京都者又‘潤(rùn)色其腔’，又經(jīng)過(guò)王正祥的規(guī)范，并易名為‘京腔’，與‘世俗之弋腔’已不可同日而語(yǔ)。是‘雅’是‘花’，豈是腔種出身所能劃定！”[6]11作者同時(shí)指出：“第二、第三回合的名實(shí)問(wèn)題則更為明顯：既然雅部指昆腔，其他地方聲腔均屬花部，那么京腔、秦腔之爭(zhēng)，徽調(diào)、秦腔之爭(zhēng)，怎么是‘花雅之爭(zhēng)’，明明是‘花花之爭(zhēng)’嘛！”[6]11此外，路應(yīng)昆《昆劇之“雅”與“花雅之爭(zhēng)”另議》中也提出：“戲班之間的競(jìng)爭(zhēng)與聲腔之間的起落消長(zhǎng)不是同一件事。”[7]98這也是說(shuō)，不能將徽班的興盛等同于徽調(diào)或皮黃腔的興盛，因?yàn)橄袼南舶噙@樣典型的徽班也以擅演昆曲見(jiàn)長(zhǎng)，這些戲班雖然名為“徽班”，實(shí)際卻是昆亂兼演的。

其次，在花雅之爭(zhēng)的起訖時(shí)間問(wèn)題上，青木正兒的論斷也不斷受到挑戰(zhàn)。例如胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》指出：“‘花雅之爭(zhēng)’實(shí)際是明代以來(lái)昆山腔與弋陽(yáng)腔、秦腔這三大聲腔之間的不斷斗爭(zhēng)溶合（編者注：原文如此）的過(guò)程。”[8]322徐扶明《試論雅部昆劇與花部亂彈》一文也指出：“早在明代萬(wàn)歷年間，昆劇開(kāi)始興盛，但它并非孤立存在，而是與當(dāng)時(shí)多種地方戲處于爭(zhēng)勝的局面?！盵9]80-86而關(guān)于花雅之爭(zhēng)時(shí)間下限的爭(zhēng)論同樣不斷，例如趙景深認(rèn)為：“乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優(yōu)勢(shì)，但在北方卻不得不讓位給后來(lái)的其他聲腔劇種”[10]186。但熟悉清代宮廷演劇史料的朱家溍則在《升平署時(shí)代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》中指出：“乾隆末年昆腔并沒(méi)有讓位給其他聲腔劇種。至于北京的純昆腔戲班不但在嘉慶末年沒(méi)有消失，而且在同治年間北京十六個(gè)戲班中還有八個(gè)昆腔戲班，兩個(gè)昆弋戲班。到光緒初年北京的昆腔戲班也還占戲班總數(shù)的三分之一強(qiáng)。一直到光緒末年才在北京讓位給亂彈劇種。”[11]438

再次，空間與地域差別方面。中國(guó)是一個(gè)地域廣大、方言眾多、風(fēng)俗各異的文化場(chǎng)域，而戲曲作為頗具代表性的文化產(chǎn)物，不能不受到各地文化、方言、風(fēng)土等因素的影響。因而，宮廷與民間、城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村、南方與北方之間自然存在觀劇習(xí)慣和聲腔好惡方面的巨大差別。前文已經(jīng)涉及南方與北方、宮廷與民間在昆劇何時(shí)讓位于地方聲腔劇種方面的差異，而城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村之間的差異同樣十分明顯，正如清代焦循在《花部農(nóng)譚》中記載：“余憶幼時(shí)隨先子觀村劇，前一日演《雙珠·天打》，觀者視之漠然。明日演《清風(fēng)亭》，其始無(wú)不切齒，既而無(wú)不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說(shuō)，浹旬未已”[12]229?？梢?jiàn)，昆劇產(chǎn)生于江蘇，在南方地區(qū)影響力更大，其演劇風(fēng)格更適合施展于文人雅集，但在北方廣大地區(qū)尤其是鄉(xiāng)村則觀者寥寥，難以與花部劇目爭(zhēng)奪觀眾。

二、花雅之爭(zhēng)與清代內(nèi)府地方聲腔演劇之間的適應(yīng)性

清代宮廷地方聲腔演劇可以劃分為前、中、后三個(gè)時(shí)期。前期即乾隆中期以前，統(tǒng)治者采取“昆弋并御”的內(nèi)府演出策略，使得弋腔在宮廷演出中與昆腔并列雅部。而這一時(shí)期也并沒(méi)有明顯的地方聲腔出現(xiàn)，只有康熙舊本《勸善金科》中零星出現(xiàn)滾唱唱段。中期即乾隆中期至咸豐末年，吹腔、弦索腔是內(nèi)府地方聲腔演出中的主要腔調(diào)，這在連臺(tái)本戲、小軸子戲及雜戲中均有所體現(xiàn)。連臺(tái)本戲作為統(tǒng)治者價(jià)值觀念的集中體現(xiàn)，須用莊嚴(yán)肅穆的形式表現(xiàn)，因而這一時(shí)期創(chuàng)作或改編的《勸善金科》《昭代簫韶》《忠義璇圖》《楚漢春秋》等只有極少數(shù)出目使用地方腔調(diào)；而雜戲則以詼諧逗趣為意旨，在價(jià)值取向和呈現(xiàn)方式上相對(duì)寬松，因而演唱地方腔調(diào)的侉戲劇目如《探親相罵》《查關(guān)》《打灶分家》等在內(nèi)府廣泛存在；處于二者之間的小軸子戲雖以昆弋兩腔演唱為主流，例如《一匹布》《溫涼盞》都是由地方腔調(diào)改作昆弋兩腔在宮廷演出的典型，但也存在主要以地方聲腔演唱的小軸子戲，如《奇雙會(huì)》。后期即咸豐末年以降，是皮黃戲逐漸崛起并在演出比例上最終超越昆弋兩腔的時(shí)期。內(nèi)府承應(yīng)皮黃戲經(jīng)歷了引進(jìn)單出戲、引進(jìn)本戲、翻改舊有昆弋兩腔劇目為皮黃三個(gè)時(shí)期。

將清代內(nèi)府地方聲腔演劇從無(wú)到有、逐漸壯大的三個(gè)時(shí)期與花雅之爭(zhēng)的理論模型進(jìn)行比較，可知該理論只能在一定程度上適應(yīng)清代內(nèi)府演劇的實(shí)際。這種適應(yīng)性與張庚、郭漢城等學(xué)者將北京看作全國(guó)戲曲演出的代表，以及搜集花雅之爭(zhēng)相關(guān)史料時(shí)參考內(nèi)府演劇研究成果和清廷禁戲諭旨有關(guān)。例如《中國(guó)戲曲通史》指出：“北京‘亂彈’諸腔的稱盛，及其在斗爭(zhēng)中的勝利，反映了全國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)。”[4]762而這種適應(yīng)性主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，花雅之爭(zhēng)理論中弋腔被歸入雅部或曰弋腔的雅化現(xiàn)象，來(lái)自對(duì)內(nèi)府演劇情況的歸納。例如《中國(guó)戲曲通史》論及花雅之爭(zhēng)第一回合情形時(shí)，引用周明泰《續(xù)劇說(shuō)》來(lái)說(shuō)明弋腔的雅化問(wèn)題：“清政府對(duì)京腔采取了利用和規(guī)范的措施，致使它從花部中分化出來(lái)，步昆曲之后，成為清宮演唱的一種‘御用’聲腔。清宮采用昆弋并奏來(lái)編撰宮廷大戲，并且每逢‘萬(wàn)壽慶典’，照例有特制昆弋曲本‘承應(yīng)’，其內(nèi)容‘皆不外神仙故事及頌揚(yáng)詞句，只其場(chǎng)面力求煊赫，砌末力求輝煌，行頭力求都麗而已。’（周明泰《續(xù)劇說(shuō)》）京腔雖然受到皇帝、王公大臣們的賞識(shí)，與雅部昆曲為伍，身價(jià)百倍，但是也自此失掉了高腔在民間原有的那種淳樸、健康的特色。京腔與民間的高腔分道揚(yáng)鑣，使它走上了與昆曲一樣的‘雅化’的、衰敗的道路?！盵4]759-760弋腔在內(nèi)府演劇中被雅化這一觀點(diǎn)依托于內(nèi)府現(xiàn)存史料，具有一定的合理性，但研究者也必須清醒地認(rèn)識(shí)到，并不是所有場(chǎng)域的弋腔演出皆被雅化。正如清初河南地區(qū)清戲、啰戲演出蔚然成風(fēng)，官府屢禁不止?？滴醵拍辏?690年）河南上蔡縣令楊廷望曾發(fā)布禁戲法令：

夫靖盜源在清保甲，人人而知之，誠(chéng)古今良法也。然中州之盜，有保甲所不能清者，第一聚盜之場(chǎng)，莫如趕會(huì)一事。兩河風(fēng)土，自秋成以后，冬月以至新春三四月間，無(wú)處不以唱戲?yàn)槭?，其中為害不可勝言，?qǐng)備陳之?！奥毮繐粜膫?，力為嚴(yán)禁，一切清戲、啰腔盡行驅(qū)逐。（《上蔡縣志》第一卷《輿地志·風(fēng)俗》附錄）[13]127-128

“清戲”就是弋腔在河南地方的稱謂，這說(shuō)明弋腔在鄉(xiāng)村的演出十分活躍，而且保持著鄉(xiāng)土特色，并未被雅化。也就是說(shuō)，弋腔被雅化這個(gè)觀點(diǎn)并不具有普遍適用性，在城市和宮廷的演出中弋腔確實(shí)被雅化，但在廣大鄉(xiāng)村和民間演出中卻并非如此。

認(rèn)為弋腔被雅化的另一個(gè)重要證據(jù)是，康熙二十三年（1684年）王正祥編訂的《新定十二律京腔譜》的刊行。該書(shū)總結(jié)北京地區(qū)盛行的弋腔系統(tǒng)中京腔的格律、音樂(lè)與體制，并依據(jù)上古十二律來(lái)統(tǒng)轄曲牌、制定譜式。作者打亂了以往曲譜既定的宮調(diào)系統(tǒng)和長(zhǎng)期填詞度曲形成的旋律模式，全面檢核現(xiàn)存的主要南曲曲譜，并重新歸類(lèi)。這種做法在清代乾隆時(shí)期就受到詬病，李調(diào)元在《劇話》中指出：“立論甚新，幾欲家喻戶曉。然欲以一人一方之腔，使天下皆欲倚聲而和之，亦必不得之?dāng)?shù)也”[14]47。當(dāng)代學(xué)者周維培也認(rèn)為：“王正祥這種以返古求樸相標(biāo)榜，實(shí)為本末倒置的編纂思想，并不符合戲曲音樂(lè)所處的歷史時(shí)代和藝術(shù)個(gè)性……南曲音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展，主要是在宋元以后。它與上古音樂(lè)雖有一定的淵源聯(lián)系，但構(gòu)成音樂(lè)旋律的主體則是民間俗樂(lè)。王正祥把它們硬性嵌框于上古十二樂(lè)律的統(tǒng)轄之下，自以為這樣就能替戲曲找到一條皈依正統(tǒng)和自我雅化的門(mén)徑，與傳統(tǒng)雅樂(lè)并奏于廟堂之上?！瓚蚯鷮m調(diào)系統(tǒng)雖然比較混亂，在音樂(lè)旋律上名存實(shí)亡，但它們至少仍有著不可省略、不可替代的符號(hào)作用?！盵15]121因此，王正祥編訂京腔譜是文人自發(fā)的個(gè)人化行為，對(duì)于民間和宮廷演出都不具有示范意義。施文楠《目連戲及其演唱符號(hào)疏通》一文指出：“作為佛家題材的目連戲抄本里的箍腔符號(hào)，完全是古代中國(guó)戲曲聲腔的屬物。由于它具有一些符箓功能的含義，所以才名為‘箍腔符號(hào)’——語(yǔ)出自藝人之口。”[16]38作者以圖示形式介紹了箍腔符號(hào)系統(tǒng)中代表腔節(jié)、掣板、散唱等的各類(lèi)演唱符號(hào)，將這類(lèi)符號(hào)與內(nèi)府弋腔曲譜相對(duì)照，可知它們屬于同一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。也就是說(shuō)，王正祥所訂曲譜既沒(méi)有觸及民間班社演出，也更無(wú)法影響內(nèi)府演劇，民間和內(nèi)府的弋腔傳承大多一直沿用傳統(tǒng)的箍腔符號(hào)來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言。這說(shuō)明過(guò)往研究很可能夸大了王正祥訂正曲譜行為對(duì)弋腔雅化的影響。

第二，從二元對(duì)立的思維視角來(lái)看，內(nèi)府演劇一定程度上符合花雅之爭(zhēng)的理論構(gòu)建。在花雅之爭(zhēng)這個(gè)學(xué)術(shù)模型所建構(gòu)的三個(gè)回合中，總是有兩種主要腔調(diào)處于爭(zhēng)勝的態(tài)勢(shì)之中，并通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)抗形成融合吸納或優(yōu)勝劣汰的局面。在三個(gè)回合的較量中，花部各地方聲腔不斷挑戰(zhàn)著雅部的正統(tǒng)地位，并最終取而代之。而內(nèi)府地方聲腔演劇的三個(gè)時(shí)期尤其是后兩個(gè)時(shí)期，都有代表性的地方腔調(diào)演出于內(nèi)府舞臺(tái)。雖然內(nèi)府地方聲腔演劇的三個(gè)時(shí)期與花雅之爭(zhēng)的三個(gè)回合在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上并不一致，但從總體態(tài)勢(shì)來(lái)看，內(nèi)府演劇也經(jīng)歷著地方聲腔逐漸崛起的過(guò)程。從加滾唱的弋腔唱段，到吹腔和弦索腔劇目的出現(xiàn)，再到皮黃腔劇目演出數(shù)量逐漸超越昆弋兩腔，地方腔調(diào)不斷挑戰(zhàn)著昆弋的正統(tǒng)地位。而從清初至清末，地方聲腔劇目的數(shù)量越來(lái)越多，所占演出比例逐漸增加，最終在光緒中后期皮黃腔劇目的演出比例超越昆弋，成為內(nèi)府演劇中的主要腔調(diào)。

第三，花雅之爭(zhēng)的第二回合與內(nèi)府地方聲腔演劇的第二階段，在時(shí)間節(jié)點(diǎn)和代表腔調(diào)方面存在重合?；ㄑ胖疇?zhēng)的第二階段是秦腔與京腔之間的爭(zhēng)勝，而內(nèi)府地方聲腔演劇的第二階段即乾隆至咸豐十年（1860年），此時(shí)的代表性地方腔調(diào)是吹腔和弦索腔，即侉戲。但實(shí)際上，內(nèi)府這一時(shí)期所演侉戲劇目如《雙麒麟》《賣(mài)胭脂》《花鼓》等，與北京地區(qū)民間流行劇目其實(shí)是一類(lèi)。溫余波、周貽白、潘仲甫等學(xué)者都認(rèn)為：“乾、嘉年間在北京所盛行的‘秦腔’‘琴腔’‘梆子腔’‘梆子’等聲腔，不是陜西的秦腔，而是吹腔和包括【銀紐絲】【南羅】【柳枝腔】等屬于吹腔系統(tǒng)的聲腔?！盵17]30而《燕蘭小譜》等文人筆記所記載的秦腔劇目也與內(nèi)府這一時(shí)期所演侉戲劇目高度重合。也就是說(shuō)，乾嘉時(shí)期北京地區(qū)魏長(zhǎng)生及其門(mén)徒所唱的秦腔不是陜西秦腔，而是吹腔或小調(diào)。

三、花雅之爭(zhēng)與清代內(nèi)府地方聲腔演劇之間的矛盾

花雅之爭(zhēng)是以北京地區(qū)戲曲演出中諸腔競(jìng)勝現(xiàn)象為研究對(duì)象，并以北京為樣本說(shuō)明全國(guó)戲曲發(fā)展總體趨勢(shì)的理論構(gòu)建。內(nèi)府地方聲腔演出也是全國(guó)戲曲發(fā)展總體趨勢(shì)的一部分，但花雅之爭(zhēng)本身的理論困境使得二者之間存在矛盾。

第一，清代內(nèi)府演劇并不存在昆弋之爭(zhēng)?；ㄑ胖疇?zhēng)理論認(rèn)為第一回合是昆腔與弋腔在北京地區(qū)的代表——京腔之間的爭(zhēng)勝，論據(jù)主要為道光時(shí)期楊靜亭《都門(mén)紀(jì)略·詞場(chǎng)序》中的記載：“我朝開(kāi)國(guó)伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉”[18]908，繼而引用內(nèi)府演劇研究成果，認(rèn)為爭(zhēng)勝的結(jié)果是弋腔被雅部吸收。這種爭(zhēng)勝的局面在北京地區(qū)民間演出中或許真如《都門(mén)紀(jì)略》所記，但內(nèi)府演劇的實(shí)際情況則根本不存在昆弋之爭(zhēng)這回事?？滴踉鴮⒗ミ⑻?，并發(fā)出過(guò)“弋陽(yáng)佳傳”的感嘆，加之現(xiàn)存康熙舊本《勸善金科》等文獻(xiàn)，都說(shuō)明清初統(tǒng)治者對(duì)弋腔十分認(rèn)可，最晚在康熙朝內(nèi)府昆弋并奏的局面已經(jīng)形成，在當(dāng)時(shí)就已出現(xiàn)一批用弋腔演唱的劇目。因此，內(nèi)府并未出現(xiàn)昆弋競(jìng)演的情況，而是在清朝建立之初且南府成立不久時(shí)，統(tǒng)治者就直接將弋腔與昆腔一起定為雅部正統(tǒng)。

而弋腔為何在清初就被統(tǒng)治者選中列入雅部，才是研究者應(yīng)該回答的問(wèn)題。筆者以為，其原因應(yīng)該與弋腔的北方化有關(guān)。弋腔自明末以來(lái)就在宮廷和民間廣為流傳，如《萬(wàn)歷野獲編》不僅記載著明中后期弋腔進(jìn)入尋常百姓家庭的情形，也記錄了萬(wàn)歷年間弋腔與海鹽、昆山諸腔共同供奉內(nèi)廷的情況：“至今上（明神宗）始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲。如弋陽(yáng)、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率。不復(fù)屬鐘鼓司。頗采聽(tīng)外間風(fēng)聞。以供科諢。”[19]798。此外，康熙三十二年（1693年）十二月，蘇州織造李煦曾上奏：“今尋得幾個(gè)女孩子，要教一班戲送進(jìn)，以博皇上一笑。切想昆腔頗多，正要尋個(gè)弋腔好教習(xí)，學(xué)成送去，無(wú)奈遍處求訪，總再?zèng)]有好的。今蒙皇恩特著葉國(guó)楨前來(lái)教導(dǎo)，此等事都是力量做不來(lái)的，如此高厚洪恩，真竭頂踵未足盡犬馬報(bào)答之心。今葉國(guó)楨已于本月十六日到蘇，理合奏聞，并叩謝皇上大恩。”[20]4李煦身處南方戲曲演出的中心——蘇州，優(yōu)秀的弋腔教習(xí)竟然無(wú)法尋得，反而要從北方或內(nèi)廷延請(qǐng)教習(xí)至蘇州教演，說(shuō)明北方弋腔的演出水準(zhǔn)已經(jīng)超越南方。弋腔不僅在宮廷流行，李光庭《鄉(xiāng)言解頤》卷三《優(yōu)伶》條提到：“京班半隸王府，謂之官腔，又曰高腔”[21]54。王府出資開(kāi)辦弋腔班，說(shuō)明清朝貴族同樣對(duì)弋腔青睞有加。吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》則稱：“京伶馮三兒，大興人。昔在王府大部，旦中尤物，以聲技蓄后貲?！艟┝姘诉_(dá)子，系旗籍，在萃慶部。”[1]43-44可知京腔演員要么是本地人，要么是旗籍，這是弋腔北京本地化的一個(gè)重要特征。再如白云生在《昆高腔十三絕》一文中也談道：“北方有高腔十三絕，乃乾隆時(shí)十三位身懷絕技的昆高腔名演員。……這十三個(gè)人皆是北方人，當(dāng)時(shí)北京稱昆高腔為京腔大戲，亦名大班?！盵22]12這些材料都說(shuō)明，弋腔的演出中心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到北京，且漸趨北方化，無(wú)怪乎康熙談到弋腔時(shí)指出：“獨(dú)大內(nèi)因舊教習(xí)，口傳心授，故未失真”。也就是說(shuō)，清初統(tǒng)治者選取昆山、弋陽(yáng)兩種地方腔調(diào)作為雅部正統(tǒng)，帶有擇取南北兩地代表性戲曲聲腔的用意。昆腔的流麗悠遠(yuǎn)與弋腔的金鼓之聲恰好形成互補(bǔ)，節(jié)奏舒緩的劇情與情緒激昂的場(chǎng)次都能找到適合的聲腔進(jìn)行展現(xiàn)。這種解釋?xiě)?yīng)該更加符合清代內(nèi)府演劇的真實(shí)情況。

第二，清代前期即乾隆中期以前的內(nèi)府戲曲演出幾乎完全以昆弋兩腔演唱，而沒(méi)有明確的地方腔調(diào)承應(yīng)于內(nèi)廷，只在弋腔出目中存在少數(shù)滾唱唱段，可以看作地方腔調(diào)在內(nèi)府承應(yīng)的早期形態(tài)?？滴踉l(fā)出過(guò)“近來(lái)弋陽(yáng)亦被外邊俗曲亂道，所存十中無(wú)一二矣”的感嘆，可見(jiàn)其對(duì)于地方腔調(diào)十分鄙夷。因而這一時(shí)期僅在弋腔劇目中零星出現(xiàn)的一些滾唱唱段，勉強(qiáng)可以作為腔調(diào)變化的征兆。例如康熙舊本第四冊(cè)第二十一出《鴇兒趕妓善回心》中就有三段曲文標(biāo)注為滾唱：

滾：身在平康。最賤最卑。迎新送舊。無(wú)了無(wú)休?？傆惺裁炊髑?。也不得長(zhǎng)久。今世里為娼婦。

滾：若是接了個(gè)斯文君子。還有幾分疼愛(ài)之心。若是接著個(gè)村夫俗子。依財(cái)仗勢(shì)。酒后張狂。倘有個(gè)不周之處。開(kāi)口就罵。舉手他還要打。受盡了多凌辱。

滾：今聽(tīng)齋公尼師之言。把我一片熱心。化為寒冰。自今以后。有手不來(lái)打你。有口不來(lái)罵你了。兒嚇。與你結(jié)什么冤家作什么仇。與你結(jié)什么冤家作什么仇。[23]69

至乾隆朝五色套印本，該劇的腔調(diào)則被直接改為吹腔演唱，在情節(jié)不變的前提下重寫(xiě)曲文，其曲牌分別為【羅衣濕】【金水歌】【晚風(fēng)柳】【搖錢(qián)樹(shù)】【紅顏嘆】【褪花鞋】【羊腸路】【開(kāi)籠鶴】【繁華令】【念阿彌】。這些曲牌并不見(jiàn)于《九宮大成南北詞宮譜》，而是根據(jù)該段曲文內(nèi)容擬定。更晚出現(xiàn)的內(nèi)府單出本《鴇兒趕妓》，則沿用乾隆本曲文而拋棄上述曲牌，直接在曲文前標(biāo)注“吹腔”二字。由此可知，康熙舊本中以滾唱形式出現(xiàn)的弋腔唱段是此后地方腔調(diào)的先聲。

第三，花雅之爭(zhēng)的三個(gè)回合與內(nèi)府地方聲腔演劇的三個(gè)階段在時(shí)間節(jié)點(diǎn)方面存在矛盾。此處以《中國(guó)戲曲通史》為例，詳細(xì)考查三個(gè)回合的起訖時(shí)間：

清初以來(lái)高腔在北京愈來(lái)愈為人們所歡迎，與昆曲相抗衡，到乾隆年間，出現(xiàn)了“六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)”的極盛狀況，京腔已經(jīng)處于壓倒昆曲的優(yōu)勢(shì)地位?！?/p>

魏長(zhǎng)生自乾隆四十四年（1779）在北京劇壇上“大開(kāi)蜀伶之風(fēng)，歌樓一盛”（天漢浮槎散人《花間笑語(yǔ)》），致使“‘京腔’舊本置之高閣”，“‘六大班’幾無(wú)人過(guò)問(wèn)”（《燕蘭小譜》），甚至到了“六大班伶人失業(yè)，爭(zhēng)附入‘秦班’覓食，以免凍餓而已”的程度?！?/p>

乾隆五十年（1785），清政府對(duì)轟動(dòng)北京的秦腔，采取了禁演的措施?！?/p>

《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》說(shuō)：“迨長(zhǎng)生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰三慶?！比龖c班是第一個(gè)進(jìn)入北京的徽班。它之所以能來(lái)，是因?yàn)檎捎龅秸憬}政官員、商人要給八十歲的乾隆皇帝送戲班祝壽的機(jī)會(huì)，時(shí)在乾隆五十五年（1790）（見(jiàn)《批本隨園詩(shī)話》）。雖說(shuō)時(shí)機(jī)偶然，卻打開(kāi)了徽班進(jìn)京的門(mén)路。自此，徽班相繼而來(lái)，于是安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇上當(dāng)起了花雅之爭(zhēng)的重任。……

嘉慶初期的禁令，又遭到了失敗。北京劇壇又出現(xiàn)了徽調(diào)與秦腔競(jìng)奏的局面?！?/p>

北京“亂彈”諸腔的稱盛，及其在斗爭(zhēng)中的勝利，反映了全國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)。[4]759-762

綜上，第一回合是從清初至乾隆四十四年（1779年）；第二回合是從乾隆四十四年（1779年）魏長(zhǎng)生攜秦腔進(jìn)京至乾隆五十年（1785年）清廷頒布禁秦腔法令；第三回合的起始時(shí)間并不明確，但文中提到乾隆五十五年（1790年）以三慶班為首的徽班進(jìn)京和嘉慶初年禁地方聲腔法令頒布之后，又出現(xiàn)徽調(diào)與秦腔爭(zhēng)勝的局面，而下限亦未明確交代。內(nèi)府地方聲腔演劇的三個(gè)階段，則以清初至乾隆中期為第一階段，乾隆中期侉戲演出有明確記載之時(shí)至咸豐十年（1860年）為第二階段，咸豐十年（1860年）皮黃戲進(jìn)入內(nèi)府至清末為第三階段。以上三個(gè)階段的時(shí)間劃分都有非常明確的檔案記錄作為依據(jù)，如《乾隆添減底賬》載：“乾隆三十一年（1766年）正月十四日，御茶房首領(lǐng)肖云朋來(lái)說(shuō)，同樂(lè)園開(kāi)連臺(tái)大戲，茶水用黑炭十觔，果子上用黑炭五觔?！救帐最I(lǐng)張世澤來(lái)說(shuō)，花唱侉戲用黑炭六觔（不唱之日停止）?！盵24]312再如，咸豐十年（1860年）內(nèi)府重開(kāi)外學(xué)，招民間演劇藝人進(jìn)內(nèi)承應(yīng)，其中就包含部分皮黃戲伶人如陳四保、曹玉秀、陸雙玉、沈長(zhǎng)兒、吳關(guān)喜、孫小云等，他們于該年閏三月十五日承應(yīng)了《拾鐲》《百壽圖》《鐵弓緣》等皮黃劇目。[25]9363-9364由此可知，花雅之爭(zhēng)理論三個(gè)回合的時(shí)間節(jié)點(diǎn)難以與內(nèi)府地方聲腔演劇三個(gè)階段的實(shí)際情況相適應(yīng)。

內(nèi)府地方聲腔演劇三個(gè)階段的時(shí)間劃分，較之花雅之爭(zhēng)三個(gè)回合的時(shí)間節(jié)點(diǎn)甚至更加合理，能夠在一定程度上對(duì)花雅之爭(zhēng)理論進(jìn)行修正。首先，既然乾隆三十一年（1766年）內(nèi)府已經(jīng)出現(xiàn)侉戲演出，而內(nèi)府所演侉戲與乾隆年間北京地區(qū)魏長(zhǎng)生及其徒所演實(shí)為一類(lèi)劇目，那么花雅之爭(zhēng)理論以乾隆四十四年（1779年）魏長(zhǎng)生進(jìn)京作為第二回合的開(kāi)端就顯得不夠合理。其次，乾隆五十年（1785年）清廷禁戲的重點(diǎn)在于禁飭淫戲，而非驅(qū)逐地方腔調(diào)，因?yàn)椤顿u(mài)胭脂》《花鼓》《探親相罵》等演唱吹腔或小調(diào)的劇目在此后仍然活躍在京城的戲曲舞臺(tái)上。因此，以禁戲法令作為第二回合的結(jié)束或某種腔調(diào)淡出舞臺(tái)的標(biāo)志，也不具有說(shuō)服力。再次，以徽班進(jìn)京作為第三回合的開(kāi)端也缺乏理?yè)?jù)，因?yàn)椴荒芤曰瞻啻富照{(diào)，徽班本身就是博采眾長(zhǎng)、昆亂兼演的班社代表。同時(shí)，徽調(diào)的成分過(guò)于復(fù)雜，據(jù)汪文娟的碩士論文《徽調(diào)研究》，吹腔、四平調(diào)、撥子甚至二黃皆可被納入徽調(diào)的范疇。[26]序言而這些腔調(diào)進(jìn)入或興盛于北京劇壇的時(shí)間并不一致，吹腔最晚在乾隆年間已盛演于京城，而二黃擅場(chǎng)的時(shí)間要晚至道咸時(shí)期。將如此龐雜的腔調(diào)系統(tǒng)作為某一回合的代表性腔調(diào)，未免陷入籠而統(tǒng)之、大而化之的研究困境。

四、不是花雅之爭(zhēng)而是花雅并蓄

經(jīng)過(guò)前文的對(duì)比分析可知，清代內(nèi)府演劇的實(shí)際情形用“花雅之爭(zhēng)”來(lái)概括并不合適，而應(yīng)當(dāng)用“花雅并蓄”更為準(zhǔn)確。

首先，從清初至乾隆中期即內(nèi)府地方聲腔演劇的第一階段，康熙對(duì)于地方腔調(diào)頗有微詞，此時(shí)是昆弋兩腔并列雅部而幾乎不存在地方腔調(diào)的時(shí)期。而即使是在這樣的情況下，還是有極少數(shù)劇目保留下滾唱唱段。從另一個(gè)角度來(lái)看，清初統(tǒng)治者選擇昆弋兩腔用于宮廷承應(yīng)，本身就具有冷熱調(diào)劑、情緒互補(bǔ)的用意。二者在器樂(lè)演奏和表現(xiàn)形式方面的差異恰好可用來(lái)展現(xiàn)不同的劇情和場(chǎng)次，共同構(gòu)成連臺(tái)本戲中龐大的情節(jié)出目，這在某種意義上也起到了花雅并蓄的作用。

其次，從乾隆中期至咸豐十年（1860年）即內(nèi)府地方聲腔演劇的第二階段，花雅并蓄的現(xiàn)象表現(xiàn)得更為突出。這與乾隆在江南觀劇時(shí)“例蓄養(yǎng)花雅二部，以備大戲”的做法十分相似。乾隆有包舉宇內(nèi)、總攬?zhí)煜轮?，在?shū)畫(huà)、瓷器、歌舞等文化藝術(shù)領(lǐng)域都廣取博收。其在戲曲方面的具體做法即諸腔雜陳、花雅并奏。至乾隆中期，侉戲已經(jīng)與昆腔劇目共同上演于內(nèi)府，而侉戲演出傳統(tǒng)也一直延續(xù)至清末，且咸豐十年（1860年）以前的演出數(shù)量最為突出。部分連臺(tái)本戲、小軸子戲中的地方腔調(diào)唱段也大量出現(xiàn)。一方面，統(tǒng)治者試圖馴化地方腔調(diào)，即將其改作昆弋兩腔演唱，例如內(nèi)府對(duì)地方腔調(diào)演唱的小軸子戲《一匹布》進(jìn)行改編。但另一方面，還是有一些侉戲始終保持著俚俗特質(zhì)，說(shuō)明這類(lèi)劇目正是作為雅正之劇的調(diào)劑而存在。這類(lèi)劇目詼諧幽默，丑行伶人妙語(yǔ)疊出，笑話不斷，有些令人會(huì)心莞爾，有些甚至鄙陋不堪，而為士大夫所嗤之以鼻。道光曾專(zhuān)門(mén)下旨：“俟后有王大臣聽(tīng)?wèi)蛑眨粶?zhǔn)承應(yīng)侉腔戲。”[11]440顯然道光本人都清楚，這類(lèi)劇目難登大雅之堂。但不得不承認(rèn)，這些劇目自乾隆以來(lái)一直常演不衰，聲名不彰卻也不可或缺。這也與乾隆最初“花雅并蓄”的觀劇理念息息相關(guān)。

再次，從咸豐十年（1860年）皮黃戲進(jìn)入內(nèi)府至清末即內(nèi)府地方聲腔演劇的第三階段，侉戲已經(jīng)逐漸融入內(nèi)府演劇體系之中，一些侉戲劇目甚至被歸入《昆腔雜戲題綱》。新興腔調(diào)皮黃于咸豐十年（1860年）進(jìn)入內(nèi)府。慈禧太后本人對(duì)皮黃戲情有獨(dú)鐘，但她對(duì)昆弋折子戲也并不排斥，甚至深刻地理解昆腔戲?qū)τ谘輪T基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要意義。即使在皮黃戲演出份額逐漸超越昆弋兩腔劇目的光緒中后期，開(kāi)團(tuán)場(chǎng)戲、月令承應(yīng)戲、經(jīng)典昆弋折子戲仍然是如常承應(yīng)的。也就是說(shuō)，慈禧太后雖然偏愛(ài)并大力提倡內(nèi)府皮黃戲演出，但她也并沒(méi)有打破花雅并蓄的演出框架。

五、內(nèi)府地方聲腔演劇與民間演出的互動(dòng)關(guān)系

通過(guò)將花雅之爭(zhēng)理論與內(nèi)府地方聲腔演劇相比較，可以明確二者之間的適應(yīng)性與矛盾性，繼而可知“花雅并蓄”更適合概括清代內(nèi)府昆弋兩腔與地方聲腔演劇之間的關(guān)系。在這樣的基礎(chǔ)上，研究者就能更清晰地審視清代內(nèi)府地方聲腔演劇與民間演劇之間的互動(dòng)關(guān)系。

一方面，內(nèi)府演劇中出現(xiàn)的地方聲腔皆來(lái)自民間，而這些地方聲腔劇目在內(nèi)府長(zhǎng)期演出過(guò)程中均不同程度地存在雅化現(xiàn)象。從現(xiàn)存內(nèi)府演劇檔案，朝臣來(lái)往奏折，康熙、乾隆等統(tǒng)治者南巡及萬(wàn)壽慶典等相關(guān)史料可知，清代前期統(tǒng)治者有機(jī)會(huì)了解民間演劇情況，并通過(guò)從蘇州、揚(yáng)州地區(qū)選拔外學(xué)教習(xí)、學(xué)生的形式，將民間流行的地方腔調(diào)帶入宮廷。道光七年（1827年）裁撤外學(xué)至咸豐六年（1856年）召外學(xué)隨手進(jìn)宮承應(yīng)這段時(shí)間約30年，是宮廷斷絕與民間戲劇交流的時(shí)期，也是昆弋兩腔及一批侉戲劇目在內(nèi)府進(jìn)行內(nèi)部傳承的特殊時(shí)期。清代中后期隨著徽班進(jìn)京，戲曲演出中心逐漸從蘇、揚(yáng)轉(zhuǎn)移到北京，因此咸豐重開(kāi)外學(xué)召入皮黃戲伶人時(shí)，只需從北京名班中挑選。這一時(shí)期皮黃戲劇目大量進(jìn)入內(nèi)廷，內(nèi)府舞臺(tái)為之一新。

前文已經(jīng)探討弋腔的雅化現(xiàn)象。清代統(tǒng)治者將弋腔與昆腔并提，內(nèi)府弋腔演出自然與民間不同，即存在雅化傾向。事實(shí)上，進(jìn)入宮廷的地方腔調(diào)及所演劇目都面臨著雅化的問(wèn)題。首先，將內(nèi)府演出本《缽中蓮》與民間本相較可發(fā)現(xiàn)，很多地方腔調(diào)唱段被改作昆弋兩腔演唱，而一些板腔體唱段被改作曲牌體唱段，這是清代內(nèi)府改編地方腔調(diào)劇目的雅化范式。其次，演唱吹腔或弦索腔的劇目在民間具有鮮活的生命力，至今仍保留在眾多地方戲劇種當(dāng)中。乾隆中朝以降，統(tǒng)治者試圖將其中篇目較長(zhǎng)的劇目改編為昆弋兩腔，使得內(nèi)府出現(xiàn)一批如《一匹布》《溫涼盞》這樣的小軸子戲。這種直接將地方腔調(diào)改為昆弋兩腔的做法是一種最直接也最明顯的雅化方式。與小軸子戲不同，情節(jié)短小的侉戲劇目仍然使用原有的地方聲腔，但在宮廷演出環(huán)境下仍然無(wú)法避免雅化的趨勢(shì)。例如《十字坡》《快活林》《油漆罐》等侉戲劇目被編入同治年間內(nèi)府編寫(xiě)的《昆腔雜戲題綱》中，說(shuō)明侉戲經(jīng)過(guò)與昆弋兩腔劇目多年同臺(tái)演出也漸趨雅化，統(tǒng)治者和升平署演職人員已經(jīng)將部分侉戲視作昆腔雜戲。在這個(gè)雅化的過(guò)程中，侉戲劇目經(jīng)歷了唱念內(nèi)容的凈化，方言改作官話，服裝、化妝、道具等漸趨精致，等等。再次，同光以來(lái)皮黃戲在內(nèi)府演出中的雅化現(xiàn)象同樣十分明顯。內(nèi)府演劇的固有模式和慈禧太后的苛刻要求，不斷規(guī)范著皮黃戲的演出流程、劇本抄寫(xiě)和演出管理，演出紀(jì)律也更加嚴(yán)格和明細(xì)。歸結(jié)而言，進(jìn)入內(nèi)府的地方聲腔在內(nèi)府演劇體制、演劇條件和帝后稱賞等因素影響下盡皆雅化。

另一方面，清代內(nèi)府地方聲腔演劇不僅影響清朝貴族，也影響普通民眾的觀劇風(fēng)尚，對(duì)地方聲腔的規(guī)范化要求同樣影響著民間演出。首先，清代內(nèi)府的觀劇風(fēng)尚深刻影響著上至親王朝臣下至八旗子弟的各級(jí)官民，進(jìn)而影響到普通的平民百姓。所謂王府蓄養(yǎng)弋腔班社的記載，以及惇親王綿凱在《靈臺(tái)小補(bǔ)》中對(duì)各類(lèi)戲曲腔調(diào)、劇目的諳熟，都表明清朝貴族逐漸養(yǎng)成觀劇之風(fēng)，而普通八旗子弟歌場(chǎng)游惰甚至登臺(tái)唱戲的情況更是屢見(jiàn)不鮮。其次，清代帝王通過(guò)頒布諭旨和禁戲法令等形式影響全國(guó)的戲劇演出市場(chǎng)，例如乾隆五十年（1785年）禁飭秦腔和嘉慶三年（1798年）禁飭亂彈、梆子、弦索、秦腔。但值得注意的是，地方腔調(diào)遭禁往往是由于危及王朝統(tǒng)治、誨淫誨盜或難于管理等，并不是統(tǒng)治者對(duì)地方腔調(diào)本身存有偏見(jiàn)。正因?yàn)槿绱?，乾隆為代表的統(tǒng)治者一面將地方腔調(diào)引入內(nèi)廷，一面又在民間禁飭其演出。再次，清代后期內(nèi)府觀演皮黃戲使得京劇在民間聲勢(shì)日盛。清代帝后的推崇引領(lǐng)著皮黃戲的觀演風(fēng)潮，那些供奉內(nèi)廷的皮黃耆宿在民間也同樣備受追捧、身價(jià)百倍。內(nèi)府演出不僅規(guī)范著皮黃戲的演出體制，也逐漸建立起對(duì)皮黃戲伶人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些都為京劇藝術(shù)的完善與成熟發(fā)揮了重要作用。

結(jié)論

花雅之爭(zhēng)理論模型是基于清代北京地區(qū)演劇情況而進(jìn)行的概括，因而很難在南方與北方、城市與鄉(xiāng)村等不同場(chǎng)域同時(shí)適用。隨著宮廷演劇研究的不斷深入，研究者發(fā)現(xiàn)，花雅之爭(zhēng)理論事實(shí)上與清代內(nèi)府這個(gè)特殊演出場(chǎng)域也存在一定的適應(yīng)性與矛盾性。這種適應(yīng)性與花雅之爭(zhēng)理論參考過(guò)宮廷演劇研究成果有關(guān)，而其矛盾性則表現(xiàn)在弋腔被統(tǒng)治者選為雅部、三個(gè)回合時(shí)間節(jié)點(diǎn)有差異、內(nèi)府三個(gè)階段的代表性地方腔調(diào)都十分具體等方面。這種矛盾性說(shuō)明清代宮廷演劇的特殊性：首先，內(nèi)府演劇與統(tǒng)治者的意志和好惡關(guān)系密切；其次，進(jìn)入宮廷的各類(lèi)地方腔調(diào)劇目都不同程度地呈現(xiàn)出雅化的趨勢(shì)；再次，內(nèi)府演劇又能對(duì)民間演出產(chǎn)生影響。同時(shí)，這種矛盾性也使研究者重新審視花雅之爭(zhēng)理論的普遍適用性問(wèn)題，通過(guò)參照演劇實(shí)際對(duì)理論進(jìn)行修正或更新。