詹曉君

摘 要： “云劇場(chǎng)”，即以電子媒介和數(shù)字媒介為介質(zhì)，以流媒體視頻播放的形式，在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行的戲劇演出傳播。脫離物質(zhì)空間的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”取代“身體在場(chǎng)”，重構(gòu)了戲劇的觀演關(guān)系?！霸苿?chǎng)”媒介化的屏幕影像正縮減觀眾對(duì)于戲劇的審美經(jīng)驗(yàn)，使其成為一種純粹的、零距離的觀看行為?！霸苿?chǎng)”對(duì)互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的大膽擁抱，展現(xiàn)出疫情之下戲劇從業(yè)者對(duì)實(shí)體劇場(chǎng)脆弱性的憂慮，在技術(shù)對(duì)藝術(shù)的“解域”之下，戲劇的新質(zhì)正開(kāi)始出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：云劇場(chǎng)；線上戲劇；遠(yuǎn)程在場(chǎng)；視像化；媒介解域

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

馬歇爾·麥克盧漢曾言：“一切媒介都要重新塑造它們所涉及的一切生活形態(tài)。”[1]86隨著技術(shù)的發(fā)展，電力、自動(dòng)化、互聯(lián)網(wǎng)等媒介作為人的感知的延伸，一步步滲入人們的社會(huì)活動(dòng)乃至?xí)r空觀念。在嚴(yán)峻的全球疫情形勢(shì)之下，人們不得不通過(guò)“隔離”切斷病毒的傳播途徑，與此同時(shí)也切斷了大部分物質(zhì)空間中“身體在場(chǎng)”的面對(duì)面交流。虛擬空間中的信息傳遞、知識(shí)流動(dòng)與人際交流開(kāi)始成為常態(tài)，作為“公共社區(qū)”的互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人們物質(zhì)生活的滲透逐步加深。

與此同時(shí)，近兩年來(lái)的劇院、影院等實(shí)體集會(huì)場(chǎng)所正遭受著前所未有的持續(xù)沖擊。疫情的爆發(fā)使各地劇院不得不時(shí)刻面臨取消或延遲演出的突發(fā)狀況，實(shí)體戲劇演出走入了漫長(zhǎng)的寒冬。作為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的戲劇，在疫情常態(tài)化、限制公共空間的現(xiàn)狀之下，面臨“該往何處去”的困境。于是，線上開(kāi)展的“云劇場(chǎng)”，開(kāi)始成為戲劇傳播乃至戲劇創(chuàng)作的一種新趨勢(shì)。

一、“云劇場(chǎng)”的形式演變

“云劇場(chǎng)”，即以電子媒介和數(shù)字媒介為介質(zhì)，以流媒體視頻播放的形式，在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行的戲劇演出傳播。觀眾可以在非劇場(chǎng)的任意空間，通過(guò)手機(jī)、電腦在線觀看戲劇演出錄像或?qū)崟r(shí)直播。自2020年3月以來(lái)，國(guó)內(nèi)外各大劇院、戲劇團(tuán)體、戲劇節(jié)及流媒體平臺(tái)相繼在線上推出“云劇場(chǎng)”的運(yùn)作模式，但在形式上卻各有不同。

一是實(shí)體劇場(chǎng)演出錄像的在線放映。實(shí)體劇場(chǎng)的戲劇演出通過(guò)攝影機(jī)的拍攝制作成錄像，并在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行公開(kāi)播放。這種放映模式又可具體分為資料放映和成品放映。資料放映即內(nèi)部演出錄像資料的公開(kāi)展示。這類錄像資料的鏡頭設(shè)計(jì)和后期制作通常較為簡(jiǎn)單，最初僅作為演出記錄，以便服務(wù)于后續(xù)的創(chuàng)作和研究。疫情期間的資料放映，最早在劇院藝術(shù)發(fā)達(dá)的德語(yǔ)區(qū)國(guó)家廣泛出現(xiàn)。2020年3月，德國(guó)慕尼黑室內(nèi)劇院公開(kāi)了多部原創(chuàng)劇目的內(nèi)部錄像資料，限時(shí)24小時(shí)觀看，這一項(xiàng)目被命名為KAMMER4，意指“場(chǎng)外的第四空間”。德國(guó)邵賓納劇院、赫貝爾劇院、瑞士洛桑劇院等也相繼公開(kāi)了許多內(nèi)部錄像進(jìn)行線上分享。而在國(guó)內(nèi)，諸如文旅部、國(guó)家話劇院、保利云劇院及北京人藝等各類機(jī)構(gòu)、劇院、演出團(tuán)體也在各自平臺(tái)上發(fā)布了過(guò)往精品劇目的演出錄像。

成品放映即演出影像制品的商業(yè)化放映。相比資料放映，成品放映模式擁有一套更加完善的商業(yè)化運(yùn)作體系，包攬了從錄像制作到營(yíng)銷(xiāo)放映的全過(guò)程。成品放映的戲劇影像是獨(dú)立于實(shí)體劇場(chǎng)演出的商業(yè)影像制品，有著一定的影像藝術(shù)屬性。為營(yíng)造更好的影像觀看體驗(yàn)和視覺(jué)效果，其錄制和后期更加精美。疫情以前，成品放映已經(jīng)成為相對(duì)成熟的戲劇傳播模式，并隱隱成為戲劇作品觀看的一種新趨勢(shì)。英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)（National Theatre Live，簡(jiǎn)稱“NT Live”）是最早進(jìn)行戲劇演出錄像制品公開(kāi)放映的項(xiàng)目。在疫情期間劇院、影院集體停業(yè)的現(xiàn)狀下，NT Live的中國(guó)發(fā)行方“新現(xiàn)場(chǎng)”與國(guó)內(nèi)各大流媒體平臺(tái)合作，將影像放映由實(shí)體影院轉(zhuǎn)移至線上，限時(shí)展映了《一仆二主》《簡(jiǎn)愛(ài)》《欲望號(hào)街車(chē)》等優(yōu)質(zhì)作品。

其次是實(shí)體劇場(chǎng)演出的現(xiàn)場(chǎng)直播。這類“云劇場(chǎng)”堅(jiān)持在實(shí)體劇場(chǎng)的舞臺(tái)上進(jìn)行連貫完整的演出，并由多機(jī)位拍攝將演出現(xiàn)場(chǎng)的直播畫(huà)面向線上觀劇的觀眾實(shí)時(shí)呈現(xiàn)。2020年5月23日，上海話劇藝術(shù)中心復(fù)工后的首部大戲《熱干面之味》在各大流媒體平臺(tái)開(kāi)展線上公益直播演出，并借由視頻平臺(tái)的彈幕功能，讓觀眾得以在觀演過(guò)程中積極溝通討論。在觀眾無(wú)法進(jìn)入劇場(chǎng)的現(xiàn)狀下，這種現(xiàn)場(chǎng)直播一方面尊重傳統(tǒng)的劇場(chǎng)演出模式，另一方面滿足了觀眾實(shí)時(shí)觀看演出的需求，注重在線上的限制條件中，努力實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)演出體驗(yàn)的還原。

此外，以網(wǎng)絡(luò)聊天室、視頻會(huì)話軟件等通訊社交平臺(tái)為演出載體的“線上戲劇”，在疫情的催生下以一種力求顛覆傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念的姿態(tài)出現(xiàn)了。2020年4月，新浪潮戲劇導(dǎo)演王翀執(zhí)導(dǎo)的全國(guó)首部“線上戲劇”《等待戈多2.0》進(jìn)行公益直播首演。該劇從排練到演出全程無(wú)任何線下接觸，堅(jiān)持“不碰面的制作策劃”“不見(jiàn)面的排演交流”和“不露面的觀眾觀演”[2]。通過(guò)視頻會(huì)議軟件，演員得以同時(shí)在各自的窗口中進(jìn)行跨越物理空間的表演和對(duì)話，數(shù)個(gè)用戶畫(huà)面的拼接實(shí)現(xiàn)了屏幕界面中的時(shí)空同一。

總體而言，“云劇場(chǎng)”在形式上呈現(xiàn)出從線下放映到線上展映、從劇場(chǎng)表演實(shí)錄到跨空間表演、從媒介化復(fù)制到媒介化創(chuàng)作的發(fā)展傾向。同時(shí)，隨著國(guó)內(nèi)外各大戲劇藝術(shù)節(jié)紛紛開(kāi)辟線上展映單元，“云劇場(chǎng)”這一疫情催生下的藝術(shù)事件得到了業(yè)內(nèi)人士的“正名”，開(kāi)始作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，吸引著眾多戲劇家們展開(kāi)創(chuàng)作。如2020年4月，柏林戲劇節(jié)主辦方宣布改辦“2020線上柏林戲劇節(jié)”，于戲劇節(jié)官網(wǎng)對(duì)入圍作品進(jìn)行限時(shí)展映，并以“線上戲劇”“戲劇與媒介”為話題開(kāi)辦數(shù)場(chǎng)討論會(huì)。2020年10月，北京國(guó)際青年戲劇節(jié)開(kāi)辟“戲劇在線”單元，展映了《十誡》《九死一生》等德語(yǔ)線上戲劇以及《第二種游戲》《14：21》《一千只耳朵》等國(guó)內(nèi)線上戲劇作品。在2021年的北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)等國(guó)內(nèi)戲劇節(jié)中，“云劇場(chǎng)”依然用自己的一席之地告訴眾人新形式的活力。

二、“在場(chǎng)”的重構(gòu)：身體在場(chǎng)與遠(yuǎn)程在場(chǎng)

在“云劇場(chǎng)”興起的當(dāng)下，媒介正在滲透劇場(chǎng)，并對(duì)實(shí)體劇場(chǎng)中的“在場(chǎng)”進(jìn)行重構(gòu)。

在安托南·阿爾托（Antonin Artaud）之后反幻覺(jué)戲劇的語(yǔ)境中，“在場(chǎng)”（presence）指演員在戲劇當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)內(nèi)心精神，并且與觀眾真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。[3] 他們同處于物理的劇場(chǎng)時(shí)空和“假定性”的藝術(shù)時(shí)空中，形成一種共時(shí)的、直接的、面對(duì)面的觀演關(guān)系。而“云劇場(chǎng)”與實(shí)體劇場(chǎng)的根本不同在于，舞臺(tái)表演的物理時(shí)空與觀眾進(jìn)行觀看行為所處的時(shí)空是不同一的。在法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virilio）看來(lái)，當(dāng)下技術(shù)使得現(xiàn)實(shí)得以不斷加速，物質(zhì)世界中時(shí)空的有限性正在被技術(shù)和媒介所超越，“在時(shí)間壓縮的紀(jì)元中，這種在場(chǎng)的肉體中心將擴(kuò)展至‘實(shí)時(shí)’世界的遠(yuǎn)程在場(chǎng)（téléprésence）”[4]17。在傳統(tǒng)的實(shí)體劇場(chǎng)中，演員與觀眾群體在同一物理時(shí)空中處于“身體在場(chǎng)”的狀態(tài)；而在“云劇場(chǎng)”中，媒介作為人的延伸成為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的“技術(shù)義肢”，觀眾與戲劇表演、觀眾與觀眾、觀眾與演員， 甚至是演員與演員之間，彼此都處于“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”的狀態(tài)之中。

盡管戲劇家們嘗試運(yùn)用不同的手段，力圖在線上展演中模擬實(shí)體劇場(chǎng)中的“在場(chǎng)”狀態(tài)，但觀與演的隔閡、時(shí)間與空間的界限無(wú)法被消除?！霸苿?chǎng)”的表層之下，通過(guò)電子和數(shù)字媒介手段所實(shí)現(xiàn)的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”正在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代重構(gòu)戲劇的現(xiàn)場(chǎng)感。

“云劇場(chǎng)”的開(kāi)展，使戲劇作品以錄像形式得到充分傳播的同時(shí)，也陷入了某種尷尬境地。演出錄像的本質(zhì)是現(xiàn)場(chǎng)表演的媒介化復(fù)制品。上傳至流媒體平臺(tái)公開(kāi)放映的錄像能夠被人們輕易拷貝，這不僅使得戲劇作品喪失現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的唯一性，也涉及到戲劇傳播的版權(quán)問(wèn)題。同時(shí)，演出錄像的流媒體放映徹底解放了觀看行為的時(shí)空限制，觀眾可以任意地暫停、快進(jìn)或重復(fù)觀看。實(shí)體劇場(chǎng)觀演的連貫性、即時(shí)性、儀式感和現(xiàn)場(chǎng)感被削弱了，取而代之的是一種自由度更高的，更休閑和消遣的觀看方式。因而多數(shù)演出錄像放映項(xiàng)目選擇通過(guò)限時(shí)放映和版權(quán)限制的手段，以維護(hù)和強(qiáng)化戲劇作品的現(xiàn)場(chǎng)感和稀缺性，但效果較為有限：在流媒體網(wǎng)站上，大量的拷貝錄像依然層出不窮。

“云劇場(chǎng)”的另一種模式即無(wú)回放的線上直播，在保證觀演的共時(shí)性和作品的不可復(fù)制性的同時(shí)，一定程度上能夠規(guī)避線上放映錄像可能出現(xiàn)的上述問(wèn)題。但由于物質(zhì)空間的隔絕，觀眾依然無(wú)法做出“眼見(jiàn)為實(shí)”的確信。屏幕中所展現(xiàn)的到底是即時(shí)的直播演出，還是經(jīng)過(guò)加工剪輯的錄像素材？不經(jīng)剪輯、一鏡到底的拍攝手段并不能充分證明所謂的“直播”與實(shí)際的表演同時(shí)進(jìn)行。演員需要通過(guò)在表演上對(duì)“即時(shí)”和“當(dāng)下”作反復(fù)強(qiáng)調(diào)，如鐘表、報(bào)紙、電視節(jié)目等具有時(shí)效性的道具和橋段展示，以自證演出的實(shí)時(shí)性，否則不免要面對(duì)“偽直播”的質(zhì)疑。

同時(shí)，盡管這種直播方式能夠?qū)崿F(xiàn)“在場(chǎng)”所要求的真實(shí)時(shí)間上的同步性和連續(xù)性，卻依然無(wú)法使觀眾與演員之間達(dá)成有效的互動(dòng)。直播過(guò)程中，流媒體平臺(tái)往往會(huì)通過(guò)開(kāi)放彈幕的方式實(shí)現(xiàn)觀眾間的線上交流，以實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)空間作為社會(huì)性場(chǎng)所固有的公共性和交際功能。但演員與觀眾之間依然無(wú)法達(dá)成有效的交互，觀眾能夠看到演員的表演，演員卻無(wú)法看到觀眾觀演過(guò)程中的實(shí)時(shí)反應(yīng)。

國(guó)外的線上戲劇更注重演出與觀眾的互動(dòng)，甚至賦予觀眾一定的主動(dòng)權(quán)，譬如通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)實(shí)時(shí)投票獲得決定劇情走向的權(quán)利，如德國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）的《十誡》。這類作品借鑒了大量的社交平臺(tái)和游戲互動(dòng)思維，衍生出了許多新型的線上互動(dòng)方式。而這些線上觀演互動(dòng)形式的本質(zhì)是觀眾操控鼠標(biāo)和鍵盤(pán)所做出的選擇行為，在審美體驗(yàn)上與劇情類電子游戲具有一定的相似性。

《等待戈多2.0》則開(kāi)啟了一種完全脫離身體交互的觀演。視頻會(huì)議直播的形式使“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”從觀眾之間、觀演之間，擴(kuò)展至表演之間，實(shí)現(xiàn)了演員與演員“無(wú)接觸”的跨空間表演。表演互動(dòng)不再是面對(duì)面的、肢體接觸肢體的，而是由攝像頭、網(wǎng)絡(luò)和屏幕連結(jié)的?！斑h(yuǎn)程在場(chǎng)”的觀看與表演，使“身體在場(chǎng)”的“活生生的交流”[5]9正隨著實(shí)體劇場(chǎng)空間一同消解。

三、從空間到屏幕：被“縮減”的審美經(jīng)驗(yàn)

德國(guó)資深劇評(píng)人克里斯蒂安·拉考（Christian Rakow）認(rèn)為：“即便不是錄播，而是真正的直播（即實(shí)時(shí)拍攝的排練或現(xiàn)場(chǎng)演出），數(shù)字轉(zhuǎn)換結(jié)果就其‘再現(xiàn)’的本質(zhì)而言也并不能與作為一種‘整全’事件的戲劇更加接近?！盵6]即使還原與再現(xiàn)傳統(tǒng)實(shí)體劇場(chǎng)的真實(shí)感受是大多數(shù)“云劇場(chǎng)”的主要目的，但數(shù)字轉(zhuǎn)換與媒介化復(fù)制的本質(zhì)，使得觀眾在“云劇場(chǎng)”與劇場(chǎng)本身所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)迥然有異。

首先是觀眾視角的改變，在劇場(chǎng)的物質(zhì)空間中，觀眾可以自由選擇將目光投向空間內(nèi)部的各個(gè)位置；但在“云劇場(chǎng)”中，觀看的自主性喪失了，觀眾的視角完全取決于攝影機(jī)所設(shè)定的機(jī)位和景別。

其次是肉眼觀察對(duì)象的改變。實(shí)體劇場(chǎng)中，觀眾處于“身體在場(chǎng)”狀態(tài)，能夠用肉眼直接觀察到劇場(chǎng)空間中演員的肉身表演，以及舞美、燈光、音效和其他劇場(chǎng)手段綜合而成的劇場(chǎng)效果；而在“云劇場(chǎng)”中，“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”的觀眾使用肉眼所能觀察的對(duì)象變成了由媒介轉(zhuǎn)化生成的、投射于電腦和手機(jī)屏幕的影像，技術(shù)故障、視頻卡頓、網(wǎng)絡(luò)不暢成了不折不扣的“舞臺(tái)事故”。

而觀演關(guān)系的改變，則使得現(xiàn)代戲劇所打破的“第四堵墻”，在“云劇場(chǎng)”中又被重新樹(shù)立了起來(lái)——屏幕成為了某種意義上新的“第四堵墻”。它隔絕了觀眾與演員、演員與演員，也隔絕了肉眼與物質(zhì)性的身體表演。

正如克里斯托弗·盧平所言：“流媒體將戲劇縮減為一種‘信息意義上的價(jià)值’?！盵6]戲劇的審美過(guò)程應(yīng)當(dāng)分為內(nèi)容與體驗(yàn)兩個(gè)維度，內(nèi)容維度即戲劇演出的視覺(jué)呈現(xiàn)和文本內(nèi)容，體驗(yàn)維度即“身體在場(chǎng)”的觀演關(guān)系與“即時(shí)即地”的審美經(jīng)驗(yàn)。媒介化的“云劇場(chǎng)”固然能夠完成戲劇在內(nèi)容維度上的直觀表達(dá)，但在體驗(yàn)維度上，“云劇場(chǎng)”難以呈現(xiàn)實(shí)體劇場(chǎng)中演員與觀眾那種“難以言表的連結(jié)感”。

本雅明提出：“現(xiàn)代感知媒介的變化表現(xiàn)為韻味的衰竭?！盵7]13藝術(shù)作品所存在的“光韻”是“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”[7]13。但媒介化的屏幕影像使 “韻味”消解的同時(shí)轉(zhuǎn)向了“震驚”，主體與對(duì)象間的審美距離消失了，取而代之的是快感的、即時(shí)性的、無(wú)距離的視覺(jué)體驗(yàn)。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“光韻”即戲劇中“演員和觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流”[5]9，無(wú)法通過(guò)“云劇場(chǎng)”的媒介化表達(dá)加以復(fù)現(xiàn)。流媒體平臺(tái)逐漸剝奪了戲劇藝術(shù)的歷史性與審美距離，使得人們所獲得的審美體驗(yàn)變得即時(shí)而被動(dòng)。

故“云劇場(chǎng)”中脫離物質(zhì)空間的、扁平的屏幕影像，正在縮減甚至異化觀眾對(duì)此前所有戲劇的審美經(jīng)驗(yàn)，使其成為一種純粹的、零距離的觀看行為 （spectatorship）。在新的視聽(tīng)媒介的作用下，戲劇逐漸走向了“視像化”：“云劇場(chǎng)”所呈現(xiàn)的“戲劇”藝術(shù)在形式上不再是此在的、基于物質(zhì)世界的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，而是由媒介搭建的、存在于虛擬空間的視聽(tīng)藝術(shù)，物質(zhì)世界的劇場(chǎng)與表演則成了屏幕中的內(nèi)容和供人隨時(shí)編輯、復(fù)制和引用的素材。

維利里奧曾表達(dá)其對(duì)于當(dāng)下視覺(jué)文化過(guò)度風(fēng)靡并逐漸向戲劇滲透的焦慮：“‘鮮活表演’（spectacle show）代替了戲劇?！盵4]17當(dāng)我們的身體離開(kāi)了劇場(chǎng)所營(yíng)造的特殊場(chǎng)域，線上戲劇的視像化傾向似乎成了招徠“點(diǎn)擊量”的必經(jīng)之途。數(shù)字媒介影像所具備的強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)潛能，是否會(huì)使戲劇藝術(shù)的審美取向發(fā)展為追求“震驚”的視覺(jué)奇觀？

四、走向“解域化”：戲劇的身份迷思

在減少線下集會(huì)、劇院關(guān)停的困境下，多數(shù)戲劇團(tuán)體選擇“云劇場(chǎng)”的運(yùn)作模式實(shí)屬不得已而為之。戲劇家們針對(duì)線上表演形式所做出的探索，在不斷突破傳統(tǒng)、更新戲劇觀念的同時(shí)，亦是對(duì)疫情期間戲劇“可有可無(wú)”（1）發(fā)出的無(wú)可奈何的控訴和亟待破局的呼救。疫情使戲劇從業(yè)者們認(rèn)識(shí)到身體與現(xiàn)場(chǎng)的物質(zhì)性和不可復(fù)制性下所隱藏的脆弱一面，并且引起了人們對(duì)于這種脆弱性的憂慮：當(dāng)劇場(chǎng)關(guān)閉、身體不能在場(chǎng)時(shí)，戲劇是否會(huì)就此消失？“云劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，一方面是當(dāng)代戲劇藝術(shù)在契機(jī)中大膽嘗試擁抱互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)，另一方面，是傳統(tǒng)劇場(chǎng)在危機(jī)中向技術(shù)“求救”。

誠(chéng)然，這種“求救”的效用是顯著的，“云劇場(chǎng)”正在打破劇場(chǎng)在物理上的時(shí)空局限?；ヂ?lián)網(wǎng)如同“露天舞臺(tái)”，使戲劇演出通過(guò)流媒體得以傳播至世界各地的“終端”。媒介技術(shù)使“云劇場(chǎng)”在傳播層面達(dá)成了某種程度上的藝術(shù)公平性——戲劇演出的內(nèi)容可以被分享和共用，而非只有部分群體才能占有的 “特權(quán)”。但與此同時(shí)，當(dāng) “云劇場(chǎng)”作為一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)之時(shí)，關(guān)于“戲劇是什么”的討論又被重新提起。當(dāng)下我們?cè)撊绾味x “戲劇”？又或是換個(gè)角度發(fā)問(wèn)：當(dāng)下的“戲劇”是否還能夠被定義？

技術(shù)作用于藝術(shù)的過(guò)程，是“解域化”（2）（deterritorialization）的過(guò)程，身體與技術(shù)的界限、人類感官與技術(shù)手段之間的界限被打破了。隨著“空間”“在場(chǎng)”“表演”等概念的不斷延伸，不同藝術(shù)形式間的邊界開(kāi)始愈發(fā)模糊。當(dāng)媒介開(kāi)始對(duì)原有戲劇本體進(jìn)行滲透時(shí)，人們似乎無(wú)法用任何一個(gè)既有概念為NT Live和《等待戈多2.0》這類新型的媒介化產(chǎn)物做出恰如其分的定義和歸類，盡管它們?cè)谛麄鲿r(shí)都冠以“戲劇”之名。

且不論NT Live這類高清戲劇影像一直以來(lái)便背負(fù)著“是戲劇還是電影”的質(zhì)疑，對(duì)于試圖利用新的媒介做出形式探索的“線上戲劇”而言，與其說(shuō)它們是戲劇演出，不如說(shuō)更像是以戲劇為主題和素材的視頻媒體實(shí)驗(yàn)。它們所呈現(xiàn)的內(nèi)容依然基于實(shí)體空間內(nèi)部的身體表演，但媒介的語(yǔ)言已經(jīng)代替演員的身體表演和音效、燈光、舞美綜合而成的劇場(chǎng)效果，成為了藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美體驗(yàn)中的主導(dǎo)因素：鏡頭正在替代人眼做出觀看的選擇。為了更好地在屏幕上進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，設(shè)備、機(jī)位、運(yùn)鏡、景別、剪輯等手段的靈活運(yùn)用必不可少，而這些技術(shù)表現(xiàn)手段在電影、電視藝術(shù)中幾乎隨處可見(jiàn)。

在技術(shù)文化的引領(lǐng)下，各個(gè)藝術(shù)門(mén)類都在不斷向外開(kāi)拓疆域，這在某種意義上增強(qiáng)了藝術(shù)的生命力，但也可能使得藝術(shù)與藝術(shù)最終被媒介連成一片，在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間中走向視像化的趨同?！霸苿?chǎng)”會(huì)與 “電影”“綜藝”“電視劇”一樣，成為流媒體視頻網(wǎng)站上的“子類別”，而這已經(jīng)逐步成為現(xiàn)實(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

后疫情時(shí)代，實(shí)體劇場(chǎng)該何去何從？關(guān)于這一問(wèn)題，許多人給出了肯定答案。拉考認(rèn)為，“云劇場(chǎng)”具有互聯(lián)網(wǎng)文化的“引用”特性，使其以一種極度縮減的形式指向本源——戲劇?！盁o(wú)論具有多高的拍攝水準(zhǔn)，它所能提供的也僅是對(duì)不在場(chǎng)事物的‘引用’，一種片段式的截取?！盵6]“云劇場(chǎng)”用媒介發(fā)掘自身的語(yǔ)言，但本質(zhì)上，它依然在窮盡一切手段模擬觀眾對(duì)實(shí)體劇場(chǎng)空間的感知方式。這使人更切實(shí)地意識(shí)到實(shí)體劇場(chǎng)所獨(dú)有的魅力，喚醒人們對(duì)實(shí)體劇場(chǎng)的懷念與好奇。

但這一結(jié)論有其隱含的假設(shè)，那就是觀眾對(duì)戲劇“現(xiàn)場(chǎng)性”的無(wú)可替代和不可復(fù)制有著基礎(chǔ)認(rèn)知，這讓他們無(wú)法僅從“引用”中獲得滿足。正如英國(guó)史蒂芬·約瑟夫劇院院長(zhǎng)史蒂芬·伍德（Stephen Wood）所顧慮的：“我們必須十分謹(jǐn)慎，因?yàn)闆](méi)有人希望未來(lái)這種類型的體驗(yàn)，成為人們對(duì)戲劇的唯一認(rèn)知?！?[8]對(duì)于從未接觸過(guò)戲劇現(xiàn)場(chǎng)的新的觀眾群體而言，“云劇場(chǎng)”是否會(huì)“先入為主”地塑造他們關(guān)于“戲劇”的認(rèn)識(shí)？隨著時(shí)間的推移，當(dāng)觀眾群體逐漸習(xí)慣或滿足于這樣一種新的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，劇場(chǎng)對(duì)他們是否依然具有強(qiáng)烈的吸引力？

技術(shù)進(jìn)步讓我們反思傳統(tǒng)，但同樣地，技術(shù)焦慮警醒我們時(shí)刻反思當(dāng)下。新形式的出現(xiàn)，使得對(duì)傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)的堅(jiān)持逐漸被認(rèn)定為“狹隘”和“因循守舊”的，而當(dāng)戲劇家們勇敢走出劇場(chǎng)的物理界限，是否會(huì)讓“戲劇”的意義本身隱沒(méi)于更加廣闊無(wú)垠的世界中？媒介正在挑戰(zhàn)和突破人們對(duì)戲劇的固有認(rèn)知，但戲劇的傳統(tǒng)與新質(zhì)之間絕不是簡(jiǎn)單的“取代”與“被取代”，它們應(yīng)當(dāng)在更廣闊的世界中交織共存。

疫情之下，實(shí)體劇場(chǎng)始終在接受時(shí)間的考驗(yàn)。當(dāng)先行者們?cè)噲D從契機(jī)中打開(kāi)一扇新的大門(mén)時(shí)，回到劇場(chǎng)同樣是許多人心中最真切的祈愿。正如尤金尼奧·巴爾巴在訪談中所言：“如果疫情延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，也許結(jié)果是我們會(huì)忘記戲劇在我們社會(huì)中存在的可能性，但相反，我們也可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們多么強(qiáng)烈地需要這種特殊的相聚。若我們挺過(guò)這一關(guān)，將看到戲劇的‘文藝復(fù)興’?！保?）

注釋：

（1）2020年4月，青年導(dǎo)演王翀?jiān)凇靶絺鲗?shí)驗(yàn)劇團(tuán)”官方微信平臺(tái)首次發(fā)表《線上戲劇宣言》，文中談到：“戲劇人最慘的地方不是丟了工作，而是看清了二十一世紀(jì)殘酷的現(xiàn)實(shí)：戲劇可有可無(wú)。”

（2）“解域化”一詞，由德勒茲和加塔利在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus，1972）中提出，與“轄域化”相對(duì)，用以說(shuō)明存在物生成與演化的過(guò)程。所謂“轄域”即分類，建立聯(lián)系，形成規(guī)則，對(duì)存在物進(jìn)行組織化和系統(tǒng)化；“解域”是對(duì)某種既有系統(tǒng)化秩序的突圍和瓦解，是對(duì)某種既有觀念或范疇所形成的組織系統(tǒng)同一性的突破和掙脫。故在此化用“解域”這一概念，用以形容“云劇場(chǎng)”突圍和瓦解既定物理局限和藝術(shù)門(mén)類界限的狀態(tài)。

（3）出自尤金尼奧·巴爾巴在歐丁劇場(chǎng)官網(wǎng)發(fā)布的一段視頻中的言論。

參考文獻(xiàn)：

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[8]駁靜.NT Live，隔岸觀“戲”有多火[J].三聯(lián)生活周刊，2016（19）.

（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）