摘 要： 戲曲藝術(shù)是集“唱念做打”于一體的綜合性藝術(shù)。曲詞作為戲曲劇本的標(biāo)志，在創(chuàng)作中處于重要的地位。好的曲詞不僅為戲曲劇本添彩，也使得戲曲藝術(shù)場上搬演及聲情傳播具有極大的優(yōu)勢。從戲曲發(fā)展歷史來看，不管是運用曲牌體長短句式的雜劇和傳奇，還是運用板腔體齊言句式的花部戲和戲曲現(xiàn)代戲，其創(chuàng)作過程都沒有忽視聲律之學(xué)?，F(xiàn)代戲曲創(chuàng)作，仍需講究聲韻轍調(diào)，維護(hù)戲曲藝術(shù)的樂體特性。

關(guān)鍵詞：戲曲劇本；填詞；樂體特征；編?。滑F(xiàn)代戲曲

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

基金項目：陜西省社會科學(xué)基金項目“中國戲曲劇本樂體特性研究”（立項號：2021H017）；陜西省社科聯(lián)基金項目“文旅融合視域下西安博物館文化的新媒體傳播研究”（立項號：2021ND0180）；陜西省教育廳專項科學(xué)研究計劃“秦腔中的關(guān)中方言研究”（立項號：18JK0322）。

戲曲藝術(shù)集“唱念做打”于一體，聲唱是戲曲藝術(shù)的特色，戲曲劇本之創(chuàng)作，對此必然有所回應(yīng)。“曲詞”作為戲曲劇本的標(biāo)志，在創(chuàng)作中一直處于重要的地位。好的曲詞不僅為戲曲劇本添彩，也使得戲曲藝術(shù)場上搬演及聲情傳播具有極大的優(yōu)勢。就使用曲牌體長短句式的雜劇和傳奇而言，其創(chuàng)作過程被習(xí)慣性地稱為“作曲”“作詞”和“填詞”[1]268。就板腔體齊言句式的花部戲和戲曲現(xiàn)代戲而言，雖然不需要按“譜”“填詞”，但是對于板路的熟悉和音韻的精通，卻是戲曲劇本創(chuàng)作的必備功課。

一、聲律韻轍：戲曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)功課

戲曲是一種追求“歌舞一體”的綜合性藝術(shù)?！皹敷w特性”是戲曲藝術(shù)的鮮明特色?！抖Y記·樂記》言道：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！逼渲?，“文采”被解釋為“樂之威儀也”；“聲者，樂之象也”“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也”。[2]1297-1298由此，集“唱念做打”于一體的戲曲藝術(shù)， 就應(yīng)該積極發(fā)揮樂體的相關(guān)規(guī)定，在場上重視聲唱的魅力，在劇本中講究聲律韻轍的使用。

聲律韻轍之學(xué)，是詩詞曲創(chuàng)作的必備基礎(chǔ)。和詩詞相比較，戲曲曲詞不僅要文詞優(yōu)美精致，而且必須足以聲唱于場上，使觀眾欣然接受。對于曲牌體長短句式戲曲劇本而言，創(chuàng)作上嚴(yán)格按照相關(guān)的曲牌填寫，是創(chuàng)作者必須遵循的規(guī)律。如李漁所言：“從來詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格?！盵3]43文成法立，既然大量使用曲詞，就要遵循詩詞曲律的要求，藝術(shù)要健康發(fā)展，則必須遵循基本的規(guī)則?，F(xiàn)代學(xué)者吳梅等人對此用力甚多。吳梅《顧曲麈談》言道：“曲中之要，在于音韻。”[4]279王易《詞曲史》“韻協(xié)”中言道：“韻與文情關(guān)系至切”“細(xì)心者有以自得之耳”[5]238-239。“知音”，是戲曲創(chuàng)作中重要的一環(huán)?！爸簟保⒎莾H僅指向于“了解音樂知識”，而是涵蓋了“詩詞”“宮調(diào)”“節(jié)拍”等多方面的內(nèi)容。用姜大成的話就是：“知填詞，知小令，知長套，知雜劇，知戲文，知院本，知北十法，知南九宮，知節(jié)拍指點，善作而能歌，總之曰知音?！盵6]445戲曲創(chuàng)作要想獲得理想的效果，不僅要有動人心魄的情節(jié)故事，還需為其精心安排足以充分表現(xiàn)內(nèi)容的可歌唱于場上的唱詞。

戲曲創(chuàng)作中曲詞無疑是創(chuàng)作成功與否的重要標(biāo)志。如欲取得理想的效果，創(chuàng)作者不能不對于音韻之學(xué)下一番功夫。曲牌體戲曲劇本的創(chuàng)作，在音韻宮調(diào)等方面有嚴(yán)格的要求。板腔體戲曲劇本在創(chuàng)作上的“自由度”寬松些，但是并不意味著在音韻聲律等方面沒有自己的追求，也不意味著曲詞的寫作照搬齊言句式，而是要根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，在音韻、聲唱、結(jié)構(gòu)等方面做出相應(yīng)的安排。如秦腔《三回頭》中有這樣的唱段：“論容貌他也是十分俊樣，論才學(xué)他也是滿腹文章”，如唱詞順序顛倒，意義雖然并不變化，但卻不合詩詞創(chuàng)作之法，且在唱法上難免唱為“文帳”（zhàng）、“俊央”（yǎng），將給演員演唱帶來極大的困難，也不便于聽眾欣賞品味曲詞。[7]277除了在韻轍等方面遵循規(guī)定外，還要根據(jù)劇情需要在句式等方面有所變化，使得曲詞、句式、韻律等完美交融。如呂南仲為易俗社編寫的秦腔《雙錦衣》本戲（1921年）就很有講究，其第十二回“會女”描寫閨門少女姜琴秋，因“未嫁夫亡、遭生變故”，拋棄紅塵出家為尼，面對佛堂心情憂郁、傾訴情懷，凈心蒲團(tuán)。秦腔《雙錦衣》曲詞不拘于秦腔劇本中常見的十字句和七字句唱詞格式，而是在保持其框架的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物內(nèi)心及劇情發(fā)展有所變化。唱詞是這樣：

姜琴秋：（唱）數(shù)兩廊一個兒兩個兒三個四個五個六個三六十八尊羅漢。

我問你喜的笑的怒的愁的都是為端。

難道是喜我笑我怒我愁我情根未曾斷。

怎知我心似冰雪寒?！?/p>

姜琴秋：（唱）且看他一坐兒一立兒立立坐坐坐坐立立立坐分貴賤。

我問你傲的慢的謙的恭的為何不語言。

難道說是傲我慢我謙我恭我未曾登彼岸。

怎知我也到白云端！……

姜琴秋：哎，是呀。

（唱）重下階來步步轉(zhuǎn)。深庭寂寂可人憐。

我又見護(hù)法韋陀站前殿。軒昂手執(zhí)降魔鞭。

山門無事常封掩。四大金剛站兩邊。

東法鼓西警鐘鼓咚咚鐘嗡嗡鼓聲鐘聲聲不斷。

聲聲驚醒夢邯鄲。而今他貪戀。

自在守蒲團(tuán)。一心除孽緣。

念佛坐禪關(guān)。及時修行未為晚。

唯盼早日到靈山。[8]8580-8582

秦腔《雙錦衣》根據(jù)內(nèi)容需要適當(dāng)對句式進(jìn)行了一些變化，不僅更體貼入微地表現(xiàn)了人物細(xì)膩的心理世界，更為重要的是，這些創(chuàng)新的唱詞，給秦腔音樂帶來了變革，促進(jìn)了秦腔板式和聲腔藝術(shù)的改革出新，使得秦腔藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富。這段唱詞的實際演唱效果很好，以多層次的演唱，將人物的內(nèi)心感情淋漓盡致予以展現(xiàn)，充分表現(xiàn)了人物性格的豐滿圓潤。作為易俗社的代表劇目，秦腔《雙錦衣》劇本的演出，也促使了秦腔“碰板”板式創(chuàng)造，豐富了秦腔在唱腔、人物內(nèi)心表現(xiàn)上的方式，也使得演唱上更加靈活。此處所選內(nèi)容，后被凝結(jié)為折子戲《數(shù)羅漢》，肖若蘭及其弟子李淑芳師徒對該戲之深情委婉的藝術(shù)特色有著精彩的演繹。

就京劇藝術(shù)而言，其在音韻、曲調(diào)等方面也是非常講究的。如在創(chuàng)作《大鬧天宮》時，翁偶虹為了取得更好的效果，在京劇中使用了一些昆曲的曲子。他說：“不懂曲色，不諳曲律，不明曲格，不知曲子的藝術(shù)性能，用起來就絕不能符合于所要塑造的人物。”在對昆曲的運用之中，他根據(jù)人物塑造的需要，“闊幅裁衣，擇布而割”，做出選擇并進(jìn)行安排，“選擇藝術(shù)性能最適合刻畫人物的曲子，交錯使用”[9]358-359。

從學(xué)術(shù)研究視角來看，聲律之學(xué)也得到學(xué)者的強(qiáng)調(diào)。趙山林認(rèn)為：“詞曲雙修，是吳門治學(xué)的傳統(tǒng)，詩詞曲打通研究，對于拓展視野，把握文學(xué)內(nèi)部規(guī)律，是大有裨益的?！盵10]2趙山林師從于吳梅的弟子、詞曲專家萬云駿，在詩詞曲研究等方面取得了很高的成就。他認(rèn)為，研究者與創(chuàng)作者均應(yīng)力爭諳熟于此道，如此，則研究與創(chuàng)作才有望獲得良好的效果。從戲曲劇本的創(chuàng)作理論著作來看，“轍韻與平仄”“腔體與格律”“選韻”“合轍押韻”“韻轍聲調(diào)”“韻律優(yōu)美，聲調(diào)鏗鏘”“音韻曲牌”等（1），是戲曲創(chuàng)作論著中不可缺少的組成部分。這些經(jīng)驗性指導(dǎo)性的著作，幫助戲曲創(chuàng)作者更加便捷地解決曲詞創(chuàng)作上的難題，為場上表演提供聲情兼?zhèn)涞膬?yōu)美唱段。

二、精彩唱段：劇本轉(zhuǎn)化于場上

以往談及古代曲論時，多言及曲詞之精美等等，似乎古人多著眼于文詞之美，不似今人著眼于戲曲整體。但今人多受現(xiàn)代戲劇觀念的影響，重視“場”上的“動作”與“逼真”程度等；而古人對于戲曲的認(rèn)識，并非如同今人執(zhí)著于“場”之“動作”，而是強(qiáng)調(diào)“場”對于“曲文”的實現(xiàn)方式。其中，曲唱便是重要的欣賞角度。需要說明的是，曲唱并非不是戲曲表演藝術(shù)的組成部分，而是重要的表演方式。故而，對于曲唱，應(yīng)持“立體”的觀點。對于古代的曲論，海震表達(dá)了這樣的看法：古代 “曲論”包含“作曲”和“度曲”，涉及“唱詞寫作及演唱的理論”，與“音樂”有密切關(guān)系。[11]126此論促使我們重視古人曲論中的音樂因素，重視曲詞的歌唱功能，重視“曲論”所涉及到的戲曲藝術(shù)“創(chuàng)作——演唱”的過程。這就告訴我們，曲詞的創(chuàng)作，對于音韻等進(jìn)行嚴(yán)格要求的目的，是要使之成為可以歌之于場上的精彩“唱詞”。對于唱詞的聲韻進(jìn)行斟酌，以便聲唱于場上，并非始于戲曲曲詞。《文心雕龍·樂府》就對樂府的特征進(jìn)行了說明：“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！盵12]83點出了詩樂一體、器文并用的特征， 因此創(chuàng)作者對于聲韻加以注意，也是合情合理之事。

范鈞宏認(rèn)為戲曲藝術(shù)中唱念語言在劇本中有六種作用：“抒情性”“對話性”“交待性”“提示性”“舞蹈性”“技術(shù)性”等。[13]89-95這些既給戲曲藝術(shù)紙媒欣賞者提供了品味想象的余地，又給戲曲藝術(shù)場上的腳色搬演留下了展示的空間；也提示戲曲創(chuàng)作者，在精心結(jié)撰曲詞唱段、表情達(dá)意的同時，還需根據(jù)情節(jié)，適當(dāng)?shù)匕才乓恍拔璧感浴薄皠幼餍浴钡某~。戲曲語言中的靈魂在于其音樂性，在于其能實現(xiàn)于場上。范鈞宏認(rèn)為：“動作性、性格化、形象化，是戲曲語言的‘三合一’，既有各自的特點，又有共同的要求；音樂性是貫穿于三者之間的一條線?！盵13]27在創(chuàng)作中，聲唱的預(yù)設(shè)是十分重要的。葉秀山認(rèn)為，中國戲曲劇本說唱色彩很濃厚，故而在戲曲劇本的創(chuàng)作上，“劇本詞句要為演唱服務(wù)，情節(jié)穿插也要為演出服務(wù)”。如京劇《珠簾寨》唱詞“嘩啦啦打罷了×通鼓”，并沒有按照實際的聲響情況改為鼓聲“咚咚”，為得是突出雄壯激昂的氣氛； 《法場換子》唱詞則為“催命鼓響咚咚”，嚴(yán)守法場肅殺之氣氛。[14]320戲曲語言的特殊性，也有專家予以研究，如馬威《戲劇語言》一書就分別從戲劇語言的民族化、性格化、動作性、抒情性、音樂性、精煉美、含蓄美、形象美、質(zhì)樸美、修辭美等十個方面進(jìn)行專章介紹[15]。范鈞宏認(rèn)為，中國戲曲藝術(shù)的曲詞安排，既要考慮到音韻聲唱等因素，又有考慮場面的轉(zhuǎn)換，故而重視唱念安排之間的起承轉(zhuǎn)合，如《空城計》中司馬懿望見西城城門大開，其內(nèi)心的想法以唱詞形式展現(xiàn)：“……哪一個大膽把西城進(jìn)，定斬人頭不殉情！”此處之唱詞，為下面諸葛亮的唱段“我本是臥龍崗散淡的人……”做好了鑼鼓上的鋪墊。[13]102門巋對戲曲文學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為“一部戲曲成功的因素雖多，但曲詞是關(guān)鍵所在”[16]72。

優(yōu)美的曲詞有助于表現(xiàn)劇本人物，有望成為場上的精彩唱段，并有可能成為典范唱段而廣泛傳播。如劇作家袁多壽改編的秦腔劇本《白蛇傳》（1953年）第十一場“斷橋”中的唱段：

（唱拉錘搖板）

西湖山水還依舊，

憔悴難對滿眼秋；

霜染丹楓寒林瘦，

不堪回首憶舊游；

啊……啊……

（轉(zhuǎn)慢板）

想當(dāng)初在峨眉一徑孤守，

伴青燈叩古磬千年苦修；

久向往人世間繁花似錦，

棄黃冠攜青妹佩劍云游……[17]144

這段唱詞有景有情、寓情于景，將白娘子當(dāng)時哀婉凄切的復(fù)雜心情表達(dá)出來，不管是從純粹的詩詞角度，還是從實際的演唱效果來看，都是十分精彩凝練的。袁多壽《斷橋》修改本接續(xù)了詩詞曲藝術(shù)創(chuàng)作中的典雅方法和觀念，其曲詞的優(yōu)美精致傳神，很快獲得戲曲界的認(rèn)可，此唱段作為秦腔中的經(jīng)典唱段，在廣泛傳唱的同時，很快被越劇等劇種采用。[7]277此段唱詞也成就了不少優(yōu)秀的演員，如馬友仙等；而馬友仙等優(yōu)秀演員的精彩演繹亦使這膾炙人口的唱段流傳更為廣泛。

戲曲唱詞是戲曲藝術(shù)的鮮明特征。文人們在創(chuàng)作戲曲作品時往往以作詩作詞之法處理唱詞，故而詩詞中的意象手法和意境效果也成為唱詞成功與否的標(biāo)志之一。戲曲劇本曲詞所打造的“境語”，既有舒唱的曲詞內(nèi)容，又離不開表演“所創(chuàng)造出來的特有的意境”[18]270，如《西廂記》“長亭送別”及《牡丹亭》“游園驚夢”等唱段。

正因為曲詞要聲唱于場上，所以戲曲劇本的創(chuàng)作對此高度重視。范鈞宏認(rèn)為，戲曲作品要想獲得好的效果，唱段安排上就要避免“多”“板”“整”的現(xiàn)象。按照范鈞宏的分析，“多”主要表現(xiàn)為“全劇唱段多”“主角唱詞多”“每個唱段的唱句多”。[13]128這樣的問題，在雜劇藝術(shù)那里，應(yīng)該不是“首要問題”，或者說不成為“問題”，因為雜劇“一套四折”，講究的就是大段的曲詞，“一腳主唱”也為末或旦精心準(zhǔn)備了大量曲詞。但是，針對戲曲劇本曲詞的大量使用情況，范鈞宏提出了要“警惕”唱段安排上的“多”的問題：問題處理的好，觀眾就認(rèn)可；處理的不好，觀眾不買賬，最終受損的是戲曲藝術(shù)。同時，唱詞安排上還存在“板”的問題，主要體現(xiàn)為唱詞“組織不夠靈活”“形式流于呆板”“沒有和表演結(jié)合”“沒有唱念交插”等，看上去表現(xiàn)很多，但核心問題就是范鈞宏所言的“沒有和表演結(jié)合”，沒有充分地體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)作為“扮演”的戲劇藝術(shù)的特色。唱段安排的第三個問題，范鈞宏定為“整”?！罢背蔀槌伟才派系膯栴}，并非是說唱段安排不追求“完整”，而是過分拘泥于形式，刻板地營造大段唱詞，甚至為了保證重點唱段“音樂形象的完整”，不惜將之置于“蹲底”地位。[13]136用唱詞來營造頗為宏大的局面，達(dá)到“樂感化人”的效果，唱詞的使用無疑有著極大的優(yōu)勢。不過，范鈞宏認(rèn)為唱段的完整程度不能簡單從劇本表現(xiàn)的內(nèi)容上來看，還應(yīng)著眼于場上，要看“起承轉(zhuǎn)合之間是否合乎唱念安排的章法”。[13]140綜合范鈞宏所論，似乎可以看到這樣的信息：（一）戲曲藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展，在繼承已有“唱念做打”方式的同時，在運用“樂體特性”的同時，必須明白“扮演”戲劇藝術(shù)的特色，故而唱詞的安排應(yīng)當(dāng)為場上的“動態(tài)”表現(xiàn)服務(wù)；（二）戲曲藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展，優(yōu)美的唱段仍然是吸引欣賞者的有效手段，但唱段的安排不能拘泥于劇本內(nèi)容的結(jié)撰，應(yīng)該充分考慮到場上動靜、唱念等手法的調(diào)劑與搭配，應(yīng)該注意其間的“起承轉(zhuǎn)合”的“銜接”等問題。故而，戲曲劇本的創(chuàng)作，曲詞的運用，應(yīng)該重點考慮到場上的轉(zhuǎn)化問題，如轉(zhuǎn)化為腳色的“唱念做打”的表現(xiàn)內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為生動形象的舞臺形象等等。[18]8

三、現(xiàn)代戲曲：樂體特性的延續(xù)

近代之中國遭遇到了千年未有之變局，救亡圖存一時成為有志之士的共同呼聲。戲曲，作為一種有著廣泛群眾參與的藝術(shù)，也成為救亡圖存的渠道。光緒三十一年（1905） 三愛（陳獨秀）《論戲曲》對戲曲藝術(shù)的功用給予了極高的評價，稱“戲園”為“天下人之大學(xué)堂”，“優(yōu)伶”為“天下人之大教師”。[4]6戲曲，在擔(dān)當(dāng)移風(fēng)易俗重任的同時，其自身也成為反思與改造的對象，戲曲在社會巨變的背景下，在地位提升的同時，一方面講究深度、探求廣度，另一方面也被賦予了改造社會的使命與功能。廢掉唱詞，注重悲劇及動作，成為特定時期對于“舊劇”進(jìn)行改革的一種主張。1916年7月26日胡適在“致任鴻雋函”中提及：“以適觀之，今日之唱體的戲劇， 有必廢之勢（世界各國之戲劇都已由詩體變?yōu)檎f白體） 。京調(diào)高腔的戲劇， 或無有升為第一流文學(xué)之望。然其體裁，未嘗無研究及實驗之價值也?！?[19]491917年5月1日《新青年》中胡適的《歷史的文學(xué)觀念論》一文提及：“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白，亦未可知?！?918年10月15日《新青年》上刊發(fā)的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》將曲詞、臉譜、臺步等視為“遺形物”，認(rèn)為戲劇藝術(shù)發(fā)展的趨勢是“廢曲用白”，主張戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“進(jìn)化”。[20]27，120應(yīng)當(dāng)說，對戲曲藝術(shù)進(jìn)行改革，使之煥發(fā)精神、 啟迪民智，符合時代任務(wù)與藝術(shù)呼喚的要求。不過，戲曲藝術(shù)自身的特色仍需尊重。馮叔鸞 《嘯虹軒劇談》對其弊端進(jìn)行了反撥，聲稱：“舊劇之精神在演唱。今先廢去演唱，是先廢去其精神也，是并其良者而亦改之也?！盵4]11從戲曲發(fā)展的實際情況來看，廣東新潮演劇的產(chǎn)生與發(fā)展，一方面接受“新風(fēng)”在趨新求變中輕“唱”重“白”，另一方面又不可避免地受到“唱”戲傳統(tǒng)的制約，表現(xiàn)出一種混雜型的演劇形態(tài)[21]141，顯示了戲曲藝術(shù)接受新風(fēng)尚與保持舊傳統(tǒng)之間的復(fù)雜性。時至今日，戲曲藝術(shù)并未放棄唱詞，而觀眾仍然對演員之唱腔高度關(guān)注。今天，研究者對于戲曲的特征仍予以重視：“促使音樂戲劇化，擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)力。這條原則仍將適合新體制的創(chuàng)造上。”[22]105“音樂結(jié)構(gòu)決定戲劇結(jié)構(gòu)”，表現(xiàn)在劇本形態(tài)上，一個重要的要求就是：曲詞足以完成場面的演唱，而非停留于紙質(zhì)形態(tài)。

受新風(fēng)氣影響，戲曲的欣賞方式不可避免地出現(xiàn)相應(yīng)的變化。從“聽?wèi)颉钡健翱磻颉?，似乎可以反映一些問題，如“唱詞減少”“對話增加”“寫實布景”等[14]137。秦腔中《斬李廣》中亦有“七十二個再不能”唱段，聽者自然可以在演唱者的表演中細(xì)細(xì)品味其中的人生哲理。從“聽”到“看”，這里面有戲曲表演上、 視聽欣賞上的變化，隨之而來的還有“戲劇性”的強(qiáng)調(diào)問題。戲劇性與戲曲是否矛盾？葉秀山認(rèn)為，“戲劇性”和“抒情性”是可以結(jié)合起來的，“抒情性可以為戲劇性服務(wù)”，對音樂節(jié)奏等稍作“改進(jìn)”，是可以表達(dá)“現(xiàn)代人的復(fù)雜的思想感情”的。[14]356此處涉及到眾多問題：戲劇性來自動作行動還是來自事件，是重在用動作行動來呈現(xiàn)還是重在以言詞聲唱來呈現(xiàn)？戲劇性的呈現(xiàn)方式是單一的還是豐富的？戲曲曲詞在抒情的同時，可否擔(dān)當(dāng)敘述之功能，可否完成劇本中的情志，體現(xiàn)一定的深度[23]5？形式的改造并不一定代表著思想的變化，思想的變化可以通過多種渠道來實現(xiàn)。張庚《中國戲曲的美學(xué)特點》講了自己研究戲曲思想和思路的變化：起初認(rèn)為話劇能夠充分代表新時代，認(rèn)為“唱”和“戲”之間難以融合，后來發(fā)現(xiàn)“唱詞也有戲劇性”“且非常感人”[24]505。由張庚的感受，可以知道，“唱詞”與“戲劇性”并不矛盾，“唱詞”可以體現(xiàn)“戲劇性”，或者說，“戲劇性”可以通過“唱詞”來完成。曲牌體對于特殊曲體形式的遵循和板腔體對于音樂節(jié)奏的適應(yīng)，導(dǎo)致行文構(gòu)思方式的變化；而句式上的長短與齊言，在錯落與工整方面各自有著不同的美感和表達(dá)效果。從戲曲劇本的創(chuàng)作來看，有人認(rèn)為板腔體齊言句式是文體的解放，然而這種“解放”應(yīng)該是有限度的，是相對于以往遵守曲牌規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作的“填詞”而言的，不過，即使是板腔體獲得了“自由”，但是在“合樂入唱”等方面，仍然有著嚴(yán)格的要求。畢竟，戲曲劇本中創(chuàng)作的曲詞，是要演唱于場上，而非像話劇那樣靠話白進(jìn)行。符合音韻規(guī)律，適應(yīng)戲曲音樂，是戲曲劇本創(chuàng)作必須面臨的事實。祝肇年認(rèn)為：“許多人最反對的就是按譜填詞，其實板腔體十字句的三、三、四，不也是按譜填詞嗎？它們和曲牌體相比，只有寬嚴(yán)之別而已，‘譜’還是有的?！盵25]92

情感之豐富性是創(chuàng)作與表演中應(yīng)著力的。抒情并非無病呻吟，樂體也不是簡單娛人。這里面還有對于“樂”之反思與認(rèn)可的問題?！皹贰保▂ue）一定等同于“樂”（le）嗎？痛心于國家民族百年來苦難遭遇的志士和學(xué)者們，念念不忘的是對自己文化中落后因素的探索與反思，其中戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局和戲弄等現(xiàn)象，亦是其痛心之處和急于改造的問題。戲曲不再被視為嘩眾取寵的游戲之藝、對藝人地位提升的呼吁、對理性注入的急迫要求等等，給戲曲藝術(shù)帶來了前所未 有的發(fā)展機(jī)遇。主張啟蒙的人士認(rèn)為，戲曲應(yīng)該從外在的“皮肉之樂”發(fā)展到“精神之樂”，從而真正煥發(fā)起戲劇精神。[26]69在對戲曲藝術(shù)進(jìn)行改造的同時，也有對曲詞的運用產(chǎn)生質(zhì)疑者。曲詞是否能有效反映生活及哲理？葉燮《原詩卷二·內(nèi)篇下》言道：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。”[27]579這里論述的雖為詩歌所表現(xiàn)之領(lǐng)域，但詩歌能產(chǎn)生如此之功能用途，則戲曲劇本中曲詞的功用也當(dāng)不容小覷。然而，在改造中，有一種趨勢，即從戲劇之“動作性”等方面入手，對之進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，“樂”之觀念受到批評。以戲曲研究著稱的趙景深為例，我們可以看到這種改造之影響：“過去研究戲曲，包括我自己在內(nèi)，只是偏頗地談到以下四個方面：一為‘談曲’，也就是現(xiàn)今所謂中國戲曲史，例如王國維的《宋元戲曲史》；一為‘作曲’，例如許之衡的《曲律易知》、蔡瑩的《元劇聯(lián)套述例》之類，是講過去找曲作家怎能寫劇本的，側(cè)重在音韻和聯(lián)套方面；一為‘度曲’，也就是唱曲，例如明代沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、清代徐大椿的《樂府傳聲》之類；一為‘譜曲’，也就是替戲曲打工尺譜，例如近人朱堯文的 《譜曲法》。”[28]1“偏頗”，是研究者在新思想、新方法影響下的理論反思與自我批評，雖然我們難以體會研究者當(dāng)時的內(nèi)心感受，但是不管是“談”曲、“作”曲還是“度”曲、“譜”曲，對象為“曲”，則是一致的。歷史上視戲曲為“曲”，是無法否認(rèn)的事實，而“曲”與“樂”是無法分開的?，F(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作，講究聲韻轍調(diào)等，看上去是漢語語言的體制的遵循，實質(zhì)上是在維護(hù)著“樂體特性”。作者即使有無比深刻的思想、無比精致的故事，若不能創(chuàng)作出錦心繡口的唱段，不能有效地為演員場上的搬演提供足以展示伎藝的良好素材，則場上的聲色與情志難以共榮共生，劇場之內(nèi)難以有效吸引觀眾，場面之外的傳播渠道上，唱片、廣播、網(wǎng)絡(luò)音樂的流傳甚至紙媒的刊行等，也將處于尷尬的境地。

注釋：

（1）相關(guān)的書籍有：張彭等《戲曲編劇初探》，山東人民出版社1980年；范鈞宏《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社1982年；祝肇年《古典戲曲編劇六論》，中國戲劇出版社1986年；顧樂真《戲曲唱詞淺談》，中國戲劇出版社1986年；田雨澍《戲曲編劇理論與技巧》，南海出版公司1990年；周傳家等編著《戲曲編劇概論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1991年；宋光祖《戲曲寫作教程》，人民日報出版社1992年；貫涌主編《戲曲劇作法教程》，文化藝術(shù)出版社2001年；陸軍《編劇理論與技法》，中國戲劇出版社2005年；郝蔭柏《戲曲劇本寫作教程》，文化藝術(shù)出版社2009年；等等。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）