王修琪

摘 要： 敦煌壁畫(huà)的色彩變遷展示出族際社會(huì)中的民族互動(dòng)過(guò)程，同時(shí)也成為了中國(guó)古代繪畫(huà)色彩運(yùn)用之典。論文從族際互動(dòng)的角度出發(fā)，運(yùn)用文獻(xiàn)研究、跨學(xué)科研究的方法，經(jīng)過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)色彩變遷表征的縱向歸納梳理，得出族群邊界的動(dòng)態(tài)性與族際文化接觸是色彩變遷的原因，并結(jié)合現(xiàn)代語(yǔ)境進(jìn)行了敦煌壁畫(huà)色彩再設(shè)計(jì)，為從民族色彩到國(guó)家色彩的認(rèn)同提供認(rèn)識(shí)與研究基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：色彩學(xué)；民族社會(huì)學(xué)；敦煌壁畫(huà)；社會(huì)互動(dòng)

中圖分類號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本論文為2016年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)文化國(guó)際影響力生成研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA218）階段性成果之一。

一、敦煌壁畫(huà)色彩變遷的表征

（一）北涼至北朝的冷暖色調(diào)轉(zhuǎn)變

1.金色與藍(lán)色的加入

北涼時(shí)期的壁畫(huà)藝術(shù)處于敦煌藝術(shù)發(fā)展的萌芽期，雖然中原大地處于割據(jù)時(shí)代，但敦煌地區(qū)卻成為了躲避紛爭(zhēng)之地[1]，敦煌藝術(shù)在外來(lái)佛教的影響下飛速發(fā)展了起來(lái)。受到犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的影響，北涼時(shí)期壁畫(huà)中大面積的土紅色背景可謂其最顯著的特征之一，與之搭配的還有白、青、綠、黑褐等，從而形成了純樸的暖色調(diào)。佛教并非直接由印度傳入，而是經(jīng)貴霜文化的再造后來(lái)到了東方[2]，因此此時(shí)的敦煌壁畫(huà)和印傳佛教繪畫(huà)并不盡然相似。至北朝前期，色彩的表現(xiàn)開(kāi)始逐漸脫離了探索狀態(tài)，在鮮卑族文化與漢文化交互的影響下進(jìn)一步發(fā)展，黑色面積增多，增加了礦物藍(lán)色和少部分金色。[3]土紅色不再單一作為背景色出現(xiàn)，使用面積逐漸減小，再加上藍(lán)色的使用，使色調(diào)產(chǎn)生了由暖至冷的變遷。從北涼的戰(zhàn)亂割據(jù)至北朝一統(tǒng)北方的社會(huì)變遷中，西域風(fēng)格與本土文化融為一體的過(guò)程也在敦煌壁畫(huà)色彩變遷中隨之展現(xiàn)。美術(shù)家吳作人曾感嘆道：盡管印度的佛教間接地帶來(lái)了“希臘佛教藝術(shù)”的影響，但在這布滿繪畫(huà)的洞窟里，我們可以看到凡所有隋以前的壁畫(huà)都表現(xiàn)出這種中國(guó)古代民族的雄猛的生命力。[4]

2.早期賦彩的大膽變色

早期壁畫(huà)色彩受到北方地區(qū)處于多民族交融、政權(quán)分裂、朝代更替的局面影響，在賦色上呈現(xiàn)了明顯的色調(diào)轉(zhuǎn)變，藍(lán)綠色調(diào)打破了原有色調(diào)，人物肌膚除了白色，還出現(xiàn)紅、藍(lán)、綠的大膽變色。除此之外還有“白色的菩薩、土紅色的藥叉、綠色的駿馬、五彩繽紛的火焰和云彩”[5]。同時(shí)在北魏推進(jìn)自身融入中華文明體系的影響下，敦煌壁畫(huà)中加入了漢化色彩，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)性。

（二）隋至盛唐時(shí)期的色彩豐富與和諧

1.色彩間色的使用

社會(huì)進(jìn)入了繁榮發(fā)展的時(shí)期，在隋唐時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)大力推崇佛教與民族交融的背景下，敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的繪畫(huà)觀念有了改變與更新。主觀的裝飾性色彩觀念中出現(xiàn)了客觀的自然色彩觀念，“復(fù)色”和“間色”開(kāi)始大量出現(xiàn)，并代替早期的“原色”“單色”及黑白灰的搭配[6]成為壁畫(huà)色彩中的重要構(gòu)成，顏料種類增加，色彩效果由早期的“鮮明”轉(zhuǎn)向了“豐富”與“和諧”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、感染力與空間層次感。[7]

2.和諧色調(diào)中的對(duì)比色

在隋至盛唐時(shí)期，雖然如盛唐時(shí)期第217窟“西方凈土變”中紅欄綠瓦的建筑等鮮明的對(duì)比色調(diào)依舊存在，但敦煌壁畫(huà)色彩在整體上卻呈現(xiàn)出了一種艷麗的和諧色調(diào)。受唐代人物畫(huà)的影響，壁畫(huà)的繪制風(fēng)格愈加精細(xì)，顏色從大面積涂染轉(zhuǎn)變?yōu)樾^(qū)域填充，使壁畫(huà)在對(duì)比色的使用下反而展現(xiàn)了更柔和的色調(diào)。

（三）吐蕃時(shí)期的青色使用

1.土紅為底與白色為底

此處吐蕃時(shí)期不僅包括“安史之亂”后敦煌被吐蕃統(tǒng)治的時(shí)期，還包括晚唐張議潮歸義軍統(tǒng)治時(shí)期。這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)，依舊沿襲以土紅線作為人物的定型線。雖然色彩搭配上不如前一時(shí)期豐富，但在色彩多樣性方面，整體呈現(xiàn)出兩種截然不同的色調(diào)：“一種以白壁為地，青綠為主，色調(diào)清新雅致；另一種以土紅為地，朱赭稍重，色調(diào)渾厚溫潤(rùn)。”[8]隋唐之風(fēng)采雖猶在，但已是“中原骨，西域肉”。

2.風(fēng)格轉(zhuǎn)向：富麗至清麗

吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的敦煌壁畫(huà)設(shè)色走向了程式化，從畫(huà)面效果中可以看出，前期金碧輝煌的色調(diào)已被清新雅致的新風(fēng)格所取代。吐蕃時(shí)期，受處于少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治的影響，顏料中石青多于內(nèi)地輸入的石綠，至晚唐時(shí)期，用色不再追求重彩，而是簡(jiǎn)單地暈染，以簡(jiǎn)淡青綠色調(diào)為主的色彩風(fēng)格被沿襲并進(jìn)一步發(fā)展了起來(lái)。

（四）五代至宋的灰調(diào)用色傾向的出現(xiàn)與發(fā)展

1.重墨輕色的用色傾向

五代至宋政局又陷入了較為混亂的狀態(tài)，此時(shí)期敦煌地區(qū)分別前后處于曹氏歸義軍和沙洲回鶻的治下，敦煌壁畫(huà)中的用色傾向更加平淡、整體風(fēng)格趨于溫和。受到宮廷畫(huà)和文人畫(huà)的影響，壁畫(huà)褪去了華麗艷美的豐富色彩，在“重墨輕色”和“墨為主，色為輔”[6]的色彩觀念下，有彩色在畫(huà)面中的主導(dǎo)地位下降，但因?yàn)樗逄浦L(fēng)影響深遠(yuǎn)，依舊保留著“瀝粉堆金”[9]等表現(xiàn)形式。

2.無(wú)彩色在畫(huà)面中的調(diào)和

有彩色減少的同時(shí)，這一時(shí)期的無(wú)彩色的使用明顯增加了，大量地線條被運(yùn)用，大面積的白色作為背景色被使用。這些無(wú)彩色的大量應(yīng)用在壁畫(huà)中起到了調(diào)和作用，使整體畫(huà)面趨向于灰調(diào)。

（五）西夏時(shí)期的佛教色彩與民族風(fēng)格的并存

1.以暖色為主調(diào)的艷麗色彩

西夏時(shí)期敦煌壁畫(huà)內(nèi)容與該地區(qū)的佛教發(fā)展?fàn)顩r相呼應(yīng)， 藏傳佛教影響下，顯密結(jié)合，同時(shí)兼容了漢、藏、回鶻等多民族因素， 表現(xiàn)為多元的包容狀態(tài)。一部分壁畫(huà)雖然造型屬于漢系佛教，但是色彩以赭紅為主基調(diào)，并使用同色系上明度和飽和度的變化來(lái)處理畫(huà)面， 與藏傳佛畫(huà)的風(fēng)格在色彩上形成了一定程度上的統(tǒng)一。

2.綠壁畫(huà)與青金石的大量使用

另一部分壁畫(huà)則呈現(xiàn)出了截然不同的風(fēng)格，受漢畫(huà)技法和青金石大量使用的影響，色調(diào)清冷。與西藏唐卡及黑水城藏傳風(fēng)格繪畫(huà)的濃烈艷麗的色彩風(fēng)格相比[10]，常用青綠、灰藍(lán)等冷色系為主的清冷基調(diào)，畫(huà)面氛圍顯得疏遠(yuǎn)淡漠。

（六）蒙元時(shí)期黃白色調(diào)的主導(dǎo)地位

1.敷色簡(jiǎn)單與柔和

蒙元時(shí)期現(xiàn)存的石窟中完整壁畫(huà)數(shù)量較之前代更是稀少，但依舊可以看出這一時(shí)期色彩變遷的動(dòng)向與特點(diǎn)。這一時(shí)期壁畫(huà)依舊有漢畫(huà)元素偏多與藏傳佛教畫(huà)因素偏多的兩種傾向的劃分，但在“三教相平”宗教政策下，中原文化影響至深，出現(xiàn)了更看重線描功能的新風(fēng)格。莫高窟第3窟的千手千眼觀音立像就是最典型的中原漢畫(huà)風(fēng)格[11]，從某種角度來(lái)說(shuō)，甚至可將其歸類為李公麟風(fēng)格的白描淡彩畫(huà)，這類壁畫(huà)中色彩在畫(huà)面中的地位降低了，色彩風(fēng)格淡雅，敷色簡(jiǎn)單，潤(rùn)澤并有一種透明感。

2.黃白色調(diào)為主的高完成度作品

元朝，蒙古族一統(tǒng)江山，受蒙古族的色彩崇尚影響，原來(lái)一直是輔助色的黃色和白色在部分壁畫(huà)中轉(zhuǎn)向了主導(dǎo)地位。從畫(huà)面整體上看，畫(huà)面偏向黃白色調(diào)，但色彩飽和度與明度較低，作品在高完成度中呈現(xiàn)出清淡的風(fēng)格。明代嘉靖三年，當(dāng)權(quán)者放棄了敦煌，之后清朝雖然在雍正三年又設(shè)敦煌縣，但對(duì)敦煌壁畫(huà)來(lái)說(shuō)，完成的多是良莠不齊的重修重繪[9]，不能作為藝術(shù)代表進(jìn)行研究，因此本文的敦煌壁畫(huà)色彩縱向梳理研究?jī)H到元代為止。從梳理中可以看出，敦煌壁畫(huà)色彩如此富有動(dòng)態(tài)性、包容性的變遷，離不開(kāi)族際互動(dòng)，即不同族群之間互動(dòng)的造就。

二、敦煌壁畫(huà)色彩變遷動(dòng)因

（一）族際互動(dòng)造就色彩變遷的基礎(chǔ)與前提

1.位居交通要道促進(jìn)色彩表征的形成與變遷

敦煌可謂之中亞大陸之門(mén)戶，當(dāng)?shù)鼐用駱?gòu)成從先秦時(shí)代起便是多民族的結(jié)構(gòu)[1]，漢時(shí)地處西陲戰(zhàn)略要地，在中原與西域交流中至關(guān)重要，漢代“絲綢之路”的開(kāi)啟成為決定日后敦煌藝術(shù)歷史地位的重要舉措，對(duì)其壁畫(huà)色彩的形成與發(fā)展起到了促進(jìn)作用。敦煌地區(qū)在中原混亂時(shí)意外成為了民眾避世的選擇，為漢人提供了傳授儒學(xué)的環(huán)境，也提供了族際之間進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、文化接觸的環(huán)境；在多政權(quán)并存時(shí)期，其交通要道的地位對(duì)于該地域的族際間臨界接觸、間接接觸和移民遷入提供了優(yōu)越的基礎(chǔ)條件，多層次的族際互動(dòng)成為造就敦煌壁畫(huà)色彩變遷的重要原因。

2.民族意識(shí)的產(chǎn)生增強(qiáng)民族色彩認(rèn)同

民族意識(shí)是族際互動(dòng)的產(chǎn)物。經(jīng)過(guò)族際間的互動(dòng)接觸，不同民族對(duì)自已民族的身份與定位的認(rèn)知愈發(fā)清晰，開(kāi)始產(chǎn)生有關(guān)自身的群體意識(shí)。依據(jù)英格爾的理論，此時(shí)民族成員或?yàn)閺?qiáng)化自身和群體利益，或?qū)τ嘘P(guān)先祖起源的神話有了強(qiáng)烈感知，又或是反面來(lái)說(shuō)被政府“疏遠(yuǎn)”缺少保障，在這些情境下，民族意識(shí)隨之增強(qiáng)[12]，民族自信也隨之產(chǎn)生，而民族自信又進(jìn)一步增強(qiáng)了其對(duì)自身民族色彩觀的認(rèn)同。在族際互相交融的敦煌，不同民族之間的色彩觀的差異性是敦煌色彩產(chǎn)生變遷的一個(gè)重要前提。

（二）族群邊界變化造就色彩變遷的動(dòng)態(tài)性

1.統(tǒng)治階級(jí)推進(jìn)族際之間色彩的雙向認(rèn)知

統(tǒng)治階級(jí)的民族政策對(duì)族際邊界具有最直接的影響與推動(dòng)作用。在西方民族社會(huì)學(xué)理論中，族際邊界被看作族群身份上的邊界，這一邊界在族際互動(dòng)中是不斷變化的。[13]統(tǒng)治階級(jí)決定的政策不論是族際交融、族際同化還是族際沖突，族際邊界在其影響下都形成了動(dòng)態(tài)的邊界，這進(jìn)一步推進(jìn)了族際間的色彩雙向認(rèn)知，使敦煌壁畫(huà)色彩產(chǎn)生表征上的變遷。“不依國(guó)主，則法事難立”[14]，如北朝時(shí)期鮮卑族在政權(quán)繼承和禮儀文化等方面表現(xiàn)的并沒(méi)有表面上自信，統(tǒng)治者尋求政權(quán)的合法繼承性，將拓跋氏追溯至黃帝的血脈，開(kāi)始遵循中原文化典制，大力推進(jìn)族際交融、族際通婚等政策，導(dǎo)致了 “胡漢雜糅”的局面。在尚色觀上除了試圖遵循“五德始終說(shuō)”，還沿襲了鮮卑民族傳統(tǒng)的尚黑、尚青。[15]這雜糅的尚色也被反映在了敦煌壁畫(huà)色彩中，北朝的壁畫(huà)色彩風(fēng)格代際之間有明顯的變化，而且很容易看出中原文化對(duì)其的影響。

2.族際遷移交流帶來(lái)新顏料

族際互動(dòng)必定伴隨著族際之間經(jīng)濟(jì)上的接觸與交流，粟特等地商人們的往來(lái)為顏色在壁畫(huà)中的使用構(gòu)建了橋梁。敦煌壁畫(huà)中的顏料一部分來(lái)自本土，另一部分則來(lái)自族際貿(mào)易。貿(mào)易分兩種：一是從中亞地區(qū)傳入。和新疆克孜爾石窟比較分析后，可以推斷出敦煌莫高窟壁畫(huà)早期中的朱砂和鉛丹應(yīng)是從印度、阿富汗等國(guó)家傳入新疆后再傳入敦煌[16]；藝術(shù)評(píng)論家王進(jìn)玉在中國(guó)古代青金石顏料的電鏡分析中，針對(duì)敦煌壁畫(huà)的青金石顏料以阿富汗青金石為標(biāo)準(zhǔn)樣品進(jìn)行了比較研究， 認(rèn)為敦煌壁畫(huà)中的青金石顏料全部來(lái)源于阿富汗地區(qū)。[17]此地所產(chǎn)青金石在很久之前就在兩河流域被廣泛流傳，“絲綢之路”使青金石東傳至新疆地區(qū)，后又傳入敦煌[18]。這表明敦煌的青金石很可能是從于闐的市場(chǎng)輸入的。二是從中原傳入。由宣、簡(jiǎn)、潤(rùn)、郴、鄂、衡等州石綠產(chǎn)出較佳[19]，可以得出石綠的產(chǎn)地主要在現(xiàn)今中國(guó)西南部的山地?？俗螤柺咧胁](méi)有石綠的出現(xiàn)[18]，由此更可推出敦煌壁畫(huà)中的石綠是內(nèi)地民族向西域民族的經(jīng)濟(jì)輸出所帶來(lái)的。

3.族際沖突中的民眾情感訴求

族際互動(dòng)中，每個(gè)民族都有自身的情感歸屬，這種情感歸屬也被直接反映在了色彩認(rèn)同上。在和平發(fā)展年代，色彩向色種更豐富、搭配更和諧的方向發(fā)展，民眾通過(guò)色彩傳達(dá)了對(duì)在神佛庇佑下求之有所得的期許；在戰(zhàn)亂時(shí)期，如吐蕃王朝擴(kuò)張時(shí)期，族際沖突導(dǎo)致了敦煌人民禮佛目的的轉(zhuǎn)變，從盛唐的 “還愿”再次回到了“訴苦”和“祈?！敝小8]壁畫(huà)色彩再無(wú)之前的金碧輝煌之格調(diào)，百姓在顏色中寄托情感，希望以“惆悵”的色彩抒發(fā)亡國(guó)之哀，驅(qū)趕戰(zhàn)禍與痛苦，體現(xiàn)了民眾對(duì)于安穩(wěn)生活的渴望和追求。

（三）族際文化接觸造就色彩變遷的包容性

任何一種色彩認(rèn)知形成的背后離不開(kāi)文化的深刻影響。不論是東方色彩觀中用“觀物取象”和“取象比類”的方法從多維角度認(rèn)識(shí)并歸納色彩，還是西方色彩觀中用光學(xué)與化學(xué)研究色彩本身，每種色彩對(duì)某一民族來(lái)說(shuō)都承載著獨(dú)特的文化內(nèi)涵和審美偏好。文化的變遷性特點(diǎn)造就了色彩認(rèn)知的變遷性，而在敦煌，不同族際間的文化接觸與交融更是造就了敦煌壁畫(huà)色彩的變遷，使敦煌壁畫(huà)色彩呈現(xiàn)出了包羅萬(wàn)象的特點(diǎn)。

1.佛教的傳入推廣和中原儒家道教的滲透影響

敦煌壁畫(huà)最根本的功能便是宣傳佛經(jīng)佛法佛教，因此當(dāng)我們談起敦煌色彩背后的文化必不可離開(kāi)佛教文化。佛家的色彩觀雖在最初不似中原本土形成的五色觀一樣有著無(wú)邊際的延伸性，但在色彩選擇和認(rèn)知上具有一定的相似性。從北涼時(shí)期壁畫(huà)與中亞地域壁畫(huà)的相似性之大不難看出，初期的敦煌壁畫(huà)色彩明顯受到佛家文化的影響更大。此時(shí)還是小乘佛教的天下，色彩為宣傳教化，禁錮思想而用，多以土紅為主，配石灰白、土綠、黃赭、灰黑等。除因繪制石窟，視覺(jué)效果需要強(qiáng)化外，用色對(duì)比強(qiáng)烈主要是為了色彩被用于服務(wù)佛教教義，全力追求“鬧中有定”[5]、震懾人心的效果。在這些色彩的運(yùn)用中，也體現(xiàn)著佛教文化中的色彩觀，如佛教中的“五根色”與五色界道，《大日經(jīng)疏六》說(shuō)：“信根白，白者越百六十心垢之義也，是為信之色，故為‘最初’。精進(jìn)根赤，赤者，大勤勇之義也，是為精進(jìn)之色，故為第二?！薄爸T界道，中央第一重……先以白色周界境，次于外布赤色界。”這種對(duì)白是“初始”的認(rèn)知和壁畫(huà)上人物肌膚繪制中以白為底再涂紅色的畫(huà)法不謀而合。北涼之后，佛教在傳入和推廣的過(guò)程中，受到各方因素的影響逐漸與中原本土文化互相交融滲透，儒釋道三教在族際互動(dòng)活動(dòng)中逐漸一體化，西魏時(shí)敦煌壁畫(huà)里的道教神仙形象以及飛天形象的漢化便是直接表現(xiàn)之一。外來(lái)藝術(shù)與中原文化在敦煌地區(qū)呈共繁榮的狀態(tài)，甚至在后期，中原色彩觀占據(jù)了主導(dǎo)，敦煌壁畫(huà)色彩由此呈現(xiàn)了三種不同的色彩風(fēng)格：一是接近佛教（此處佛教并沒(méi)有特殊的宗派特指，包括大乘小乘、梵宗、漢傳禪宗、藏傳顯宗密宗等）繪畫(huà)的色彩風(fēng)格，色彩鮮亮，對(duì)比豐富，后期受大乘佛教影響，與華土色彩觀念相悖而行，大量使用“賤色”綠色[5]，形成了極富裝飾性的畫(huà)面；二是傾向中原漢畫(huà)的色彩風(fēng)格，色彩淡雅，意境為上；三是前兩種風(fēng)格的巧妙融合。

2.不同族群繪畫(huà)思維與繪畫(huà)技巧的融會(huì)

從平鋪直敘的平涂到層層疊疊的暈染，不同族群的繪制技法與其代表的繪畫(huà)思維使敦煌壁畫(huà)的色彩具備了多樣的色彩表達(dá)。在使用外來(lái)文化中的凹凸法與暈染法的同時(shí)，漢人畫(huà)匠也在遵循其特有的傳統(tǒng)技法，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)樣式。新的技巧下誕生了“間色”“復(fù)色”，大大豐富了色彩種類。在色彩的繪制思維上，整體壁畫(huà)中更多的是“隨類賦彩”，平涂“設(shè)色”[20]，旨在強(qiáng)調(diào)遵守一種或者多種特殊的用色規(guī)律，所求不是客觀臨摹，有很強(qiáng)的主觀性、裝飾性與象征性，是對(duì)物象的抽象概念提取。隋代人物肌膚的“染高法”、后期壁畫(huà)中的填色法平面色塊等都是受中原繪畫(huà)技巧的熏陶。“墨分五色”“留白”等思想更是為敦煌壁畫(huà)色彩增添了虛與實(shí)的意境。除此之外一些壁畫(huà)里還體現(xiàn)了西方畫(huà)中強(qiáng)調(diào)光影的觀念，如北周之后出現(xiàn)的白鼻、白嘴、白下巴等“五白”方法，借高光使人物更立體。又如盛唐時(shí)期對(duì)光色的注重與使用，增加了畫(huà)面的氛圍感。繪畫(huà)技法、思維的碰撞使敦煌壁畫(huà)色彩變化得更加多彩，使其成為了中西風(fēng)格交融的獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)。

3.社會(huì)生活中的多民族文化交融的體現(xiàn)

在敦煌壁畫(huà)中，不僅有神佛，還有不同民族以及供養(yǎng)人的社會(huì)生活場(chǎng)景，這些壁畫(huà)反映了歷史上的族際混融與族際社會(huì)的差異共生，這一現(xiàn)象促使了族際互動(dòng)中共享的文化場(chǎng)域形成，進(jìn)而建構(gòu)出一種不同民族交融的族際生態(tài)景觀。[21]在這一生態(tài)景觀內(nèi)族際之間的生活文化上的接觸同樣造就了敦煌壁畫(huà)色彩變遷的包容性。供養(yǎng)人的民族有漢、盧水胡、鮮卑、吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、斯基泰人等。除此之外，敦煌地區(qū)還有粟特等其他民族，這些民族的尚色觀不同，族際之間生活文化的接觸在壁畫(huà)后期逐漸增多的世俗題材中也有體現(xiàn)，如吐蕃統(tǒng)治時(shí)期，藏族一直有很強(qiáng)的白色崇拜。佛教入藏區(qū)以后，印度視白色為高貴的審美傾向更加強(qiáng)化了藏人對(duì)白色的崇尚心理。因此在壁畫(huà)中，可以看到最尊貴的人或焦點(diǎn)人物服飾多為白色。

三、敦煌壁畫(huà)色彩語(yǔ)言的影響

（一）敦煌壁畫(huà)色彩語(yǔ)言的內(nèi)涵與傳承規(guī)律

作為傳達(dá)信息的載體，色彩中體現(xiàn)了中國(guó)古代人民獨(dú)特的人生觀、宇宙觀與時(shí)空觀。在族際互動(dòng)的環(huán)境下，跨民族與跨文化的敦煌壁畫(huà)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中保留了諸多民族文化系統(tǒng)的基因。敦煌壁畫(huà)色彩是多民族的智慧觀念的沉淀，是多民族傳統(tǒng)文化交融的體現(xiàn)，更是多民族審美風(fēng)向的直接反映。

歷史向前推進(jìn)，傳統(tǒng)代代相傳。敦煌色彩藝術(shù)在外來(lái)藝術(shù)和文化影響下生根發(fā)芽，又發(fā)散至其他地域，產(chǎn)生藝術(shù)上的影響。它的傳承形成了交融與擴(kuò)散的體系，這和族際互動(dòng)里不斷深化、重構(gòu)的過(guò)程相似，同樣都是作用與反饋的交互運(yùn)動(dòng)。

（二）現(xiàn)代社會(huì)多民族統(tǒng)一環(huán)境下的色彩設(shè)計(jì)啟示

多民族中的國(guó)家與民族是整體與部分、共性與個(gè)性的關(guān)系，二者呈現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的狀況，民族-國(guó)家是“二元一體”的關(guān)系。[12]民族色彩認(rèn)同和國(guó)家色彩認(rèn)同是相互關(guān)聯(lián)的，敦煌多民族的色彩認(rèn)同同樣代表著中國(guó)的色彩認(rèn)同。改革開(kāi)放后，西方文化一度大量涌入中國(guó)，某種程度上造成了對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化研究的阻礙， 民族色彩認(rèn)同的傳承與發(fā)揚(yáng)落入窘境。我們必須重視民族文化認(rèn)同建設(shè)，它可以為民族共同體的構(gòu)建與現(xiàn)代社會(huì)治理體系的完善提供有力的保障。重視這一建設(shè)對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，就是如何將傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)語(yǔ)境中。如，筆者對(duì)敦煌壁畫(huà)色彩進(jìn)行了再設(shè)計(jì)，選取佛教中蓮和火焰的意象為主體，在敦煌壁畫(huà)圖案中提取元素，將敦煌壁畫(huà)設(shè)色規(guī)律套入，并從設(shè)計(jì)美感角度進(jìn)行改動(dòng)，圖案背景為不規(guī)則圖形，其上方的弧度套用了龕楣的形狀。從圖案意象再到色彩意象，該設(shè)計(jì)傳達(dá)著萬(wàn)類萬(wàn)物相呼應(yīng)、元素循環(huán)相交的理念（圖1）?？傊鼗退囆g(shù)作為傳統(tǒng)文化的寶庫(kù)，對(duì)其進(jìn)行研究并運(yùn)用有著巨大的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）