摘 要：在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時代，傳統(tǒng)的歌劇推廣形式已無法適應(yīng)當(dāng)前信息傳播的新特點和新形勢?；ヂ?lián)網(wǎng)媒體的發(fā)展為歌劇藝術(shù)的傳播打開了新途徑，同時也推動歌劇藝術(shù)在制作手段、表演方式等方面做出創(chuàng)新。本文論述了互聯(lián)網(wǎng)媒體是如何建立歌劇欣賞的多維視角，進(jìn)而促進(jìn)歌劇藝術(shù)的傳播與推廣的。

關(guān)鍵詞：歌劇藝術(shù) 互聯(lián)網(wǎng)平臺 新媒體 美育

歌劇是一種集合了音樂、戲劇、布景、燈光、演唱、表演等綜合元素的舞臺藝術(shù)，興起于16世紀(jì)末的歐洲。歌劇是把戲劇發(fā)展建立在獨立音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，以不同角色設(shè)定和歌唱為主導(dǎo)，以獨立、特定的戲劇和音樂結(jié)構(gòu)為推進(jìn)劇情發(fā)展手段的藝術(shù)形式。音樂和戲劇是歌劇不可或缺的兩個重要元素。在音樂方面，歌劇的音樂包括人聲演唱和交響樂演奏。歌劇雖然以演員的聲樂演唱為主導(dǎo)，但在其發(fā)展過程中，交響音樂的地位逐漸提升，也成為與聲樂演唱同等重要的存在。在戲劇方面，歌劇包括角色和場景設(shè)定等戲劇要素。優(yōu)秀的歌劇作品通常有豐滿的人物形象，劇中的各個角色搭配合理，戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且完整。

我國最早開展商業(yè)性演出的西洋歌劇是1915年11月由俄羅斯大歌劇團(tuán)在上海演出的《鮑里斯·戈杜諾夫》（穆索爾斯基曲）和《葉普蓋尼·奧涅金》（柴可夫斯基曲）。[1]西洋歌劇被引入國內(nèi)初期，是把外文歌劇內(nèi)容翻譯成中文進(jìn)行演唱，這樣做既能保持西洋歌劇的原汁原味，又實現(xiàn)了本土化演變。經(jīng)過百余年的發(fā)展，我國已占據(jù)全球歌劇演出市場的重要地位。如今，我國除了有多個專業(yè)歌劇演出團(tuán)體，每年還會邀請大量海外藝術(shù)家和演出團(tuán)體來華演出。同時，我國歌劇事業(yè)在吸收西方歌劇藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，結(jié)合本土音樂和戲劇的特征，創(chuàng)作產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的中國歌劇、中國民族歌劇、兒童歌劇等?，F(xiàn)如今，歌劇藝術(shù)已逐漸成為我國人民文化生活的精神食糧之一。

一、傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的傳播特點

歌劇無論是在雛形階段，還是在現(xiàn)如今發(fā)展為多種類、多風(fēng)格、多語言的藝術(shù)形式的階段，始終保持著舞臺表演藝術(shù)的特征，即需要借助劇場環(huán)境、設(shè)定三維的舞臺空間、營造演出氛圍。舞臺的存在既有助于進(jìn)行布景設(shè)置，使演員在規(guī)定情境中更好地完成表演，又便于觀眾從多角度欣賞戲劇。

基于歌劇藝術(shù)的舞臺屬性，劇場成為歌劇觀賞的重要載體。人們無論是何種身份，是普通觀眾還是專業(yè)人士，都要走進(jìn)劇院才能觀賞歌劇。因此，劇院曾經(jīng)因此是歐洲各國重要的社交場所。歌劇的傳播除了依靠人們的口口相傳，還有一個重要的傳播途徑是報紙、期刊等媒介。除了歌劇表演本身需要通過劇場演出傳遞給觀眾，其他歌劇信息如演出公告、評論、宣傳等都能夠通過報紙、期刊等傳統(tǒng)媒介以文字的形式向大眾輸出。19世紀(jì)末，作曲家普契尼和雷昂卡瓦羅因為同名歌劇《波西米亞人》的創(chuàng)作優(yōu)先權(quán)爭論不休，還各自在《世紀(jì)報》（IL Secolo）《晚郵報》（Corriere della Sera）等報紙上發(fā)表聲明。[2]這就是歌劇史上著名的劇本改編優(yōu)先權(quán)之爭。

信息技術(shù)的發(fā)展帶領(lǐng)人們走向了信息大爆炸時代，每時每刻都有海量的信息搭載互聯(lián)網(wǎng)高速傳播至四面八方。現(xiàn)代人接收訊息的方式由傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)向了以互聯(lián)網(wǎng)平臺為代表的新興媒介。新興媒介所承載的信息量早已超越了傳統(tǒng)媒介，其所帶來的傳播反應(yīng)和社會影響也是顛覆性的。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的《第48次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2021年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.11億，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和服務(wù)的廣泛滲透構(gòu)建起數(shù)字社會的新形態(tài)。[3]數(shù)字時代，人們不需要走出家門就能接收到新的事物和新的信息。訂閱報紙、期刊的人也越來越少。這種社會變化對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的傳播造成了一定沖擊，歌劇藝術(shù)也不例外。歌劇主要以劇場為舞臺、以紙媒為宣傳出口的傳統(tǒng)傳播方式正逐漸脫離互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境主導(dǎo)的新媒體潮流，這在一定程度上造成了歌劇受眾尤其是年輕受眾的流失。

二、互聯(lián)網(wǎng)媒體對歌劇藝術(shù)傳播的助力

歌劇藝術(shù)既定傳播方式的根本問題在于信息傳遞效率低、速度慢。新媒體能夠幫助歌劇打破這一局限，讓歌劇的傳播更加便捷、高效。

1.互聯(lián)網(wǎng)平臺提升歌劇新聞傳播度

互聯(lián)網(wǎng)給予了歌劇藝術(shù)在新聞視角上的傳播便利，讓歌劇的推廣和宣傳更加多元化。當(dāng)前，歌劇新聞傳播的主力已由傳統(tǒng)紙媒過渡至線上平臺。新歌劇首演、經(jīng)典歌劇新演出、以著名音樂家參與演出制作為賣點的歌劇演出等信息，借助網(wǎng)絡(luò)平臺，能夠?qū)崿F(xiàn)更廣泛、更具時效性的傳播。觀眾通過互聯(lián)網(wǎng)平臺能夠更直接地獲取歌劇資訊。另外，借助互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布、傳播的歌劇樂評、劇評等內(nèi)容，也能夠吸引新觀眾走進(jìn)劇場。從新聞角度來看，相比過去在傳統(tǒng)紙媒上發(fā)布信息，演出資訊、樂評、報道等內(nèi)容通過劇院官網(wǎng)、新聞APP、微信公眾號、微博等互聯(lián)網(wǎng)媒體平臺及時更新，省去了傳統(tǒng)紙媒排版、印刷、發(fā)行、銷售等煩瑣的過程。歌劇的新聞在電子設(shè)備上完成編輯，信息只需人們動一動手指就能被傳播分享出去。人們不需要等待報紙、期刊的發(fā)行日就能獲得最新鮮的歌劇演出資訊，這無疑加速了歌劇的推廣。另外，大數(shù)據(jù)、云計算、智能算法推薦等互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)能夠幫助人們更快捷地檢索、收集歌劇演出信息，并且這些電子信息具有留存性，可供人們隨時參考。

隨著數(shù)字媒體的誕生和發(fā)展，歌劇藝術(shù)被帶入新的傳播領(lǐng)域。新媒體給傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)和傳播帶來了一定的沖擊，但更多的是帶來了新的生機(jī)。在以互聯(lián)網(wǎng)為載體的新媒體影響下，舞臺藝術(shù)的傳播呈現(xiàn)出共享、交互、快速、開放等特點，歌劇以劇場為載體、以舞臺演出為內(nèi)容進(jìn)行傳播的唯一性被打破。

2.數(shù)字媒體改變歌劇的觀賞視角

互聯(lián)網(wǎng)帶給歌劇傳播最大的助力是觀賞方式的改變。近年來，受到多媒體技術(shù)革新的影響，世界各大歌劇院紛紛開展高清歌劇視頻制作項目，把歌劇實況演出搬上了大銀幕。如紐約大都會歌劇院于2006年啟動了“高清現(xiàn)場”（Live in HD）項目，用最先進(jìn)的電影制作技術(shù)將大都會劇院的現(xiàn)場歌劇表演制作為實時高清電影，在美國部分影院和部分國家的劇院進(jìn)行同步轉(zhuǎn)播。觀眾們不一定非要前往大都會劇院就能欣賞到精彩的演出，這也讓更多人有機(jī)會享受到大都會歌劇院的高質(zhì)量演出。目前，該項目錄制的劇目已實現(xiàn)在全球70多個國家的2000多家電影院上映。我國的國家大劇院也效仿這一模式，自2016年起，連續(xù)5年策劃推出“國際歌劇電影展”，5屆影展共展演來自13家世界著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的60部影片，展映1410余場，覆蓋全國22個城市，惠及觀眾近15萬人。國家大劇院還先后成功將國家大劇院制作版本的西洋歌劇《納布科》《圖蘭朵》、中國原創(chuàng)歌劇《長征》《冰山上的來客》等搬入電影院。電影院成為除劇場外觀眾觀看現(xiàn)場歌劇的另一種場所選擇。

歌劇電影是科技發(fā)展助力藝術(shù)傳播的重要實踐項目。首先，它打破了觀眾觀賞歌劇的場所和時間限制。如在“國際歌劇電影展”期間，主辦方通常會同時在不同電影院上映多部歌劇電影，這使觀眾的觀看選擇更加多元化。其次，相比傳統(tǒng)歌劇的欣賞角度，歌劇電影的欣賞角度更加新穎，觀眾的視角由劇場模式的整體角度轉(zhuǎn)向數(shù)字化平面的具象角度，觀賞視角拉近的同時，觀眾與歌劇演員的距離也縮短了。另外，歌劇電影突破了劇院票價昂貴、座位觀賞角度不佳等歌劇觀賞的制約因素，在無形中加快了歌劇藝術(shù)的傳播速度，推動了歌劇藝術(shù)的普及和推廣。

歌劇電影除了在影院放映之外，制作方往往還會將其收錄于官網(wǎng)，進(jìn)而實現(xiàn)歌劇資源的線上共享。如國家大劇院官方網(wǎng)站設(shè)置“古典音樂頻道”，其中“演出實況”欄目就收錄了近20年國內(nèi)外經(jīng)典的歌劇制作百余場，觀眾可隨時隨地選擇自己想觀看的劇目和制作。再如大都會歌劇院在其官方網(wǎng)站首頁開通了“大都會影像官網(wǎng)”，英國國家劇院在官方網(wǎng)站開通“英國國家劇院現(xiàn)場”頻道等。

近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的多元發(fā)展，直播成為流行的網(wǎng)絡(luò)媒體信息傳播手段，頗受年輕人的喜愛。截至2021年6月，我國網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達(dá)到6.38億。[4]網(wǎng)絡(luò)直播的影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)媒體，超越大眾慣用的傳播方式，建立起了交互性互聯(lián)網(wǎng)媒體信息融合平臺，甚至以其傳播特點衍生出了新的職業(yè)門類。直播具有傳遞速度快、溝通交流及時、傳播渠道便捷等特點。對于歌劇藝術(shù)來說，在信息爆炸的時代，直播平臺也是快速、有效、直觀的歌劇傳播媒介。國家大劇院官方網(wǎng)站“古典音樂頻道”下設(shè)的直播頻道，就通過互聯(lián)網(wǎng)移動端直播平臺對古典音樂演出進(jìn)行實況直播，讓觀眾能夠第一時間欣賞到演出盛況。直播不僅能夠幫助觀眾不限時空地觀看演出，還能夠有效保留珍貴的演出影像資料。如觀眾不僅可以在劇院官網(wǎng)看演出直播，后續(xù)還可以看節(jié)目回放視頻。不僅如此，直播頻道還支持演出鏈接一鍵分享至微博、微信、QQ三大社交軟件，收到分享鏈接的用戶不需要額外操作就可直接觀看直播視頻，節(jié)約了平臺轉(zhuǎn)移成本。這種由移動社交平臺形成的開放式的信息傳播模式，提高了歌劇實時演出的關(guān)注度。

歌劇數(shù)字化使得豐富的音像資料被留存下來，觀眾因此能夠收集同部歌劇作品的不同演繹版本，如不同歌唱家、指揮家、樂團(tuán)、舞臺制作的版本等，進(jìn)而實現(xiàn)同部歌劇作品的多維視角欣賞。同時，線上資源為歌劇欣賞起步者提供了提前預(yù)習(xí)、了解音樂和劇情的途徑，也為歌劇發(fā)燒友提供了比較和賞析不同歌劇作品制作版本的渠道。數(shù)字化還可以把歌劇現(xiàn)場演出轉(zhuǎn)為錄音內(nèi)容，讓人們能夠隨時欣賞歌劇。如國家大劇院官網(wǎng)的“數(shù)字錄音”欄目為廣大觀眾提供國家大劇院制作歌劇、其他世界級歌劇院制作歌劇和歌劇經(jīng)典唱片等音像資源，同時，在子欄目中內(nèi)設(shè)歌劇、聲樂作品等分類選項，涵蓋 EMI唱片公司發(fā)行的眾多經(jīng)典歌劇、歌劇選段、聲樂作品、歌唱家個人專輯等近五百余張唱片。數(shù)字化音像資料的留存不僅使歌劇欣賞突破了時間和環(huán)境的限制，變得更加便利，還實現(xiàn)了歌劇資源的線上共享，便于歌劇藝術(shù)更廣泛地傳播。

新媒體還可以為歌劇觀賞提供導(dǎo)賞環(huán)節(jié)，從而打破了歌劇的舞臺局限性。觀眾欣賞歌劇的傳統(tǒng)方式是走入劇院利用大約3個小時觀看一部完整的歌劇作品。觀眾對歌劇作品的理解大部分停留在演出的過程中，而演出附帶的節(jié)目單信息往往比較簡略，只包括劇情簡介和演職人員簡介。實況歌劇演出被數(shù)字化處理置于互聯(lián)網(wǎng)平臺后，可以加入對歌唱家們的追蹤報道和采訪，還可以邀請專家在幕間休息時間對演出進(jìn)行點評和總結(jié)，并對后續(xù)情節(jié)、音樂發(fā)展等做出解說和預(yù)告，也可以加入收集到的演出結(jié)束后的觀眾反饋等信息。這些附加內(nèi)容是對歌劇舞臺演出的拓展，能夠使觀眾在線觀賞歌劇時產(chǎn)生更多參與感，并且還能讓觀眾以更多維的視角感受和理解作品，進(jìn)而豐富觀賞體驗，使觀賞節(jié)奏更加流暢。除了加入對特定演出的采訪和報道之外，新媒體還可以給歌劇增加導(dǎo)賞內(nèi)容，如由歌劇指揮、歌劇指導(dǎo)、歌唱家、導(dǎo)演、樂評人等專業(yè)人士以講述者的身份，用通俗易懂的語言向觀眾詳細(xì)介紹歌劇的歷史背景、創(chuàng)作過程、情節(jié)內(nèi)容、制作特點等，還可以請他們選取劇作中的經(jīng)典唱段進(jìn)行特別講解，從而強(qiáng)化觀眾對歌劇劇情和音樂的感悟，實現(xiàn)歌劇藝術(shù)的普及，促進(jìn)歌劇藝術(shù)大眾化。通過這種傳播方式，歌劇藝術(shù)會逐漸走下“神壇”，成為具備普及性的，好理解、好看、好聽的高雅藝術(shù)。

在互聯(lián)網(wǎng)平臺上以紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)歌劇制作的幕后花絮，使劇目制作透明化，也是一種吸引觀眾欣賞歌劇的新媒體手段。幕后花絮紀(jì)錄片通常采用“探班”和訪談的形式，通過鏡頭帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)排練廳和后臺，提供了歌劇欣賞的第三視角?！疤桨唷眱?nèi)容包括歌劇演員、指揮和導(dǎo)演共同排練的現(xiàn)場，以及還未帶妝的歌唱家們的真實排演狀態(tài)等。訪談內(nèi)容包括對歌唱家、指揮、導(dǎo)演、舞臺技術(shù)總監(jiān)、服裝設(shè)計師等歌劇制作人員的采訪，從主創(chuàng)人員角度呈現(xiàn)歌劇制作的來源、制作過程及版本特點，還包括歌劇演員談?wù)撆c指揮、導(dǎo)演的合作經(jīng)驗等內(nèi)容。利用紀(jì)錄片的形式，把劇目的制作過程清晰地呈現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)媒體平臺上，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)幕后，讓觀眾能夠以不同視角了解劇目的生產(chǎn)過程。幕后花絮紀(jì)錄片也能夠展示出歌劇制作中的各個重要角色——歌唱家、合唱隊員、指揮、導(dǎo)演、編舞、舞臺制作人員等在歌劇生產(chǎn)過程中是如何進(jìn)行交流與配合的，從而讓觀眾更進(jìn)一步感受到歌劇的綜合藝術(shù)魅力。

3.新媒體環(huán)境對歌劇制作的新訴求

歌劇導(dǎo)演是歌劇演出中的總指揮。著名歌劇導(dǎo)演馬里烏什·特雷林斯基對其職業(yè)的定義是“能夠看見音樂的人”。他在接受采訪時說道：“歌劇需要導(dǎo)演有很強(qiáng)的紀(jì)律性，因為音樂是既有的，限制著導(dǎo)演必須順應(yīng)和配合音樂進(jìn)行表達(dá)，音樂一方面在指引我，另一方面又是我的靈感?！盵5]以往歌劇制作在傳承經(jīng)典的同時，也存在墨守成規(guī)、一成不變的短板。薩義德更是激進(jìn)地抨擊歌劇制作中不高級的“還原”對歌劇欣賞的破壞力：“歌劇制作應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)歌劇作品與即時語境的關(guān)聯(lián)，并努力使一部比較老的作品與身處20世紀(jì)末期的觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)。這兩種做法的‘原味，都遠(yuǎn)勝于以拙劣的自然主義手法去接近所謂的原貌，低劣的回歸與模仿幾乎很難有自我意識的參與以及智識的投射。”[6]在媒體環(huán)境發(fā)生巨大變化的當(dāng)下，歌劇導(dǎo)演也開始思考歌劇制作的創(chuàng)新，試圖為歌劇呈現(xiàn)找到更具現(xiàn)代化的視角。

為了順應(yīng)新媒體的發(fā)展，歌劇導(dǎo)演除了要理解特定歌劇的歷史背景、作曲家的創(chuàng)作意圖等，更要把歌劇的制作放在現(xiàn)代觀眾的欣賞視角中。新媒體時代，人們接觸到了更多、更新鮮的藝術(shù)形式，對藝術(shù)呈現(xiàn)的視覺沖擊要求更高，這對歌劇導(dǎo)演提出了新的要求。在傳統(tǒng)歌劇的經(jīng)典劇情和音樂設(shè)定基礎(chǔ)上，融入新媒體、數(shù)字化技術(shù)，進(jìn)而生成導(dǎo)演自身獨特的表達(dá)語言，是歌劇導(dǎo)演對歌劇現(xiàn)代化制作的創(chuàng)新嘗試。如今，已有一些歌劇導(dǎo)演大膽地把劇情設(shè)置在現(xiàn)代環(huán)境中。如2005年薩爾茨堡音樂節(jié)上全新制作的歌劇《茶花女》以黑、白、紅為畫面主色調(diào)，營造出維奧列塔愛情的悲劇。再如2013年大都會歌劇院制作的《弄臣》將場景設(shè)置從16世紀(jì)的意大利曼圖亞遷移至20世紀(jì)60年代的美國拉斯維加斯賭場，舞臺表達(dá)上加入了現(xiàn)代化的布景、燈光等。這些舞臺創(chuàng)新讓歌劇作品在視覺上更具吸引力，也拉近了和觀眾的距離。歌劇電影的拍攝手法使歌劇的可看性更強(qiáng)，場景轉(zhuǎn)化更加流暢，更符合現(xiàn)代人的觀賞喜好。但也因為由現(xiàn)場演出轉(zhuǎn)為了電影作品，電影制作對畫面質(zhì)感的要求被帶至數(shù)字化歌劇制作中，觀眾的欣賞視角轉(zhuǎn)變了，他們對劇目舞美、服裝、道具等細(xì)節(jié)的審美要求進(jìn)一步提升。

近年來，受短視頻快速發(fā)展的影響，順應(yīng)短視頻平臺傳播方式的創(chuàng)新歌劇表演不斷出現(xiàn)，沉浸式歌劇或歌劇片段等歌劇新形式打破了常規(guī)的劇場限制。沉浸式戲劇的概念最初起源于英國，近年來在國際上十分流行，它以改編自莎士比亞戲劇《麥克白》的沉浸式戲劇《不眠之夜》為代表，旨在營造身臨其境的劇情體驗感。歌劇因其完整的戲劇結(jié)構(gòu)，衍生出符合互聯(lián)網(wǎng)傳播短、快特點的沉浸式歌劇表演形式。沉浸式歌劇制作更加短小、精練，能夠適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)短視頻平臺的傳播方式。一些小舞臺制作的精簡版歌劇甚至打破了舞臺的“第四面墻”，在表演中與觀眾形成互動，從而提升了觀眾的體驗感。沉浸式歌劇在互聯(lián)網(wǎng)快捷、廣泛地傳播助力下，能夠反哺于歌劇藝術(shù)的普及，使大眾更便捷地了解歌劇藝術(shù)。

無論是現(xiàn)代化制作歌劇、歌劇電影還是沉浸式歌劇，從舞臺設(shè)置來看，都是將歌劇從劇院的立體舞臺轉(zhuǎn)向平面媒體。觀眾的欣賞視角從整體轉(zhuǎn)換向局部，視角更加聚焦，歌劇演員與觀眾的距離被縮短。這種變化在為觀眾帶來更加直接的觀賞體驗的同時，也對歌劇演員提出了新的要求。畫面的拉近使得演員的動作、表情、神態(tài)等表演細(xì)節(jié)被進(jìn)一步放大，這意味著歌劇演員除了要具備專業(yè)的演唱能力之外，還要具備優(yōu)秀的戲劇表演、人物形象呈現(xiàn)、歌詞詮釋等能力。同時，劇目制作人、導(dǎo)演在挑選演員時，也將把歌者的表演能力、與角色形象的契合度作為考量標(biāo)準(zhǔn)之一。歌劇院或歌劇項目在選角時，更加傾向選擇符合角色人物外形特征的演員，并將這一條件視為與演唱技術(shù)同樣重要的標(biāo)準(zhǔn)。

三、新型歌劇藝術(shù)傳播模式對美育的影響

美育是培養(yǎng)美感經(jīng)驗的教育。歌劇藝術(shù)是聲樂藝術(shù)的門類之一，它是集合了作曲家、腳本作家對“美”的直覺和思考之后的產(chǎn)物。我們可以從音樂和戲劇這兩個歌劇的主要元素入手來獲取美感經(jīng)驗。移情作用與美感經(jīng)驗有密切關(guān)聯(lián)。從音樂角度看，音樂中抑揚頓挫的旋律和長短緩急的節(jié)奏與聽者心中自發(fā)的韻律產(chǎn)生交互，聽者把自身的情感外射至音樂中，形成快樂、興奮、憂郁、悲傷等不同情緒的共鳴，這種移情產(chǎn)生了美感體驗。從戲劇角度看，腳本作家構(gòu)建出的不同人物的悲歡離合，使觀眾在欣賞中產(chǎn)生情感、意志等心理活動的外設(shè)，對歌劇中人物的理解和同情形成了移情，進(jìn)而產(chǎn)生美感體驗。同時，歌劇作品最終的舞臺呈現(xiàn)又承載了指揮家、歌唱家、導(dǎo)演、舞美設(shè)計師等藝術(shù)家的二次創(chuàng)作，在他們的共同努力下，歌劇藝術(shù)的美感體驗到達(dá)極致。歌劇也因此成為獲取美感經(jīng)驗的極佳藝術(shù)載體。

互聯(lián)網(wǎng)媒體對歌劇藝術(shù)的影響，不僅在于為其提供了更加豐富的、符合現(xiàn)代人觀賞習(xí)慣的多重傳播模式，還在于使其在傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)形式上衍生出更多創(chuàng)新的歌劇題材，如實驗性歌劇、兒童歌劇等。實驗性歌劇除了包含傳統(tǒng)的音樂與戲劇元素外，還融入電子音樂制作、視覺媒體、舞臺美術(shù)等，聯(lián)合跨界藝術(shù)帶給觀眾更多的聽覺和視覺沖擊。這些大膽的創(chuàng)新和演繹，在某種程度上擴(kuò)展了歌劇概念的界定。兒童歌劇以經(jīng)典童話故事為基礎(chǔ)，由專業(yè)作曲家、編劇家、舞美設(shè)計師、歌唱家、歌劇導(dǎo)演等聯(lián)袂制作。如國家大劇院根據(jù)《漁公與金魚》《白雪公主》《阿凡提》等童話故事制作了多部兒童原創(chuàng)歌劇，這些歌劇在內(nèi)容和形式上均有所創(chuàng)新，且符合兒童和青少年觀眾群體的特點。國家大劇院還將這些兒童歌劇的內(nèi)容和原創(chuàng)紀(jì)實片分享至網(wǎng)絡(luò)平臺，進(jìn)一步向兒童和青少年觀眾群體推廣，進(jìn)而實現(xiàn)在潛移默化中進(jìn)行美育。如今，歌劇題材的創(chuàng)新也已成為歌劇推廣的亮點，吸引更多觀眾走進(jìn)劇場欣賞歌劇。

在新媒體的作用下，經(jīng)典歌劇在制作時加入了更多科技創(chuàng)新手段，為其歌劇舞臺呈現(xiàn)找到了突破。如由國家大劇院與大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院、巴登·巴登節(jié)日劇院聯(lián)合制作的理查德·瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》就在舞臺呈現(xiàn)上進(jìn)行了創(chuàng)新?！短乩锼固古c伊索爾德》首演于1865年，原歌劇中的場景是一個王國，而新版本在舞臺上設(shè)置了具有科技感的戰(zhàn)艦，特里斯坦與伊索爾德的故事就發(fā)生在這艘戰(zhàn)艦上。新版本還運用即時拍攝、投影等高新技術(shù)，將現(xiàn)代舞臺與音樂和戲劇結(jié)合，呈現(xiàn)出這段曠世愛情故事。借助新媒體技術(shù)，歌劇制作展示出了精美的舞臺表現(xiàn)力，帶給觀眾更多的視覺沖擊，有助于激發(fā)觀眾對歌劇藝術(shù)中音樂與戲劇的美感體驗。

以往歌劇被認(rèn)為是高雅、小眾的藝術(shù)門類，受眾有限。近年來，歌劇藝術(shù)越來越傾向于向大眾化方向發(fā)展，逐漸消融大眾文化和高雅文化的界限。一方面，歌劇創(chuàng)作者們在嘗試剔除程式化的歌劇制作模式，讓歌劇走入日常生活，實現(xiàn)歌劇藝術(shù)從小眾文化向大眾文化的過渡。另一方面，歌劇創(chuàng)作者們致力于突破快餐文化的信息裹脅，利用高雅藝術(shù)提升大眾審美，讓歌劇藝術(shù)成為助力社會主義精神文明建設(shè)的重要手段?；ヂ?lián)網(wǎng)媒體的快速發(fā)展無疑有助于加快歌劇藝術(shù)的傳播步伐?；ヂ?lián)網(wǎng)憑借其直接、快速的傳播特點，能夠幫助歌劇藝術(shù)走近大眾，特別是走進(jìn)新一代年輕人的生活中，對歌劇藝術(shù)的普及和美育滲透起到了積極的助力作用。

（陳雅潔/中央音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院）

注釋：

[1]戴鵬海.中國最早演出的西洋歌劇和最早翻譯的西洋歌劇臺本[J].音樂愛好者，1998（2）：4-5.

[2]GROOS A， PARKER R. Giacomo Puccini： La Bohème[M]. Cambridge： Cambridge University Press，1986.

[3]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心.第48次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告[EB/OL].（2021-08）. http：//www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/ hlwtjbg/202109/P020210915523670981527.pdf.

[4]同[3]。

[5]來來.歌劇導(dǎo)演是能看見音樂的人[EB/ OL].（2017-08-26）.https：//www.sohu.com/ a/167511727_174736.

[6]愛德華·W·薩義德.音樂的極境[M].莊加遜，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2019：197.