曹蘭婷，程波濤

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230000）

山水畫發(fā)展到明清之際，文人畫又進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展階段。一大批文人畫家及其作品相繼問世，他們將作品的使命與擔(dān)當(dāng)融入進(jìn)新的社會(huì)內(nèi)容與審美情趣。陳傳席先生在《中國美術(shù)簡史》中將清初山水畫劃分為三大流派：“山水畫大的勢力有三股，分別為遺民派、自我派、仿古派。代表畫家有‘四僧’‘四王’‘金陵八家’等，還有各種地方畫派。”［1］各派畫家由于所處的歷史時(shí)代和生活遭際不同，在繪畫創(chuàng)作主張及藝術(shù)風(fēng)格上亦有所別。如“清初四王”中的王翚與“新安四家”中的查士標(biāo)在筆墨語言、風(fēng)格特征及畫面意境上皆有一定的差異，對于認(rèn)識他們的畫風(fēng)與同一時(shí)期山水畫創(chuàng)作的個(gè)體差異無疑具有一定的積極意義。在《中國山水畫史》中，陳傳席先生對二人的繪畫藝術(shù)品析為：“石谷（王翚）畫構(gòu)思精密，繁嶺復(fù)峰，必須熟，生了就像小兒學(xué)畫，沒有情趣了。查（士標(biāo)）畫‘懶散’，‘荒寒’，不能熟，熟了則亂而俗，近于胡涂亂抹了，生則率，則超逸?！保?］473此外，金紹城在《畫學(xué)講義》里也曾云：“查梅壑平生得力處在‘生’，王石谷得力處在‘熟’?！保?］473二人作品一“熟”一“生”，風(fēng)格迥異，各具面目。究其原因，兩人風(fēng)貌各異的藝術(shù)格調(diào)之形成，追根溯源無疑應(yīng)與他們的生活蒙養(yǎng)、社會(huì)地位、藝術(shù)情懷、個(gè)人氣質(zhì)、時(shí)代環(huán)境以及當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)氣、政治形勢等密不可分。本文將對王翚與査士標(biāo)的山水畫風(fēng)格形成之源進(jìn)行比較與探討，力求對二人的繪風(fēng)異同有一個(gè)較為客觀的認(rèn)知。

一、二人生活蒙養(yǎng)之比較

對于一位畫家而言，不同的人生際遇歷練出不同的精神氣質(zhì)，不同的精神氣質(zhì)孕育出不同的藝術(shù)品位。王翚生于文化底蘊(yùn)厚重的江南地區(qū)，出生時(shí)家境已經(jīng)衰落，但是他的祖上四代皆擅畫，有著良好的家學(xué)淵源。他年少便天資聰穎，勤勉好學(xué)，初習(xí)畫時(shí)拜師張珂，后有幸結(jié)識王鑒，受其引薦從師于“四王”之首的王時(shí)敏門下，并得到真?zhèn)鳌Ｒ蛲趿殠煼ā岸酢?，勤學(xué)不輟，也有機(jī)會(huì)游歷大江南北多地，飽覽各地名家藏品及古人真跡，為以后的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。王翚習(xí)畫初期受兩位畫壇名師的提攜與指導(dǎo)，深諳傳統(tǒng)畫學(xué)之精妙與廣博，更認(rèn)識到山水畫非一家一派所能包羅涵蓋，從而為其之后的廣師百家、博學(xué)約取的藝術(shù)觀念，奠定了基礎(chǔ)。正如他在《畫跋》中所言：“已從師得指法，復(fù)于東南收藏好事家縱覽右丞、思訓(xùn)、荊、董、勝國諸賢，上下千余年，名跡數(shù)二萬種，然后知事理之精微，畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也?！保?］因而其雖繼承“二王”的畫學(xué)思想，但又不為“二王”藩籬所囿。在之后的歲月中，王翚廣師百家，集眾家之長，終融于一家之體。相比王翚，查士標(biāo)較少有貴人相助的機(jī)緣。他生于徽商之家，早年家道富足，過著衣食無憂的生活。少年時(shí)期，勤學(xué)善思，研習(xí)舉業(yè)，立志在仕途上有所作為。因其天資聰穎，二十歲時(shí)便中秀才，之后愈加勤奮刻苦，當(dāng)他正欲大展宏圖之時(shí)，不料一場民族災(zāi)難悄然降臨，明朝滅亡。查士標(biāo)目睹了腥風(fēng)血雨的屠殺和天崩地解的朝代更迭之后，仕途幻滅，托足無門，于是便“棄舉子業(yè)，專事書畫”［4］，二十多歲，離開家鄉(xiāng)，從此開始了他潛心書畫和游歷山水的飄零生涯。雖然他與王翚都?xì)v經(jīng)兩朝，且二人皆學(xué)養(yǎng)俱佳，才情兼?zhèn)?。但由于查士?biāo)親歷了家族沒落和社會(huì)變遷，他的內(nèi)心深處飽含著苦痛悲恨的遺民情緒，同時(shí)也充滿了對生命價(jià)值的思考與人生道路的重新選擇。王翚在新王朝中則無過多改朝換代帶來的心理上的痛苦，相反，他能夠左右逢源，從布衣畫家一躍躋身于當(dāng)時(shí)畫壇之首門下，生活相對安穩(wěn)。因二人生活境遇方面的差異，心情意緒自然不同，這樣當(dāng)然也會(huì)影響到他們的繪畫創(chuàng)作。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“字須熟后生，畫須生外熟?！保?］可見“生”與“熟”早已成為一種藝術(shù)創(chuàng)作理念。所謂“生”，并非初學(xué)之生，是功力純熟后，以“生”出之，從而別開生趣。所謂“熟”，也絕非甜熟和浮滑，是淡寫輕描和廣師百家后，形成的一種無生澀稚拙之氣，并逐漸被主流畫壇所普遍接受與認(rèn)同的圖式特征。王翚初學(xué)畫時(shí)，處于一股“為世俗流派拘索，無繇自拔”［6］的畫壇風(fēng)氣之中，幸而觀覽歷朝歷代名畫真品，由于他的眼界相對開闊和在時(shí)代驅(qū)使下所形成的“使命感”，他的繪畫因而不為世俗流派所囿，有著清新恬靜的風(fēng)格意蘊(yùn)。王翚與其他仿古畫家不同，他自身具備一定的才學(xué)見識與藝術(shù)修養(yǎng)，師古而不泥于古，自成一派。由于他突出的繪畫成就引起了統(tǒng)治者的注意，而后受到重用成為服務(wù)于清朝皇室的御用畫家?；字?，奉圣命主筆完成《南巡圖》的創(chuàng)作，后因此畫，得寵于朝，聲名大噪。康熙皇帝對他分外賞識，賜題“山水清暉”四字，可見其當(dāng)時(shí)備受恩寵。王翚是一個(gè)較為純粹的職業(yè)畫家，同時(shí)也是一位有類于“體制內(nèi)”的畫家，使得他既沒有遺民之士的孤忠、節(jié)氣，也沒有高清之士超凡脫俗的閑逸氣質(zhì)。因此，他筆下的“熟”，多體現(xiàn)出的是一種和柔溫順、安分平和、不出己意的狀態(tài)，這也是為了迎合朝廷喜好的無奈之舉。然而，查士標(biāo)畫的“生”所隱含的生命寄托與文化幽意就并非如此。世人常言，弘仁只可有一，不可有二。梅壑（查士標(biāo)）則具有可延續(xù)性與師從性。事實(shí)上，就繪畫而言，其影響綿延至今，廣為流傳，并被同一時(shí)期和后期畫家?guī)煼?，原因是多方面的。就藝術(shù)影響來看，査士標(biāo)的繪畫直接影響到了后期的“揚(yáng)州畫派”與“海上畫派”。近代大畫家黃賓虹等人師法新安畫派，也多是建立在查士標(biāo)畫風(fēng)基礎(chǔ)之上的，這些都足以證明他在后世山水畫壇上的地位與影響。

查士標(biāo)以布衣終老，一生萍蹤不定，交游甚廣。由明入清后，其思想心緒發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。 由“余兒時(shí)習(xí)字即以授，故余中歲之前書，全師宗伯，幾能亂真”［7］，這一《山水》畫冊中的跋語便可看出，查士標(biāo)自幼便學(xué)習(xí)書畫，天資聰慧，悟性極高，家中書畫藏品頗為豐富，這些皆為其后來的書畫之路做好必要的鋪墊。在經(jīng)歷江山易祚后，查士標(biāo)逐漸對生活保持著一種被動(dòng)的、消極的態(tài)度，他沒有像同鄉(xiāng)金聲、江天一等抗清志士那樣慷慨激昂奔赴沙場、正面抗清、以身許國，也沒有像漸江、髡殘等人一樣遁守空門、伴青燈古佛。他所堅(jiān)守的就是在入清后對仕途不再積極，而以遺民與清客的身份終生在詩文書畫中消磨時(shí)日，聊以自適、自娛和自遣。查士標(biāo)在清初十分嚴(yán)酷的政治環(huán)境中消極避世，不得不采取明哲保身的態(tài)度，這實(shí)為身不由己之策，可“人非木石可忘情”？面對著山河破碎、動(dòng)蕩不安的時(shí)局，他怎能不心傷落寞。查士標(biāo)內(nèi)心深處的隱痛愁苦實(shí)在無法與人訴說，只能和知己龔賢、孔尚任等遺民們以書畫唱和，排遣憂愁。因此，他畫中的“生”就是其性情本色的表達(dá)、心中意趣的自然抒發(fā)。查士標(biāo)山水畫中的荒疏之意與散淡之態(tài)，以及熟中求生的筆情墨趣，實(shí)則展現(xiàn)了其“無意為佳乃佳”和“風(fēng)神懶散”［2］472的藝術(shù)狀態(tài)。

二、二人筆墨趣味之比較

自晉以來，中國山水畫逐漸進(jìn)入到精神覺醒和自我探索的狀態(tài)。唐有賦色濃麗的金碧山水，北宋有氣勢宏偉的全景式山水，南宋有“馬一角、夏半邊”的變化，元明時(shí)期山水畫家們在筆墨程式、章法布局與意境傳達(dá)等方面不懈探索，自然山水逐漸成為一種極具民族特色的繪畫題材。不同時(shí)期的山水畫家們在繪畫中上呈現(xiàn)出具有時(shí)代特色的繪畫風(fēng)格，以手寫心和追摹山水的氣韻，傳達(dá)他們心中的林泉之致。大多數(shù)畫家先師法前賢，而后融古鑠今，自成一派。

清初的王翚是仿古類畫家的典型代表，他被后世畫家評為山水畫仿古的“集大成”者?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，目前有著錄的王翚山水畫作品有374幅，仿古作品有263幅，約占總體的70%?！保?］可見其仿古作品數(shù)量之多。綜觀王翚的藝術(shù)生涯，可將其繪畫道路分為三個(gè)階段：早期以仿古入手，中期個(gè)人風(fēng)格明顯，晚期文人氣息濃厚。他平生廣覽博閱，仿摹眾家，尤以筆墨仿古見長，是山水畫的集大成者。正如王時(shí)敏所贊：“集古人之長，盡趨筆端?！保?］113周亮工在《讀畫錄》里評他：“仿臨宋元無微不肖?！保?］113他自己也曾云：“每下筆落墨，輒思古人用心處。”［10］王翚早年創(chuàng)作是師法多家的，以董、巨為宗，又多效仿元四家乃至明代諸家。他所作的《仿巨然山水圖》可以看出，以披麻皴法為主，天然靈動(dòng)，筆墨沉穩(wěn)，已得巨然之貌。隨之有仿董源畫作《廬山聽瀑圖》，全以披麻用筆作畫，層層渲染堆疊，筆墨渾厚豐郁，清勁細(xì)密，墨氣十足，頗俱董源之風(fēng)，并題字“擬董北苑五墨法”。再有后期作品《仿董巨嵩岳圖》等，皆存董源、巨然之遺韻。此外，又摹元四家，因其在筆墨上較董、巨更為蒼潤靈秀，且筆法豐富。在仿元四家作品中以仿黃公望作品居多，其中有《仿黃公望山水圖》《仿子久富春大嶺圖》《仿富春山居圖》等，可見王翚對子久筆墨研習(xí)與領(lǐng)悟程度之深。此外，王翚對王蒙的筆墨仿古也占很大比重，尤其是對其皴法及用筆方面進(jìn)行臨、仿。如《仿王蒙秋山草堂圖》，畫中主要運(yùn)用牛毛皴法，用筆工整細(xì)密，用墨靈動(dòng)自然，非善畫者難以辨識。在《仿黃鶴山樵秋山讀書圖》中，王翚自題：“黃鶴山樵秋山讀書圖，林壑郁密，氣韻渾古，得巨然之神髓。”［11］由此足以見得，王翚對王蒙筆墨的習(xí)承歸源于巨然。對于元四家的筆墨，王翚將其融會(huì)貫通后，再化為己有，為己所用?？偠灾?，無論是對董、巨的仿摹，還是元四家或明諸家等，這些都為王翚后期的“熟”之筆墨奠定了基礎(chǔ)。

清代畫壇里，以漸江為代表的遺民派畫家們，猶如氣勢磅礴的波浪奔涌而出，無聲地傾訴著遺民畫家心中的故國之思和亡國之痛，他們將這些情思與傷痛默默融匯于自己的山水創(chuàng)作之中，傳遞這一時(shí)代給畫家所帶來的特有情緒。查士標(biāo)作為明代遺民畫家，不僅年長于王翚，也較王翚有名。雖然兩人年齡、閱歷與對新朝廷的態(tài)度有所差異，但他們卻結(jié)交甚好，類似的友情見證有很多，主要體現(xiàn)在二人詩書畫的合作方面，例如，二人曾一同為友人笪重光作山水畫《名山訪勝圖》，先由查士標(biāo)畫墨本江山，而后由王翚點(diǎn)染暈色，畫面皴法豐富，輕淡松靈，既無查“生”又不見王“熟”，內(nèi)容相得益彰，頗具瀟灑氣度和靈動(dòng)渾成之姿，可見二人筆墨融合之默契和自然。查士標(biāo)既取法“二米”，又汲取倪云林、漸江山水畫之長，而且對趙孟、董其昌，以及沈周、文徵明、唐寅等諸家筆法都有所師承。從他的畫作《擬米襄陽法山水》《仿米山水圖》《云山圖》等，皆可看到煙云縹緲、峰巒隱現(xiàn)的筆墨意象，由此也可見出米點(diǎn)山水對査士標(biāo)表現(xiàn)雨中山水的影響。需要強(qiáng)調(diào)的是，査士標(biāo)學(xué)米家山水最為動(dòng)人，王石谷曾為他的畫題畫跋，稱道他對于米家筆墨之精到吸取與靈動(dòng)運(yùn)用。查畫師法云林，初視之其語言形式亦多有類云林之處，實(shí)則藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)蘊(yùn)卻有明顯差異。以《仿云林雨山圖》為例，畫面所描繪的三段式構(gòu)圖：近景枯樹幾株，中景兩處淺渚，遠(yuǎn)景山巒起伏，可以見得“倪畫松秀明潔，查畫則清勁明爽；倪畫輕柔枯淡，查畫卻略顯堅(jiān)硬淹潤”［2］472。查士標(biāo)用其疏散秀潤之筆進(jìn)一步表現(xiàn)出“生”之超逸，雖學(xué)倪畫，但筆墨卻相反，這里既有時(shí)代原因也有畫家社會(huì)處境的原因。他不僅融匯眾家之長，且能化古為今，結(jié)合造化之趣，融畫家情思，最終成就自身散淡超逸的美學(xué)風(fēng)格。

三、二人社會(huì)身份之比較

社會(huì)環(huán)境與成長閱歷是畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的又一重要因素。在畫家的藝術(shù)生涯中，其生存的政治環(huán)境、社會(huì)氛圍以及社會(huì)交游等，皆對畫家的創(chuàng)作心理產(chǎn)生直接的影響，對畫家繪畫格調(diào)的形成與變化產(chǎn)生直接的影響。王翚作為“虞山畫派”的重要畫家，他的藝術(shù)成就離不開個(gè)人不同階段的交游經(jīng)歷。王翚四十歲前的早期畫藝主要得益于婁東“二王”的教導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)，同時(shí)，他與惲壽平、笪重光、吳偉業(yè)等文人、畫家的交往也較為密切。在他飽覽古人畫跡以及與友人切磋畫藝之際，留下《仿古山水圖》《空山茅屋圖》《大中觀小》等畫作，皆為較為中規(guī)中矩的早期佳作。王翚中年以后主要活動(dòng)于金陵、揚(yáng)州一帶，與龔賢、周亮工、徐乾學(xué)等交往甚密。在此期間，王翚的眼界日漸開闊，人生閱歷愈加豐富，繪畫風(fēng)格日趨成熟，這一時(shí)期創(chuàng)作出了《重江疊嶂圖》《秣陵秋色圖》等一批佳作，作品也不斷受到達(dá)官貴人的青睞。一時(shí)之間，他躋身上流社會(huì)，成為當(dāng)時(shí)商賈富豪家中的座上賓。他的好友惲壽平曾寫道：“筆墨價(jià)重一時(shí)，海內(nèi)趨之如水赴壑，凡好事家懸金幣購勿得?！保?2］可以見得其當(dāng)時(shí)社會(huì)地位有多高。王翚經(jīng)常以書畫交友，畫作請名家題跋，參加文人雅士集會(huì)，他通過滿足不同階層的藝術(shù)審美需求，來提升自己的社會(huì)聲望。這既是他積極入世思想的具體表現(xiàn)，同時(shí)也是影響其繪畫創(chuàng)作的客觀因素。晚年之際的王翚更是“一登龍門，則聲價(jià)十倍”［13］，親自主筆完成《南巡圖》后，使他的藝術(shù)以及人生走向了頂峰狀態(tài)。對于出身世家的王翚而言，在京城受到帝王高官的欣賞，不僅可以獲取豐厚的潤格，還可以獲得內(nèi)心的優(yōu)越感和成就感。從一幅到十幅，從扇面到巨軸，從水墨山水到青綠山水，從布衣畫家到御用畫家，隨著王翚名聲愈大，社會(huì)地位愈高，求畫者越來越多，為了滿足求畫者的要求，他的作畫內(nèi)容越來越豐富，繪畫技法也越來越熟練。畫面中的“熟”氣更為鮮明，其中，也難免有很多應(yīng)酬之作，程式化的筆墨也隨之逐漸出現(xiàn)。與此同時(shí)，他創(chuàng)作中旺盛的熱情與靜氣會(huì)自然會(huì)有所減少。就整體而言，王翚基本還是能夠堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，不肯輕易懈怠筆墨。他孜孜不倦的創(chuàng)作精神，對后期虞山畫派的畫家乃至清一代的畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

由于查士標(biāo)與王翚的社會(huì)地位和生活方式不同，從而使得他們的生活經(jīng)歷和藝術(shù)認(rèn)知有一定差異，最終所追求的創(chuàng)作理念與藝術(shù)情趣亦有差別。查士標(biāo)作為遺民畫家，他的一生更多的是在漂泊流離和客居他鄉(xiāng)中度過，他寄情筆墨，又經(jīng)常為生計(jì)所困，直至晚年，生活才逐漸相對安穩(wěn)一些。他的《種書堂遺稿》中記道：“我亦半生羈旅人，芒履青袍伴此生。”［14］好似在向我們傾吐他客居異鄉(xiāng)的凄涼與苦楚。他的內(nèi)心深處難免會(huì)交織著遺民心緒和清寒文士的心氣，他長期游歷和漂泊于“故國”的剩水殘山之間，看淡了功名利祿，閱盡人世百態(tài)，盡情揮寫意中的山川，寄命于書畫之中，試圖在筆底丹青中尋得心靈凈地，晚年所創(chuàng)作的《桃花源圖》，無疑是他心印的見證。進(jìn)入滿清王朝，查士標(biāo)始終以“茍全性命于亂世，不求聞達(dá)于諸侯”的態(tài)度，不與統(tǒng)治者合作，常年客居他鄉(xiāng)，追求不受拘束的自在生活。在數(shù)十年萍蹤漂泊的歲月里，結(jié)交眾多的知己，如笪重光、王翚、惲壽平、龔賢、孔尚任等，此外，還與“新安畫派”“金陵八家”“春江詩社”等書畫派別相互交流唱和，或抒發(fā)良辰不再的感慨，或心懷故國之思，或發(fā)思古之幽情等。其中，與龔賢的交往尤為親近，二人相處長達(dá)三十余年，皆以遺民自視，又以書畫為寄，互相推崇，惺惺相惜。查士標(biāo)好與友人談藝論道、感悟人生，這也賦予其藝術(shù)創(chuàng)作上較為廣闊的視野和超然的心境，使得其藝術(shù)效果邁向了更為深遠(yuǎn)的境地。查士標(biāo)在揚(yáng)州時(shí)，在畫壇上已享有較高的聲譽(yù)，前來求其書畫者甚多，不乏有達(dá)官顯貴。他不慕榮華，自甘淡泊，性情隨意，他的題畫詩中有：“山灣野岸白云多，任我扁舟放浪過”［5］77，“只與白云相伴侶，傳人不獨(dú)是功名”［15］26。這些詩句傳達(dá)著查士標(biāo)閑云野鶴的生活狀態(tài)，同時(shí)也顯現(xiàn)出其不拘小節(jié)、超凡脫俗的氣質(zhì)。此外，在對待大是大非的問題上，査士標(biāo)還有著鮮明的個(gè)人立場。作為明遺民的一員，在清王朝統(tǒng)治下，他一生與功名地位保持距離，念念不忘心中的故國，安貧于陋室之中，清心寡欲。他的山水畫作品《空山結(jié)屋圖》《云林煙樹圖》中，都可以看出他筆下的山水景色，畫中之景，皆為心之所指。畫面中筆墨疏簡，荒寒蕭瑟，氣韻超逸，“生”氣十足。這種“生”，實(shí)際上可以視為一種“遠(yuǎn)”，一種避世的心遠(yuǎn)和一種逃離喧囂的孤寂之境，更是畫家內(nèi)心的一種自我放逐，何嘗不是一種對于新王朝的陌生感和一種對于舊王朝的深情眷顧的心呢？這種“生”之審美品味，看似為貶義，實(shí)則暗含贊美之意。在査士標(biāo)“風(fēng)神懶散，意境荒寒”的筆墨背后，折射出的正是畫家孤獨(dú)、落寞的心境，似乎在默默傳達(dá)著這位遺民畫家內(nèi)心的凄苦、酸楚與無盡悲涼。而這種感覺正是王翚畫面中所缺乏的。

四、結(jié)語

清代山水畫是中國山水畫發(fā)展史上一個(gè)不可忽視的重要篇章。這一時(shí)期，山水畫派林立，表達(dá)方式多樣，在一定程度上豐富了中國山水畫的程式與內(nèi)涵。其中，一批山水畫名家脫穎而出，將王翚與查士標(biāo)山水畫的筆墨技巧與繪畫語言進(jìn)行比較，分析二人藝術(shù)思想與繪畫風(fēng)格的異同，無疑是有意義的。可以說，無論是王翚的“熟”之意趣，還是查士標(biāo)的“生”之情致，都對后來的中國山水畫家產(chǎn)生過不同程度的影響。他們兩人的藝術(shù)情趣、筆墨語言運(yùn)用以及達(dá)到的藝術(shù)效果，皆體現(xiàn)出同一時(shí)代不同畫家的個(gè)人境遇、審美追求，凸顯出畫家創(chuàng)作的主體意識。而對畫家畫風(fēng)異同的分析與比較，有助于進(jìn)一步體認(rèn)與釋讀畫家藝術(shù)風(fēng)格形成之源和審美理趣，從而使人們更加深切地感受和體認(rèn)畫家的思想情感與藝術(shù)追求，這對于認(rèn)識畫家其人、其作，乃至對于山水畫的發(fā)展皆有積極意義。