鄧天白

(揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000)

文化的交流和文明的碰撞，從來都是由“人”來完成的，尤其是那些具有跨文化探索能力的精英分子。13世紀(jì)意大利的馬可·波羅、20世紀(jì)英國的李約瑟等來華使者、漢學(xué)家對中國文化的國際傳播都發(fā)揮著舉足輕重的作用。正是因?yàn)橥ㄟ^這種真實(shí)存在的人際文化體驗(yàn)，他們可以很自然地喚起外國人以 “他者”身份體驗(yàn)、接受和認(rèn)同中國“軟”的文化，發(fā)現(xiàn)鮮活而獨(dú)特的興趣點(diǎn)，形成鏡像化表達(dá)，并在其特有的文化話語體系中講述中國故事。這不僅保證了講述人對中國文化的陌生感和神秘感，也同樣能夠克服我國多年來對外傳播實(shí)踐 “只緣身在此山中”而“不識廬山真面目”的審美疲勞。同時(shí)，紀(jì)錄片的影視語言具有非常嚴(yán)肅而真實(shí)的人類影像學(xué)意義，它通過外國人所展現(xiàn)的國際化視覺語言，探索更有利于幫助中國建立國際文化認(rèn)同、提升國際傳播效力的路徑。2019年由中央廣播電視總臺和英國廣播公司（BBC）等聯(lián)合制作的六集電視紀(jì)錄片《中國的寶藏》正是這樣一部紀(jì)錄片，它通過“他者”視角，分別從祖先、漢字、絲綢之路、中國制造、科技和飲食幾方面用輕松真誠的平實(shí)態(tài)度和豐富獨(dú)特的衍生解讀向中外觀眾展現(xiàn)了古老而現(xiàn)代的中國文明畫卷。

這部中英合作紀(jì)錄片的主持人/撰稿、總導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)以及后期制作、剪輯等都來自英國，他們對敘事文本的議程設(shè)置以及拍攝方式的選擇呈現(xiàn)都承擔(dān)著相對重要的作用，相對于敘事對象“中國的寶藏”來說，他們是名副其實(shí)的“他者”。最早提出“他者”概念的是柏拉圖，他認(rèn)為,自我和他者是互證差異的存在。薩特則從“他者”的凝視角度研究了自我與他者的關(guān)系，認(rèn)為在主體建構(gòu)自我的過程中，他者的“凝視”對個(gè)人自我形象的塑造起到非常重要的促進(jìn)作用。[1]（P8）紀(jì)錄片可以有多種考察文化藝術(shù)的方式，而本片采用“他視角”敘事，邀請英國著名節(jié)目主持人兼藝術(shù)評論家阿拉斯泰爾·蘇克（Alastair Sooke）作為敘事主體，以一個(gè)西方人的“他視角”直接介入，以行走探覓的采訪形式，帶入“他者”建構(gòu)的思維。阿拉斯泰爾具有超高的學(xué)識涵養(yǎng)與藝術(shù)眼光，他專修過英語文學(xué)和古希臘古羅馬史，參與制作過多部藝術(shù)和藝術(shù)史的紀(jì)錄片，也經(jīng)常作為藝術(shù)評論人為英國媒體進(jìn)行藝術(shù)點(diǎn)評與報(bào)道。作為主持人加撰稿的他對于這部紀(jì)錄片的文本脈絡(luò)、拍攝風(fēng)格以及影像的有效傳播都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?？梢哉f，這里的“他視角”敘事是在中英兩方的立場與視角發(fā)生碰撞與博弈之后而呈現(xiàn)出的一種協(xié)調(diào)性的跨文化影像文本，其跨文化敘事方式是形成觀眾親歷感和求知欲的感性吸引力，而隨之產(chǎn)生的懸念感和學(xué)理性則成為啟示觀眾的探究性文化品質(zhì)。

一、內(nèi)聚視角的平民化哲學(xué)

在紀(jì)錄片中，承擔(dān)主要敘述角色的主持人，以第一人稱內(nèi)聚限知視角，充當(dāng)親歷者與體驗(yàn)者，通過“觸媒”或“代入”的方式，帶領(lǐng)觀眾尋訪每一件遺跡、文物與社會生活；同時(shí)，對敘述主體的身份所屬國而言，他又是一個(gè)“他者”，帶著對中國古老文明的尊重與向往去尋覓，去發(fā)現(xiàn)，去探究。從角色定位上來看，他不僅僅是簡單意義上的串聯(lián)線索或道具，而更像是一位游走于中西方的文化使者，他以其親和平實(shí)的態(tài)度和平民化哲理引導(dǎo)觀眾走向更深層次的文化認(rèn)知，最終獲得對差異文化價(jià)值的認(rèn)同與尊仰。

（一）謙和態(tài)度：平等對話的基礎(chǔ)

主持人平易親切，幽默自然，無論是對話高端文物專家、藝術(shù)家、企業(yè)家，還是面對普通百姓，他總是一臉的誠懇謙和、率真好奇。這種態(tài)度是由內(nèi)而外自然流露的舉手投足與話語方式，沒有絲毫優(yōu)越感，也不會故弄玄虛。為了追隨他一直以來為之著迷的書法，他專程來到榮寶齋向老師虛心學(xué)習(xí)。面對熱愛的書法藝術(shù)，他急切而興奮的心情溢于言表，下筆書寫時(shí)的緊張笨拙、等待評價(jià)時(shí)的羞澀忐忑都讓觀眾覺得真實(shí)而可愛。最后他直白質(zhì)樸的個(gè)人感受又傳達(dá)出深刻的文化理解：“我感覺肖先生已經(jīng)將字本身的含義弱化了，更重要的是通過運(yùn)筆，即興揮灑和筆觸的節(jié)奏，所達(dá)到的一種自我表達(dá)的目的?！?/p>

“他視角”平實(shí)謙和的態(tài)度是與觀眾平等對話的基礎(chǔ)，易于建立跨文化間相互信任的話語體系。他始終與所遇見的無論什么身份、地位的人都能夠平等對話，帶著朋友式的交流、體懷式的關(guān)心。他的敘說平白直接，用簡約化理解式的平易話語來解說深厚的文化意義和藝術(shù)精神。

（二）共同情感：生命體驗(yàn)的來源

態(tài)度是情感的表征，內(nèi)在的情感和所持的哲學(xué)觀、價(jià)值觀都是外在態(tài)度的根本原因，共同的情感便是對生命、對價(jià)值的尊重。主持人對專家學(xué)者或是對普通人都能夠不卑不亢平等對話，這是超越了等級觀念的人文情感所使然，是一種內(nèi)心的自由開放的平民化哲學(xué)所驅(qū)使的文化態(tài)度。

在探索一個(gè)古老國家的文脈起源時(shí)，試圖與現(xiàn)實(shí)社會生活建立內(nèi)在聯(lián)系是他的一個(gè)重要著眼點(diǎn)。體察現(xiàn)實(shí)、關(guān)心日常生活、滿懷同情心，在尋訪的過程中把生活的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，成為這部紀(jì)錄片的一大特色。通過他的視野，我們可以在影像中看到很多當(dāng)下中國人的人物畫像，沿街的攤主小販、提著鳥籠優(yōu)游者、匆匆趕路的打工者等。鏡頭中也呈現(xiàn)出一系列真實(shí)的中國生活場景，如在上海虹橋火車站，候車室里熙熙攘攘的人群各自奔忙；拿著一袋袋行李的夫婦閑散地等待著，打著哈欠；火車駛進(jìn)車站時(shí)，乘客們不由地加快了速度奔跑起來。在故宮的游覽和講解中，他并不會刻意地回避游客，相反，鏡頭中會自然地出現(xiàn)很多普通人的身影，背著書包的小學(xué)生、舉著旗子的導(dǎo)游、手捧相機(jī)的老外等等，處處呈現(xiàn)出場景中生活化、日常化的本來面目。這樣的畫面所呈現(xiàn)出的親切感和新鮮感成為影像閱讀的亮麗色彩，甚至“他”愿意用上一些類似“打哈欠”這樣的穿幫鏡頭，讓這種生活的質(zhì)感變得觸手可及。

在“他視角”敘事中，對生命和價(jià)值的尊重是其平民化哲學(xué)的體現(xiàn)，極易獲得跨文化的普泛性認(rèn)同。生命的價(jià)值不在于國界或階級差異，而在于“花開即為美”的自我意識和自我欣賞。這樣的生活場景是制作團(tuán)隊(duì)的選擇，也是當(dāng)今世界文明的趨勢，是現(xiàn)代文化“影像賦權(quán)”的旨?xì)w。文化考察的根本目的是把握文化的歷史淵源和生活精神，以風(fēng)情、風(fēng)貌和風(fēng)物為代表的物質(zhì)形象必須包含其精神品質(zhì)的特征和背景。如何從表象中抽繹出精神品質(zhì)，決定了他的文化考察任務(wù)是否真正完成。

二、文化參照的互惠性理解

依據(jù)黑格爾所說，主體對自身的確定總是與別人的意見相互作用，而容易得到重新的解釋。文化的自我認(rèn)知與他者認(rèn)知有關(guān)，文化的自信在很大程度上也是依賴于文化的他信。葛兆光認(rèn)為文化與文明的差異在于個(gè)性與共性的分別，各自的文化經(jīng)過歷史和現(xiàn)實(shí)的選擇可以成為世界文明的組成部分，跨文化的傳播可以更好地促進(jìn)這樣的選擇。[2](P480)改革開放以來，跨文化交流日益頻繁，使得東西方文化的“共通性”越來越多。

在跨文化傳播中，由“我”向外的認(rèn)同，是最為直接的對國家、民族以及血脈情感的認(rèn)同。在馬塞爾·莫斯關(guān)于文明的討論中，國家、民族與世界的聯(lián)系早已在科技與交通異常迅捷的今天，成為互聯(lián)互通不可分割的緊密整體。[3]（P153）這種多元一體又一體多元的共處模式，造就了整個(gè)世界立體結(jié)構(gòu)中多元主體流動交互的文化場域，既包含著對一體化、全球化的融合，又伴隨著對差異性、民族性的理解包容。值得肯定的是，中國與世界的關(guān)系必然在多元主體相互接觸、交流、融通和互惠的基礎(chǔ)上，形成一種良性的、流動的、富有生命力的關(guān)系。[4]（P36）這種“互惠性理解”不完全是正向的、正面的，也可以是負(fù)向的、負(fù)面的，但無論如何，只要有了“互”的流動，就能夠形成相互定義的支持和詮釋路徑。因此，“他視角”賦予“我”以新的角度和意義，協(xié)同“我”確定新的宏觀位置。[5]（P14）從文化、藝術(shù)、習(xí)俗的多維度溫和而理性地看待中西方的文化差異，試圖理性地呈現(xiàn)一個(gè)更為完整、全面的中國國家文化形象，無疑從客觀上加深了這種“中國走向世界、世界了解中國”的互惠性理解。

主持人參觀大克鼎的時(shí)候問道：“中國的祖先在那個(gè)時(shí)代會被當(dāng)成神一樣祭拜嗎？”這符合西方人的神思維特征。上海博物館青銅器研究者解釋說：“在中國，祖先不說成是神，但他擁有某種能力比如裨益他的子孫，類似像神，但我們不把他稱為神。香氣上升，祖先降落享用食物，這口鼎才會完全綻放光彩?！边@樣的對話很有一種結(jié)合西方宗教背景和神性思維之后相互理解與文化認(rèn)同的意味。

在論及中國瓷器的出口貿(mào)易時(shí)，主持人從自己記憶猶新的小時(shí)候用青花瓷碗吃飯的場景談起：“上面點(diǎn)綴著精美的花卉圖案，這是我對遙遠(yuǎn)東方最初的印象。中國最成功的外貿(mào)商品，是高超的手工藝術(shù)和市場營銷實(shí)踐的完美結(jié)合?！痹诖善鞯慕榻B上，選擇了被西方人稱為“最早的訂制瓷”的葡萄牙王室紋章瓷盤，“無論歐洲工匠如何費(fèi)盡心思地嘗試，都無法完美復(fù)制中國原版青花瓷的典雅外觀、光澤和堅(jiān)硬質(zhì)地”。主持人從“他者”的西方思維和文化記憶中追溯當(dāng)時(shí)歐洲瘋狂追捧青花瓷的熱潮，同時(shí)喚起觀眾對“中國制造”的原始想象，通過客觀看待中西方的文化差異與鴻溝，來滿足觀眾對中國的認(rèn)知需求。

由此可以清楚地發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片中“他視角”所體現(xiàn)的文化參照與互惠性理解是進(jìn)行跨文化交流極為有效的途徑和判斷依據(jù)，當(dāng)然這離不開最為重要的內(nèi)在催化因素——“他視角”對中國文化的情感驅(qū)動與深刻理解。

三、文化符碼的衍生性解讀

俄國符號學(xué)家洛特曼曾提出文化符碼說，語言符號變成文化符碼的特征，在于它在長期使用過程中會引起人們對文化傳統(tǒng)方面已經(jīng)定型的聯(lián)想。[6]（P4）符號或符碼是文化的一種基本特征，中國傳統(tǒng)文化亦是由許多文化符號構(gòu)成的語言系統(tǒng)。青銅器、玉器、漆器、刺繡、瓷器、長城、兵馬俑、書法、國畫、戲曲等等，不僅是一個(gè)個(gè)物質(zhì)名詞，也是一個(gè)個(gè)文化象征符號，其所指是在長期使用中逐漸豐富的。應(yīng)該說，一個(gè)西方人面對這樣經(jīng)過約定俗成的文化符碼時(shí)，必然會根據(jù)自己的感受和理解來接受。主持人一方面傾聽中國專家學(xué)者的闡釋，一方面也會根據(jù)自己的認(rèn)知和理解作出表述，這是“他視角”的文化參照系、人文價(jià)值觀和情感取向度與一個(gè)中國人的差別所致。

首先，“他視角”對異域文化符號的新奇感和探覓精神，可以為其文化行走制造一種懸念，有利于對陌生文化進(jìn)行層層剝繭般的解讀。比如，對中華民族來說，節(jié)日作為最重要的儀式符號在源遠(yuǎn)流長的中華文明歷史長河中被賦予了更豐富的內(nèi)涵和民族的集體記憶。在紀(jì)錄片中，主持人作為家族成員參加了廖家宗祠的清明節(jié)祭祖儀式，“這比我期待中的更加熱鬧和令人激動”。他雙手合十收下象征家族成員的圍巾，將自己全身心投入到家族儀式中去，“我今天就是阿拉斯泰爾·廖”。觀眾跟隨他對于祭祖活動的好奇和興奮融入其中，一步步感受儀式符號在中國人內(nèi)心從古到今未曾斷裂的傳統(tǒng)。放爆竹、祭灶、祭祖、掃墓、擺放鮮花和祭品、燒紙錢、家庭聚餐等等，都體現(xiàn)了中國人的鄉(xiāng)土人情、敬重祖先等民族心理及對生命的珍視和對死亡的坦然。同時(shí)，婚禮作為另一種儀式符號，“十里紅妝”的嫁娶婚俗，撒花生、紅棗，穿紅色傳統(tǒng)服裝，叩拜禮等等都是體現(xiàn)情感追求、孝敬仁德、姻親關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的象征符號,表達(dá)了婚姻雙方的精神歸屬和意義追求。同時(shí)，現(xiàn)代中西結(jié)合式的現(xiàn)代婚禮儀式又象征著中西方文化逐漸交融互通的時(shí)代適應(yīng)性。

其次，“他視角”對中西藝術(shù)的融會貫通與文化參照讓中國文化符碼產(chǎn)生出更具國際視野的意義解讀。譬如，主持人評價(jià)中國的書法，早已超越于漢字的物象本身，是一種抽象且轉(zhuǎn)瞬即逝的無形形式，是書寫者心境的自我表達(dá)。書法帶給人們的情感抒發(fā)和藝術(shù)升華才是書法的更深層意義。而中國繪畫的核心靈魂就是筆墨，用墨的濃淡干濕來表現(xiàn)畫的層次感和內(nèi)心情感，體現(xiàn)出書法的趣味和文學(xué)的色彩。因此，在中國，書畫本身的意義已經(jīng)不再重要，它們的裝飾性漸趨寫意性，形式美漸趨內(nèi)在美，從而融入中國人的審美情趣和文化基因中去。主持人從唐三彩駱駝載樂俑和懿德太子墓壁畫 《闕樓儀仗圖》中的弓，讀懂了唐代精英階層對西域文明的濃厚興趣和唐朝人協(xié)作開放的精神品質(zhì)等。

最后，“他視角”的平民化哲學(xué)更傾向于挖掘出共性生活符號的歷史淵源與現(xiàn)實(shí)意義之間的活性勾連。比如，他選取“飲食”這個(gè)充滿共性而日常的文化符號，探討糧食與藝術(shù)之間的關(guān)系。從世界上最早的防洪系統(tǒng)遺址中發(fā)現(xiàn)了至少20萬公斤能滿足一個(gè)2萬人口的城市一個(gè)月的糧食供給的被碳化的稻米。這些稻米的發(fā)現(xiàn)說明良渚掌握了非常復(fù)雜先進(jìn)的灌溉技術(shù)，擁有足夠的糧食，使得良渚精英們有時(shí)間醉心于藝術(shù)，從而建立了社會文明。食物已經(jīng)不僅僅是食物本身，而是推動中國文明發(fā)展的重要動力。美食在凝聚中國家庭方面也具有非常重要的意義。谷物在中國古代被稱為“社稷”，折射出中國歷史的延續(xù)性。食物在現(xiàn)今仍是中國社會的黏合劑，人們通過家庭聚會、婚姻宴席等聯(lián)系在一起。主持人對文化解讀的生活化和細(xì)節(jié)化，讓文物不再冰冷，而使其保有始終蓬勃的貫穿古今的活性文化基因。

因此，紀(jì)錄片“他視角”對文化符碼的解讀還給我們一種方法論上的啟示，即不同的思想方法、感知方法和遷移方法可以讓我們重新認(rèn)識事物，并能夠把自己融入其中，在探究中收獲感性的愉悅和理性的深刻。

四、影像史學(xué)的現(xiàn)代性延伸

紀(jì)錄片作為一種媒介成為“人的延伸”[7]（P35），演繹了某種“影像史學(xué)”，不僅從實(shí)體空間的層面拓寬了個(gè)體的認(rèn)知，也從時(shí)間層面反映了文化價(jià)值整體轉(zhuǎn)型的歷史軌跡。[8]（P10）

（一）“他視角”線性敘事的時(shí)間流轉(zhuǎn)

影像或文字的敘事本質(zhì)上都是一種時(shí)間上的線性敘事，將中國的古代與現(xiàn)代甚至未來的發(fā)展串聯(lián)起來，觀眾才更容易理解為什么悠久的歷史會對今天的中國和未來的中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。譬如，大克鼎的鑄造深刻印證了中國文化中生者與亡者的牽絆。為了考量當(dāng)代中國的人們對先祖的尊崇是否存在，主持人開始了從古代文物向現(xiàn)代生活的考察轉(zhuǎn)向。每年清明，數(shù)以百計(jì)的廖家成員都會來到湖南省寶蓋鎮(zhèn)的廖家宗祠祭祀祖先，鼎就在祭壇的正前方。通過博物館里和現(xiàn)代家庭祭祖中相同功能的鼎，發(fā)現(xiàn)這種從古到今未曾斷裂的傳統(tǒng)；同時(shí)，通過800年來第一代女性名字載入族譜這樣的時(shí)代調(diào)整與適應(yīng)，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)習(xí)俗能夠保持歷久彌新的生命力的原因。在討論書法這樣古老的藝術(shù)形式是如何在21世紀(jì)延續(xù)它的生命力時(shí)，亞洲極富創(chuàng)造力的字體設(shè)計(jì)師行行珂，用數(shù)字化的物象動感和特性重新詮釋了“水”“塵”這些中國傳統(tǒng)漢字的現(xiàn)代可能性。

“他視角”從歷史向現(xiàn)代的延伸敘述，將具有關(guān)鍵特殊意義的文物或遺跡作為中國古代史學(xué)記憶的表征，再從全球化背景下的現(xiàn)代敘事中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延伸，在中國歷史的訴說與全球觀眾的接受之間保持著恰到好處的平衡，為紀(jì)錄片拓展出時(shí)代延展性的現(xiàn)實(shí)及未來語境。

（二）“他視角”線性敘事的空間遷移

線性敘事的宏觀描述并不妨礙在時(shí)間性的意義流中進(jìn)行適度地阻隔來完成空間的遷移，從而讓線性的敘事起伏跳躍變化，“文似看山不喜平”“形散神不散”“形斷意不斷”。依據(jù)這樣的需要，文章或影像制品便呈現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)方式。一般來說敘事結(jié)構(gòu)大致分為三類：中心線串聯(lián)結(jié)構(gòu)、板塊式結(jié)構(gòu)以及繪圓式結(jié)構(gòu)。該片的結(jié)構(gòu)方式在綜合運(yùn)用這些結(jié)構(gòu)方式中呈現(xiàn)出線性敘事的空間化特征，可謂之自由的多維觀照。

《中國的寶藏》每一集都以主持人為敘述紅線進(jìn)行有機(jī)的貫串。比如，《家族與祖先》第一部分中從每年春節(jié)5億中國人返鄉(xiāng)大遷徙的場景，到為紀(jì)念祖父而專門打造的標(biāo)志性青銅鼎，再到一年一度廖家的清明節(jié)祭祖活動，串聯(lián)起一個(gè)事實(shí)，即無論是在古代還是現(xiàn)代，中國人對先祖的尊崇不會改變，這種從古到今未曾斷裂的祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)超越了中國人的世俗日常瑣事。在第二部分，從浙江省博物館奢華的寧波萬工轎談到中國古代嫁女兒時(shí)十里紅妝的家族意義，再到杭州古老茶園里一對現(xiàn)代夫妻充滿傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代式婚禮，這從婚姻的層面對中國人的家族觀念和祈盼祖先的庇佑進(jìn)行了串聯(lián)。第一部分和第二部分之間有著祭祖和婚姻兩個(gè)不同層面的并列關(guān)系，它們看似疏離的材料背后卻串聯(lián)起同一個(gè)主題——中國人對家庭生活的愛以及對傳統(tǒng)和祖先的尊崇。同時(shí)，每個(gè)板塊圍繞一個(gè)敘事中心點(diǎn)會延伸出其他的故事，這種結(jié)構(gòu)又與“繪圓式結(jié)構(gòu)”相契合。

由此可以看出，其線性敘事的空間遷移主要表現(xiàn)為：第一，地理空間的交錯(cuò)與拓展，把多個(gè)不同的地理空間根據(jù)意義敘述之間的內(nèi)在邏輯鏈接起來，一種跨越時(shí)空的交錯(cuò)讓敘述產(chǎn)生起伏變化的生動性和新鮮感；第二，隨著地理空間的變化所帶來的主持人心理空間的變化，其新奇的心理自然反應(yīng)有利于他沉浸在特定的情境中體驗(yàn)和解讀意義；第三，互動空間的創(chuàng)設(shè)，讓主持人與有關(guān)專家學(xué)者以及現(xiàn)實(shí)生活場景中的人進(jìn)行交流，使“他視角”在一定程度上把握完整的信息，并在接受與理解的同時(shí)獲得個(gè)人化的意義闡釋。

因此，《中國的寶藏》中“他視角”所持的文化參照系統(tǒng)為中國文化的深度解讀和影像史學(xué)的現(xiàn)代延伸提供了有效溝通的重要依據(jù)和方法，而其所本著的善良真誠的平民化哲學(xué)也是實(shí)現(xiàn)這種深度交流的催化劑和情感驅(qū)動力。同時(shí)，“他視角”不僅證明了中國文化是如何擅長包容和借鑒他人經(jīng)驗(yàn)的，也促進(jìn)了不同物理空間與文明之間的合作與交流。該片從博大精深的文化藝術(shù)中汲取力量，促進(jìn)了文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的交流互鑒，其攜手共進(jìn)的合作模式和開放自由的思維方法能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀作品，進(jìn)一步促進(jìn)國際人文合作，增進(jìn)文化間的理解和認(rèn)同。