趙 倩

（中國藝術(shù)研究院 曲藝研究所，北京 100029）

宛梆，是廣泛流傳于河南省南陽及其周邊地區(qū)的梆子腔劇種，據(jù)史料記載，已有300余年的歷史。該劇種在唱腔、器樂和劇本等多方面，均呈現(xiàn)典型的特色，具有歷史、文化、藝術(shù)及審美等多重價值，它深刻地詮釋著南陽民眾的價值觀、道德水準(zhǔn)、情感表達(dá)和審美修養(yǎng)。因此，該劇種于2006年被國務(wù)院列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

筆者自2005年暑假起，對宛梆劇種唯一的一家國有專業(yè)劇團(tuán)——內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)（2014年起改為 “內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心”，下稱“中心”）進(jìn)行跟蹤調(diào)查，也關(guān)注了幾家民營劇團(tuán)的生存發(fā)展，尤其是關(guān)注了成為“非遺”之后，宛梆劇種和不同傳承主體的發(fā)展與變遷。本文通過對國有和民營宛梆劇團(tuán)①整體現(xiàn)狀的描述，來呈現(xiàn)劇團(tuán)身份的差異對劇團(tuán)在劇種生存、保護(hù)和傳承方面的影響，同時針對劇種發(fā)展中存在的問題提出了相應(yīng)的對策。

一、宛梆劇團(tuán)：從“百花齊放”到“花開幾朵”

宛梆，是梆子腔流傳到南陽后與南陽文化、藝術(shù)不斷融合、發(fā)展的結(jié)果，同南陽的民俗亦有緊密的聯(lián)系。歷史上，它被稱為“南陽梆子”“老梆子”“靠山黃”等，中華人民共和國成立后，一度被稱為“南陽梆子”，1956年，正式定名為“宛梆”。該劇種流布范圍以南陽諸縣市為主，也輻射到南陽周邊其他地區(qū)。據(jù)各縣的地方志等文獻(xiàn)的記載以及筆者的調(diào)研結(jié)果，宛梆在清末至今的流布范圍經(jīng)歷了起伏式的發(fā)展，而政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素及傳承主體的多寡則對其有著重要的影響：從原來的百花齊放，到現(xiàn)在的“花開幾朵”，極大地限制了劇種的傳播度和影響力。

（一）“百花齊放”：往昔的繁榮景象

據(jù)文獻(xiàn)記載，中華人民共和國成立之前，南陽各地宛梆班社、科班林立，先后曾存在過約65個班社，呈現(xiàn)出“百花齊放”的繁榮景象。即便是到了20世紀(jì)80年代中期，南陽地區(qū)仍然活躍著近30家民營宛梆劇團(tuán)。②具體可分為以下幾個階段：

1.1821年—1874年

鄧縣的梆子班在1821年前就有活動；內(nèi)鄉(xiāng)縣夏館鄉(xiāng)有張珊老梆子公義班（1850）；1874年前，還有內(nèi)鄉(xiāng)城郊劉竹園班、城郊傅家班；另外，鄧州衙門三班六房創(chuàng)辦的老梆子班、肖店老梆子班，還有南召縣的馬號老總班、朱莊孟家班、梁城班等，均無具體年代。

2.1875年—1911年

這時期，南陽府衙班頭李占坤創(chuàng)建老梆子班（1875），還有南召縣馬市坪班（1880），方城縣朱莊孟換堂的“小梆子”（1884），內(nèi)鄉(xiāng)縣四張村張獻(xiàn)庭科班（1895）、西門里張二毛南陽梆子戲班 （1907）、城西后街王福清南陽梆子戲班（1909）、葉坪村紳士辦南陽梆子戲班（1913），鄧縣黎兒陂梆子班（1905年）；南陽縣安皋王國和班（1910）、石橋鎮(zhèn)黃永福宛梆班（1910）、十八里崗樊家班（1911）、十八里崗?fù)鸢?“普”字窩班（1911），唐河縣桐河張恒瑞的“亂彈班”（1910），葉縣衙門頭快班梆子，新野縣城東魏樓班、城西張伯盛班、郭灣的羅圈班、李振川梆子班、喬灣張化堂梆子“江湖班”，內(nèi)鄉(xiāng)縣王店鄉(xiāng)四張班、板場鄉(xiāng)呂金蘭班、赤眉鎮(zhèn)齊俊顯班、師崗鄉(xiāng)張二少班、曹沖老梆子班等，均年代不詳。

3.1912年—1948年

這時期有南召縣云陽陵文增梆子科班（1918），南陽縣白衣堂宛梆班（1923），唐河縣蒼臺朱李灣朱貴云老梆子科班（1923），西峽縣丹水老梆子班 （1928），南陽縣潦河鎮(zhèn)宛梆班（1928），內(nèi)鄉(xiāng)縣民團(tuán)團(tuán)長曹文甫的南陽梆子班（1930）、少團(tuán)長曹中山組織的南陽梆子科班（1946），社旗縣的煤行梆子班（1930），新野縣樊集鄉(xiāng)放羊娃（樊多峰）梆子班（1935），唐河縣龍?zhí)秾O庵村孫慶封宛梆科班（1935），南陽縣掘地坪黃文斌宛梆窩班（1935）、金華鄉(xiāng)西謝營宛梆木偶班（1938）、魯班廟宛梆社（1939）、高廟李莊宗世杰宛梆班（1941），南召縣羅溝遂金福的宛梆木偶班（1943）、南河店木偶老梆子班（1944），鎮(zhèn)平縣孤兒院梆子班 （1943），南陽曹明齋（1944），新野縣孫甲三老梆子班（1946），方城縣的治平宛梆劇團(tuán)（1948），此外，還有鄧縣桑莊后寨梆子班、燕店梆子班，南召縣庫梁房梆子班、牛家崖梆子班、磨戶張梆子班，鄧縣構(gòu)林梆子班、文曲張振江班，方城縣馬號老梆子班、秦橋老梆子班、梁子老梆子班，內(nèi)鄉(xiāng)曹沖江湖班、鎮(zhèn)平蘆醫(yī)廟吳紹周梆子班等，均年代不詳。

4.1949年—1967年

這時期有方城縣治平宛梆劇團(tuán)，鄧縣林扒區(qū)都司鄉(xiāng)歲樓寨宛梆劇團(tuán)、陶營鄉(xiāng)胡營宛梆劇團(tuán)、刁河區(qū)宛梆劇團(tuán)、文渠鄉(xiāng)半店公社黎陂宛梆劇團(tuán)、文渠鄉(xiāng)南溝宛梆劇團(tuán)、高集大隊宛梆劇團(tuán)、白落鄉(xiāng)槐樹營宛梆劇團(tuán)，內(nèi)鄉(xiāng)縣南陽梆子劇團(tuán)。

5.1978年—1986年

這時期有南陽縣謝莊鄉(xiāng)業(yè)余宛梆劇團(tuán)，內(nèi)鄉(xiāng)縣趙店鄉(xiāng)袁寨宛梆劇團(tuán)、王店鄉(xiāng)宛梆班、灌漲鄉(xiāng)業(yè)余宛梆劇團(tuán)；唐河康莊宛梆劇團(tuán)、小井楊宛梆劇團(tuán)，鄧縣白落鄉(xiāng)槐樹營二隊宛梆劇團(tuán)、趙集鄉(xiāng)翟郭村宛梆劇團(tuán)、構(gòu)林鄉(xiāng)李營宛梆劇團(tuán)、城郊鄉(xiāng)張白宛梆劇團(tuán)、腰店鄉(xiāng)土樓宛梆劇團(tuán)、桑莊鄉(xiāng)新華宛梆劇團(tuán)，南召馬市坪鄉(xiāng)宛梆劇團(tuán)，方城縣朱莊宛梆劇團(tuán)、科班，新野縣樊集鄉(xiāng)放羊娃宛梆班、郭灣的宛梆班等。

通過上述梳理，可以發(fā)現(xiàn)中華人民共和國成立前，宛梆③表演團(tuán)體多以“班”名之，基本是由個人出資建班或者依附當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳、民團(tuán)組建，藝人們的社會地位低下、生活貧困。而中華人民共和國成立之后，情況發(fā)生了根本性的改變。國家重視戲曲藝術(shù)的建設(shè)，在“戲改”——改人、改制、改戲的方針指導(dǎo)下，宛梆從業(yè)者的身份從舊社會的“戲子”變?yōu)樯鐣髁x“文藝工作者”；各地相繼成立了職業(yè)或半職業(yè)的國有或民營宛梆劇團(tuán)。在當(dāng)時的社會語境下，國家對于國有和民營劇團(tuán)的改制，是卓有成效的：“成功地創(chuàng)演了一大批優(yōu)秀劇目，劇團(tuán)與藝人的社會地位得到了大幅度的提升，演員的文化和藝術(shù)素質(zhì)有了質(zhì)的飛躍，從而大大提高了劇團(tuán)整體的演出水平；劇團(tuán)行當(dāng)齊全、體制完備，并穩(wěn)定發(fā)展?！盵1](P89)

從管理層面看，宛梆的演出團(tuán)體得到了有效的管理，創(chuàng)作與演出有序地實施，在社會主義初級階段的文藝發(fā)展中發(fā)揮著應(yīng)有的宣傳、教育功能。1951年南陽地區(qū)集中各縣宛梆優(yōu)秀藝人，在原內(nèi)鄉(xiāng)縣師崗鎮(zhèn)聶國政老梆子班的基礎(chǔ)上，組建了南陽地區(qū)唯一一家國營宛梆劇團(tuán)——內(nèi)鄉(xiāng)縣南陽梆子劇團(tuán)；1956年內(nèi)鄉(xiāng)縣南陽梆子劇團(tuán)在河南省首屆戲曲觀摩演出大會上演出傳統(tǒng)劇目《化心丸》，獲音樂三等獎，其中琴師高明修獲音樂伴奏一等獎。1957年后，劇團(tuán)又相繼培養(yǎng)了數(shù)批青年演員，并且加工整理了傳統(tǒng)劇目《汶江河》《黑打朝》《洛陽點炮》等，以及編演了《回門》《白求恩》《追求》等現(xiàn)代戲。到了“文革”期間，各地宛梆劇團(tuán)不能演傳統(tǒng)戲，只能演樣板戲。據(jù)筆者父親講述，作為教師的他曾于20世紀(jì)70年代中期，帶領(lǐng)新野縣樊集鄉(xiāng)放羊娃宛梆班在周邊的縣鄉(xiāng)演出，歷時1年左右?！拔母铩苯Y(jié)束后，宛梆也得到了一絲喘息，但是進(jìn)入20世紀(jì)80年代，與全國地方戲一樣，它再次面臨生存的危機(jī)。然而，從演出團(tuán)體的變遷看，宛梆劇種也有過輝煌，只是隨著時代的變化、政治思想和社會審美思潮的演變，它的生命歷程也因此出現(xiàn)了波折。

（二）“花開幾朵”：當(dāng)下的演出主體

20世紀(jì)80年代以后，中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展走入了低谷。沙垚認(rèn)為，通常我們會將原因簡單歸結(jié)于現(xiàn)代娛樂形式的多元化，“而不去考慮作為藝術(shù)主體、文化承載者的價值觀念、情感結(jié)構(gòu)與世道人心”，因此“只能人為地制造和強(qiáng)調(diào)‘傳統(tǒng)與現(xiàn)代’的二元矛盾對立”[2](P55)。他以陜北皮影戲的衰落為例，指出了該劇種在農(nóng)村衰落的原因：“直至土地下戶，生產(chǎn)隊解體，村民消費皮影戲的支付主體終結(jié)了，而私人請戲雖已放開，但尚不足以支撐整個影戲‘產(chǎn)業(yè)’。因此，以皮影戲為代表的民間文藝演出在經(jīng)歷了一個‘爆炸’式的繁榮之后，急轉(zhuǎn)而下，走向衰敗?！盵2](P60)對于河南的宛梆劇種而言，也同樣如此。隨著改革開放的深入實施、農(nóng)村生產(chǎn)方式的變化，農(nóng)村文藝也隨之而變。國家不再為傳統(tǒng)戲曲的演出做統(tǒng)一分派，使得農(nóng)村對戲曲演出的需求變少，尤其是到了1984年，“生產(chǎn)隊”的農(nóng)民單獨承擔(dān)戲金的能力不足，不足以支付宛梆等大型劇團(tuán)的演出。因此，傳統(tǒng)戲曲也就失去了生存的來源。從審美層面看，改革開放為全球多元文化進(jìn)入中國打開了大門，種類繁多、“物美價廉”的視覺、聽覺娛樂形式，帶來的審美體驗更為豐富和立體。因此，傳統(tǒng)戲曲的生存空間受到了巨大壓縮，觀眾與傳統(tǒng)戲曲的距離越來越遠(yuǎn)。

南陽所屬各縣的宛梆半職業(yè)劇團(tuán)幾乎全部解散，演員紛紛自謀出路，或經(jīng)商，或外出打工，或轉(zhuǎn)至其他劇種等。唯有當(dāng)時的內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)，還在堅守劇種陣地，在困境中求生存，依然在農(nóng)村及城鎮(zhèn)的各類傳統(tǒng)禮俗活動、開業(yè)慶典場合中進(jìn)行著宛梆的表演。1992年，在全國劇種普查中，內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)被文化部命名為“天下第一團(tuán)”，這也是該劇種當(dāng)時生存窘境的真實寫照。但是，為了劇團(tuán)和劇種能生存下去，該團(tuán)并未將“籌碼”全部押在農(nóng)村和城鎮(zhèn)的禮俗與商業(yè)市場，而是同時也瞄準(zhǔn)了歌舞演出市場。當(dāng)時南方及沿海地區(qū)的歌舞演出需求量大，時任團(tuán)長的李照冉，便單獨成立了演出二隊，借來河南省話劇團(tuán)的演出證，排練了一些歌舞節(jié)目南下演出，為整個劇團(tuán)生存和后期發(fā)展積累了一定的資金。因此，在2006年“非遺”保護(hù)政策實施之前及其后的幾年時間里，內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)（內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心）就是宛梆劇種存在和發(fā)展的唯一代表。

不過，隨著國家對傳統(tǒng)戲曲的各項保護(hù)政策的逐步開展，尤其是近些年《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》（2015）、《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》（2015）、《關(guān)于戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村的實施方案》（2017）、《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實施意見》（2017），以及“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)傳承發(fā)展計劃”等文件和政策的發(fā)布，體現(xiàn)了各級政府部門對于地方戲曲的大力扶持，地方戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了很大改變。再加上各地各類民俗活動的恢復(fù)，民眾生活水準(zhǔn)的提高，他們對傳統(tǒng)戲曲的需求也在不斷增大，宛梆在各類民俗市場中的“臺口”存在較大的缺口。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，當(dāng)下南陽市所轄的內(nèi)鄉(xiāng)、新野、鄧州等縣市先后出現(xiàn)了近20家民營宛梆劇團(tuán)：如鄧州市九龍鎮(zhèn)犁陂村宛梆劇團(tuán)、新野縣朝貴宛梆劇團(tuán)、內(nèi)鄉(xiāng)縣菊鄉(xiāng)宛梆劇團(tuán)、內(nèi)鄉(xiāng)縣新興宛梆劇團(tuán)等，單內(nèi)鄉(xiāng)縣登記在冊的就有16家。④它們或是新建，或是原劇團(tuán)的復(fù)建，從表演內(nèi)容上看，有的是只演宛梆的劇目，有的則是綜合性劇團(tuán)，兼演多個劇種的劇目。從演出范圍上看，有的劇團(tuán)已然走出縣域，將宛梆帶進(jìn)了周邊縣市、南陽市區(qū)及開封等地。

雖然當(dāng)下的宛梆劇團(tuán)數(shù)量還很少，但僅有的“幾朵”宛梆之花，總歸讓我們看到了宛梆藝術(shù)復(fù)興的“星星之火”。

中華人民共和國成立以后，所有民間藝術(shù)團(tuán)體都?xì)w于國家的行政管理之下，“國家”在劇團(tuán)的所有制形式、經(jīng)濟(jì)運作、劇目創(chuàng)作和表演等多個層面是“在場”的。但是，若具體到劇團(tuán)的性質(zhì)或身份而言，國有劇團(tuán)和民營劇團(tuán)在諸多層面上還是有很大差異，尤其是國家全面開展“非遺”保護(hù)之后，差異更加明顯。筆者分別以內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心和新野縣朝貴宛梆劇團(tuán)為例，簡述其在生存現(xiàn)狀方面的異同及其內(nèi)在原因。

二、國有劇團(tuán)的優(yōu)勢與隱憂

“中心”目前是唯一一家納入政府公益事業(yè)編制的專業(yè)宛梆藝術(shù)團(tuán)體，1951年成立于內(nèi)鄉(xiāng)縣，最初名為“內(nèi)鄉(xiāng)縣南陽梆子劇團(tuán)”，后幾經(jīng)變化，于1960年更名“內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)”，2014年改為“內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心”。作為縣級劇團(tuán)，它的身份具有多重角色：“政治倫理角色、生產(chǎn)經(jīng)營角色及藝術(shù)傳承角色。 ”[3]（P93）簡單地說，它首先是一個國有戲曲藝術(shù)團(tuán)體，具有“官方”的身份標(biāo)簽，需要承擔(dān)具體的政治宣傳任務(wù)。但是，也正是因為“國有”的身份，使其幾乎專享了國家在人力、物力和財力上的扶持，在劇目生產(chǎn)、音樂創(chuàng)作和藝術(shù)傳承中，也有了更雄厚的實力和豐富的資源；在社會變革及文化生態(tài)變遷中，也能夠保持自身的創(chuàng)新力，為劇種生命的延續(xù)作出了重要貢獻(xiàn)。其次，它是宛梆藝術(shù)的保護(hù)主體，承擔(dān)著保護(hù)、傳承和傳播宛梆藝術(shù)的主要責(zé)任和義務(wù)?！爸行摹爆F(xiàn)有演職人員共78人，有“事業(yè)團(tuán)”和“企業(yè)團(tuán)”⑤兩個演出團(tuán)體，常年奔波于鄉(xiāng)村禮俗市場、政府公益性演出場合及各類匯演、賽事等，年均演出700余場，是基層文化服務(wù)的重要力量，兩次被評為“全國文化工作先進(jìn)集體”。

（一）生存空間

“中心”的生存空間主要分為兩類：民間禮俗和官方語境。[4]前者主要包括：婚喪壽誕、歲時節(jié)令、酬神祭祖、慶典節(jié)日等場合；后者主要有：國家、省、市級的戲曲匯演或比賽、節(jié)慶晚會、文藝下鄉(xiāng)及政策宣傳等。

民間禮俗的生存空間在改革開放之后才得到大量恢復(fù)，老團(tuán)長范應(yīng)龍說：“1966年前，國家對戲曲的班社進(jìn)行改革，當(dāng)時劇團(tuán)的生存是國家‘全包’，所有演出都是各地邀請，再加上戲改諸多政策，民間的禮俗場合，宛梆劇團(tuán)是不參加的。到了‘文革’期間，則又是演出‘樣板戲’，大部分演出場合是工廠、部隊、機(jī)關(guān)等，即便是農(nóng)村的演出，也完全是‘政治’的目的，而于民間的禮俗傳統(tǒng)無關(guān)?！雹拚鐝堈駶裕骸案母镩_放以來，國家供養(yǎng)劇團(tuán)的體制已被民間戲班子自謀生路的體制代替，趕廟會、承禮儀、跑碼頭、攬生意的活路，完全恢復(fù)。”[5]（P197）在 20 世紀(jì) 90年代地方戲曲演出陷入低迷境遇時，民間禮俗中絕大部分場合就成了這家國有劇團(tuán)生存的核心經(jīng)濟(jì)來源。

不過，對于宛梆劇種唯一的國有劇團(tuán)而言，“市場化”并不意味著與“國有”身份脫鉤，它依然享有“國有”劇團(tuán)的種種“福利”——“官方語境”，也即由各級政府舉辦匯演、比賽、綜藝晚會及其近些年的“政府購買服務(wù)”等。這些生存空間，實則是國家各級政府運用行政手段“助力”地方戲曲傳播與發(fā)展的重要表現(xiàn)。如自20世紀(jì)50年代至今，“中心”參與的官方語境演出不計其數(shù)，獲得過的大大小小獎項同樣不勝枚舉。相比而言，民營宛梆劇團(tuán)則較少進(jìn)入官方的演出場合中。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)

國有劇團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)，包括創(chuàng)作和演出兩個方面。內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心的藝術(shù)創(chuàng)作不僅包含新劇目的創(chuàng)作，還包括對傳統(tǒng)劇目的挖掘、整理和復(fù)排。在新劇目的創(chuàng)作上，可以說引領(lǐng)著整個宛梆劇種的發(fā)展方向，代表著宛梆藝術(shù)的最新探索。

根據(jù)資料顯示，宛梆的傳統(tǒng)劇目有三百余出，以“外八角”的袍帶戲為主，如《渾圓鏡》《陰陽樹》《百花詠》《九蓮燈》《拷寇》《舌戰(zhàn)》《化心丸》《汶江河》等[6]（P767），還有數(shù)十本現(xiàn)代戲。用原團(tuán)長劉鐵民的話說，“中心”常演的劇目“演出半個月，可以不重樣”。在采訪中，“中心”主任武新建也介紹說：“目前，兩個團(tuán)各自常演的劇目都有30多個，而且僅有兩三個重復(fù)。”這樣算下來，“中心”常演的劇目至少也在60本以上。然而，這個數(shù)字還不到傳統(tǒng)劇目數(shù)量的六分之一，這也讓“中心”認(rèn)識到了宛梆藝術(shù)生產(chǎn)的不足和努力的方向。近年來，內(nèi)鄉(xiāng)縣政府和“中心”投入了大量的人力、物力和財力。一方面，挖掘整理老劇本、老唱腔和優(yōu)秀的表演，尤其是2017年實施了對老藝人的搶救性保護(hù)工作，把在世的宛梆老藝人和民營劇團(tuán)的優(yōu)秀演員，請到 “中心”的舞臺上，現(xiàn)場伴奏和表演，同時做影像記錄，而且對老藝人還進(jìn)行了口述史的采錄；一方面，在創(chuàng)排新劇目、挖掘老劇目上下大力度、加大投入，包括移植其他劇種優(yōu)秀劇目和恢復(fù)宛梆老戲，如《內(nèi)鄉(xiāng)知縣高以永》（新編），《楊排風(fēng)大戰(zhàn)雙龍谷》《大戰(zhàn)朱仙鎮(zhèn)》（移植），《穆桂英征東》（重排），《黃鶴樓》《雷振海征北》《楊家將》《審子辨奸》《破洪州》（老戲）及新編歷史劇《鐘馗嫁妹》（2020）等。其中特邀中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系主任劉小軍指導(dǎo)的新編歷史劇 《內(nèi)鄉(xiāng)知縣高以永》，獲得了第七屆黃河戲劇節(jié)劇目金獎和編劇、導(dǎo)演、表演等24個單項獎；該劇在南陽市第八屆戲劇大賽評獎中，也榮獲優(yōu)秀劇目獎和劇本創(chuàng)作、優(yōu)秀導(dǎo)演、優(yōu)秀作曲、舞美道具、樂隊伴奏、演員表演等30個單項獎。⑦

為配合藝術(shù)生產(chǎn)和表演，“中心”以其 “國有”身份得到了各級政府在演出硬件方面的大力扶持：“中心”現(xiàn)有政府配發(fā)的兩臺舞臺車、兩臺大客車。2014年“中心”又獲得國家發(fā)改委1260萬元專項資金支持，以及內(nèi)鄉(xiāng)地方政府配套資金840萬元，用于宛梆藝術(shù)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，面積約3000平方米。目前，傳習(xí)排練廳、宛梆博物館等已經(jīng)建成并投入使用，宛梆劇場也即將完工。這些硬件設(shè)施在推動宛梆劇目生產(chǎn)和提升藝術(shù)質(zhì)量方面起到了重要作用。

從經(jīng)濟(jì)情況看，“中心”在藝術(shù)水準(zhǔn)和演出實力上都是宛梆劇種的“龍頭”團(tuán)隊，因此，戲價和演員工資收入自然比民營劇團(tuán)高。其戲價的制定，依然是根據(jù)演出距離劃分為三檔：4500元、5000元和7000元。演員的工資按月發(fā)放，最高的能拿到3500元，雖然還不能跟省市級院團(tuán)的演員工資相比，但是據(jù)筆者近10年來的觀察，“中心”的戲價和演員的工資等都得到了顯著提高。

（三）人才培養(yǎng)

“中心”的人才培養(yǎng)，主要體現(xiàn)在演員基礎(chǔ)教育和繼續(xù)教育兩個層面，而由于“中心”的“國有”身份，在這兩方面都具有民營劇團(tuán)不能企及的優(yōu)勢。

首先，“中心”的演員主要畢業(yè)于 “宛梆戲?！保?jīng)過了3年的或演唱、或表演、或演奏方面的專業(yè)學(xué)習(xí)。從1957年成立于內(nèi)鄉(xiāng)縣馬山口鎮(zhèn)的“宛梆戲?！遍_始到現(xiàn)在的“宛梆藝術(shù)學(xué)?！保恢笔峭鸢鹚囆g(shù)人才的“搖籃”。雖然如今戲校脫離了劇團(tuán)，成為由內(nèi)鄉(xiāng)縣文化局下屬的具有獨立辦學(xué)資質(zhì)的事業(yè)單位，但是在教師和人才的流動上還是與“中心”保持著緊密的關(guān)系。另外，由于“宛梆藝術(shù)學(xué)校”的“國有”身份，它提供了免費的學(xué)習(xí)機(jī)會，絕大部分都進(jìn)入“中心”工作。

其次，繼續(xù)教育方面，在國家和地方財政的支持下，“中心”實行送演員出去進(jìn)修和外聘專家前來授課等“走出去、請進(jìn)來”的方針，從多種渠道提升演員的業(yè)務(wù)素養(yǎng)和藝術(shù)眼界，進(jìn)而從整體上推動宛梆藝術(shù)質(zhì)量和影響力的提升。

最后，各級“非遺”代表性傳承人的認(rèn)定，是宛梆長久以來人才培養(yǎng)的體現(xiàn)。“傳承人”是我國“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)環(huán)節(jié)中的核心要素。他們是“非遺”文化的繼承者和傳遞者，代表了該項技藝的最高水準(zhǔn)，而其藝術(shù)水準(zhǔn)的形成，也正是該項目人才培養(yǎng)的結(jié)果。2018年5月8日公布的 “第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人名單”中，“中心”原主任劉鐵民榜上有名。至此，宛梆藝術(shù)已有5名國家級傳承人，均出自“內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心”。之所以如此，自然與中心的“國有”身份有關(guān)，但是傳承人自身的價值，則是選擇的關(guān)鍵。

總的來說，自2006年宛梆進(jìn)入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”至今，十余年過去了，“中心”在多個方面產(chǎn)生了顯著變化：

首先，各級政府自上而下的扶持和宛梆人的身份認(rèn)同與文化自覺，使宛梆藝術(shù)不斷地向新的藝術(shù)高度攀升，宛梆劇團(tuán)也在體制、管理、經(jīng)濟(jì)水平及軟硬件等方面發(fā)生了巨大的變化，尤其是在宛梆劇種的保護(hù)等層面，在劇目和音樂生產(chǎn)上，進(jìn)行了積極的探索和實踐，受到了文化界等越來越多專家學(xué)者的關(guān)注。尤其是劇種的傳統(tǒng)藝術(shù)特色和宛梆劇團(tuán)的生存之路等，成為眾多媒體、學(xué)術(shù)研究單位關(guān)注的焦點。[7]

其次，是劇團(tuán)的名稱從“內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)”改為了“內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆藝術(shù)傳承保護(hù)中心”，這不單單是名稱的變化，更是責(zé)任和工作重心的變化。正如內(nèi)鄉(xiāng)縣文廣新局局長徐向升所言：“就意味著宛梆劇團(tuán)的工作重心要從市場的打拼向劇種的保護(hù)和傳承上做戰(zhàn)略性的轉(zhuǎn)移，這樣的目的，是為了更好地滿足人民群眾日益增長的精神文化需求?！盵4]（P48）

最后，在“中心”的推廣和宣傳下，宛梆藝術(shù)的身影已數(shù)次出現(xiàn)在鄭州、北京等的公益演出或展演上，極大地擴(kuò)展了宛梆演出的邊界。

（四）創(chuàng)作表演上的“隱憂”

盡管“中心”作為國有劇團(tuán)具有諸多方面的優(yōu)勢和實力，也在近幾年取得了長足進(jìn)步，但是，它在創(chuàng)作和表演上仍然與一個國有院團(tuán)的理想面貌存在一定距離，或者說是其生存的“隱憂”，即人才結(jié)構(gòu)尚不夠完善，如專業(yè)或?qū)Ｂ毜囊魳吩O(shè)計、編劇和導(dǎo)演人才的不足或缺失。

盡管“中心”在音樂上，有武新建、王克軍及徐賓輝等從劇團(tuán)成長起來的樂隊主弦和專職音樂設(shè)計，還有國家級代表性傳承人、宛梆劇種的音樂專家程建坤；在導(dǎo)演上，馬欣指導(dǎo)排練了大部分劇目，楊宏海也參加過河南省導(dǎo)演方面的人才培養(yǎng)；在編劇方面，“中心”近些年的新戲，大多由徐清才進(jìn)行創(chuàng)作。但是，他們與其他省市級劇種和劇團(tuán)相比，還存在很大差距。因此，一遇到重要創(chuàng)作，就需請外面的專家加盟。不得不說，這些因素正是影響“中心”在藝術(shù)質(zhì)量上精益求精、走出縣域走向更高藝術(shù)舞臺的屏障。

此外，從表演人才的傳承上看，“中心”的老中青演員及各個行當(dāng)配置較為完善，人員較為齊備，但是在表演技藝上還有較大提升的空間。

三、民營劇團(tuán)的困境與優(yōu)長

宛梆的民營劇團(tuán)，為繁榮南陽鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層文化生活作出了重大的貢獻(xiàn)，而且與國有劇團(tuán)存在著緊密的聯(lián)系，一定程度上也可以說是國有劇團(tuán)的有益補(bǔ)充。在演出及運營方面其具有以下幾個特點：劇團(tuán)規(guī)模小，便于流動；演出機(jī)制靈活，適應(yīng)性強(qiáng)；分配制度簡單，沒有額外經(jīng)濟(jì)壓力。在藝術(shù)特色上，其唱腔較為傳統(tǒng)，如鄧州市九龍鎮(zhèn)犁陂村宛梆劇團(tuán)和新野縣朝貴宛梆劇團(tuán)⑧等，他們對于宛梆藝術(shù)傳統(tǒng)的整體挖掘和傳承而言，具有特殊的價值。本文僅以后者為例，做相關(guān)情況的分析。

新野縣朝貴宛梆劇團(tuán)，2011年成立于河南省新野縣前高廟鄉(xiāng)王樓村，是以團(tuán)長王朝貴個人名義成立的民營宛梆劇團(tuán)，業(yè)務(wù)團(tuán)長是王朝貴妻子。據(jù)他講述，他所在的王樓村在中華人民共和國成立前后，也是著名的宛梆戲窩子，也有科班。他自己是1982年14歲時在該村大隊書記張大兵組織的宛梆學(xué)習(xí)班學(xué)的宛梆紅臉行當(dāng)，老師是來自王莊鎮(zhèn)的老藝人張小五 （時年77歲）。據(jù)他了解，張小五年輕時在內(nèi)鄉(xiāng)教授宛梆，但是具體情況并不清楚。當(dāng)時，在班上教戲的還有楊全勝、張慶金等10余位各個行當(dāng)?shù)耐鸢鹄蠋?。如今，他的多位師兄弟均在劇團(tuán)中演戲。

（一）生存空間

“民營”的身份，決定了民營劇團(tuán)能夠享受到“國家在場”的關(guān)照十分有限，因此它的生存空間相對簡單，但也非常多元，主要是活躍在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會、祭祀、紅白喜事等常規(guī)性民俗事項中以及少部分“政府購買服務(wù)”的文化下鄉(xiāng)活動中，尤其是“改革開放以來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展為民間戲劇的‘重生’提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而傳統(tǒng)文化風(fēng)俗的留存，特別是宗族社會生活和宗教祭祀制度，仍然是民間戲劇生存和發(fā)展的原生條件”[8]（P5）。相對于國有劇團(tuán)，他們很少有機(jī)會登上各類匯演、比賽或文化交流活動。長期以來，朝貴宛梆劇團(tuán)的“臺口”的獲得，基本都是劇團(tuán)通過自己聯(lián)系或通過在各類民俗儀式空間內(nèi)傳播的結(jié)果。

鄉(xiāng)村禮俗的生存空間，無疑是民營劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)收入的核心來源，演出一場就有一場的收入，無演出就無收入，不像國有劇團(tuán)，沒有演出的情況下，還能象征性地有一些基本工資。在2020年因疫情嚴(yán)重而取消各類公共性演出期間，朝貴宛梆劇團(tuán)的戲曲演出收入就是“零”。因此，要從真正意義上實現(xiàn)民營劇團(tuán)藝術(shù)生命的存續(xù)，也需要政府在生存空間上給予必要的扶持，而不能僅僅停留在紙質(zhì)的文件上，要落到實處。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)

創(chuàng)作和演出，是國有劇團(tuán)必須要兼顧的本職業(yè)務(wù)工作的內(nèi)容，而對于民營劇團(tuán)，情況則不一樣。他們在演出劇目的選擇上，沒有過多政府層面意識形態(tài)上的要求，可以依據(jù)“臺口”和觀眾等市場化因素進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。正如傅謹(jǐn)在20世紀(jì)90年代探討劇團(tuán)國有化改革時對民營劇團(tuán)的看法：“一個以自然形式存在的戲曲劇團(tuán)，即使為了生存與發(fā)展的需要，也會與政府保持意識形態(tài)上的趨同性，但是由于它們主要是附著于文化市場的，與文化市場之間的經(jīng)濟(jì)上的利益關(guān)系也就是它們要考慮的首要問題。在這種場合，劇團(tuán)會自動地在藝術(shù)創(chuàng)作與表演的意識形態(tài)功能、審美功能和娛樂功能之間找到一個平衡點，以滿足社會對它多層面的需求，而不是僅僅致力于設(shè)法滿足政府文化主管部門單一的需求。在這種情況下，戲曲從業(yè)人員也會自動地根據(jù)觀眾的審美愛好的改變而調(diào)整自己的創(chuàng)作風(fēng)格，而不僅僅是根據(jù)國家意識形態(tài)部門的指示被動地從事創(chuàng)作演出?！盵9]（P64）

傅謹(jǐn)指出了民營劇團(tuán)在藝術(shù)生產(chǎn)上因其身份的特殊性而存在的某種程度上的藝術(shù)自由度，不過，民營劇團(tuán)之間也存在巨大的差異性，并不是所有民營劇團(tuán)都有經(jīng)濟(jì)實力和精力顧及劇目的挖掘和編創(chuàng)。對于那些生存空間不足、收入較低的民營劇團(tuán)，沒有政府部門在創(chuàng)作和硬件等方面的扶持，就更沒有精力談創(chuàng)作，只能專注于保留劇目的日常表演。新野縣朝貴宛梆劇團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)，只能是以演出固有傳統(tǒng)劇目為核心。王朝貴介紹：“目前該團(tuán)的演出劇目，均為傳統(tǒng)戲，因為沒有縣里財政的支持而只能自力更生、自食其力，沒有多余的經(jīng)費和時間像內(nèi)鄉(xiāng)（‘中心’）一樣，用于新戲的創(chuàng)排或者音樂革新?！倍L時間沒有新戲，對該團(tuán)長效發(fā)展也是有一定影響的。

在硬件設(shè)施上，朝貴宛梆劇團(tuán)沒有專屬的排練場地，因為都是常演的戲，所以基本不需要經(jīng)常排練?，F(xiàn)有一輛舞臺車和演出所需的服裝、燈光、道具等，均為王朝貴自己所購。在收入上，目前一場戲的戲價是2500～3000元，演員的工資每人每場80～100元不等。從收入上看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于國有劇團(tuán)演員，這也使得大部分民營劇團(tuán)留不住人才。

（三）演員來源

朝貴宛梆劇團(tuán)的演員，主要來自王樓周邊村鎮(zhèn)，多位曾是王朝貴同期學(xué)戲的同學(xué)，其他人員也是在不同地方有過戲曲表演經(jīng)驗的人。盡管從行當(dāng)配置看較為齊全，但是由于人員少，同一個演員在同一場戲的不同場次中兼演其他角色的情況，屬于演出的正常現(xiàn)象。該團(tuán)現(xiàn)有演員30人（含樂隊樂師5人），演員年齡多在50～60歲之間，45歲以下的僅有6人，可見其年輕人斷檔嚴(yán)重。王朝貴直言，現(xiàn)在的演員都是勉強(qiáng)在維持。提到后繼人才的問題，他也只能是說服自己兒子和外甥女跟著學(xué)戲、唱戲，而從“宛梆戲?！被蚱渌囆Ｕ腥藙t幾乎是不可能實現(xiàn)的事情，因為自己是私人團(tuán)體，工資收入沒有保障、沒有正式的編制、演出條件差等，不像國有劇團(tuán)各方面都有保障。對于王朝貴而言，他的團(tuán)談不上人才的培養(yǎng)，只能說是演員在跟團(tuán)演出的過程中，以演代學(xué)。而由于演員的缺乏，使得很多戲沒辦法上演，如《青銅山》，青衣、文生、武生、花臉、二花臉等各種角色都是雙人的配置，一場戲需要40余人，而劇團(tuán)目前的人數(shù)是不可能“開戲”的。從專業(yè)化角度來看，編劇、導(dǎo)演和音樂設(shè)計等專職人才的招錄或培養(yǎng)就更加難以解決了。

上述這些因素，均是制約該團(tuán)更好地發(fā)展的重要原因。

（四）民營劇團(tuán)的優(yōu)長

上文提到民營劇團(tuán)缺乏像國有劇團(tuán)那樣的“待遇”，但是在一定程度上，他們具有對劇目選擇上的自由度，同時，也因為缺乏創(chuàng)新的資金，而在傳統(tǒng)劇目的演出上能夠把已有、常演的劇目“演好”“傳好”，比如老藝人們保留著的宛梆傳統(tǒng)唱腔等。在王朝貴看來，他們演出的劇目在劇本和唱腔上就保持了20世紀(jì)六七十年代宛梆的傳統(tǒng)，他在紅臉戲中的“花腔”，即為傳統(tǒng)唱法，在當(dāng)?shù)厥且唤^。比如《馬三保征東》中的花腔，狀態(tài)好的時候，他最低能唱150秒，臺下掌聲不斷，而這種花腔是在國有劇團(tuán)中已經(jīng)基本聽不到的“絕活”。此外，據(jù)“中心”的部分演員講，他們曾聽過活躍在內(nèi)鄉(xiāng)縣的民營宛梆劇團(tuán)的唱腔，的確跟他們現(xiàn)在的唱腔不一樣，味道更老些，比如過門、板式的銜接、鑼鼓經(jīng)和老曲牌的使用等。筆者認(rèn)為，這里的“老味”，可能正是國有“中心”在挖掘傳統(tǒng)時所需要的，也是整個劇種“守正創(chuàng)新”不可或缺的要素之一，應(yīng)該給予重視。

從審美經(jīng)驗上看，這些“老味”對于南陽民眾而言，屬于認(rèn)同性審美，具有鮮明的文化記憶和文化認(rèn)同的功能，是傳統(tǒng)文化之于其人生成長過程的重要聲音符號。因此，這樣的老戲可能比新創(chuàng)劇目更有市場影響力。

四、宛梆劇團(tuán)與劇種的發(fā)展對策

“戲曲的發(fā)展，實現(xiàn)的是戲曲藝術(shù)與不斷變化著的人、不斷變化著的區(qū)域群體、不斷變化著的民族社會所進(jìn)行的深入互動與深入共進(jìn)?！盵10]包括戲曲在內(nèi)的任何藝術(shù)形態(tài)的生存與發(fā)展，無不是與人、區(qū)域群體和民族社會發(fā)生著緊密的互動與共進(jìn)，歷史上是如此，當(dāng)下是如此，未來更是如此。因此，要實現(xiàn)戲曲的繁榮發(fā)展，就不能不從人、區(qū)域群體和民族社會去考慮其發(fā)展對策。

（一）建立有序的傳承體系

筆者曾認(rèn)為：“在全球化帶來的多元文化的沖擊與融合中，戲曲劇種的局內(nèi)人需要認(rèn)真挖掘自身藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)清劇種的歷史及其社會價值，轉(zhuǎn)變自身身份和立場，發(fā)現(xiàn)和思考存在于創(chuàng)作、傳承等方面的問題。只有在文化自知的基礎(chǔ)上，形成和強(qiáng)化‘劇種認(rèn)同’，激發(fā)和發(fā)揮‘認(rèn)同’的最大力量，樹立起自立自強(qiáng)的精神，才能形成真正的文化自信與文化自覺，由內(nèi)而外地開展和實現(xiàn)劇種的保護(hù)。”[7]（P19）那么，如何能夠更好地挖掘傳統(tǒng)、認(rèn)清劇種的歷史和價值？這需要從兩個方面入手：

其一，集中優(yōu)勢發(fā)展宛梆基礎(chǔ)教育。內(nèi)鄉(xiāng)宛梆藝術(shù)學(xué)校作為宛梆藝術(shù)人才培養(yǎng)的源頭力量，在進(jìn)行相關(guān)宛梆歷史、藝術(shù)特色等教學(xué)時，需要以最完善、最真實的材料作為依據(jù)，并且聘請退休老藝人和學(xué)界的專家，前來授課或講座，從多個方面，使學(xué)生在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段打下良好的文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)。而對于各縣發(fā)展較好、藝術(shù)特色鮮明的劇團(tuán)而言，也可以建立自己的戲校，以培養(yǎng)自身發(fā)展所需之人才，使培養(yǎng)和實踐有機(jī)結(jié)合。

其二，加強(qiáng)對保護(hù)主體的繼續(xù)教育。這也是“新時代的客觀要求”“增強(qiáng)文化自信的內(nèi)在要求”和“文化傳承與創(chuàng)新的必然要求”[11]。其目的是“通過繼續(xù)教育，使‘非遺’傳承人既富有理性，又富有創(chuàng)造性；既掌握‘非遺’技藝，又不拘泥于技藝本身。從而使‘非遺’保護(hù)性創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)入良性循環(huán)的發(fā)展路徑”[11]。各級政府需制定合理的規(guī)劃和機(jī)制，與各地高校建立合作，采用長期學(xué)習(xí)或輪訓(xùn)的方式，讓符合條件的國有或民營劇團(tuán)的演員都能接受從文化知識到戲曲創(chuàng)作、表演技藝方面的教育，擴(kuò)展演員的個人視界，改變其固有觀念，夯實其個人能力，繼而從整體上改變劇種傳承的整體實力。同時，在有了多元文化的比較之后，他們才能真正從心理上建立對宛梆劇種的認(rèn)同、自信和自覺，才能端正態(tài)度，更好地挖掘和傳承宛梆的傳統(tǒng)，繼而實現(xiàn)宛梆藝術(shù)在新時代語境中的轉(zhuǎn)型和繁榮。

（二）充分利用好媒體平臺

在當(dāng)下以移動傳媒為核心的媒介時代，各劇團(tuán)需要充分借助報紙、電視等傳統(tǒng)媒體，以及微信、快手、抖音、bilibili等移動媒體平臺，搭建起立體的宛梆傳播體系，并且利用現(xiàn)代舞臺呈現(xiàn)方式，對劇目的表演予以美化提升，以吸引年輕觀眾。同時，劇團(tuán)、學(xué)者、電視臺、影像制作愛好者等，也可以利用手機(jī)、錄像機(jī)等手段，進(jìn)行宛梆傳統(tǒng)作品、紀(jì)錄片作品的錄制或創(chuàng)作，在創(chuàng)作要求上，不僅要有宛梆的舞臺表演，也要有相關(guān)劇種歷史、藝術(shù)特色、傳承人、劇目等信息的發(fā)布，供讀者和公眾立體式地了解宛梆信息，以達(dá)到傳統(tǒng)大戲與視頻節(jié)目共同推動宛梆藝術(shù)傳播的目的。當(dāng)然，這樣的傳播作品的制作和發(fā)表，需要錄制、創(chuàng)作者熟知宛梆表演特色及其相關(guān)信息，才能做到信息的完整和客觀性。

目前，“中心”的演員們都已經(jīng)開通了快手和抖音的賬號，演出之余他們會拍一些演出的照片或短視頻，發(fā)布在自己的朋友圈。在演出的時候，也會安排不同演員開通直播，以方便網(wǎng)友觀看。而朝貴宛梆劇團(tuán)，在利用媒體方面還稍顯滯后，只是偶爾會在朋友圈發(fā)布一段演出視頻，演出時間、地點和劇目等相關(guān)信息均缺失，這是他們在新的媒介語境中的短板。

（三）建立宛梆整體發(fā)展機(jī)制

樹立劇種“一盤棋”意識，強(qiáng)化“劇種認(rèn)同”，齊心協(xié)力推動宛梆的保護(hù)。需要借鑒“大豫劇”的發(fā)展策略，一方面，在開展基礎(chǔ)教育和繼續(xù)教育的同時，加強(qiáng)對主體觀念的合理引導(dǎo)，使不同身份的宛梆傳承主體能夠在認(rèn)知劇種歷史、藝術(shù)特色等方面逐漸增強(qiáng)對劇種的認(rèn)同，使其充分發(fā)揮能動性、創(chuàng)造性和文化自覺，推動宛梆的整體保護(hù)，實現(xiàn)整體繁榮。另一方面，加強(qiáng)國有和民營劇團(tuán)及其演員間在編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計上的交流與互助，國有劇團(tuán)也需在各方面主動扶持民營劇團(tuán)，促進(jìn)兩者間的藝術(shù)互補(bǔ)與融合，以求解決國有劇團(tuán)“傳統(tǒng)”丟失過多、民營劇團(tuán)“創(chuàng)新”能力不足等問題。這就需要從頂層設(shè)計到地方政府，在政策扶持如編制、資金上，統(tǒng)籌規(guī)劃布局，并且盡快落實；也需要媒體及學(xué)界在各自的話語平臺上，繼續(xù)為戲曲的保護(hù)鼓與呼?！爸行摹痹诿纤嚾顺蔚膿尵刃凿浿浦醒埫駹I劇團(tuán)優(yōu)秀演員參與的行為，已經(jīng)體現(xiàn)出了宛梆劇種“一盤棋”的意識，值得肯定，但是，我們更希望看到推動宛梆保護(hù)的更多合作案例。

整體發(fā)展還有一個內(nèi)在要求，即要推動宛梆藝術(shù)及其演出載體進(jìn)入“文化產(chǎn)業(yè)”的發(fā)展路徑中，把宛梆藝術(shù)作為一種不分“國有”或“民營”的文化形態(tài)，對其進(jìn)行統(tǒng)一的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展規(guī)劃，充分挖掘宛梆藝術(shù)所蘊藏的經(jīng)濟(jì)價值。在政府主導(dǎo)和市場主體的引導(dǎo)下，在劇目生產(chǎn)、創(chuàng)意文化等方面，加強(qiáng)與內(nèi)鄉(xiāng)縣域內(nèi)的旅游景點、民俗事項、非遺項目等的深度結(jié)合，使其不僅能夠充分傳播、展示宛梆藝術(shù)的魅力，而且能夠為宛梆的發(fā)展帶來一定的經(jīng)濟(jì)效益。而從社會文化的角度看，高質(zhì)量的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，是順應(yīng)新時代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的客觀要求，是滿足人民美好生活需要的必然選擇，更是提升我國文化自信的重要途徑。[12]（P9-10）

除了上述對策外，地方政府和劇團(tuán)還需要加強(qiáng)與各種社會資源的聯(lián)系，通過社會化、市場化的路徑，爭取社會機(jī)構(gòu)或企業(yè)的資金扶持或物質(zhì)幫扶，形成互惠互利的發(fā)展模式，使社會資金達(dá)到合理化配置，以推動各類宛梆劇團(tuán)專業(yè)化和規(guī)范化建設(shè)，推動宛梆藝術(shù)走向更好的明天。

總之，“中國戲曲藝術(shù)近數(shù)十年來的文化實踐一再地說明了中國戲曲不但用持續(xù)的傳承力保持了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化世代相襲的文化品格，而且也用持續(xù)的創(chuàng)造力保持了戲曲與時俱進(jìn)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的藝術(shù)活力”[10]。地方瀕危劇種的發(fā)展由于政府對國有和民營劇團(tuán)的各方面扶持力度不同而呈現(xiàn)出各異的面貌，使得劇種的整體發(fā)展相對較緩慢，但是，它們同樣在中國的基層社會中發(fā)揮了推動社會精神文明建設(shè)、助力鄉(xiāng)村振興發(fā)展、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要作用。我們期待著國有和民營宛梆劇團(tuán)都建立起對于宛梆藝術(shù)的身份認(rèn)同和文化自信，找準(zhǔn)各自劇團(tuán)在市場中的定位，進(jìn)而更好地為宛梆藝術(shù)的發(fā)展奉獻(xiàn)力量。

注釋：

①這里的宛梆劇團(tuán)泛指從事宛梆藝術(shù)表演的團(tuán)體。

②該數(shù)據(jù)的整合，主要來自兩個方面：其一，是筆者前期對南陽各市縣戲曲志、文化志等歷史文獻(xiàn)的梳理（詳見拙著：《戲里戲外——內(nèi)鄉(xiāng)縣宛梆劇團(tuán)的音樂人類學(xué)研究》，北京：現(xiàn)代出版社2016年版，第27-31頁。）；其二，是河南著名戲曲理論家馬紫晨對歷史上宛梆劇團(tuán)的梳理（詳見《宛梆源流探析及其傳承保護(hù)》，《戲曲研究》第94輯，第43-45頁），其中1949年前的年代分段借鑒馬紫晨的劃分。

③由于各志書的編纂時間不同，因此在1949年以前對于該劇種的記載中，有些志書便使用了“宛梆”的稱謂，與歷史名稱的記載有出入，為了不給讀者造成誤解，特此說明。

④數(shù)據(jù)由內(nèi)鄉(xiāng)縣文化廣電新聞出版局提供。

⑤曾經(jīng)被稱為“一隊”和“二隊”。

⑥據(jù)范應(yīng)龍采訪記錄整理。時間：2006年8月10日。

⑦據(jù)武新建電話采訪記錄整理。時間：2018年4月20日。

⑧對于該團(tuán)的信息采錄，主要依據(jù)筆者對王朝貴的采訪。采訪時間：2020年10月11日。