肖艷平，胡 丹

(贛南師范大學 音樂學院，江西 贛州 341000)

中國音樂文化是中華文化的重要組成部分。自河南舞陽縣的賈湖骨笛至今，中國音樂綿延了九千年的輝煌燦爛文明歷史。這種從未中斷的文明，以海納百川的方式吸納了來自各民族、族群的文化智慧。中國傳統(tǒng)音樂是中國歷史悠久文化傳承至今的活態(tài)見證。在我國國家級等四級保護體系之下，在歷次發(fā)布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中，我國各級音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目是立足當前所能見到最具代表性的活著的音樂歷史。在民族國家的視域下，各民族共同創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)音樂文化具有中華文化 “一體多元”的特點，這種特點的形成又有其深刻的內(nèi)在原因。

一、“一體多元”與中國音樂文化

“多元一體”與“一體多元”是當前學界運用較為頻繁的學術(shù)名詞。它們產(chǎn)生于不同的時代背景，代表了兩種視角，是從不同的角度去看待中國社會文化的理念與思維。1988年，面對當時社會上存在著復雜的族群關(guān)系，費孝通先生在香港中文大學的一次講演中，提出中華民族具有“多元一體”格局。他認為應(yīng)從中華民族整體性角度研究民族形成和發(fā)展的歷史與存在規(guī)律。中華民族雖然具有多元特征，但是它具有文化與思想上的共性。費先生這個富有見地的觀點逐漸得到眾多民族學、社會學、政治學學者的認同。此后，學者們對此觀點在歷史發(fā)展中逐漸由多元形成一體的過程作了較多論述。近年來，從民族、國家的角度所形成的“一體”概念已經(jīng)深入人心，學者在沿著國家既定“一體”的社會格局中研究統(tǒng)一社會文化背景之下存在的多元性特征，同時關(guān)注多元性表達。在此基礎(chǔ)上，學界又逐漸從這一視角延伸出文化領(lǐng)域的 “一體多元”新理念。[1](P51)就目前而言，關(guān)于“一體多元”的闡釋與研究主要集中在政治學、社會學、人類學領(lǐng)域，學者較少從音樂學角度闡釋與關(guān)注文化一體多元特征。在漫長的歷史發(fā)展進程中，形成了在中華民族背景下的漢族與各少數(shù)民族共同創(chuàng)建的傳統(tǒng)文化共同體，這已是學術(shù)共識。傳統(tǒng)音樂是民族文化的重要組成部分，同樣也具備整體文化的特征，包括具有“一體性”特征。

中國民族音樂先驅(qū)王光祈曾將世界音樂分成三大樂系：中國樂系、歐洲樂系、波斯-阿拉伯樂系。其所指的中國樂系是以包含中國漢族和諸少數(shù)民族音樂的特征為基礎(chǔ)。由此可以看出，從世界意義的角度來看，我國的傳統(tǒng)音樂具有整體一致性特征。音樂學家王耀華對 “中國樂系”的內(nèi)在特征進行進一步概括，他認為主要表現(xiàn)在：第一，音樂的帶腔性；第二，音調(diào)組織的無半音五聲性；第三，節(jié)拍節(jié)奏的靈活性；第四，織體思維的橫向性。[2](P168-189)在這種整體一致性思維之下，因地域與民族的差異，在自身歷史變遷與地理環(huán)境中也逐漸形成各自特色的地域與民族文化。

自2006年至今，我國頒布五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（后簡稱“非遺”）名錄，共有1709項入選。此外，各省、市、縣頒布多批次的“非遺”名錄，形成了龐大的項目庫。在各級名錄中，所入選的傳統(tǒng)音樂類型均是在歷史中傳承而來，且具有活態(tài)性的特點，是立足當下能夠看到的歷史與傳統(tǒng)，也是通過不同種類能夠清楚看到我國的文化概貌。以我國音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目為對象，既可以看到中國音樂的歷時性特征，也可以窺見跨地域的共時性特點。例如，以我國的民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，同屬第二批“非遺”名錄中的藏族民歌、蒙古族民歌以及漢族的陜北民歌、湖北潛江民歌、重慶秀山民歌、浙江嘉善田歌、浙江舟山一帶的舟山漁民號子等，均屬中國樂系范疇，但在音列、旋律走向及節(jié)奏上都有不同的特點，彼此存在一定的風格差異。若僅以漢族民歌而言，南北之間也存在風格差異，豪放的北方民歌與婉約的南方小調(diào)各具特色。一體多元形式是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要特征。

二、中國傳統(tǒng)音樂文化的一體多元特征

（一）旋律形態(tài)的一體多元

五聲性音調(diào)特征是中國音樂最具特色部分。在五聲音列中，音與音之間以大二度、大小三度結(jié)構(gòu)。在這種音調(diào)基礎(chǔ)上形成宮、商、角、徵、羽五種常見五聲調(diào)式，是中國傳統(tǒng)音樂的共性特征。各地音樂也有不同，有些地方偏好宮調(diào)式，有些地方多傾向于徵調(diào)式。就以中國傳統(tǒng)音樂的某一支脈來看，其中亦存在不同的特色音調(diào)結(jié)構(gòu)，例如以荊楚支脈為例，其中包含三種音調(diào)結(jié)構(gòu)：楚徴體系（以徴音為中心，由商徴宮以連續(xù)四度進行排列而成的音調(diào)體系）、楚宮體系（以宮音為核心，由宮角徴三音為骨干所構(gòu)成的音調(diào)體系）和特性羽調(diào)式（自下而上的角、羽、宮、角、徴是骨干音）三種結(jié)構(gòu)類型。這些不同的音調(diào)體系與調(diào)式偏好成為多元地域風格特征的基礎(chǔ)。

在中國音樂發(fā)展史上，五聲是中國音樂調(diào)式的基礎(chǔ)。根據(jù)文獻記載，在此基礎(chǔ)上還存在“唯九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”（《左傳·昭公二十五年》）的記錄。在五聲音調(diào)基礎(chǔ)上，存在變宮、變徵、清角、閏等音級。黃翔鵬通過苗族民歌找到相應(yīng)例證，認為中國在五正聲基礎(chǔ)上還存在九聲音階，文獻的“九歌”即指這種音階。[3](P3-7)在一般旋法中，五正聲依然是骨干音列，而五正聲外偏音成了旋律中必不可少的加花與點綴，形成音樂潤腔的重要因素。正是這些看似并不重要的音調(diào)，使各地音樂獨具特色，構(gòu)成一體多元特征。

從樂器的視角看，中國歷史上最具代表性的傳統(tǒng)俗樂樂器是箏。古箏藝術(shù)被列入了第二批國家級“非遺”名錄。在中國箏派中，雖然流派不同、風格各異、題材多元，但是不同流派、地域之間，存在相同、相通的一致性特點。例如分布于我國古代中原核心區(qū)的河南箏具有激昂豪放、鏗鏘有力的風格特點，與形成于齊魯大地具有活潑靈動的山東箏風格具有明顯的差異。然而，它們在樂曲上卻存在諸多的共通性，例如河南箏母曲《天下大同》是具有典型河南風格的傳統(tǒng)樂曲，然而在山東箏樂中的代表性樂曲是《天下同》，二者之間在演奏風格上看似差異明顯，但是在作品調(diào)式、基本結(jié)構(gòu)、旋律骨干音等方面均存在鮮明的一致性特征。如果說山東與河南在地理上存在關(guān)聯(lián)，在文化上存在對應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，然而處于中原地區(qū)的河南傳統(tǒng)箏曲《天下大同》與分布于福建一帶具有清淡儒雅、不施華麗風格的客家箏曲代表作品《出水蓮》《崖山哀》之間也存在緊密的關(guān)聯(lián)。在旋律形態(tài)上，《出水蓮》與《崖山哀》的音樂主題均源自《天下大同》的主題音調(diào)，并在放慢加花的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。[4](P43)經(jīng)過嚴密的形態(tài)分析，可以清楚地看到，雖然在樂器的流傳地域、所屬流派、表演風格上存在一定差異，但是在音樂旋律形態(tài)上存在明確的、一致性關(guān)聯(lián)?？梢赃@樣說，從樂器學的視角看，我國的箏樂藝術(shù)具有明顯的一體多元特性。

當視角進一步放寬到整個中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的范疇之中，其一體意義下的多元特性也很鮮明。音樂學家田青說：“由于地理環(huán)境、社會背景、經(jīng)濟發(fā)展的差異，每一個民族都歷史地形成了自己固有的思維性格和思維方式。與以復音音樂為代表的西方音樂不同，主要是單音音樂的中國傳統(tǒng)音樂，體現(xiàn)著一種獨特的線性思維?！盵5](P58)從音樂特征看，中國傳統(tǒng)音樂以單音線性思維為主，這是音樂織體思維中具有 “一體”性特征。然而，在廣布中國大地的少數(shù)民族地區(qū)，單音性音樂并不是唯一的音樂特征，如侗、壯、苗、瑤、布依、毛南、仫佬、佤、傈僳、納西、景頗、彝、高山、維吾爾、蒙古等民族均存在多聲現(xiàn)象，多聲性的復音音樂也是這些民族的重要部分。以侗族大歌為例，樊祖蔭先生說：“其和聲音程以三度（尤其是以小三度）與四五度為多，總體上呈現(xiàn)出和諧、亮麗的和聲色彩?！盵6](P36)此外，壯族的多聲部山歌、貴州布依族多聲部歌曲、漢族的號子、畬族“雙音”、新疆麥蓋提縣的維吾爾族麥西熱甫等歌種、樂種亦存在大量的多聲性音樂現(xiàn)象。從音樂形態(tài)的角度來看，有些多聲性樂曲也出現(xiàn)具有類似西方復調(diào)特征音樂特點，強調(diào)與注重縱向和聲效果。然而，就某一個特定樂種與歌種而言，或以一個整體性區(qū)域音樂而言，多聲音樂特征與復調(diào)思維并不是主流，其主要音樂思維依然是以單聲音樂為主的線性思維。

（二）藝術(shù)意象表達的一體多元

禽獸花鳥是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)意象中的重要主題，是歷代畫家筆下表達的傳統(tǒng)題材。在音樂文化中，禽獸花鳥也成為民間藝人們表情達意的重要藝術(shù)題材，是民間樂曲表達的重要主題。以禽鳥為例，中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》有大量的民歌，其中涉及的禽鳥達41種之多，既包含傳說中的神鳥，也包括現(xiàn)實中的常見禽類。綜觀當下活態(tài)的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，僅僅以禽鳥作為曲名的例子俯拾皆是，從多個流派共同傳承的古琴名曲《平沙落雁》到潮州音樂十大套曲之一《寒鴉戲水》以及廣東音樂《鳥投林》，西安鼓樂經(jīng)套中的 《雁兒落》《黃鶯兒》和潮州大鑼鼓的《雙咬鵝》等，都把禽鳥作為藝術(shù)表達的重要主題與呈現(xiàn)意象。而且，在歷史發(fā)展中，上述曲牌與樂器、樂種之間形成連帶關(guān)系，許多帶有禽鳥名字的曲牌成了特定樂種、樂器的標志性樂曲。此外，以民歌類“非遺”項目為例，禽鳥類民歌更是數(shù)不勝數(shù)，諸如靈動活潑的贛南客家民歌《斑鳩調(diào)》不僅作為贛南民歌的經(jīng)典，更是江西民歌的重要標志性民歌；內(nèi)蒙古烏拉特民歌《鴻雁》是游牧民族的經(jīng)典創(chuàng)作，不僅作為蒙古族的代表，經(jīng)過影視傳播后更是成為老少皆知的傳統(tǒng)歌曲，成為青少年心中對于蒙古族文化的民歌標識。此外，其他民歌類“非遺”項目中的禽鳥主題曲目更是比比皆是，如陜北民歌《一行行大雁》、貴州侗族大歌《布谷催春》、哈薩克民歌《云雀呀云雀》、彝族海菜腔《金鳥銀鳥飛起來》等。上述民歌均作為一個區(qū)域（民族）的重要代表性歌曲?？梢?，在音樂藝術(shù)意象的表達中，我國各民族不約而同地選擇了相同的主題來表達民族情感與族群文化。

然而，將視角轉(zhuǎn)向我國各地區(qū)音樂文化，對藝術(shù)意象表達的喜好的確存在差異性選擇。以處于閩粵贛交界的客家地區(qū)為例，畫眉鳥意象在該地區(qū)各種類型的“非遺”項目中出現(xiàn)，成為其中的重要題材，它出現(xiàn)在梅州客家山歌（第一批國家級“非遺”）中，如反映對過番時期的民歌《畫眉飛過別人籠》：“白紙寫信紅紙封，寄到番邦分相公；再過三年都么轉(zhuǎn)，畫眉飛過別人籠。”在廣東漢樂（第一批國家級“非遺”）中，也有風格鮮明的“畫眉跳架”曲牌。在贛南采茶戲（第一批國家級 “非遺”）代表性的名劇 “四小金剛”《釣≧》中就有以畫眉比喻人美心巧的特色化唱段。就客家族群而言，畫眉不是一種普通的鳥禽，在某種程度上已經(jīng)成為當?shù)乜图胰宋幕杂鞯囊环N藝術(shù)意象。然而，在我國西南邊陲的傣族地區(qū)，孔雀是傣家人心目中的“圣鳥”，是吉祥幸福的象征。在傣族地區(qū)，以孔雀作為藝術(shù)意象的相關(guān)音樂舞蹈曲目較為常見，如《孔雀》《金色的孔雀》《孔雀飛來》《金孔雀輕輕跳》等。其中既有舒緩靈動的傣族民歌 （云南省第三批 “非遺”），亦有異域風情的創(chuàng)作歌曲，其最具代表性傳統(tǒng)舞蹈亦是以孔雀命名的孔雀舞 （第一批國家級“非遺”）；此外，在 20世紀80年代初紅遍大江南北，在國際上屢獲大獎反映傣族文化風情的電影《孔雀公主》也是以孔雀作為表達的意象?？兹钢诖鲎寰拖袷侨嗣裥闹械纳袷ブ?，以此作為重要藝術(shù)意象是傳達對美好精神的向往與追求。其實，客家音樂中的畫眉鳥與傣族音樂中的孔雀都是作為族群文化的重要藝術(shù)意象，均與歷史地域特點有著緊密關(guān)聯(lián)。從整體來看，它們雖然各具個性，然而卻又同屬于中國音樂文化乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)中以花鳥禽獸意象為主題的一致性表達的范疇。

中國傳統(tǒng)音樂是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。旋律形態(tài)是音樂構(gòu)成的核心，而文化表達則是藝術(shù)呈現(xiàn)的目標。從當下活態(tài)的音樂類“非遺”項目中可以清楚地看出，音樂形態(tài)方面存在鮮明的一體多元的文化特征，藝術(shù)意象的傳達方式同樣具有相似的文化特征?？偠灾?，一體多元是中國傳統(tǒng)諸類型音樂文化具有的共同性特征。這種特征的形成并不是偶然為之，而是有著獨特的原因。

三、中國傳統(tǒng)音樂文化一體多元特征形成原因

（一）地理特征產(chǎn)生的內(nèi)傾型文化交流是形成中國音樂一體多元格局的基礎(chǔ)

我國地域幅員遼闊，東部是漫長的海岸,在古代，大海被視為無法征服的神秘領(lǐng)域，“觀于海者難為水”。大海實際上成為古代中國與彼岸交流的天然屏障。西部帕米爾高原，是東亞與西亞的自然分界，阻隔了兩邊文化的充分交流。西南部的喜馬拉雅山脈把兩個獨立發(fā)展的中華文明和印度文明有形地分割開來，使兩者未能充分交融。北部東起庫頁島，中經(jīng)茫茫大漠，西止巴爾喀什湖，與西伯利亞相鄰。大漠之北原本人口稀少，加之寒冷的西伯利亞鎖住了北部邊疆。大海、大漠、高原、山脈遏阻了中國人的活動范圍。在這個封閉性的地理環(huán)境中,逐漸形成了以語言、心理、經(jīng)濟和文化等綜合因素為基礎(chǔ)的生活統(tǒng)一體。[7](P121)在這樣一個相對封閉的環(huán)境里，由于外界自然條件的阻隔，內(nèi)部之間的文化交流就變得更加頻繁。政治經(jīng)濟中心自然成為文化最終匯聚的中心。由于文化交流的內(nèi)傾型，產(chǎn)生了向內(nèi)部中心區(qū)域走向的趨勢，因此在人們的心理趨勢中也產(chǎn)生了傾向于政治、經(jīng)濟、文化核心區(qū)域的內(nèi)聚性心理傾向，這就為中國文化的多元環(huán)境中的一體性提供了基礎(chǔ)。在中國音樂文化發(fā)展史中，產(chǎn)生了許多文化的交流，相比起與外部的交流，內(nèi)傾型音樂文化交流遠比外延性文化交流更加頻繁密切。

在頻繁的文化交流中，逐漸形成了民族與民族之間文化的融合，在此基礎(chǔ)上逐漸由于共同文化產(chǎn)生對共同區(qū)域與國家的認同。從周代八音至當下種類繁多的民族樂器，大多數(shù)都是內(nèi)傾型文化交流產(chǎn)生的結(jié)果。許多原本屬于少數(shù)民族的樂器，現(xiàn)已是中國民族樂器中不可或缺的樂器種屬。例如管子（古稱篳篥、觱篥），它起源于古代波斯（今伊朗）。在兩千多年前（西漢時期），流行于中國新疆一帶，傳入中原后，管子技藝得到豐富和發(fā)展，廣泛流行于民間，成為我國北方人民喜愛的樂器，現(xiàn)在也成為我國民族樂隊中重要的管樂器。此外，作為拉弦樂器的主奏樂器二胡也是如此，它始于我國北方少數(shù)民族的奚琴，現(xiàn)已成為民族樂隊中最重要的拉弦樂器。

由于民族內(nèi)傾型文化交流，少數(shù)民族的音樂文化逐漸向政治、經(jīng)濟、文化的核心區(qū)域轉(zhuǎn)向。邊疆少數(shù)民族的音樂文化向中心區(qū)域不斷流動，在其他因素的共同作用之下，逐漸形成中國傳統(tǒng)音樂一體多元特征。

（二）中央集權(quán)為中國音樂一體多元格局的形成創(chuàng)設(shè)了制度性保障

中國幅員遼闊，各地文化本應(yīng)具有強烈的地域性特色。然而，在地理環(huán)境的包容與裹挾之下，尤其是在中央集權(quán)制下，中國音樂文化具有一體性意義?？v觀中國歷史，從中國歷史準確紀年至今，統(tǒng)一的時期遠遠長于分裂對立的時期，大一統(tǒng)思想深深地烙在每個中國人的心中。

在大一統(tǒng)的格局下，政治家注重對管轄范圍的控制。以秦始皇嬴政為例，在統(tǒng)一六國后，實行車同軌、書同文，統(tǒng)一貨幣、度量衡等，將各地區(qū)之間的政治、經(jīng)濟、文化等各面互通有無，促使統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的交流更加密切。在此基礎(chǔ)上，實行郡縣制，統(tǒng)一朝廷命官，即使后來元代始設(shè)的土司制度，也是受朝廷之命。各地禮儀、風俗均遵國家制度。凡是在國家體制之中禁止的文化活動在地方文化中亦被禁，而中央所推崇的文化類型，各地方機關(guān)必須效遵。在各地州府縣中，傳達國家意志的各機構(gòu)，同時也是統(tǒng)治者文化思想的傳遞者。各級機構(gòu)的各級別樂營、樂戶，其音樂代表了國家制度下的音樂禮儀，與禮制對應(yīng)。在吉、嘉、軍、賓、兇五禮中，音樂與之成配套。而這些制度下的音樂文化，正是烙上國家一統(tǒng)的文化符號。在歷史發(fā)展進程中，這種統(tǒng)一的文化逐漸在民間文化中不斷地沉淀，形成了中華文化特征。在當下的傳統(tǒng)音樂曲牌中完全可以看到這種例子，例如流傳全國各地曲牌“感皇恩”“朝天子”“沽美酒”“山坡羊”“傍妝臺”“清江引”等，就說明它在制度下所形成的一體化傾向。在一體化制度下，形成禮樂與俗樂對應(yīng)關(guān)系，而禮樂就是一體化制度下的典型代表。分布在各地民間的音樂，則由于民間地域文化因素的影響，在風格上又賦予其多元特性。

(三)歷史上的移民為中國音樂一體多元格局的形成創(chuàng)設(shè)了條件

在中國歷史發(fā)展過程中，中原作為中華文明主要發(fā)源地的核心地帶，開發(fā)較早，是居民的主要聚居區(qū)。由于政治、經(jīng)濟、文化中心的核心地位，人民在和平年代不斷往政權(quán)中心區(qū)域遷徙，形成龐大的都城與大型城市。由邊緣到中心的人口移民，使邊緣的民間文化傳播到政治中心，形成文化交融。

由于都城的繁盛，歷史上的邊沿勢力及亂黨對富庶的城市和廣袤沃原垂涎不已。控制主要大都市就控制了政權(quán)，順利完成權(quán)力轉(zhuǎn)移。因此，由于戰(zhàn)爭的紛擾與政權(quán)的更迭，官宦巨族與普通百姓一道舉家、舉族遷離繁盛都市，在歷史上形成遷散四周的移民大潮。客家就是一支為躲避戰(zhàn)事或天災(zāi)而徙至南方的族群。他們將中原文化與生活方式帶到南方，在客居地與原住民疊合交融，形成了文化特征鮮明的族群文化。作為具有離散特征的族群，客家族群至今依然流傳“寧賣祖宗田，不忘祖宗言”之說，就是對處于傳統(tǒng)深處精神文化的堅守。從文化傳播的角度看，文化往往是由優(yōu)勢一方向弱勢文化滲透的過程。客家文化對閩粵贛地區(qū)的瑤、畬、苗族文化產(chǎn)生一定影響。在贛南少數(shù)民族音樂中，就有許多音樂包容著客家文化信息。例如江西瑤族民歌《文章考來十八洲》，無論從音調(diào)或歌詞內(nèi)容都與客家民歌存在極大的相似性。當然，在文化的融合中，客家文化也在一定程度上吸收了兄弟文化。以贛州客家地區(qū)的“九皇會”儀式為例，玉虛觀正一道“九皇會”崇信主體也呈現(xiàn)出多民族性。除漢族客家道士、信民外，畬族文化角色也沒有淡出九皇信仰及“九皇會”?？梢哉f，九皇信仰經(jīng)過在贛州漫長的流布傳衍，已被畬客信眾共同接受、奉祀，“九皇會”科儀音樂也成為畬客共享的音樂文化樣式，起到了溝通、凝聚漢族客家和畬族崇信者精神世界的媒介作用。

中華民族的文化交融并不是一朝一夕之形成，而是不同民族在中華大地上相互借鑒、相互吸收，經(jīng)歷了一個漫長跨地域傳播的結(jié)果。當文化與文化之間不斷產(chǎn)生交融，作為文化核心區(qū)的文化隨移民與不同時代的文化制度不斷地傳到邊遠地區(qū)。通過政權(quán)更迭、人口遷徙、商賈貿(mào)易等因素的推動，官府與民間之間、中央與邊地之間進行了音樂文化上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，在如此的歷史動力綜合聯(lián)動之下，整個中國范圍內(nèi)逐漸形成一體多元的中華文化特征。

總之，中國音樂文化的一體多元性，在歷史中形成，是一筆重要財富，也是中國文化的特色。中國文化的一體性具有同樣的思想、意識形態(tài)與文化認同，這是文化的核心；多元文化則是因地域不同，形成不同表達與文化個性。這兩種形式并不是孤立存在，而是蘊含“和而不同”的哲學思想。林谷芳說：“歐洲可以分成二十幾個、三十幾個國家，但中國卻保持著合久必分、分久必合的一種文化軌跡。如果沒有一元性，不會合在一起；但如果只有一元性，又會缺乏適應(yīng)性，在遭遇變遷時，文明就會覆亡。所以談中國文明的長續(xù)永存，必須注意到這一元性與多元性并存的一個文化特質(zhì)?！盵8](P23)中國文化正是在一體多元的背景之下，文化之河才不至于出現(xiàn)斷流，而變得氣韻生動，展現(xiàn)出蓬勃生機。