袁華旦

所謂非職業(yè)演員即沒有接受過系統(tǒng)的表演訓(xùn)練（或?qū)W習(xí)），不專門從事表演專業(yè)（一般又以其他職業(yè)為生），在偶然的機遇中被攝制組臨時邀去扮演某種角色的人①。此類群體在中國電影史中早已有之，早期默片時代轉(zhuǎn)行投入電影的女演員，《沙鷗》中的職業(yè)運動員常珊珊，“三峽好人”韓三明，已經(jīng)成功轉(zhuǎn)型為職業(yè)演員的王寶強……除去“非職業(yè)”這一總體特征，不同時期的非職業(yè)表演常常受不同代際導(dǎo)演創(chuàng)作方法與表演理念的影響，因而呈現(xiàn)出相異的表演特征。

以畢贛、張大磊、霍猛、徐磊為代表的新生代藝術(shù)片電影導(dǎo)演群在創(chuàng)作早期低成本影片時不約而同選擇了非職業(yè)演員出演影片中的主角。在《路邊野餐》《八月》《平原上的夏洛克》等藝術(shù)片中，非職業(yè)演員的表演往往與電影本身獨立的個性氣息相契合，并且呈現(xiàn)出與第四代、第五代、第六代電影中的非職業(yè)表演不同的表演美學(xué)。此類電影的表達既走出了第五代電影強烈的鄉(xiāng)土尋根批判，也不同于第六代電影個人與時代相互交織的濃郁苦悶情緒。在新生代導(dǎo)演電影中，創(chuàng)作人員構(gòu)成復(fù)雜，許多人非專業(yè)學(xué)院出身，創(chuàng)作靈感多扎根于導(dǎo)演的成長經(jīng)歷，帶有強烈的地方美學(xué)。他們深受90年代后歐美主流外的藝術(shù)片影響，在電影本體、時代癥候、影像敘事模式等哲思表達上給出了新鮮且頗具個性的雜糅回應(yīng)。影片中的非職業(yè)表演，也伴隨著新生代導(dǎo)演群的出現(xiàn)，烙上了個人化、網(wǎng)絡(luò)化、游戲化與世界化的時代印記，相應(yīng)呈現(xiàn)出更高自由度、更雜糅、弱時代、強自覺的生活美學(xué)。

一、慢電影借鑒——生活流的表演模式

在《路邊野餐》中，導(dǎo)演舍棄了傳統(tǒng)懸疑電影里激烈的動作追蹤，將戲劇性的人物身份懸疑線索放置于鄉(xiāng)村景觀之后，轉(zhuǎn)化為主角坐了三次摩托車、洗了一次頭、唱了一首歌等日常行動。電影巧妙地將江湖中的打斗儀式生活化，使之變成臺球桌和麻將桌前的爭議。江湖浪子般的主角披著鄉(xiāng)間醫(yī)生的職業(yè)外殼，原本的懸疑故事最終變成一個舒緩的生活流故事。其中一個長鏡頭，非職業(yè)演員陳永忠飾演的出獄不久的浪子陳升奔赴凱里，時長多達42分鐘。他騎著摩托車行于鄉(xiāng)間，在長鏡頭的相對速度展示下，鄉(xiāng)野風(fēng)光一路茂密展示，陳升的行動與表情變得緩慢。這種敘事節(jié)奏與表演方式無疑與阿彼察邦、侯孝賢的慢電影鏡頭相似。

慢電影本質(zhì)上是一種突出電影空間，更為強調(diào)觀眾感知的藝術(shù)電影。借助非戲劇化、無情節(jié)的敘事，時間的綿延、停滯與留白，慢電影營造出一個感官世界②。主要代表導(dǎo)演以伊朗的阿巴斯、土耳其的錫蘭、泰國的阿彼察邦、大陸的賈樟柯、臺灣地區(qū)的侯孝賢、蔡明亮為主。慢電影作者們在新世紀前后于電影節(jié)集中亮相，沖擊了、影響了新生代電影創(chuàng)作群體，繼而影響了非職業(yè)表演中的生活流模式。中國新生代導(dǎo)演創(chuàng)作群出生于碟片時代、剛經(jīng)歷過刀光劍影的港臺武俠片與快速蒙太奇盛行的好萊塢商業(yè)片，成長于互聯(lián)網(wǎng)自由的90年代與千禧世紀，在世界電影節(jié)各地佳片的浸潤中獲得新的審美感知與創(chuàng)作策略。慢電影作品群的出現(xiàn)無疑給予了他們新的創(chuàng)作啟示。非職業(yè)演員凝滯不利落的行動與表情延緩了時間，強調(diào)了空間的存在，構(gòu)成了德勒茲所說的“感知—電影”。如《路邊野餐》中，陳永忠凹陷的雙眼從睡夢中睜開，臉上沒有明顯情緒的惺忪表情，一轉(zhuǎn)頭，配合著鏡頭后拉，他將目光投射到周圍潺潺的水畔，夢境由此拉開。又如《豆?jié)M江》結(jié)尾處，整整3分鐘的定鏡頭，非職業(yè)演員的老太太拄著拐杖在巨橋上行走，風(fēng)雪交加，無需修飾技巧，演員只需如同螞蟻般緩慢地走完全程，便賦予了場景超現(xiàn)實的歷史感。在電影《八月》中，幾位非職業(yè)演員的形體動作無一脫離日常的窠臼——吃喝拉撒。但正是對這種日常生活的反復(fù)表演勾起了觀眾對80年代的記憶，非職業(yè)演員的生活流表演成了歷史/時空/群體的載體。

二、從非職業(yè)演員到素人——高自主性的表演意識

賈樟柯認為使用非職業(yè)演員，攝影團隊，燈光團隊相對地要靈活，要有相對即興的方法來捕捉這些演員他們生動的變化，綜合在一起，電影會有一種意想不到的生動的氣息③。其實說的就是非職業(yè)演員的表演創(chuàng)作意識，演員不僅僅是角色的表演者，導(dǎo)演指令的搬演者，同樣是電影本身的創(chuàng)作者。到了素人一詞這里，非職業(yè)演員的表演意識又更提高了一些。素人一詞源自日本，泛指沒有表演經(jīng)驗的非表演從業(yè)者。在電影方面，一些日本導(dǎo)演偏愛與素人在創(chuàng)作角色上進行平等交流。在同為慢電影系的導(dǎo)演濱口龍介的《歡樂時光》中，教員們（即導(dǎo)演，編?。┙Y(jié)合每個學(xué)員的特點，以此為前提，創(chuàng)作出相應(yīng)的劇本來。區(qū)別于一般電影中常見的先演員后劇本，這在很大程度上，達到了導(dǎo)演和演員之間的平權(quán)④。

素人風(fēng)潮在近年流入國內(nèi)，伴隨著網(wǎng)絡(luò)化，出現(xiàn)了一批素人綜藝、素人影視劇。國內(nèi)新生代導(dǎo)演與非職業(yè)演員的導(dǎo)、演模式在一定程度上，也比過去更自由、平等得多，更接近一種素人參與創(chuàng)作的過程。這與新生代導(dǎo)演喜歡扎根故鄉(xiāng)，挖掘自我生命經(jīng)歷進行創(chuàng)作，并從自己熟悉的素人中選擇演員有一定關(guān)系。《平原上的夏洛克》中有一個幽默橋段：農(nóng)民張占義在汽車站欲吐痰，但又害怕被盯著的城管罰款，左右尋不得垃圾桶，情急之下屁股一扭，將痰吐到手中，往頭上一抹，好像打發(fā)蠟一樣。這一段設(shè)計就是素人演員張占義提出來的，張占義與導(dǎo)演徐磊的鄉(xiāng)親鄰里關(guān)系無疑為雙方的交流縮減了距離，才能想出如此渾然天成、吻合人設(shè)的情節(jié)。同樣，《路邊野餐》創(chuàng)作中的“素人比例”也極高。主演是導(dǎo)演的素人姑夫陳永忠，他本人有一張泯然眾人的平凡面孔，但渾身上下卻又透著捉摸不定的氣質(zhì)，畢贛說這正是自己想要的多面形象，而對這種形象的探尋也成為了創(chuàng)作《路邊野餐》的初衷⑤。與之形成對比的是在《一個都不能少》中張藝謀對非職業(yè)演員的處理方式，他并不要求演員提前準備，不讓演員看劇本，只是在拍攝當(dāng)天告訴劇情，讓他們按照自己的習(xí)慣去發(fā)揮，譬如村長介紹老師的一場戲，短短一分鐘的戲也拍了20多條，最終選擇一條“最佳狀態(tài)”放入正片⑥。這種非職業(yè)演員的表演方式更多依賴的是導(dǎo)演的期待效果與演員日常的習(xí)慣經(jīng)驗，而非演員對角色的理解與感悟。演員通過多次重復(fù)拍攝以達到導(dǎo)演所要的理想效果，但因欠缺對電影自身的深層理解與自我創(chuàng)作的意識沖動，該種非職業(yè)表演本質(zhì)上仍是導(dǎo)演對角色的絕對把控，而非素人演員的創(chuàng)造性發(fā)揮。

三、導(dǎo)演的時代意識——區(qū)別于前代際導(dǎo)演

演員的表演行動雖是由演員所做，但最終呈現(xiàn)出來的角色效果卻由導(dǎo)演左右，電影傳達什么樣的情緒，講述什么樣的故事，角色與歷史有什么樣的關(guān)系，根本上取決于導(dǎo)演對電影和時代的理解。盡管“顏值化”表演占據(jù)了近年來國產(chǎn)電影的主流，但是這種現(xiàn)象并不完全成立于新生代的藝術(shù)電影中。素人表演不僅與顏值化表演關(guān)系不大，更與過去的“紀實化表演”“情緒化表演”“儀式化表演”相距甚遠。第四代導(dǎo)演急于破戲劇化的窠臼，追求紀實美學(xué)。張暖忻在《沙鷗》中因角色的職業(yè)需要，故選擇排球運動員常珊珊作為主演。第五代影片《一個都不能少》考慮到紀實題材與角色匹配度，從真實農(nóng)村里層層挑選出普通人作為鄉(xiāng)土中國的真實展示面。到了第六代，情緒化表演隨著地下電影浮出都市，趙濤、崔健等非職業(yè)演員的表演上也無不帶有邊緣、郁悶、迷茫與激烈反抗時代的情緒。再到2000年后的商業(yè)大片里，以王寶強為代表的系列“傻根”非職業(yè)演員則徹底化身市場化潮流中階級與情感等二元對立的時代符號，成為時代癥候中的典型。

相比于前代際，新生代的非職業(yè)表演中的時代性減弱了，并不是說他們所飾演的角色不再具有映射時代的功用，而是與電影本身表達的一致，更注重個體的感知與情緒。關(guān)于傳統(tǒng)宏觀敘事中的時代詰問，影像更多采用回避與包容的策略，所以在此類非職業(yè)表演中，很少看到所謂的“爆發(fā)式表演”，甚至在特寫鏡頭中，也少見第六代電影中常見的困惑、不穩(wěn)定的大張力表情，取而代之的是將情緒內(nèi)化于動作，用更具動感、更易展示的動作來替代傳統(tǒng)演員本身精細的表情變化。

重動作、輕情緒成為新生代藝術(shù)電影中非職業(yè)演員的常見表演策略，譬如《路邊野餐》里陳升洗頭的一場戲，演員陳永忠邊洗頭邊和理發(fā)師訴說自己的黑幫過去。在這段涉及了牢獄之災(zāi)、幫派文化、生死別離的獨白中，沒有采用特寫鏡頭去放大角色的傷痛，而是在一塊并不十分干凈的鏡子前，拍攝演員的半身顯影，真正的景別實際相當(dāng)于全景鏡頭。陳永忠在處理這段戲時也沒有運用明顯外放的哭泣情緒，當(dāng)他斷斷續(xù)續(xù)說到難言之處，緊閉眼睛，用手捏著眼睛，幾乎擋住了大半張臉，又摸摸額頭，反復(fù)捏揉眼睛和鼻子，搓揉下的眼淚污垢，將手移到面部，磨娑著撐著下巴與臉頰，帶著鼻音傾訴。實際上由于與鏡頭距離較遠，略臟的鏡子模糊了演員的表情，觀眾甚至看不清演員的臉上是否流下了眼淚。但演員用百般遮掩的動作讓觀眾感受到了他對命運的手足無措，百感交集。這一處理既弱化了非職業(yè)演員在面部表達力度上的不足，又用動作傳遞了真切鮮活的情感，同時也削減了敘“史”表層的痛楚感，將歷史命運內(nèi)化于角色的個性氣質(zhì)中。

四、由內(nèi)及外的氣質(zhì)選角法——素人的敘事意義

導(dǎo)演張律挑選《豆?jié)M江》中主角的方式是召集了一個村子里的小男孩們，讓他們踢一場足球，并讓在踢球中顯出領(lǐng)頭氣質(zhì)的尹蘭成了電影里的男生頭頭?！侗本矍楣适隆返膶?dǎo)演則讓二三十個來試戲的年輕人圍在一起玩真心話大冒險，最后問了所有女孩最喜歡哪個男孩，由此選出當(dāng)時還是素人的劉昊然?！镀皆系南穆蹇恕吩瓉碛袀€主角黑化的黑色電影版本設(shè)定，但因主角（導(dǎo)演的父親）的狀態(tài)無法支撐這類表演，遂又調(diào)整了結(jié)局。新生代導(dǎo)演選擇非職業(yè)演員頗具游戲精神，不僅考慮了成本、職業(yè)、外形等外在因素，更考慮到演員與角色、電影的契合度，甚至能為演員改變劇情。這種由內(nèi)而外的氣質(zhì)選角法在電影創(chuàng)作中的比重不僅決定了角色本身的氣質(zhì)，也影響了電影的風(fēng)格類型與文化意味。

回顧近年來新生代電影中的非職業(yè)演員角色，《路邊野餐》中的鄉(xiāng)醫(yī)小姑夫、《平原上的夏洛克》里的普通農(nóng)民、《八月》中胖胖的中學(xué)教師母親、身材偏瘦的小男孩主角……在這一系生活流電影中，非職業(yè)演員更多以一種普通人而非邊緣人的面貌出現(xiàn)。過去非職業(yè)演員扮演的角色（搖滾青年、同性戀、煤礦工人又或者“傻根”式農(nóng)民）氣質(zhì)上的極端性與獵奇性減弱了，觀眾的時代、地域代入感反而更強了。即使在表現(xiàn)中國農(nóng)民、村民、小縣城居民等草根階層的時候，新生代的演員也遠離了韓三明、王寶強等傳統(tǒng)非職業(yè)演員所扮演底層角色所強調(diào)的土氣、俗氣。出演《路邊野餐》的陳永忠在拍戲之前就曾因為收看雅克貝漢《遷徙的鳥》讓畢贛吃驚，他對電影的愛好與片中主角的詩人氣質(zhì)是相似的。《平原上的夏洛克》導(dǎo)演的父親在日常生活中也寡言少語，會偷看兒子的劇本體悟故事，他本人的形象也與電影淳樸詩意的情調(diào)不謀而合。如果說過去主要強調(diào)非職業(yè)演員在整部電影中的符號象征以及角色的社會學(xué)含義，那么新生代非職業(yè)演員則重新挖掘了“人物”在電影中的敘事比重。他們同樣占據(jù)著與專業(yè)演員相同甚至更多比重的表演內(nèi)涵，因此，在選擇非職業(yè)演員的角色上，新生代導(dǎo)演更強調(diào)角色身份上的文化性與個性經(jīng)歷的復(fù)雜性。

五、結(jié)語

總的來說，新生代電影中非職業(yè)表演的獵奇邊緣性減弱，日常生活性增強，重動作、輕情緒，創(chuàng)造意識較前代際顯著提高，在演員與導(dǎo)演的互動模式上也更加靈活，角色與演員本人的文化內(nèi)涵、表演意味都有所增加。盡管在表演模式上，世界各地受不同的主流表演方法流派影響差異較大，但在素人表演上，國內(nèi)非職業(yè)演員與世界非職業(yè)演員的表演模式相似互通。

值得注意的是，在網(wǎng)絡(luò)時代，粉絲經(jīng)濟效應(yīng)下，非職業(yè)演員與職業(yè)演員難以跨越的鴻溝正在逐漸抹平。素人特有的“味道”（野生感、神秘感）反而是一些因程式化表演、綜藝節(jié)目、過高曝光率導(dǎo)致演技磨鈍、創(chuàng)作欲漸失的專業(yè)演員所沒有的。此外，素人身上同樣有可以將觀眾轉(zhuǎn)化為影迷、粉絲的魅力與吸引力。不少非職業(yè)演員就此走上了職業(yè)演員的道路，甚至培養(yǎng)了自己的影迷團體。同樣，以上這些素人美學(xué)特征并非素人表演者所獨有，譬如方言表演在今日電影中亦不少見，許多電影尤其是藝術(shù)片的表演都呈現(xiàn)了去表演化、去戲劇化的趨勢。《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會》《江湖兒女》《二十四城記》等電影中專業(yè)帥氣的演員操著地方方言，身著簡樸衣著，回歸小鎮(zhèn)與底層生活，與其說是某種現(xiàn)實主義的踐行，不如說是在嘗試表演一個非職業(yè)的素人。

注釋：

①郭娜.電影非職業(yè)演員存因分析 [J].電影評介,2009(03):5-6+10.

②王玉超.慢電影的美學(xué)形式[D].北京:中國電影藝術(shù)研究中心,2019.

③北電金字獎—賈樟柯—電影理論講座文字整理[EB/OL].偏北影評社,2019-12-20.https://www.sohu.com/a/361978772_785782.

④人人都能拍電影——《歡樂時光》[EB/OL].豆瓣電影,2016-07-05.https://movie.douban.com/review/7965589/.

⑤專訪｜畢贛：2萬元啟動的 《路邊野餐》[EB/OL].胖哥電影俱樂部,2016-07-20.https://www.sohu.com/a/106653754_385981.

⑥劉詩兵.本色魅力與性格魅力的結(jié)合——剖析《一個都不能少》表演元素的組合[J].當(dāng)代電影,1999(02):18-19.