林姚 （武漢音樂學(xué)院）

普朗克，“法國六人團(tuán)”成員之一，善于將現(xiàn)代手法與傳統(tǒng)技術(shù)相互融合，創(chuàng)作出精致典雅的作品，具有新古典主義（Neoclassicim）風(fēng)格特征。他的音樂富于歌唱性，有“法國的舒伯特”之稱?！堕L笛與鋼琴奏鳴曲》（FP.164）創(chuàng)作于1957年，融入了普朗克每個(gè)階段的創(chuàng)作手法，充分展現(xiàn)了他高超的技術(shù)手段。這部作品的第二樂章，旋律優(yōu)美、和聲新穎、織體清晰，極富表現(xiàn)力。接下來，主要從動(dòng)機(jī)貫穿與和聲組織邏輯兩方面進(jìn)行深入探討弗朗克《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的創(chuàng)作手法。

一、動(dòng)機(jī)貫穿邏輯

引子部分（例1）包含兩個(gè)動(dòng)機(jī)：一，動(dòng)機(jī)x為bb小調(diào)主和弦分解上行；二、動(dòng)機(jī)y為先下行四度，再反向二度級(jí)進(jìn)，具有反向平衡特點(diǎn)。其中動(dòng)機(jī)y及其變形貫穿全曲，起到統(tǒng)籌全曲的作用，增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)力。

第3小節(jié)主題進(jìn)入時(shí)（譜例1-b），由長笛演奏，建立在bb小調(diào)主音持續(xù)上（鋼琴聲部），單雙音反復(fù)交替，均勻的八分音符織體，簡單樸素，襯托出長笛精致優(yōu)美的旋律。主題旋律加入了音階式級(jí)進(jìn)下行的新材料a與動(dòng)機(jī)y’（y的逆行倒影）橫向并置結(jié)合，之后便是各種級(jí)進(jìn)式素材。第7小節(jié)開始，是動(dòng)機(jī)x的變化發(fā)展，其中大量運(yùn)用了動(dòng)機(jī)y中的小二度音程，頗具有異國情調(diào)。第11小節(jié)開始是主題第二次呈示，第16小節(jié)與前樂句有所區(qū)別，但都源于y’。

主題第三次出現(xiàn)時(shí)，在展開段第一樂句（12-25小節(jié)），向下做了二度移位，隨后在鋼琴聲部模仿一次。值得注意的是，第23小節(jié)的旋律形態(tài)呈凹型，但卻是對稱的，與引子材料的拱形姿態(tài)，具有倒影的關(guān)系，其實(shí)這種旋律形態(tài)在該作品中大量存在。第25小節(jié)小二度音程再次被強(qiáng)調(diào)。第二樂句（26-30小節(jié)），長笛的旋律節(jié)奏突然發(fā)生變化，三十二分音符與附點(diǎn)八分音符的結(jié)合，使音樂更具有推動(dòng)力，但是其音高組織，卻是在材料y1基礎(chǔ)上音程擴(kuò)大產(chǎn)生的，之后的G-D-B-G-D-bD-bB旋律進(jìn)行，其實(shí)是和弦分解，可以認(rèn)為是材料x的變形。第三樂句的進(jìn)入意為主題第四次出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候主題繼續(xù)下移到了be小調(diào)上，緊接著，與第一樂句如出一轍，主題在鋼琴聲部模仿一次，長笛聲部隨后級(jí)進(jìn)向上進(jìn)行。

在中部當(dāng)中分別對材料a、y以及材料y中的小二度音程進(jìn)行大量的展衍發(fā)展。第一樂句（35-40小節(jié)）長笛與鋼琴聲部旋律交替進(jìn)行，先是長笛吹出長音中央C，鋼琴聲部則是材料a的變形a”，先級(jí)進(jìn)下行，再反向進(jìn)行至C音，形成與第23小節(jié)類似的凹型旋律，并與長笛聲部對位結(jié)合。第36小節(jié)并行進(jìn)入，第37小節(jié)長笛y”（y的倒影形式）進(jìn)行連續(xù)模進(jìn)發(fā)展，隨后鋼琴聲部演奏完1小節(jié)，旋律便移至長笛聲部。第二樂句（41-46小節(jié)）長笛聲部的裝飾音型更像是插入進(jìn)來的，鋼琴聲部也加入了新的輔助音型，但仍然都建立在級(jí)進(jìn)下行的材料a與小二度音程上，第44小節(jié)旋律轉(zhuǎn)入長笛聲部，重復(fù)著第41-42鋼琴聲部的材料。第三樂句與第一樂句如出一轍，長笛旋律為G長音，鋼琴聲部與之配合，較第一樂句音區(qū)移高了五度。第52小節(jié)連接部分鋼琴低音聲部反復(fù)循環(huán)著F-G，又再次強(qiáng)調(diào)了小二度音程，長笛聲部也建立在F-G的長音上。

通過對引子動(dòng)機(jī)初始呈示以及與每個(gè)部分材料的關(guān)聯(lián)性分析，充分論述了動(dòng)機(jī)y在整個(gè)樂曲中的貫穿邏輯，從而更加有力的證明動(dòng)機(jī)貫穿的時(shí)效性，增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)力。

二、和聲組織邏輯

（一）前置延展

在該作品中，出現(xiàn)了一種特殊的和聲延展手法，即在目標(biāo)和弦前面出現(xiàn)了一系列以目標(biāo)和弦為臨時(shí)主的同名小調(diào)的和聲序進(jìn)。如呈示段第一樂句（例2-a），整體以典型的T-S-D為和聲框架，在下屬到屬之間引入屬小調(diào)（f小調(diào)）進(jìn)行和聲延長，并且旋律也在f小調(diào)的控制下，從某種意義上來說，已經(jīng)形成了轉(zhuǎn)調(diào)，這正是弗朗克的技術(shù)高超之處，既可以豐富旋律色彩，也可以使和聲變得多元化。第二樂句（例2-b）在前樂句的基礎(chǔ)稍加復(fù)雜些，融入了連續(xù)的快速轉(zhuǎn)調(diào)（bD-C）。

（二）平行和聲

平行和聲是十九世紀(jì)末印象主義慣用的技法之一，它是旋律立體化的表現(xiàn)形式，既可以突出橫向旋律的線性進(jìn)行，也可以體現(xiàn)縱向和聲的緊張度，從而創(chuàng)造出新穎的音響色彩，給音樂披上一層朦朧的詩意美。弗朗克受印象派風(fēng)格影響，在該作品中運(yùn)用了大量的平行和聲技巧，主要以三種形式存在：一，平行音程；二，平行和弦；三，復(fù)合平行。如展開段（例3）第35節(jié)，鋼琴上下兩個(gè)聲部音高組織完全相同，并且外聲部都以平行六度音程構(gòu)筑，即以bE-C為基礎(chǔ)框架形成的一系列平行和聲，第36小節(jié)變化重復(fù)一次。第38小節(jié)較35-36小節(jié)，聲部數(shù)量減少至三聲部，兩個(gè)外聲部依然保持平行六度框架，中聲部則加入了和弦音，形成連續(xù)的平行六和弦（即以bE-G-C為基礎(chǔ)框架）。第39小節(jié)鋼琴聲部數(shù)量再次削減，僅由兩個(gè)平行三度的聲部構(gòu)成。

復(fù)合平行是指兩層或更多層次的平行和聲，但不完全是平行六和弦。如第49-51小節(jié)（例4），第一層是高低兩個(gè)外聲部以F-bD為框架形成的半音化平行六度，高聲部旋律線條依次為bd2-c2-bc2-bb1-a1，低聲部為F-bF-bE-D-#C。第二層是中聲部以F-A為框架的平行三度；第三層是以bA-F為框架的平行六度；第四層為平行八度的運(yùn)用。

（三）其他特色和聲設(shè)計(jì)

由此可見，在這首作品中，弗朗克的和聲組織邏輯主要是前置延展與平行和聲，再融入其他特色和聲手法進(jìn)行構(gòu)造。

結(jié) 語

綜上所述，普朗克《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的主要主題動(dòng)機(jī)來源于引子部分，通過各種變形加以衍展，然后融入到每個(gè)樂段，以貫穿整個(gè)樂曲，加強(qiáng)作品的結(jié)構(gòu)力。另外，在和聲方面，運(yùn)用了前置延展、平行和聲以及其他特色和聲（如三全音、持續(xù)音等）進(jìn)行發(fā)展，充分體現(xiàn)了弗朗克精湛的創(chuàng)作手法。