摘要：《平均律鋼琴曲集》是由巴洛克盛期德國(guó)代表作曲家約翰·塞巴斯 蒂安·巴赫創(chuàng)作，整部曲集由前奏曲和賦格組成，在賦格創(chuàng)作上巴赫是最偉大的作曲家。本文從賦格 BWV846 的背景分析入手，分析研究巴赫在創(chuàng)作該賦格時(shí)的技巧運(yùn)用，進(jìn)而以新視角研究其藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：巴赫;賦格;創(chuàng)作手法;藝術(shù)價(jià)值;新視角

引言

1685年，巴赫出生于音樂(lè)世家，從小在父親和兄長(zhǎng)的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)樂(lè)器，曾在宮廷擔(dān)任過(guò)管風(fēng)琴師、樂(lè)隊(duì)指揮等職務(wù)，逝世于1750年（巴洛克時(shí)期結(jié)束）。巴赫是歐洲巴洛克時(shí)期最出色的德國(guó)管風(fēng)琴家、作曲家，也是世界音樂(lè)史上最偉大的作曲家之一，被譽(yù)為“西方音樂(lè)之父”。巴赫吸收總結(jié)了德國(guó)前輩作曲家在管風(fēng)琴寫作、復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的精華之處，巴赫的最高的成就是在復(fù)調(diào)音樂(lè)上，尤其 是將賦格用在鍵盤上的創(chuàng)作，以無(wú)與倫比的驚人技巧的集中展現(xiàn)和充滿著豐富的、哲理的精神內(nèi)涵賦予在這部《平均律鋼琴曲集》之中，這是他在鍵盤音樂(lè)創(chuàng)作中的頂峰之作，彪羅譽(yù)其為是“《舊約全書》”，肖邦也曾說(shuō)該作為音樂(lè)的全部和終 結(jié)，充分的肯定了巴赫在鍵盤音樂(lè)上創(chuàng)作的地位。

一、背景分析

在歐洲的十八世紀(jì)之際，正值西方的巴洛克時(shí)期音樂(lè)的鼎盛時(shí)期，此時(shí)的復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展，特別是在賦格曲的創(chuàng)作上，巴赫以其獨(dú)特的技巧和如歌的演奏手法來(lái)描述了自己具有高雅內(nèi)涵的美學(xué)風(fēng)格。在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，巴赫正在科滕擔(dān)任宮廷的樂(lè)隊(duì)指揮，由于當(dāng)時(shí)的利奧波德親王對(duì)世俗音樂(lè)情有獨(dú)鐘，因此在這一階段巴赫的創(chuàng)作中心以世俗性的器樂(lè)曲為主，例如《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《平均律鋼琴曲集Ⅰ》和《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》等優(yōu)秀作品。

在十二平均律這一律制出現(xiàn)之前，作品基本上都是以教會(huì)調(diào)式為中心。正因?yàn)榘秃粘缟欣硇?，?chuàng)作中富有縝密的邏輯性和對(duì)科學(xué)的熱愛(ài)，并一直堅(jiān)信、推崇著十二平均律。直至十八世紀(jì)初，產(chǎn)生了具有十二半音的平均律。為了證明律制的準(zhǔn)確性、科學(xué)性，巴赫以同主音調(diào)的音階順序，在24個(gè)大小調(diào)上完成了Ⅰ、Ⅱ兩部《平均律鋼琴曲集》，從而使鍵盤賦格音樂(lè)創(chuàng)作達(dá)到了極致，證明了巴赫在鍵盤復(fù)調(diào)音樂(lè)中的重要價(jià)值。

巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》中每首作品動(dòng)機(jī)的完美設(shè)計(jì)，以及展開、高潮的巧妙推動(dòng)，深刻的體現(xiàn)了巴赫充滿著理性的思維、縝密的邏輯結(jié)構(gòu)和賦予色彩性的情感表達(dá)。其中賦格曲 BWV846是巴赫《平均律鋼琴曲集》的開篇之作，創(chuàng)作于1720年（科滕時(shí)期），發(fā)表于1722年，這首賦格的主題是由前奏曲中分解和弦的最高音連成的旋律發(fā)展而來(lái)，也是流傳性非常廣的代表作品。

二、創(chuàng)作手法分析

賦格在復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作中是一種音樂(lè)體裁，動(dòng)機(jī)是一種單一的發(fā)展材料，在寫法和結(jié)構(gòu)安排上十分的規(guī)范，由主題、答題、對(duì)題組成，在創(chuàng)作手法上賦格寫作有多種，如“密接和應(yīng)賦格”等。

該賦格曲，是一首帶副呈式部的C大調(diào)的四聲部單主題風(fēng)格的二部賦格，速度為Andanate，全曲僅有27個(gè)小節(jié)。雖然全曲篇幅短小，也沒(méi)有間插段，但卻出現(xiàn)了24次主題素材和7次緊接段。結(jié)構(gòu)上由兩個(gè)部分組成，分別為呈式部加副呈式部（1-14小節(jié)）、展開部與再現(xiàn)部加尾聲（14-27小節(jié)）。如圖示1所示：

該曲主題是（1-2小節(jié)），第1小節(jié)由主音C從第二聲部開始，與第2小節(jié)的屬音，以此明確了調(diào)性，直至主題結(jié)束在三音上，更加鞏固了調(diào)性的地位。緊接第一聲部在（3-4小節(jié)）答題，至第6小節(jié)四個(gè)聲部分別在主、屬、屬、主四個(gè)調(diào)上呈式部結(jié)束。

第7小節(jié)為副呈式部，由此至全曲結(jié)束用了7個(gè)不同形式的緊接段，其中副呈式部出現(xiàn)2個(gè)緊接段。在答題上出現(xiàn)了三次轉(zhuǎn)調(diào)，分別在第8小節(jié)（G調(diào)）、第12小節(jié)（D調(diào)）、第13小節(jié)（E調(diào)）。

第14小節(jié)為展開段，包括五個(gè)緊接段，分別是第三緊接段（14-16小節(jié)），主題此時(shí)先后由中聲部-次中聲部-低聲部-高聲部的順序出現(xiàn);第四緊接段（16-18小節(jié)），主題由高聲部-中聲部-次中聲部-低聲部先后出現(xiàn);第五緊接段（19-20小節(jié)），主題在次中聲部-中聲部出現(xiàn);第六緊接段（20-21小節(jié)），主題在低聲部-高聲部先后出現(xiàn);第七緊接段（24-25小節(jié)），主題由次中聲部-中聲部出現(xiàn)。以上為全曲中所有緊接段，且以完整的形式出現(xiàn)，可以看出巴赫在賦格技術(shù)寫作中高超的對(duì)位技術(shù)和創(chuàng)作功底。

三、創(chuàng)新性地繼承和應(yīng)用

巴赫的《平均律鋼琴曲集》因受到約翰·卡斯帕斐迪南·費(fèi)舍于1715年創(chuàng)作的《音樂(lè)的阿里阿德涅》的影響而總結(jié)創(chuàng)作而成，具有深刻的精神意義被后人譽(yù)為“《舊約全書》”。在當(dāng)時(shí)賦格的創(chuàng)作相當(dāng)嚴(yán)格的時(shí)期，巴赫卻以不一樣的自由來(lái)表現(xiàn)和應(yīng)用;文藝復(fù)興中，以巴赫的作品更突出的表現(xiàn)人文主義精神，他的執(zhí)著、頑強(qiáng)和對(duì)大眾生活的感知;以及作品中具有深深的宗教的虔誠(chéng)思想和其理性的思維，足以可見巴赫對(duì)于創(chuàng)作中不拘泥于現(xiàn)狀的思想，不斷地進(jìn)行總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，同樣也不斷的創(chuàng)新，才達(dá)到了他現(xiàn)在的驚人的成就，完成了曠世佳作。

巴赫完美的總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出了偉大的作品，這是一種創(chuàng)新性的繼承，并以深刻而又巧妙地應(yīng)用到自己創(chuàng)作的作品之中。

隨著時(shí)代在發(fā)展進(jìn)步，巴赫后世的作曲家也根據(jù)其作品進(jìn)行過(guò)創(chuàng)新性的繼承和引用，例如法國(guó)作曲家古諾就以巴赫十二平均律鋼琴曲集的《C大調(diào)前奏曲》作為伴奏，創(chuàng)作出了世人熟知的經(jīng)典作品《圣母頌》;意大利鋼琴家布索尼將巴赫的《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的終結(jié)章《恰空》，融入了浪漫主義音樂(lè)的時(shí)代基因，將經(jīng)典的作品創(chuàng)新性的改編為鋼琴曲，在經(jīng)典的作品之中，又以不一樣的音樂(lè)視角展現(xiàn)給了世人。

筆者認(rèn)為看待音樂(lè)視角的方式還是很重要的，特別是在創(chuàng)作中，如果只是拘泥于一種固定性的思維，毫無(wú)思考，不懂得換個(gè)角度想問(wèn)題的話，創(chuàng)作的道路還是很難繼續(xù)發(fā)展下去。正如我國(guó)北宋詩(shī)人蘇軾寫的：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”一句，足以從哲學(xué)的范疇中啟示我們?cè)趧?chuàng)作中，要學(xué)會(huì)多方面、多個(gè)視角的去寫作，或許會(huì)有更加不一樣的認(rèn)識(shí)，正是因?yàn)榘秃盏纫幌盗械淖髑覀兊牟煌伎?、不同認(rèn)識(shí)，才在音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作道路上不斷創(chuàng)新。

西方的音樂(lè)發(fā)展也是緊隨潮流進(jìn)行的，由早期的古希臘、古羅馬的單聲音樂(lè) 到中世紀(jì)的教會(huì)音樂(lè)再到以巴赫為代表的巴洛克時(shí)代、貝多芬為代表的古典樂(lè)派、肖邦為代表的浪漫樂(lè)派、民族樂(lè)派、印象樂(lè)派以及20世紀(jì)音樂(lè)等，無(wú)不是緊跟音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)的，進(jìn)行創(chuàng)作、創(chuàng)新，但是在創(chuàng)作中都會(huì)以總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，以新 的時(shí)代眼光、新的音樂(lè)思維和新的音樂(lè)視角下進(jìn)行創(chuàng)作的，就比如巴赫、貝多芬 等在成為巨人之前，也是通過(guò)總結(jié)前人的音樂(lè)來(lái)創(chuàng)作出屬于他們的時(shí)代。

在當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作中，音樂(lè)發(fā)展呈現(xiàn)出繽紛絢麗的姿態(tài)，是一個(gè)不斷創(chuàng)新發(fā)展且多元的時(shí)期。新時(shí)代就要有新時(shí)代的號(hào)角，但是對(duì)我們創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在新的創(chuàng)作道路上，也要時(shí)刻的總結(jié)前人的經(jīng)典之作，鍛煉出不一樣的音樂(lè)創(chuàng)作思維、不一樣看待音樂(lè)的視角，不斷地發(fā)展音樂(lè)，倘若始終一成不變或者是無(wú)目的、無(wú)思維的創(chuàng)作，只會(huì)走向黑暗。

在音樂(lè)教育之中，培養(yǎng)音樂(lè)人才是重中之重。首先，在教學(xué)之中培養(yǎng)學(xué)生的思維很關(guān)鍵;其次，欣賞能力、鑒別能力也尤為重要，倘若給出一首作品，無(wú)法分辨優(yōu)劣，這將是一個(gè)很糟糕的事情。正如當(dāng)下音樂(lè)市場(chǎng)泛濫，各種音樂(lè)的充斥，使得很多人無(wú)法分清，什么樣的音樂(lè)是好的，什么樣的音樂(lè)是要不好的。最后， 筆者認(rèn)為最重要的還是思維、視角的問(wèn)題。到底是高雅藝術(shù)進(jìn)課堂、戲曲劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出好，還是滿大街的商業(yè)化音樂(lè)優(yōu)，提升國(guó)民的素養(yǎng)顯得尤為重要。在音樂(lè)市場(chǎng)中，雖然商業(yè)音樂(lè)很大程度的拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)，帶動(dòng)了很大的發(fā)展，但畢竟市場(chǎng)就是市場(chǎng)，藝術(shù)就是藝術(shù)，不能完全的否定，也不能完全的肯定。

四、小結(jié)

巴赫在賦格創(chuàng)作中以極致理性和哲理的精神內(nèi)涵影響著我們，不僅值得我們更深層次的去研究、學(xué)習(xí)，和去探求到作曲家內(nèi)心真正的想法，而且對(duì)于我們學(xué)習(xí)古典、認(rèn)識(shí)經(jīng)典傳統(tǒng)音樂(lè)有更好的推動(dòng)力，同時(shí)對(duì)于提高大眾的欣賞能力也有很好的促進(jìn)力。

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作者簡(jiǎn)介：鐘耕岳，山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。