陳佳怡

（上海師范大學(xué)，上海 200030）

一、“秩序與創(chuàng)造”在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》中的解讀

《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》產(chǎn)生于斯特拉文斯基在1939-1940年美國(guó)哈佛大學(xué)查爾斯·諾頓詩(shī)學(xué)講座中的演講?！兑魳?lè)詩(shī)學(xué)》并非嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)專著，某種程度上僅僅只能算是 “發(fā)言稿”或“演講稿”，因而文字表述相對(duì)隨意。此外，整本書的內(nèi)容布局缺少縝密的上下文邏輯，六次講座圍繞的主題都各不相同，這倒是符合作曲家寫作的風(fēng)格。

斯特拉文斯基說(shuō)：“藝術(shù)越是受到控制，越是自由限制，越是深思熟慮，就越是自由的?！盵1]作曲家要獲得的自由，是“限制”中的自由，他的每次創(chuàng)作都會(huì)為自己限制一個(gè)范圍，他認(rèn)為范圍越小，阻礙越大，就會(huì)獲得越多的自由，那么意義也將會(huì)越大。[2]這些言論都透露出斯特拉文斯基的新古典主義的創(chuàng)作觀，以及對(duì)藝術(shù)中秩序與創(chuàng)造的觀念意識(shí)。

“我的一天總是很有規(guī)律地從7點(diǎn)開(kāi)始”[3]是《訪談錄》中斯特拉文斯基在年老時(shí)對(duì)童年生活片段的回憶。斯特拉文斯基的回憶從有規(guī)律的一天開(kāi)始，正是透過(guò)這樣的片段，我們好像為《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》中不斷出現(xiàn)的“秩序”找到了部分相關(guān)源頭。在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》的導(dǎo)論中，斯特拉文斯基就提出每一個(gè)人在課堂上都要牢記秩序和規(guī)矩的要求，同時(shí)也要成為講秩序和規(guī)矩的人。[4]斯特拉文斯基的詩(shī)人朋友查爾斯·費(fèi)迪南德·拉姆茨說(shuō)：“這里籠罩著一種清晰的秩序，因?yàn)樗旧砭褪且环N清晰的內(nèi)心世界的反映?！盵5]拉姆茨的這種看法來(lái)自斯特拉文斯井然有序的寫字臺(tái)，他形容這就像是外科醫(yī)生的工作臺(tái)。

在音樂(lè)創(chuàng)作中，斯特拉文斯基從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作是一種理性有秩序的創(chuàng)作活動(dòng)，而不是“靈感”的產(chǎn)物。正是因?yàn)樗固乩乃够枷胫屑扔袑?duì)秩序的堅(jiān)定，又有對(duì)自由創(chuàng)作的渴望，也使得他不接受用“革命”一詞解釋其音樂(lè)的創(chuàng)新性，認(rèn)為革命意味著固有平衡被打破。[6]其中，他對(duì)拍子和節(jié)奏的處理是以秩序和創(chuàng)作這對(duì)關(guān)系為基礎(chǔ)，而此時(shí)內(nèi)心存在的拍子代表著秩序，新穎的節(jié)奏代表著創(chuàng)作，正是因斯特拉文斯基在創(chuàng)作中巧妙地利用了這二者之間對(duì)比，形成鮮明的反差，造成了獨(dú)特的藝術(shù)效果。[7]不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基除了節(jié)奏和拍子之外，還將秩序和創(chuàng)造運(yùn)用在旋律、調(diào)性、音樂(lè)表演等方面，可以發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基思想中對(duì)于音樂(lè)較理性的一面。筆者認(rèn)為，音樂(lè)思想性高過(guò)音樂(lè)形式化本身，有思想的音樂(lè)作品是會(huì)被歷史銘記，因其音樂(lè)承載的不是簡(jiǎn)單的音符而是時(shí)代與思想的印跡，音樂(lè)作品是作曲家思想的化身，透過(guò)斯特拉文斯基的美學(xué)思想觀念，結(jié)合其所創(chuàng)作的音樂(lè)作品，可更加深刻地理解作曲家音樂(lè)作品內(nèi)涵與其創(chuàng)作理念。

但斯特拉文斯基思想中也有偏激的一面，比如對(duì)浪漫主義時(shí)期的瓦格納的批評(píng)，認(rèn)為瓦格納的音樂(lè)缺乏秩序且散漫，對(duì)其所創(chuàng)作的樂(lè)劇更是給予極度的貶低，可如果將斯特拉文斯基放入其所在的時(shí)期，不難發(fā)現(xiàn)，他所批判的不是一個(gè)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作手法以及理念，而是那個(gè)時(shí)期的一股潮流，即浪漫主義對(duì)個(gè)人情感的崇拜，但顯然，斯特拉文斯基的音樂(lè)美學(xué)思想是受到19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)反浪漫主義的形式論美學(xué)的影響。斯特拉文斯基重視古典傳統(tǒng)作品中結(jié)構(gòu)的規(guī)整，并擁護(hù)古典傳統(tǒng)，他極力排斥浪漫主義的音樂(lè)作品中過(guò)多的主觀的情感表達(dá)，這些思想都與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界風(fēng)尚有著緊密的關(guān)系。

二、音樂(lè)作品中“秩序與創(chuàng)造”的解讀

（一）節(jié)奏與節(jié)拍在“秩序與創(chuàng)造”中

斯特拉文斯基提出的“秩序與創(chuàng)造”，可以理解為是他在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中給自己設(shè)定的某種規(guī)則，正如其說(shuō)所，在一定限制的范圍中進(jìn)行自由的創(chuàng)作。斯特拉文斯基依舊延用傳統(tǒng)的五線譜進(jìn)行寫作，并未采用新的記譜方式，如圖像譜、幾何圖形譜等新發(fā)明的記譜方式，這讓其創(chuàng)作的音樂(lè)作品在視覺(jué)上呈現(xiàn)出井然有序的樣子。但在節(jié)奏的表現(xiàn)上卻打破了常規(guī)傳統(tǒng)強(qiáng)弱交替的節(jié)奏規(guī)律，這已然與他說(shuō)的秩序有所矛盾，斯特拉文斯基突破了傳統(tǒng)音樂(lè)中小節(jié)線的限制，以重音偏移的方式，將傳統(tǒng)的強(qiáng)弱節(jié)奏規(guī)律打破，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的“無(wú)序”。斯特拉文斯基在作品《春之祭》第13-19小節(jié)處采用了2/4拍，強(qiáng)弱規(guī)律應(yīng)為“強(qiáng)-弱”，但從第15小節(jié)弦樂(lè)聲部中可以看出，弱拍上標(biāo)有重音記號(hào)，這種不規(guī)律的強(qiáng)弱節(jié)拍成為他音樂(lè)中一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。

與此同時(shí)，斯特拉文斯基會(huì)根據(jù)作品需要隨時(shí)切換節(jié)拍，帶來(lái)節(jié)拍頻繁變化的背后隱含著作曲家對(duì)于節(jié)拍的高度理性化的把控。如《春之祭》第一部分的第三段落“Ritual Of Abduction”（劫持的游戲）中，節(jié)拍切換11次。這是整部作品中最粗野的一段，斯特拉文斯基多次使用9/8拍并用兩種不同重音節(jié)拍結(jié)合，第一種重音規(guī)律以三拍為一個(gè)單位，在一個(gè)9/8拍的完整小節(jié)中，重音出現(xiàn)三次，第二種重音規(guī)律以四拍為一個(gè)單位，在一個(gè)9/8拍的完整小節(jié)中，重音出現(xiàn)兩次。這樣相同的節(jié)拍以不同重音規(guī)律呈現(xiàn)，不僅拓寬了節(jié)拍的表現(xiàn)力，也拓展了音樂(lè)的橫向張力。第二部分的第十一段落“The Naming And Honoring Of The Chosen One”（被選中者的榮譽(yù)）中，節(jié)拍切換11次。在復(fù)雜的音樂(lè)節(jié)奏，多變的節(jié)拍中，表現(xiàn)被選少女與其他少女與男青年們的舞蹈。

斯特拉文斯基的音樂(lè)中通過(guò)這些音樂(lè)手法的變形偏離小節(jié)中原有的強(qiáng)拍，進(jìn)而使得小節(jié)中的強(qiáng)弱規(guī)律變得模糊，成為他音樂(lè)中的一大特點(diǎn)。但這些手法并不是孤立存在的，所有的音樂(lè)手法都與他所要表現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容緊密相連。而在這些變化最多的節(jié)拍和節(jié)奏的段落中，其旋律的變化也相對(duì)的比較豐富，音樂(lè)材料的使用也更加的多樣化，[8]從而創(chuàng)造出具有獨(dú)特性的音色。斯特拉文斯基在《春之祭》這部作品中的這些具有創(chuàng)造性的變化，無(wú)不昭示著他所提出的“秩序”言論中的“無(wú)序”因子，因?yàn)檫@里的“無(wú)序”是作曲家通過(guò)精心設(shè)計(jì)與安排的，為了能更好的去表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵。筆者還有另外一種推測(cè)，但還未來(lái)得及作進(jìn)一步的文獻(xiàn)梳理，即《春之祭》是一部舞劇，作曲家在整部作品的構(gòu)建時(shí)，可能潛意識(shí)中會(huì)在音樂(lè)中增加一些舞蹈語(yǔ)言的元素，作品的功能更傾向于為舞蹈韻律服務(wù)，通過(guò)變化的節(jié)奏與節(jié)拍來(lái)實(shí)現(xiàn)一種舞蹈的語(yǔ)言。

而我們現(xiàn)在看到當(dāng)時(shí)這部作品首演時(shí)的報(bào)道評(píng)價(jià)，更多的是批判與貶低?，F(xiàn)今，這部作品卻成為“資深樂(lè)迷”追捧的對(duì)象，前不久指揮家梵志登帶領(lǐng)上海交響樂(lè)團(tuán)演繹的音樂(lè)會(huì)版本的《春之祭》更是得到在場(chǎng)觀眾的一致認(rèn)可，不單單是對(duì)于指揮家與上交的演奏者們所呈現(xiàn)出非凡的音樂(lè)演奏水準(zhǔn)的認(rèn)可，更多的是“欽佩”這樣一部二十世紀(jì)的音樂(lè)作品中包含著的音樂(lè)動(dòng)感的張力與音響色調(diào)的魅力，正是這樣一種具有創(chuàng)造性的“顛覆”傳統(tǒng)的思維，才讓筆者認(rèn)為節(jié)奏、節(jié)拍的變化并不是“無(wú)序”，甚至可以將這樣所謂的“無(wú)序”當(dāng)成是某一種“顛覆性”的創(chuàng)造。

那么，在斯特拉文斯基的作品中那些“無(wú)序”的音樂(lè)創(chuàng)作手法，其實(shí)與他所提出的“秩序”美學(xué)思想觀念相一致，將其音樂(lè)中的“無(wú)序”歸結(jié)于一種“創(chuàng)造”，某種層面上也是一種“秩序”，那么就沒(méi)有所謂真正的在“秩序”中產(chǎn)生的“有序”與“無(wú)序”之間的矛盾。節(jié)奏這樣一種音樂(lè)手法成為了斯特拉文斯在音樂(lè)系統(tǒng)中的中心，更為他所提出的美學(xué)思想找到了音樂(lè)中的支撐點(diǎn)。

（二）和聲調(diào)性在“秩序與創(chuàng)造”中

在和聲上，斯特拉文斯基并未拋棄傳統(tǒng)三和弦的和聲寫作模式，其作品中三和弦依舊占主要地位。在《彼得魯什卡》這部他早期的音樂(lè)作品中，可以清楚地看到他是在保持傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)寫作模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，正如在譜例1中呈現(xiàn)出的，在該譜例第一小節(jié)的兩個(gè)聲部中同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)不同的三和弦并置，這打破了傳統(tǒng)和弦的排列形式，這個(gè)和弦也即是著名的“彼得魯什卡”和弦。[9]（見(jiàn)譜例1）與此同時(shí)，在這兩個(gè)縱向的和弦中，隱藏著#F大調(diào)與C大調(diào)兩個(gè)不同調(diào)性的色彩。這樣的創(chuàng)作手法在二十世紀(jì)的音樂(lè)環(huán)境中，相比于偶然音樂(lè)、十二音音樂(lè)、電子音樂(lè)等，確實(shí)讓人覺(jué)得“保守”?！侗说敏斒部ā穼儆谒缙趧?chuàng)作的作品，雖然斯特拉文斯基的創(chuàng)作經(jīng)歷三個(gè)不同階段，但依舊是在一種他所設(shè)置好的“秩序”中進(jìn)行創(chuàng)作。此外，斯特拉文斯基在作品中經(jīng)常采用復(fù)合和弦，這是一種新的和聲風(fēng)格，音響上呈現(xiàn)出不協(xié)和的效果，常給人一種刺耳的聽(tīng)感?！洞褐馈分芯褪褂昧舜罅康膹?fù)合和弦，這樣“顛覆”傳統(tǒng)和弦排列方式的手法，使得斯特拉文斯基帶上了“革命者”的頭銜。

譜例1 選自斯特拉文斯基《彼得魯什卡》第二場(chǎng)開(kāi)頭

在調(diào)性方面，斯特拉文斯基大膽地進(jìn)行各種嘗試，在《春之祭》整部作品中，分析其調(diào)性會(huì)發(fā)現(xiàn)，很難確定這部作品有某一個(gè)統(tǒng)一的、占作品中心的主調(diào)。在一些音樂(lè)段落中，會(huì)有一些對(duì)于某個(gè)調(diào)性的傾向，或者音樂(lè)旋律圍繞某個(gè)音進(jìn)行展開(kāi)，甚至在調(diào)性方面也沒(méi)有相對(duì)清楚的傳統(tǒng)和聲中的關(guān)系。但并不是說(shuō)，在斯特拉文斯基的音樂(lè)中沒(méi)有調(diào)性，從某種層面上解釋，就是他試圖打破傳統(tǒng)旋律在調(diào)性上的唯一性，進(jìn)而造成聽(tīng)覺(jué)上的不平衡與不協(xié)和。因而，他大膽地在不同聲部中采用不同的調(diào)性，并在同一時(shí)間內(nèi)進(jìn)行演奏，以滿足音樂(lè)內(nèi)容的需要，[10]這也使得不同調(diào)性之間的沖突增加了音樂(lè)內(nèi)部的張力對(duì)比。在《春之祭》中，斯特拉文斯基更是對(duì)雙調(diào)性的使用在不同的音樂(lè)材料中切換自如做了大膽的實(shí)驗(yàn)。此時(shí)音樂(lè)中的“秩序”，筆者認(rèn)為正是使用的調(diào)性，而“創(chuàng)造”則更多體現(xiàn)在對(duì)多調(diào)性以及對(duì)于調(diào)性模糊的不同嘗試。

與此同時(shí)，他也嘗試使用很多不同的調(diào)式，例如自然調(diào)式、五聲音階、教會(huì)調(diào)式等，[11]使得其所構(gòu)建出的新節(jié)奏、節(jié)拍在這樣的音樂(lè)調(diào)式結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的音響色調(diào)。而在斯特拉文斯基的音樂(lè)中也表現(xiàn)出的對(duì)于異域風(fēng)格音樂(lè)的喜歡，與他早年求學(xué)于里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲的經(jīng)歷有關(guān)，因而在斯特拉文斯基的音樂(lè)中會(huì)有民間音樂(lè)素材與民間風(fēng)格的音樂(lè)。正如斯特拉文斯基所說(shuō)，他的音樂(lè)創(chuàng)作并不是依靠“靈感”，而是通過(guò)對(duì)已知的音樂(lè)材料的組合，這些言論也在他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品中一一得到呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于斯特拉文斯基在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中提出的美學(xué)思想其實(shí)并不只有“秩序與創(chuàng)造”，他還提出“引力極點(diǎn)”的概念，是他對(duì)調(diào)性音樂(lè)的攻擊；在對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的看法中，雖然斯特拉文斯基沒(méi)有直接對(duì)音樂(lè)下任何具體的定位，但在音樂(lè)時(shí)間觀念與音樂(lè)形式中，卻都反映出他的形式自律的音樂(lè)美學(xué)觀念；在“音樂(lè)演奏”方面的看法可以歸納于“秩序”一說(shuō)中，以及他對(duì)樂(lè)劇的批判，對(duì)瓦格納音樂(lè)的批判也都是建立在其形式自律的美學(xué)觀念基礎(chǔ)之上。斯特拉文斯基重視音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式，反對(duì)音樂(lè)的情感表現(xiàn)，這樣的言論也引起當(dāng)時(shí)的音樂(lè)學(xué)者阿多諾的極力反對(duì)。

而斯特拉文斯基的音樂(lè)作品中新的音樂(lè)思維與創(chuàng)作語(yǔ)言確實(shí)在二十世紀(jì)產(chǎn)生了很大的影響，他的音樂(lè)在創(chuàng)作手法上遵循一定的秩序，同時(shí)，在他的音樂(lè)中反映出復(fù)古的傾向，都在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)尚與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。音樂(lè)界最開(kāi)始從對(duì)他音樂(lè)作品與美學(xué)思想進(jìn)行批判，到慢慢接受，再到發(fā)現(xiàn)其自身特有的價(jià)值，重新去理解斯特拉文斯基以及他的美學(xué)思想。