劉 芳

城市史、公共領(lǐng)域與社會(huì)性別一直都是西方學(xué)者從外部視角對(duì)明清以來的中國進(jìn)行觀察的重要窗口①，也是他們進(jìn)行中國文學(xué)、藝術(shù)研究特別是戲曲研究時(shí)的常用切入點(diǎn)②。美國學(xué)者郭安瑞（Andrea S.Goldman）的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》（下文簡(jiǎn)稱《文化》）③正是這種西方研究思維與范式下的典型代表。圍繞著各類空間中的戲曲活動(dòng)，作者從三個(gè)方面入手，細(xì)致而全面地梳理了清代中晚期社會(huì)政治與戲曲文化之間的互動(dòng)關(guān)系。一是文人主導(dǎo)的、以伶人品評(píng)為主要內(nèi)容的花譜撰寫活動(dòng)（第一章）；二是清廷主導(dǎo)的、以族群隔離和文化話語權(quán)奪取為目標(biāo)的戲曲監(jiān)管活動(dòng)（第二、三章）；三是戲班和觀眾（包括統(tǒng)治者觀眾）主導(dǎo)的，以迎合市場(chǎng)、寄托情感、滿足觀劇需求為目標(biāo)的劇本改編活動(dòng)（第四、五章）。

事實(shí)上，中國本土的戲曲研究者在這三個(gè)方向（花譜、清廷政策與實(shí)演劇目改編）上也不乏針線細(xì)密的鉤沉和精彩獨(dú)到的論述，但是由于學(xué)術(shù)背景、研究方式、思維習(xí)慣等方面的差異，《文化》一書整體呈現(xiàn)出與國內(nèi)戲曲論著全然不同的學(xué)術(shù)面貌。該著極大地拓寬了戲曲史研究的視域，以一種仿若懸于城市上空的俯瞰角度，凝視著清代中后期一類交織著各種群體間復(fù)雜關(guān)系的混沌空間——茶園、寺廟、堂會(huì)、宮廷等各類演劇場(chǎng)所，并在此過程中引入了很多西方社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的經(jīng)典研究模式或關(guān)鍵詞：公共空間、文化場(chǎng)域、民族志、自我塑造等?？少F的是，在這樣的宏大敘事中，《文化》一書也處處充滿著女性學(xué)者細(xì)膩的文學(xué)感受、共情以及對(duì)底層材料多脈絡(luò)流變過程的耐心梳理。不過，正是這種可以被描述為“來自外部的遠(yuǎn)距離凝視”的考察模式，使作者在某些時(shí)候顯露出對(duì)一些晚清社會(huì)政治情態(tài)與清廷行為邏輯的失察（抑或是刻意回避），而這些對(duì)國內(nèi)學(xué)者來說是普遍易知、不言自明的。在閱讀過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，該著的論證起點(diǎn)是關(guān)于演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本的各類豐富詳實(shí)的一手材料和作者細(xì)致入微的闡釋與梳理，論證終點(diǎn)是清代中晚期都城的“政治”與“文化”如何互相影響與形塑，但因作者對(duì)主要考察對(duì)象（花譜作者、清廷）的性質(zhì)誤判和對(duì)前現(xiàn)代中國社會(huì)矛盾與氛圍的西方式解構(gòu)，全書的邏輯鏈出現(xiàn)了明顯的斷裂。故而書中的某些結(jié)論，如花譜作者在品評(píng)伶人的行為中始終以一種“逆流心態(tài)”保持自身“畸人”的獨(dú)立性（第57頁）、清廷在“文化角力場(chǎng)域”主動(dòng)發(fā)起了“形塑”作用（第181頁）、戲曲表達(dá)出的社會(huì)氛圍由“色情”向“暴力”的轉(zhuǎn)變是由于朝廷試圖招安底層力量以對(duì)抗文人階層的文化權(quán)威（第317頁）等，都不無商榷余地。

一、外部凝視：復(fù)雜系統(tǒng)與西方話語

“城市戲曲文化”涉及人文社會(huì)科學(xué)的許多分支，需要研究者具有較強(qiáng)的跨學(xué)科思維和學(xué)術(shù)能力。當(dāng)前國內(nèi)學(xué)科細(xì)分培養(yǎng)模式帶來的視野區(qū)隔，常常限制了人們對(duì)戲曲與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的整體性探索。相較之下，西方學(xué)者在解讀中國某一時(shí)期文化藝術(shù)時(shí)，因其漢學(xué)家的獨(dú)特身份和西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練的影響，能夠以一種更全面的眼光對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行社會(huì)化、整體性的構(gòu)建和討論。受益于此，《文化》在縱橫交織的廣闊時(shí)空視野中，對(duì)清代中晚期北京戲劇場(chǎng)域進(jìn)行抽絲剝繭般的剖解，搭建和描摹了這一時(shí)期北京戲劇活動(dòng)的龐大、復(fù)雜系統(tǒng)。這是全書最為精彩的內(nèi)容，對(duì)國內(nèi)戲曲研究界極具啟發(fā)意義。

書中，郭安瑞細(xì)致地梳理了幾類群體之間的互動(dòng)關(guān)系：游走在傳統(tǒng)仕途內(nèi)外的文人、因其模糊性別的獨(dú)特魅力而具有特殊審美價(jià)值的伶人、品味庸俗一擲千金的豪客、竭力維持滿漢界限和社會(huì)教化同時(shí)又大力支持皮黃的清廷、在利益驅(qū)動(dòng)下千方百計(jì)逃避政策迎合觀眾趣味的戲班。第一章，作者基于清代紛繁的花譜文本（主要來源于《清代燕都梨園史料》），詳細(xì)描繪了清代中晚期花譜作者與伶人的復(fù)雜形象。在郭安瑞的敘述中，花譜作者往往處于政治權(quán)力的邊緣，因此他們“投身都市戲曲文化往往是故意招搖的，甚或帶有逆流心態(tài)”（第57頁）。而那些進(jìn)行戲曲表演活動(dòng)與情色交易的伶人，則被描述為一類兼具男女性別特質(zhì)因而擁有了特殊魅力的底層人群。

描摹二者關(guān)系時(shí)，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了花譜作者對(duì)伶人的隱秘而詩意的情感投射。與追求聲色享受的豪客截然不同，花譜作者一方面以過度品評(píng)的方式抑制其內(nèi)心對(duì)伶人青春容色的強(qiáng)烈情感；另一方面，如同晚明青樓文化的塑造者一樣，文人將伶人“轉(zhuǎn)化為一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于她們自身的符號(hào)；作為真誠的代表、貞情的體現(xiàn)”，并藉由對(duì)伶人年華易逝的傷感，“訴說關(guān)于自我價(jià)值和時(shí)間消逝的失落感”（第43、45頁）。而花譜作者在品評(píng)活動(dòng)中最重要的政治意義則是，在花譜的撰寫、交流與傳播過程中，文人自覺“重新獲得了在美學(xué)等級(jí)中正當(dāng)?shù)闹粮叩匚?，他們也意識(shí)到這種美學(xué)品評(píng)與政治地位的并置關(guān)系”（第66—67頁）。

隨后，在第二、三章，作者嘗試勾勒戲劇文化場(chǎng)域中不同社會(huì)階層之間的關(guān)系，認(rèn)為清代中晚期的朝廷禁戲政令首先出于“滿族中心”導(dǎo)致的民族隔離思維。在以往對(duì)清廷戲曲禁令的研究中，這一點(diǎn)也被廣泛認(rèn)可④。不過，國內(nèi)學(xué)者在對(duì)禁令原因的分析中，極少提到戲園的“公共空間”性質(zhì)及其對(duì)政權(quán)帶來的威脅。郭安瑞認(rèn)為，戲園觀眾的社會(huì)構(gòu)成極其復(fù)雜，故而演劇場(chǎng)所出現(xiàn)了種族、階層、性別的跨界交集，“商業(yè)戲園因公然對(duì)朝廷所竭力維持的族群、階級(jí)和性別界限提出挑戰(zhàn)”（第144頁），故清廷通過各種禁令或政策參與到“文化角力場(chǎng)”中，試圖影響和形塑社會(huì)上的戲曲表演生態(tài)并以此維護(hù)統(tǒng)治的穩(wěn)固。

在這個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的群體都與其他群體互為主客關(guān)系，兩兩之間存在著難以盡述的情感和行為。作者運(yùn)用社會(huì)學(xué)中的“場(chǎng)域理論”，盡可能巨細(xì)靡遺地考察清代中晚期戲曲演出場(chǎng)所內(nèi)的復(fù)雜互動(dòng)和交流情形。而且在這個(gè)極需耐心進(jìn)行梳理、分析的過程中，作者還借用了很多西方社會(huì)學(xué)、史學(xué)及文藝?yán)碚撝械慕?jīng)典話語來進(jìn)行各類角度新穎的闡釋。例如，在考察戲園的政治功能與政治地位時(shí)，作者引入了西方社會(huì)“公共空間”（亦譯作“公共領(lǐng)域”）的概念。在哈貝馬斯學(xué)說中，“公共領(lǐng)域最好被描述為一個(gè)關(guān)于內(nèi)容、觀點(diǎn)也就是意見的交往網(wǎng)絡(luò)”⑤。公共空間最初便具有強(qiáng)烈的政治性，西方社會(huì)的公民可以在其中發(fā)表或交流對(duì)政治與政府的看法。作者借鑒公共領(lǐng)域理論指出：戲園內(nèi)展現(xiàn)的感性與煽情、對(duì)性別等級(jí)的再現(xiàn)往往隱喻地表達(dá)了“對(duì)社會(huì)等級(jí)和政治秩序的關(guān)注或者該關(guān)注之缺失”（第13頁）。在公共領(lǐng)域理論的考察下，戲園被作者描述為一種國家機(jī)器永遠(yuǎn)也無法有效滲入的“社會(huì)空隙”（第226頁）。

再如，一個(gè)典型的西方人類學(xué)研究話語“民族志”，也被引入對(duì)花譜的考察中。民族志原本指以田野調(diào)查的方式對(duì)一個(gè)“相對(duì)孤立的小型社會(huì)”⑥進(jìn)行觀察、搜集信息等工作。在西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，民族志被視為對(duì)他者文化的不涉及理論分析的簡(jiǎn)單描述。它將異族或部落社會(huì)視為“真實(shí)無疑”的“客觀事物”，“可以通過直接的觀察來認(rèn)識(shí)，可以用科學(xué)語言來指代和記錄”⑦。清代花譜對(duì)伶人演出生活、伶人交際和戲園演劇場(chǎng)景等的記錄，蘊(yùn)藏著大量關(guān)于民族情感、特征和意識(shí)的資料。作者意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是創(chuàng)新性地將花譜視為一種民族志加以考察，這對(duì)我們國內(nèi)學(xué)者很有啟發(fā)意義。在將花譜作為清代戲曲活動(dòng)的研究材料時(shí)，我們或是將其視為戲劇史的一個(gè)領(lǐng)域⑧，或是將其納入文藝批評(píng)的范疇內(nèi)⑨，或是從性別角度進(jìn)行探討⑩，卻從未將清代都城參與戲曲觀演活動(dòng)的人群視為民族文化中的一個(gè)獨(dú)特的生態(tài)群落進(jìn)行客觀的田野考察，于是對(duì)花譜反映出的民族思維模式、性格氣質(zhì)、情感取向和價(jià)值尺度往往視而不見。

《文化》向我們?nèi)轿坏卣宫F(xiàn)了身處西方漢學(xué)研究者群體中的郭安瑞如何以一種來自遠(yuǎn)方的“凝視”?將戲曲觀演活動(dòng)置于16世紀(jì)末到18世紀(jì)末的清代北京城中，并對(duì)其進(jìn)行了聯(lián)合文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)方法的全方位探索。這種開闊的研究視野、對(duì)復(fù)雜場(chǎng)域的細(xì)節(jié)描繪和對(duì)西方人文社會(huì)科學(xué)既有理論工具的熟練運(yùn)用，為國內(nèi)戲曲研究提供了全新的思路，開辟了很多值得進(jìn)一步探索的空間。

二、群體預(yù)設(shè)：對(duì)文人感性與清廷理性的假定

在“清代中晚期戲劇觀演”這樣一個(gè)跨越界限、充滿階層差異的文化場(chǎng)域中，作者最為關(guān)注的始終是“文人”與“清廷”這兩個(gè)群體。故而書中最根本也是最重要的主題，就是探討戲曲文化中體現(xiàn)出的文人與清廷的政治行為和政治意圖。因此，作者認(rèn)真挖掘了文人階層和統(tǒng)治者階層的政治心理。可惜的是，她對(duì)文人群體和朝廷的研究，思維模式都是單一的：文人純粹是從情感的角度出發(fā)，意在利用文學(xué)品評(píng)來塑造或隱喻地表達(dá)自身的消極政治立場(chǎng)；反之，清廷則以一種冷靜的政治理性來實(shí)施它的各項(xiàng)戲曲管理政策，其目的就是為了穩(wěn)固統(tǒng)治、宣揚(yáng)教化以及掌握文化主動(dòng)權(quán)。而實(shí)際情形是，文人和清廷顯然并不是各自處于感性和理性的兩端。文人撰寫花譜頗受政治和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，而清廷提攜花部也充滿著統(tǒng)治者個(gè)人欣賞品味和情感需求的偶然。

在作者的分析中，文人參與戲曲活動(dòng)、撰寫花譜的政治意義首先是對(duì)抗正統(tǒng)政治秩序，其次是建立自身價(jià)值空間。她認(rèn)為，官場(chǎng)失意的文人寄情于對(duì)伶人的欣賞和品評(píng)之中，用有悖于禮教的聲色之娛來體現(xiàn)自己對(duì)官方倡導(dǎo)的社會(huì)規(guī)則的不合作，他們“違逆文明社會(huì)禮儀規(guī)則并以此為樂”（第64頁）。另外，如前文所提，在作者的描述中，文人還通過花譜的品評(píng)，開拓、建立了一塊屬于漢族精英階層的文化陣地，“通過對(duì)伶人的品評(píng)和分類，他們自覺重新獲得了在美學(xué)等級(jí)中正當(dāng)?shù)闹粮叩匚?，他們也意識(shí)到這種美學(xué)品評(píng)與政治地位的并置關(guān)系”（第66—67頁）。

但與作者的想象不同的是，當(dāng)時(shí)參與花譜品評(píng)的文人并非個(gè)個(gè)都是“遭家多難、顧影自卑”?的落魄“畸人”，其中不乏舉人、進(jìn)士甚至官員、處于文人群體中心地位的名人，如“道光四子”之一、《金臺(tái)殘淚記》作者張繼亮，“家世翩翩，性情落落”?的《燕蘭小譜》作者吳長元，道光癸巳（1833）春闈中會(huì)試魁首的《京塵雜錄》作者楊掌生等。花譜撰寫的目的也并非單純出于“對(duì)抗與自我價(jià)值建構(gòu)”的情感需求（當(dāng)然這種情感需求也真實(shí)存在）。既然該著試圖探討“文化中的政治”，就應(yīng)該回到當(dāng)時(shí)京城內(nèi)部的全面政治生態(tài)中觀察文人的實(shí)際地位和處境。事實(shí)上，花譜品評(píng)會(huì)給文人群體帶來實(shí)實(shí)在在的政治資本，因此，清代中晚期花譜的“年年歲歲出新編”?確有現(xiàn)實(shí)利益（包括政治利益與經(jīng)濟(jì)利益）的驅(qū)動(dòng)?。

文人從花譜中獲得政治資源主要通過以下兩種形式。首先，文人借由品評(píng)伶人的行為，假伶人聲名躋身京城上流社會(huì)的冶游圈子內(nèi)部，并希望借此尋求政治機(jī)遇。宴飲雅集、賞花觀劇、攜優(yōu)耽樂是清代士人的重要交游活動(dòng)，大量官員沉溺其中。如《劇學(xué)月刊》記載：“清同治間，旗下士大夫提倡戲曲者，以工部侍郎明善為最，次則戶部侍郎延煦。光緒朝，延煦進(jìn)禮部尚書，猶日與伶人往還，蓋終身如是也?！?士人們?cè)诨ㄗV的彼此傳閱、交流、唱和中博得文名，并以此為資本，汲汲于建立個(gè)人與貴族、官員的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?。他們還可以憑花譜之文采獲得官員的賞識(shí)和舉薦。如《片羽集》作者來青閣主人便因花譜中“集句體”頗見功力而獲得了時(shí)任戶部員外郎、詩名廣傳、尤工駢體的楊蓉裳的青睞，楊氏為其花譜作序，使其“名動(dòng)搢紳，良借力于吹噓”?。

其次，文人和伶人的親密關(guān)系也為他們帶來了十分寶貴的政治信息獲取渠道?。因?yàn)槌⒐┓钪贫龋嫒说靡詴r(shí)常出入宮闈，而“堂會(huì)演戲”又給予演員和頂層官僚大量的交流機(jī)會(huì)，所以，往來于商賈巨富、滿漢官員、內(nèi)廷御前的伶人成了政治信息的集散中心。譬如同光年間的伶人秦稚芬，“能雋談，熟諳宮禁親貴掌故……光緒間，名流無不識(shí)稚芬者”?。他與尚書張蔭桓交好，因此所聞多涉朝堂秘聞?shì)W事，文人與他交好，當(dāng)然不僅僅是欣賞其表演藝術(shù)，肯定也有探聽政治內(nèi)幕的動(dòng)機(jī)。與秦稚芬類似，伶人朱霞芬與李慈銘相好，并常常參與高級(jí)官員的宴會(huì)，《越縵堂日記》光緒三年（1872）十月九日記載：“昨霞芬言數(shù)日前明善之子已革內(nèi)務(wù)府大臣……又言前日大學(xué)士英桂之弟英樸，以江蘇糧道督運(yùn)至京?！?伶人掌握到的消息對(duì)徘徊在政壇邊緣的文人自然是十分寶貴的?，在某些情形下，伶人口中的只言片語甚至可能成為文人的進(jìn)身之階。

郭安瑞著作中的文人，充滿了情感的投射與牢騷的宣泄，他們?cè)趯?duì)伶人的品評(píng)、書寫中寄托了自己的感世自傷、孤標(biāo)清傲和對(duì)政壇的沉默對(duì)抗，但她完全忽略了文人理性、功利的訴求。的確，抒懷寫悶是文人撰寫花譜的重要?jiǎng)右蛑唬瑫r(shí)也應(yīng)看到，花譜也是他們積極擁抱上流社會(huì)以圖攀附的“終南捷徑”，體現(xiàn)了部分文人群體不能宣之于口、落于紙上卻躬身篤行的政治功利追求?？梢哉f，花譜是文人感性與理性雜糅的產(chǎn)物，具有復(fù)雜的雙面性。

與對(duì)文人的感性預(yù)設(shè)相反，《文化》對(duì)清廷這個(gè)行為主體進(jìn)行了明顯的政治理性判斷。在作者的描述中，清朝晚期統(tǒng)治者是一個(gè)面目模糊、思維統(tǒng)一的政治集團(tuán)，甚至充滿了先驗(yàn)的政治智慧。美國學(xué)者就對(duì)該著英文版使用的“Court”一詞提出疑惑：書中“并不是所有的政治角色都有明確的定義。就像在其他很多書中一樣，‘清廷’不是指地方，而是指人。不過這些人很少被清楚地分類甄別出來，而是籠統(tǒng)地包括皇帝、其家人、未指定的代理人或紫禁城內(nèi)的居民”?。

第二章分析清廷關(guān)于戲曲演出場(chǎng)所的禁令，頗有合理推論，如作者認(rèn)為，“清廷（對(duì)演出場(chǎng)所——引者注）的干預(yù)主要出于保持族群主權(quán)和社會(huì)控制的考量”，“宵禁、禁止高等官員和八旗子弟出入戲園”是用以“維持公共秩序和倫理道德”的措施（第84—85頁）。然而，本章也出現(xiàn)了一些拔高清廷施政意識(shí)的論斷，如認(rèn)為“商業(yè)戲園及其他表演場(chǎng)所受到清廷的嚴(yán)密監(jiān)控”，是因?yàn)榍逋l(fā)現(xiàn)戲園可以為“不同社會(huì)階層之間的互動(dòng)協(xié)商提供場(chǎng)地”，所以必須對(duì)這個(gè)“表達(dá)情感的公共空間”加以管控（第84—85頁）。這一觀點(diǎn)并無政令或其他文獻(xiàn)證據(jù)支持，國內(nèi)學(xué)界更強(qiáng)調(diào)清廷對(duì)戲園的管控是出于風(fēng)俗教化和壓制與戲曲有關(guān)的民間反抗力量的考慮?。

在第三章，作者對(duì)19世紀(jì)清廷對(duì)花部的興趣日益增長這一現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí)，更是因?yàn)閷?duì)統(tǒng)治者的理性假設(shè)得出了偏離實(shí)際的結(jié)論。作者認(rèn)為，19世紀(jì)下半期朝廷突然對(duì)花部表示贊賞，本質(zhì)是一種文化場(chǎng)域內(nèi)的角力行為，是滿漢精英“就誰擁有足夠的文化資本來制定衡量博學(xué)和品位的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生爭(zhēng)論”（第182頁）。在此過程中，清廷通過對(duì)底層文化的支持來對(duì)抗?jié)h族精英文化，最終掌握了文化話語權(quán)。在《文化》的“尾聲”，作者提出了一個(gè)奪人眼球的觀點(diǎn)：“面臨高漲的反清意識(shí)，清廷選擇在政治上拉攏漢人精英，并在文化上與漢族平民為伍，由此為國家為社會(huì)建構(gòu)了新的文化認(rèn)知?！保ǖ?16頁）面對(duì)這一全新的觀點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為很難從該著的論證過程中找到被說服的理由?，其最大邏輯缺失在于：如何判斷或證明朝廷對(duì)花部的偏愛與支持是出于自覺的政治理性的考量，還是由于已在民間廣為流行的花部戲曲對(duì)統(tǒng)治者的巨大藝術(shù)吸引力，甚至這不過是滿族統(tǒng)治者個(gè)人因其尚武的民族性格特征、世俗化的欣賞水平和藝術(shù)偏好而產(chǎn)生的自然觀劇選擇？

從戲劇演出史料看，清代某些統(tǒng)治者酷嗜皮黃，沉迷奢侈享樂，大費(fèi)帑銀來滿足自己的觀劇需求，是確定無疑的。拉攏社會(huì)底層對(duì)抗江南精英，究竟在他們完全倒向花部皮黃的理由中占到幾分，恐怕還需要進(jìn)一步深挖清代宮廷檔案，對(duì)皇室進(jìn)行全面、立體的政治與文化性格勾畫，并且尋找出相關(guān)政令依據(jù)后，才能得出更為準(zhǔn)確的結(jié)論。此外，同光年間清廷對(duì)皮黃戲的大力支持以及“花雅之爭(zhēng)”中花部的全面勝出，這兩個(gè)事實(shí)之間究竟孰因孰果？國內(nèi)學(xué)者通過對(duì)戲劇演出史的考察，一般認(rèn)為是民間花部的興盛在先，統(tǒng)治者的支持只能說是推波助瀾?。郭安瑞所提出的“到19世紀(jì)后半葉，朝廷突然擁護(hù)花部……形塑了北京及北京之外戲曲劇種的發(fā)展和鑒賞品位”（第174—175頁）頗有“倒果為因”之嫌，因?yàn)榍逋?duì)花部的支持很可能是對(duì)“花雅之爭(zhēng)”既有結(jié)果的自然接受?。

無論是對(duì)文人的感性假定還是對(duì)清廷的理性假定，都有失簡(jiǎn)單，進(jìn)而影響了作者的立論基礎(chǔ)。我們?cè)趯?duì)戲曲活動(dòng)的參與者進(jìn)行政治意圖判斷時(shí)，應(yīng)當(dāng)更加全面地分析政治文化行為主體的多面性與復(fù)雜性，避免做出理想化與單一化的“群體人格預(yù)設(shè)”。

三、隔絕空間：世界史外的中國社會(huì)

《文化》體現(xiàn)了作者相當(dāng)優(yōu)秀的文獻(xiàn)功底和對(duì)底層資料的大量掌握。她在第四、五兩章，分別對(duì)兩類戲曲的典型案例（訴苦劇的代表《翡翠園》及“嫂子我”劇的代表《翠屏山》）進(jìn)行了舞臺(tái)實(shí)際演出中選擇、改編等“再創(chuàng)作”過程的梳理，分析了劇本在流傳和實(shí)演中情節(jié)的刪減和變化。這樣做的目的是透過戲劇舞臺(tái)對(duì)情節(jié)的選擇分析觀眾的情感需求，以此來推導(dǎo)出其中隱喻的政治理想或政治目標(biāo)。

通過對(duì)《翡翠園》選本折子戲和舞臺(tái)實(shí)際演出版本的大量分析，作者發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí)：原劇本中的大團(tuán)圓結(jié)局在商業(yè)昆曲演出中往往被抹去，人們對(duì)充滿傷感和義憤情緒的人物逢遭大難情節(jié)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“社會(huì)秩序的恢復(fù)”（第187頁）。作者認(rèn)為，觀眾對(duì)悲劇性戲劇的欣賞源于集體的對(duì)社會(huì)怨恨的傾訴。她還發(fā)現(xiàn)，《翡翠園》在花部戲曲的改本中更能體現(xiàn)“社會(huì)控訴的女性化或下層階級(jí)化的面向”（第223頁）。作者甚至很有見地地為這種選本傾向?qū)ふ业搅烁绲乃枷霚Y源——晚明時(shí)期以泰州學(xué)派為代表的啟蒙思潮。同時(shí)，這種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造模式也是“承繼了用女子哭訴來默默地傳遞政治控訴這種更久遠(yuǎn)的中國文學(xué)傳統(tǒng)”（第214頁）。

上述對(duì)清代中期劇壇所反映的社會(huì)情感需求變化的分析和闡釋十分深入。不過，作者也忽略了劇本節(jié)選改編的藝術(shù)因素。例如，商業(yè)戲班因營業(yè)時(shí)間、觀眾耐心等條件限制，必須放棄全本中不太精彩、次要的情節(jié)，保留故事性強(qiáng)、曲折懸疑、矛盾沖突激烈的部分?。而折子戲中保留的“訴苦”悲情折子，拋去其政治控訴意義，原本就有強(qiáng)大的激發(fā)觀眾內(nèi)心情感的力量。如亞里士多德所言，悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”?。“訴苦”與“賣慘”是戲班在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出的極易賣座的戲劇類型，如《申報(bào)》曾評(píng)論光緒年間上海的演戲情形云：“今則知音者少，伶人亦不復(fù)以音調(diào)相高，所演之戲非極淫即極慘?！?因此，折子戲的刪選、改編是藝術(shù)效果及觀眾情緒雙重作用下的市場(chǎng)供需選擇結(jié)果，即便是在不需要表達(dá)政治憤懣和社會(huì)控訴的場(chǎng)景下，“訴苦劇”的“虐心”情節(jié)也會(huì)使其成為較受觀眾歡迎的類型。清代中后期的觀劇者中，除了文人群體，是否大多數(shù)普通觀眾都想通過女性的哭訴來發(fā)泄對(duì)社會(huì)與政治現(xiàn)實(shí)的不滿，或者純粹出于欣賞“苦情戲”的愛好？對(duì)這一點(diǎn)，作者似乎并未考慮。

在《翡翠園》之后，作者又分析了“嫂子我”戲的選本和改本的情節(jié)流變，發(fā)現(xiàn)此類戲曲在舞臺(tái)演出史上發(fā)生了明顯的氣質(zhì)變化。書中寫道：“一度曾是商業(yè)昆劇演出關(guān)鍵特色的社會(huì)怨訴的女性化傾向，逐漸被一種新的男性雄壯化的敘述所取代。”（第227頁）從“嫂子我”戲的主題變化中，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了人們對(duì)舞臺(tái)的情感需求從色情轉(zhuǎn)向了暴力，并且認(rèn)為戲劇中的色情主要是源于明代以來的文人階級(jí)對(duì)天性解放的推崇和對(duì)浪漫情感的追求，而對(duì)暴力情節(jié)的偏好則是源于清廷主動(dòng)擁抱底層審美以拉攏平民力量的嘗試，其間夾雜著以暴力“捍衛(wèi)正統(tǒng)倫理的道德觀念”（第285頁）的考慮，同時(shí)“在很大程度上也是對(duì)19世紀(jì)中葉太平天國運(yùn)動(dòng)所帶來的災(zāi)難性危機(jī)的反應(yīng)”（第314頁）。

18到19世紀(jì)戲曲舞臺(tái)情感主流從色情到暴力的轉(zhuǎn)變，是該著基于大量舞臺(tái)抄本提煉出的一個(gè)極有價(jià)值的觀點(diǎn)。這個(gè)事實(shí)強(qiáng)烈地反映了清代后期社會(huì)情緒和氣質(zhì)的顯著變化。但是在探求現(xiàn)象背后的社會(huì)和政治根源時(shí)，作者卻忽略了當(dāng)時(shí)處在世界史大背景下的中國社會(huì)的復(fù)雜性。

在研究某一時(shí)期某一特定社會(huì)的戲劇情感變化及其成因（特別是政治因素）時(shí)，我們一般會(huì)很自然地對(duì)整個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景和政治大事件進(jìn)行觀察，借以判斷社會(huì)情感變化的真實(shí)背景。就以該著框定的1770—1900年作為時(shí)間范圍來看，其間發(fā)生的重大社會(huì)、政治事件無一不是整個(gè)世界歷史大背景下的產(chǎn)物。這一時(shí)期的朝廷和整個(gè)中國社會(huì)都面臨著前所未有的內(nèi)外壓力，正是“數(shù)千年未有之大變局”?。風(fēng)起云涌的社會(huì)變革，必然會(huì)從上至下地影響和塑造社會(huì)內(nèi)部的情感需求，自然也影響了戲曲表演的情感表達(dá)。

然而，在一部以“政治”和“社會(huì)”為關(guān)鍵詞、以清代中晚期為研究時(shí)段的戲曲專著中，作者卻有意或無意地回避了引發(fā)社會(huì)情感氣質(zhì)變化的外部環(huán)境。她仿佛將整個(gè)中國社會(huì)置于一個(gè)無風(fēng)無浪的實(shí)驗(yàn)室真空玻璃箱中，一切需要暴力宣泄的怒火和不滿只源于內(nèi)部的民族斗爭(zhēng)和階級(jí)沖突。作者透過大量演出抄本發(fā)現(xiàn)并描述道，清代晚期的觀眾突然相對(duì)疏遠(yuǎn)了那種精英文人喜愛的、婉約柔和的、以探討情感和美為主要方向的“女性中心”戲曲，而急速轉(zhuǎn)向統(tǒng)治階層和市井小民都為之傾倒的、粗獷剛健的英雄主義戲曲。對(duì)這一明顯而劇烈的情感轉(zhuǎn)變，作者僅歸因于朝廷主動(dòng)向下層審美靠攏（這并無證據(jù)）、試圖以暴力懲戒來宣揚(yáng)正統(tǒng)社會(huì)秩序，并提及太平天國起義對(duì)江南士人文化的破壞和對(duì)清廷帶來的壓力，卻絲毫沒有考慮整個(gè)社會(huì)因西方外部勢(shì)力的介入發(fā)生的全面轉(zhuǎn)向（書中令人詫異地回避了一切西方勢(shì)力可能帶來的影響）。

從世界史的互動(dòng)視角考察，清代中晚期的社會(huì)變革是深刻而復(fù)雜的，內(nèi)部勢(shì)力有滿族統(tǒng)治者、漢族精英階層與混合著民間宗教與宗族團(tuán)體的下層抗?fàn)幜α?，外部有西方列?qiáng)的堅(jiān)船利炮與現(xiàn)代文明制度并行而來的沖擊與影響。整個(gè)社會(huì)處于世界范圍內(nèi)的巨大變革中，其沖突和矛盾是多維度、多面向的，其中任何一個(gè)群體或階層都面臨著來自數(shù)個(gè)內(nèi)部或外部勢(shì)力的壓迫或進(jìn)逼，社會(huì)主要情緒也因之發(fā)生劇變，不斷向試圖沖破壓力的憤怒和暴力方向轉(zhuǎn)移。在這樣的社會(huì)主流情緒之下，戲曲舞臺(tái)自然會(huì)呈現(xiàn)出一種“呼喚英雄”的傾向。宮廷演劇對(duì)暴力情節(jié)的需求是源自統(tǒng)治者對(duì)“忠勇”將才“誅妄除奸”的幻想與情感投射（如慈禧對(duì)《昭代簫韶》的大手筆改編）；民間演劇對(duì)男性角色主導(dǎo)的暴力打斗場(chǎng)面的追捧，是出于對(duì)力挽狂瀾、救天下于水火的英雄好漢的殷切期盼。這種強(qiáng)烈的對(duì)正義勇武男性的觀劇需求，催生了清代晚期戲曲舞臺(tái)上的“老生”熱潮。例如京劇名角程長庚在同光年間極負(fù)盛名，為老生“三鼎甲”之一，善演角色都是頂天立地的英雄，代表劇目有《群英會(huì)》《伏虎》《戰(zhàn)樊城》《魚腸劍》等。他以扮演伍子胥成名：“出為伍胥，冠劍雄豪。音節(jié)慷慨，奇?zhèn)b之氣，千載若神。座客數(shù)百人皆大驚，起立狂叫動(dòng)天?！?在老生演員的演繹下，水滸戲中的石秀、武二等形象已不再是耿耿于個(gè)人恩怨與復(fù)仇的江湖草莽，而是象征著善與正義、擁有維持天道公正力量的豪杰俠士?！吧┳游摇睉虻那楣?jié)出現(xiàn)調(diào)情向復(fù)仇的轉(zhuǎn)變，情感出現(xiàn)色情向暴力的轉(zhuǎn)變，皆源于整個(gè)社會(huì)在面臨內(nèi)外多重壓力時(shí)各階層觀眾群體對(duì)代表正義和力量的“男性英雄”的一致的需要、贊美和崇拜。

西方學(xué)者在研究異族文明文化時(shí)，往往會(huì)不自覺地帶有“他者”意識(shí)。早期的漢學(xué)界充斥著對(duì)東方的主觀想象，并認(rèn)為歐美學(xué)術(shù)界理當(dāng)以主體身份去觀察、認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)東方文明，“去統(tǒng)治它，對(duì)它施加權(quán)威……否認(rèn)“它”——東方國家——具有自主的能力”?。東方被認(rèn)為是西方殖民者評(píng)判、觀察、認(rèn)識(shí)的對(duì)象，被置于“他者”的位置，以此建構(gòu)西方中心的世界文化版圖。這種思維受到了現(xiàn)代西方學(xué)者的批判，但仍隱約潛存于西方人文社科界（特別是漢學(xué)界）的思維深處，或是以一種學(xué)術(shù)慣性左右著西方學(xué)者的研究。譬如西方學(xué)者在研究晚清時(shí)期的國家社會(huì)與文學(xué)藝術(shù)時(shí)，常常以研究異類文明、為其書寫民族志的態(tài)度，將自身置于空間外的客觀視角，將其他文明放在一個(gè)理想化的政治、社會(huì)、文化不斷互動(dòng)的生態(tài)模型空間中加以觀察，卻忽略了自身文明參與其中所施加的巨大影響。因此，《文化》提出的舞臺(tái)實(shí)演戲曲由色情向暴力的轉(zhuǎn)變，可能并不如作者所說，是由于朝廷為對(duì)抗精英文人階層的文化權(quán)威對(duì)民間文化勢(shì)力采取了招撫的姿態(tài)，而是當(dāng)時(shí)的中國處在世界局勢(shì)之中，自上而下都同時(shí)感受到來自各方的擠壓，因此共同產(chǎn)生了對(duì)男性英雄所代表的民族力量反抗、復(fù)仇與勝利的強(qiáng)烈需求。

綜上所論，《文化》一書有著開闊的學(xué)術(shù)視野，并采取了一些西方學(xué)者常用而對(duì)國內(nèi)學(xué)界來說較為新穎的角度思考清代中晚期戲曲與政治、社會(huì)、國家的關(guān)系。書中盡可能詳盡地描述了各類群體（以文人和朝廷為主）在戲曲表演場(chǎng)所進(jìn)行的“文化角力”，勾畫出一個(gè)龐大而枝節(jié)蔓生的復(fù)雜系統(tǒng)。不過，由于作者將清代中晚期社會(huì)整體置于遙遠(yuǎn)的“被觀察者”的位置，距離和觀察者的主體身份使得她對(duì)研究對(duì)象施加了很多理想化的、實(shí)驗(yàn)室場(chǎng)景的設(shè)定。作者首先懷著同情將文人假定為一個(gè)不被主流社會(huì)接納的，將自身的政治疏離感、文學(xué)理想投射在伶人身上并試圖建立自身“文化權(quán)力”的“邊緣群體”；其次將清廷假設(shè)為一個(gè)自覺以各類禁令或支持手段對(duì)戲曲演出施加影響，不斷嘗試奪取文化權(quán)威的目標(biāo)清晰、手段明確、權(quán)力中心唯一的政治理性政府；最后將18世紀(jì)后期以降的清代中國社會(huì)置于一個(gè)內(nèi)部循環(huán)的隔絕空間內(nèi)，將社會(huì)情感和舞臺(tái)情緒由色情至暴力的劇烈轉(zhuǎn)變歸因于中國社會(huì)內(nèi)部的風(fēng)暴和民族階層斗爭(zhēng)，卻完全忽略了1770—1900年間清代社會(huì)在前所未有的全球巨變環(huán)境中尋找方向的竭力掙扎。

該著讓我們意識(shí)到，包括郭安瑞在內(nèi)的西方學(xué)者以外部視角引入西方社會(huì)學(xué)及人類學(xué)理論對(duì)中國戲曲文化進(jìn)行的研究，的確打開了相當(dāng)多的學(xué)術(shù)突破口。但是在資料掌握、思維模式、知識(shí)背景和群體共情上，相對(duì)于西方學(xué)者而言，國內(nèi)學(xué)者也有著不容忽視的優(yōu)勢(shì)。我們?cè)谠u(píng)價(jià)、利用西方漢學(xué)研究成果時(shí)，應(yīng)當(dāng)看到“他山之石”開辟的新道路、新空間，亦需堅(jiān)持自我，不為其中大量令人眼花繚亂的新穎概念和奇特思路帶來的學(xué)術(shù)沖擊左右而失去判斷，同時(shí)理性分析這些西方論述中因?qū)W者立場(chǎng)、身份、背景帶來的誤讀和誤解，并嘗試以自身的學(xué)術(shù)實(shí)力將這些被打開的空白領(lǐng)域以更扎實(shí)的資料和嚴(yán)密的論證一一填補(bǔ)。這是《文化》一書除提出一些有關(guān)清代中晚期戲曲、社會(huì)與政治的新觀點(diǎn)、新闡釋外，對(duì)國內(nèi)戲曲研究界最大的價(jià)值。

① 參見Mark Elvin&G.W.Skinner,The Chinese City between Two Worlds,Stanford,CA:Stanford University Press,1974；Judge Joan,Print and Politics:Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China,Stanford,CA:Stanford University Press,1996；Samuel Y.Liang,Mapping Modernity in Shanghai:Space,Gender,and Visual Culture in the Sojourners’City,1853—98,London&New York:Routledge,2012；Kam Louie,Theorizing Chinese Masculinity:Society and Gender in China,Cambridge:Cambridge University Press,2002；施堅(jiān)雅主編：《中華帝國晚期的城市》，葉光庭等譯，中華書局2000年版；羅威廉：《漢口：一個(gè)中國城市的沖突和社區(qū)（1796—1895）》，魯西奇、羅杜芳譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版；王笛：《茶館：成都的公共生活和微觀世界（1900—1950）》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版；葉凱蒂：《上?！郏好?、知識(shí)分子與娛樂文化（1850—1910）》，楊可譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版；李孝悌：《中國的城市生活》，北京大學(xué)出版社2013年版；姜進(jìn)主編：《都市文化中的現(xiàn)代中國》，華東師范大學(xué)出版社2007年版；蘇基朗主編：《中國近代城市文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展：人文空間的新視野》，浙江大學(xué)出版社2012年版；小浜正子：《近代上海的公共性與國家》，葛濤譯，上海古籍出版社2003年版。

② 參見Hsiao-t’i Li,Opera,Society,and Politics in Modern China,Cambridge,MA:Harvard University Press,2019；Qitao Guo,Ritual Opera and Mercantile Lineage The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou,Redwood City,CA:Stanford University Press,2005；Jin Jiang,Women Playing Men:Yue Opera and Social Change in Twentieth-Century Shanghai,Seattle,WA:University of Washington Press,2009;Nancy Guy,Peking Opera and Politics in Taiwan,Champaign,IL:University of Illinois Press,2005；Joshua Goldstein,Drama Kings:Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera,1870-1937,Berkeley:University of California Press,2007；Sophie Vlopp,Worldly Stage:Theatricality and Seventeenth-Century China,Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2011；Ye Xiaoqing,Ascendant Peacein the Four Seas:Drama and the Qing Imperial Court,Hong Kong:The Chinese University Press,2012；施詳生：《滬劇：現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》，趙玥譯，上海音樂學(xué)院出版社2009年版。

③ 郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，郭安瑞、朱星威譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版。為避繁瑣，引文出自該著者均隨文標(biāo)注頁碼。

④ 參見丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇史論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第286頁；丁淑梅：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學(xué)出版社2010年版，第152—153頁；劉慶：《管理與禁令：明清戲劇演出生態(tài)論》，上海古籍出版社2014年版，第132—135頁。

⑤哈貝馬斯：《在事實(shí)與規(guī)范之間——關(guān)于法律和民主法治國的商談理論》，童世駿譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第446頁。

⑥ 科塔克：《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)·人類之鏡》，熊茜超譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2011年版，第26頁。

⑦ 馬力羅：《民族學(xué)與人類學(xué)方法論研究》，吳孝剛譯，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2018年版，第13頁。

⑧ 參見么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社2006年版；吳新苗：《清代京劇史料學(xué)》，中國文史出版社2017年版；谷曙光：《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇：京劇昆曲文獻(xiàn)史料考論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2016年版；吳新苗：《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》，學(xué)苑出版社2017年版。

⑨ 參見張芳：《民國初期戲劇理論研究：1912—1919》，吉林大學(xué)出版社2013年版。

⑩ 參見張遠(yuǎn)：《清中期北京梨園花譜中的性別特質(zhì)想像》，（臺(tái)灣）花木蘭文化出版社2011年版；吳存存：《梨園花譜——清中晚期北京男風(fēng)盛行下的流行讀物》，黃盈盈、潘綏銘主編：《中國“性”研究》2007年第2輯，中國人民大學(xué)出版社2007年版。

? “凝視”（gaze）本為心理分析理論中的概念。拉康將觀看模式劃分為“觀看”和“凝視”。“凝視”是拉康在“世界回看我們”這一意義上使用的詞匯，參見Jacques Lacan,The Four Fundamental Conceptsof Psycho-Analysis,New York:W.W.Norton&Company,1978,p.84。后來，“凝視”被用于藝術(shù)研究中，哈爾·福斯特在關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義作品的分析中應(yīng)用了觀看和凝視的分裂，參見Hal Foster,The Return of the Real,Cambridge,MA:MIT Press,1996,p.87。本文使用的“凝視”，是此關(guān)鍵詞被引入文藝?yán)碚撗芯亢蟮某Ｓ靡饬x，指一種長時(shí)間的、審慎的、專注的看，攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法，凝視主體對(duì)凝視客體有界定、命名或主宰的權(quán)利，參見朱曉蘭：《“凝視”理論研究》，南京大學(xué)2011年博士論文。

? 張際亮：《金臺(tái)殘淚記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社1988年版，第225頁。

? 安樂山樵：《燕蘭小譜》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書》上，鳳凰出版社2011年版，第19頁。

? 路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京出版社1962年版，第39頁。

? 參見么書儀：《晚清戲曲的變革》，第343頁。

? 陳墨香：《旗下提倡序曲》，《劇學(xué)月刊》第1卷第2期，1932年2月。

?? 參見岳立松、邵穎濤：《清代京城文人與優(yōu)伶交往的士林心態(tài)》，《山西師大學(xué)報(bào)》2015年第4期。

? 來青閣主人：《片羽集》，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書》上，第218頁。

? 羅癭公：《鞠部叢譚》，《清代燕都梨園史料》，第782—783頁。

? 李慈銘：《越縵堂日記》，廣陵書社2004年版，第7599頁。

? 岳立松：《晚清狹邪文學(xué)與京滬文化研究》，上海古籍出版社2013年版，第268頁。

? Susan Naquin,“Opera and the City:The Politics of Culture in Beijing,1770—1900 by Andrea S.Goldman(review)”,Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.73,No.2(December 2013):414-422.

? 參見趙維國：《教化與懲戒：中國古代戲曲小說禁毀問題研究》，上海古籍出版社2014年版，第261—279頁。

?魏兵兵：《“聲音之道，與政通矣”——評(píng)郭安瑞著〈文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)〉》，《史林》2018年第3期。

? 參見周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2004年版，第545頁；傅謹(jǐn)：《京劇崛起與中國文化傳統(tǒng)的近代轉(zhuǎn)型——以昆曲的文化角色為背景》，《文藝研究》2007年第9期。

? 參見吳新雷：《昆曲藝術(shù)概論》，山西教育出版社2011年版，第25頁；金登才：《清代花部戲研究》，中國戲劇出版社2006年版，第26—33頁。

? 參見陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版，第178頁；王寧：《昆劇折子戲研究》，黃山書社2013年版，第66—80頁；徐扶明：《折子戲簡(jiǎn)論》，《戲曲藝術(shù)》1989年第2期。

? 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。

? 《書陳寶渠太守申禁淫戲示諭后》，《申報(bào)》光緒八年三月十五日（1882年5月2日），《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：申報(bào)》，第206—208頁。

? 李鴻章：《復(fù)鮑華譚中丞》，顧廷龍、戴逸主編：《李鴻章全集》第31冊(cè)，安徽教育出版社2008年版，第181頁。

? 陳澹然：《異伶?zhèn)鳌?，《清代燕都梨園史料》，第725頁。

? 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第40頁。