李莉薇

前 言

1919年，梅蘭芳首次訪日公演，昆?、倜鳌端挤病烦醮卧谌毡狙莩?。后來(lái)，《思凡》被“翻案”成日本新舞踴劇上演，引起轟動(dòng)。對(duì)《思凡》一劇的改編上演最早給予關(guān)注的是日本學(xué)者吉田登志子，她在《梅蘭芳1919、1924年來(lái)日公演的報(bào)告——紀(jì)念梅先生誕辰九十周年》中寫(xiě)道：

從大正到昭和初年，最發(fā)展的新舞踴活動(dòng)也受到梅很大的影響。福地信世是推動(dòng)新舞踴活動(dòng)者之一，為了新舞踴，他把不少腳本給了藤蔭會(huì)、花柳舞踴研究會(huì)。1921年5月，藤蔭會(huì)在有樂(lè)座發(fā)表了《思凡》，作為開(kāi)拓新舞踴活動(dòng)的產(chǎn)物之一，對(duì)它評(píng)價(jià)很高。這是福地信世在北京看了梅蘭芳、尚小云和昆曲名旦韓世昌的《思凡》而構(gòu)思，把它改編為日本化的藝術(shù)創(chuàng)作。福地把這三位的《思凡》做了比較：

1.梅 天真的少女

2.尚 厭倦寺廟生活而悲觀的少女

3.韓 頑皮的野丫頭

福地認(rèn)為，梅的理解是正確的……他還寫(xiě)了關(guān)于云帚的事情：聽(tīng)說(shuō)表演時(shí)尼姑用的云帚，柄比普通的長(zhǎng)，穗子也較長(zhǎng)而且一樣粗細(xì)，這是為舞蹈時(shí)便于使用。因此，靜枝第一次演出的時(shí)候，梅蘭芳為她把自己用的那一柄寄來(lái)了。（靜枝，指藤蔭會(huì)主持者藤蔭靜枝，《思凡》的舞踴設(shè)計(jì)者）②

從以上的敘述，我們可以讀到幾個(gè)重要信息：一是福地信世為推動(dòng)新舞踴運(yùn)動(dòng)改編了《思凡》；二是新舞踴運(yùn)動(dòng)的開(kāi)拓性作品《思凡》受到梅蘭芳的影響；三是梅蘭芳訪日公演后的1921年，藤蔭會(huì)公演了《思凡》；四是梅蘭芳把自己演出《思凡》時(shí)用的云帚寄給了主演者藤蔭靜枝③。

那么，福地信世為何“翻案”《思凡》？該劇在日本是如何搬上舞臺(tái)的？它的價(jià)值與地位如何？梅蘭芳、福地信世和藤蔭靜枝又有怎樣的關(guān)聯(lián)？關(guān)于這些問(wèn)題，本文將以史料、史實(shí)為據(jù)，闡釋昆劇《思凡》改編、演變?yōu)槿毡窘挛枸x運(yùn)動(dòng)代表作《思凡》的過(guò)程，并探討中外戲劇的交流與影響、傳播與接受之關(guān)系。

一、昆劇《思凡》和梅蘭芳訪日公演

《思凡》是明清以來(lái)一部非常受歡迎的民間小戲。故事講述仙桃庵的趙尼色空某日傷感懷春，見(jiàn)山下弟子嬉戲玩耍，心生羨慕。經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，小尼姑決心逃下山，將來(lái)結(jié)婚生子。另外，當(dāng)時(shí)還有一出名為《下山》的小戲，講述與色空遭遇相同的碧桃庵本無(wú)和尚趁師父外出逃下山、巧遇趙尼、雙宿雙飛的故事?！端挤病贰断律健妨碛卸喾N相近的劇名，比如《尼姑思凡》《尼姑下山》《和尚下山》《思凡下山》等。

明萬(wàn)歷年間，鄭之珍編撰了一部重要的目連戲劇本《目連救母勸善戲文》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《勸善記》），收入了《尼姑下山》《和尚下山》?！秳裆朴洝飞暇淼谑恼邸赌峁孟律健访媸篮?，影響相當(dāng)大，大約二十年后，又在此基礎(chǔ)上改編成另一種青陽(yáng)腔《尼姑思凡》，與今唱昆劇相近④。這樣一來(lái)，《思凡》的影響更大了。明代的《風(fēng)月錦囊》《詞林一枝》《八能奏錦》《群音類(lèi)選》等多種戲曲選集都收有目連戲散出《思凡》，流傳甚廣。

入清之后，《思凡》的影響持續(xù)，許多戲曲選集、抄本也都收有目連戲散出《思凡》。乾隆年間，折子戲劇本總集《綴白裘》收入《思凡》，標(biāo)目為《孽海記》?！端挤病窂拿耖g小戲上升到折子戲，并最終成為經(jīng)典被確立下來(lái)⑤。從道光到光緒年間，《思凡》《尼姑思凡》更是宮中的常演劇目，深受歡迎，藝人也根據(jù)觀眾的欣賞口味不斷打磨，使該劇的思想性與藝術(shù)性都愈發(fā)提高。作為一個(gè)有完整故事情節(jié)的劇目，《思凡》的內(nèi)容雖然簡(jiǎn)單，但主題思想大膽、深刻。這是它能廣為流傳、長(zhǎng)演不衰的一個(gè)重要因素。

但是，“昆曲到了民國(guó)初年，可以算是衰到極點(diǎn)”⑥。梅蘭芳看到了這種情況，希望通過(guò)自己的努力來(lái)振興昆劇。在《舞臺(tái)生活四十年》中，梅蘭芳講述了他復(fù)興昆曲的兩點(diǎn)動(dòng)機(jī)：“（一）昆曲具有中國(guó)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方的確很多；（二）有許多老輩們對(duì)昆曲的衰落失傳，認(rèn)為是戲劇界的一種極大的損失。他們經(jīng)常把昆曲的優(yōu)點(diǎn)告訴我，希望我多演昆曲，把它提倡起來(lái)?！雹呙诽m芳坐言起行，在臺(tái)上演出了包括《思凡》在內(nèi)的一些昆劇劇目。當(dāng)時(shí)，雖然昆劇大大衰敗了，但“例外的倒是一出‘孽海記’的‘思凡’，知道的人還是很多”⑧，“它在思想上含著積極的反抗性，文字上也能有它的力量”⑨，而且，在唱詞上采用簡(jiǎn)潔洗煉的白話文。梅蘭芳說(shuō)：“‘小尼姑年方二八，正青春，被師父削去了頭發(fā)……’這些句子，又好聽(tīng)，又好懂。后來(lái)我看到了整出的曲文，這里面簡(jiǎn)直找不出一句廢話和一個(gè)廢字。”⑩梅蘭芳被《思凡》這出戲深深地吸引了：“當(dāng)我開(kāi)始跟喬先生學(xué)昆曲的時(shí)候，第一出就選定了學(xué)它。”?于是，《思凡》成為梅蘭芳振興昆劇的一個(gè)代表性劇目，以新編京劇的形式上演。在日本學(xué)者青木正兒的筆下，也記錄了此種情況：“《尼姑思凡》是京戲旦角常演的劇目，昆曲就是僅靠這一兩出戲處于京戲之附屬地位，在北京的戲場(chǎng)保存命脈?！?

與昆劇的窮途末路相對(duì)，民國(guó)初年是京劇達(dá)到全盛的時(shí)期。當(dāng)時(shí)旅居中國(guó)的外國(guó)人雖然一開(kāi)始也認(rèn)為京劇鄙俗，不屑一顧，以看中國(guó)劇為恥，但在北京、上海等地時(shí)間久了，耳濡目染，也有人漸漸愛(ài)上了京劇。日本報(bào)人辻聽(tīng)花、波多野乾一、村田孜郎都是旅華日本人圈子里出了名的“京劇通”?。日本文人來(lái)華旅游之際，常常跟隨他們到戲院看戲。1916年，日本園林學(xué)家龍居松之助來(lái)華旅行時(shí)，在看過(guò)梅蘭芳的演出后，對(duì)京劇和梅蘭芳的表演藝術(shù)很是傾慕，回國(guó)后就向東京帝國(guó)劇場(chǎng)董事長(zhǎng)大倉(cāng)喜八郎提議邀請(qǐng)梅蘭芳到日本演出。1919年初，大倉(cāng)喜八郎親赴北京，觀看了梅蘭芳的演出后贊嘆不已，遂決定邀請(qǐng)梅蘭芳訪日公演。1919年5月1日，梅蘭芳在東京帝國(guó)劇場(chǎng)的公演拉開(kāi)序幕，連演12天，受到各界的熱烈歡迎。在一個(gè)多月里，梅劇團(tuán)先后在東京、大阪、神戶三地訪問(wèn)演出，共上演了《天女散花》《貴妃醉酒》《御碑亭》《思凡》等19個(gè)劇目。日本觀眾第一次近距離欣賞到中國(guó)戲曲之美。

需要說(shuō)明的是，在此次公演中，《思凡》并不包括在東京帝國(guó)劇場(chǎng)演出的劇目里，而是到了大阪公會(huì)堂公演時(shí)才得以與觀眾見(jiàn)面。再有，主演《思凡》的并不是梅蘭芳，而是另一位演員姚玉芙。《大阪朝日新聞》（1919年5月20日）提到了梅蘭芳劇團(tuán)演出《思凡》的情況：

此戲描寫(xiě)一個(gè)年輕尼姑的苦悶，是姚的獨(dú)角戲。這戲連不懂漢語(yǔ)的觀眾也能欣賞。那是在日本戲劇里簡(jiǎn)直無(wú)法看到的東西，如舞蹈的婉柔身段，有魅力的表情，優(yōu)美的服裝等等，使得全體觀眾的心中都深深銘刻著對(duì)支那戲劇的親近感。?

另外，《大阪朝日新聞》1919年5月24日和27日刊登的由戲劇評(píng)論家石田玖琉盤(pán)所寫(xiě)的兩則劇評(píng)，也提到了《思凡》，稱(chēng)贊“《思凡》和《天女散花》是舞蹈性的”?。還有一位重量級(jí)的學(xué)者也注意到《思凡》。梅蘭芳在大阪公演時(shí)，京都大學(xué)的中國(guó)學(xué)家曾組團(tuán)前往觀看，后來(lái)還出版了一本專(zhuān)門(mén)評(píng)論京劇和梅蘭芳的小書(shū)《品梅記》（日本匯文堂，1919），其中收錄的內(nèi)藤湖南《有關(guān)梅蘭芳的事》一文，再次提到《思凡》：

我前年在北京看過(guò)梅蘭芳的《孝感天》和《尼姑思凡》……其中《思凡》和《琴挑》是昆曲……但我看了這次演出，發(fā)現(xiàn)最近在中國(guó)，昆曲又有了復(fù)興的氣氛。昆曲里也有同我國(guó)舞踴相類(lèi)似處，即有藝術(shù)性而非雜技性的舞蹈……梅的舞容，比如《思凡》，至今保持著自古以來(lái)的程式的身段，簡(jiǎn)直就沒(méi)有可說(shuō)的了……以《思凡》為例，它那種昆劇的舞容就跟舞樂(lè)一樣，其姿態(tài)的妙趣乃在其連續(xù)性上，而不是像一般戲劇里的舞蹈那樣以亮相為主。?

由此可見(jiàn)，眾多劇評(píng)家、學(xué)者都關(guān)注昆劇的復(fù)興，對(duì)《思凡》一劇里“藝術(shù)性而非雜技性”的舞蹈表演印象深刻，一致贊揚(yáng)?！端挤病肥冀K保持著藝術(shù)性的“旦角獨(dú)舞”的戲劇形式。至此，我們或許可以拈出《思凡》能廣為傳播的另一個(gè)重要因素——舞蹈。

二、福地信世的“翻案劇”《思凡》

如上所述，通過(guò)梅蘭芳訪日公演的傳播，昆劇折子戲《思凡》正式進(jìn)入了日本觀眾的視野。與舞臺(tái)演出遙相呼應(yīng)，《思凡》的劇目梗概也被介紹到日本。村田烏江的《支那劇與梅蘭芳》（日本玄文社，1919）和波多野乾一的《支那劇五百出》（日本支那問(wèn)題社，1922）都介紹了此劇。不過(guò)，以上二書(shū)只是介紹了《思凡》，真正把《思凡》引進(jìn)日本并搬上舞臺(tái)的，當(dāng)從福地信世改編創(chuàng)作的翻案劇《思凡》說(shuō)起。

何為“翻案劇”？我們首先明確一下“翻案”的概念。明治時(shí)代最重要的文學(xué)家、教育家、翻譯家、戲劇家坪內(nèi)逍遙對(duì)“翻案”有這樣的闡釋?zhuān)?/p>

翻案的第一要義并不如附著表面的皮毛。依我之見(jiàn)，從我國(guó)的情況來(lái)說(shuō)，事件、人物都需要嚴(yán)格地“日本化”，這是翻案最重要的要義。詳細(xì)地說(shuō)，第一，作品中出場(chǎng)人物的習(xí)性、行為均須全部日本化。第二，作品中的事件也須悉數(shù)日本化。第三，事件的情節(jié)、感情、德操以及其他的一切，亦須嚴(yán)格地“日本化”。只要有一點(diǎn)外國(guó)的味道，就不是翻案，而不可避免地淪為一種翻譯。?

可見(jiàn)，日本戲劇家所理解的翻案劇，關(guān)鍵要實(shí)現(xiàn)“日本化”，即“本土化”。翻案劇的要?jiǎng)?wù)，就是要把劇本故事中原有的“外國(guó)味”痕跡完全抹去，使之徹底成為本民族的故事。實(shí)際上，無(wú)論是“翻案”《思凡》的福地信世，還是最終在舞臺(tái)上搬演《思凡》的藤蔭靜枝，都可謂貫徹了坪內(nèi)逍遙的主張。

《思凡》的改編者福地信世愛(ài)好戲劇，又擅長(zhǎng)作畫(huà)?。他畫(huà)了大量日本演劇速寫(xiě)，還記下了演出的時(shí)間、地點(diǎn)、劇目，并附有簡(jiǎn)評(píng)。后來(lái)，他把看戲作畫(huà)的習(xí)慣帶到中國(guó)，畫(huà)了大量中國(guó)戲像畫(huà)。福地觀戲作畫(huà)，不僅是出于個(gè)人興趣，而且也是以研究者身份記錄下所觀內(nèi)容?。在福地的中國(guó)戲像畫(huà)中，有三幅與《思凡》相關(guān)的戲像畫(huà)特別引人注目（參見(jiàn)圖1），所繪分別是梅蘭芳和尚小云飾演的尼姑色空，這些戲像畫(huà)如同中國(guó)戲劇一樣，既是福地的研究對(duì)象，也是其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源?。梅蘭芳訪日演出的巨大成功，給日本戲劇界和福地信世本人帶去了新的刺激。福地決定把《思凡》改編成日本戲劇。福地的“翻案”做法在新舞踴劇《思凡》的演出中得到體現(xiàn)，福地所畫(huà)的《思凡》戲像畫(huà)日后也給藤蔭會(huì)的舞臺(tái)演出以啟發(fā)。

圖1 梅蘭芳演《思凡》戲像畫(huà)（福地信世繪，私人藏）

福地信世為何會(huì)選擇《思凡》一劇進(jìn)行改編？除了上面提及的他認(rèn)為梅蘭芳比較好地扮演了《思凡》外，還有更深入的原因。我們可以從他的文章中找到答案。

1923年（日本大正十二年）3月的刊物《鈴之音》上發(fā)表了福地《支那戲劇之話》一文。在“演出法”的部分，福地談到了《思凡》。他認(rèn)為，“這是旦角一人的戲劇，全劇均邊唱邊做動(dòng)作，正好像西方的歌劇一樣。全劇的動(dòng)作造型很美，也正好像日本的舞蹈一樣，很有味道”?。這一說(shuō)法解釋了福地選擇《思凡》作為他改編、“翻案”成日本舞踴劇的原因。確實(shí)，如前所述，《思凡》一劇獨(dú)具特色的“歌舞”要素，正是該劇受到認(rèn)可的主要原因之一。從舞臺(tái)藝術(shù)角度看，《思凡》既有演唱的成分，也有舞蹈的成分?；蛟S我們可以認(rèn)為，福地信世大概和內(nèi)藤湖南一樣，被《思凡》這出戲的歌舞特質(zhì)所吸引。接下來(lái)的問(wèn)題是：福地何以如此重視戲劇的音樂(lè)、舞蹈元素？福地信世另有一文《支那劇和日本劇的過(guò)去與將來(lái)》，很好地回答了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為：“凡音樂(lè)舞蹈戲劇者，借歌曲、肢體動(dòng)作來(lái)再現(xiàn)各個(gè)時(shí)代、各個(gè)社會(huì)的世相百態(tài)。故從歌舞戲劇的興廢可見(jiàn)各國(guó)思想史之一斑?！?“各個(gè)時(shí)期的思想潮流給戲劇風(fēng)格帶來(lái)了深刻的影響。”?通讀全篇文章，可知福地的這些言說(shuō)是有語(yǔ)境的。他在論述中日兩國(guó)各個(gè)朝代的變遷與戲劇變化的關(guān)系后得出了以上結(jié)論。福地看重戲劇，是因?yàn)閼騽【哂型ㄟ^(guò)“歌曲”“肢體動(dòng)作”來(lái)再現(xiàn)“世相百態(tài)”的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。戲劇是時(shí)代、社會(huì)的鏡像，由歌舞戲劇可管見(jiàn)思想和文化發(fā)展的歷史。換言之，戲劇所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)精神、思想主題足以反映各國(guó)不同時(shí)代的思想潮流和社會(huì)風(fēng)貌。在該文中，福地信世進(jìn)一步闡釋了他所理解的“理想正劇”：

從過(guò)去的歷史看，要想準(zhǔn)確地演唱詞曲就得交給音樂(lè)家，要想合著音樂(lè)準(zhǔn)確地舞蹈就得交給舞蹈家。歌劇和舞蹈劇是一種獨(dú)特的表演形式。戲劇的正道應(yīng)該由散文式的臺(tái)詞組成，其思想順應(yīng)時(shí)勢(shì)，其對(duì)白為韻律優(yōu)美的念白，其動(dòng)作為簡(jiǎn)練優(yōu)美的動(dòng)作。然后配以敘景抒情的音樂(lè)以暗示背景，設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)要以不妨害觀賞演員歌舞為宗旨。我認(rèn)為，這就是將來(lái)的理想正劇。?

這段文字表達(dá)了福地對(duì)舞臺(tái)戲劇各個(gè)要素的追求：臺(tái)詞應(yīng)是散文式的，念白要韻律和諧，動(dòng)作要簡(jiǎn)練優(yōu)美，主題思想要順應(yīng)時(shí)代潮流，音樂(lè)要敘景抒情、配合演出，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也要處處考慮觀眾的欣賞角度。很清楚，福地在這里完整表述了他對(duì)“理想正劇”的理解。該文寫(xiě)于1929年，而新舞踴劇《思凡》的首演是在1921年。或許我們可以認(rèn)為，《思凡》正是福地把他所理解的“理想正劇”付諸實(shí)踐的一個(gè)大膽嘗試。新舞踴劇《思凡》，無(wú)論在舞蹈、音樂(lè)，還是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上，都采用了全新的元素，公演當(dāng)時(shí)引來(lái)了相當(dāng)?shù)臓?zhēng)議，褒貶不一，但不能否認(rèn)的是，《思凡》在新舞踴運(yùn)動(dòng)史上具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。

新舞踴劇《思凡》首演的1921年，距離坪內(nèi)逍遙提出“新樂(lè)劇論”、倡導(dǎo)發(fā)展新舞踴運(yùn)動(dòng)的1904年（明治三十七年），已經(jīng)過(guò)去了十七年。經(jīng)過(guò)十多年的沉寂，終于迎來(lái)新舞踴運(yùn)動(dòng)的高潮（大正十年至十二年）?。作為新舞踴運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者，福地多年來(lái)一直在思考、摸索如何發(fā)展新舞踴運(yùn)動(dòng)。為此，他給藤蔭會(huì)、花柳舞踴研究會(huì)創(chuàng)作劇本，銳意改革日本舞踴劇。福地更是從中國(guó)戲劇中汲取養(yǎng)分，為日本的舞踴劇帶去新的元素與新的激勵(lì)。在《思凡解說(shuō)》（1933）中，福地信世說(shuō)過(guò)這么一句意味深長(zhǎng)的話：“坐在精致的劇場(chǎng)里，欣賞著《島之女》那半西洋式的舞蹈，某種進(jìn)步或者退步的靜謐之藝術(shù)的時(shí)代終將來(lái)臨吧?！?對(duì)于不斷探索日本新舞踴劇創(chuàng)作的福地來(lái)說(shuō)，想必與同樣在探索京劇改良的梅蘭芳存在某種心靈的共鳴。梅蘭芳從古老的昆劇中找到《思凡》這個(gè)適合創(chuàng)新的題材，以此作為新編京劇的改良嘗試。福地在創(chuàng)作新舞踴劇時(shí)，一定會(huì)想到梅蘭芳的“古裝新戲”和改編自昆劇的新編京劇。所謂“進(jìn)步或者退步”的表述，傳達(dá)出福地雖然身為新舞踴運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者、策劃者與實(shí)踐者，卻懷有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意識(shí)的一面?。所以，他思考到“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”這個(gè)既對(duì)立又統(tǒng)一的問(wèn)題。即是說(shuō)，福地和梅蘭芳都從傳統(tǒng)的戲劇中找到了順應(yīng)時(shí)勢(shì)需求的新元素，以“舊瓶裝新酒”的形式再現(xiàn)于舞臺(tái)。最終，由福地“翻案”的《思凡》成為新舞踴運(yùn)動(dòng)史上一個(gè)里程碑式的作品。

三、坪內(nèi)逍遙“國(guó)劇刷新論”的提出和日本新舞踴運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)討論前文多次提及的新舞踴運(yùn)動(dòng)。首先，“舞踴劇”概念有別于“舞蹈劇”。舞蹈劇一般指近代從西方傳入的現(xiàn)代舞蹈劇，舞踴劇則是指源自日本本土的、具有日本特質(zhì)的、集各種傳統(tǒng)藝能表演于一身的歌舞劇，是日本的國(guó)劇。然而，傳統(tǒng)舞踴作為一個(gè)概念原來(lái)并不存在，更談不上有什么理論。舞踴劇可以說(shuō)是在毫無(wú)理論準(zhǔn)備的情況下與西方舞蹈遭遇的?。為了與西方傳入的舞蹈形成對(duì)比，坪內(nèi)逍遙首先提出了“傳統(tǒng)舞踴”的概念，然而他發(fā)現(xiàn)過(guò)去的舞踴劇存在不合時(shí)宜的種種弊端。為了改良舊劇、重塑?chē)?guó)劇，坪內(nèi)逍遙開(kāi)始倡導(dǎo)新舞踴運(yùn)動(dòng)，從而提出了“新舞踴劇”的概念。

1904年11月，正值日俄戰(zhàn)爭(zhēng)期間，坪內(nèi)逍遙出版著作《新樂(lè)劇論》，提出了“國(guó)劇刷新”的理論：

無(wú)論哪一個(gè)時(shí)代，能被稱(chēng)為“文明國(guó)”的國(guó)家，大抵沒(méi)有一個(gè)是不擁有“國(guó)劇”“國(guó)樂(lè)”的。換言之，“國(guó)劇”“國(guó)樂(lè)”能給多數(shù)國(guó)民提供耳目的享受，使心靈得以舒緩、獲得愉悅。同時(shí)，這亦是給人教誨的一種工具。更明確地說(shuō)，任何一個(gè)文明國(guó)家都應(yīng)具有這種既能讓民眾得到享受，又有教導(dǎo)感化作用的工具。沒(méi)有這種工具的國(guó)家即使不是野蠻國(guó)家，也大可看作君主專(zhuān)制國(guó)家……因?yàn)檫@樣的國(guó)家一定是縱容上流社會(huì)窮奢極欲、肆意娛樂(lè)游戲，而另一方面則搜刮民脂民膏，常使大多數(shù)國(guó)民困于饑饉、苦于涂炭。所以，根據(jù)一個(gè)國(guó)家流行的國(guó)樂(lè)、國(guó)劇，可知其是文明還是野蠻。具體來(lái)說(shuō)，國(guó)樂(lè)、國(guó)劇就是了解道德的程度、風(fēng)俗的好壞以及所有方面的品位傾向等等最有效的手段。此所謂東西方賢達(dá)圣人對(duì)音樂(lè)極為重視的原因。音樂(lè)或戲劇，是一個(gè)國(guó)家是否被看作文明國(guó)家的一個(gè)非常重要的考察點(diǎn)。?

坪內(nèi)逍遙在《新樂(lè)劇論》里首先指出“國(guó)劇”“國(guó)樂(lè)”對(duì)于一個(gè)文明國(guó)家的重要意義和刷新、改良國(guó)劇的必要性。眾所周知，對(duì)于明治時(shí)代的知識(shí)分子而言，如何建構(gòu)近代國(guó)家、實(shí)現(xiàn)國(guó)家的近代化是一個(gè)核心課題，是貫穿整個(gè)明治時(shí)代的根本任務(wù)。為了成為近代國(guó)家的一員，日本在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民生等方面全方位地推動(dòng)近代化進(jìn)程。戲劇，作為建構(gòu)國(guó)家文化的內(nèi)容之一，作為“道德教育”（即“美育教育”）的一部分，當(dāng)然也是必須改良革新的對(duì)象。

接下來(lái)，坪內(nèi)逍遙在文中指出了傳統(tǒng)舞踴劇存在的弊端，痛陳國(guó)劇改良方策。他認(rèn)為，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后，為了向歐美列強(qiáng)展示日本的“文明理想”和“品位”，刻不容緩的事情就是創(chuàng)作能夠感化國(guó)民的國(guó)樂(lè)劇。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)宏大目標(biāo)，過(guò)于拘泥于已有的舊文藝或者一味輸入新奇之物的折衷主義，很容易滋生弊害。日本既然是“文明國(guó)家”，就應(yīng)該有其政治、宗教、文學(xué)藝術(shù)上的固有元素，具備他國(guó)所不具備的特質(zhì)?？墒牵@種特質(zhì)由于長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有被開(kāi)發(fā)和利用，已經(jīng)日漸沉滯和枯竭?！八⑿隆薄案牧肌钡姆结樉驮谟谝员緡?guó)固有的要素為根本，發(fā)掘這種特質(zhì)。坪內(nèi)逍遙對(duì)舊有戲劇進(jìn)行了詳細(xì)分析，又考察了包括中國(guó)、古希臘在內(nèi)的各種戲劇，得出的結(jié)論就是以總稱(chēng)為“舞踴劇”的樂(lè)劇作為新樂(lè)劇創(chuàng)造的方向，大力加以推動(dòng)?。坪內(nèi)逍遙此文成為了新舞踴運(yùn)動(dòng)興起的原點(diǎn)。那么，為何不發(fā)展科白劇，而要發(fā)展新樂(lè)??？他的理由顯得頗有長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光：“發(fā)展單純的科白劇并不難。但是我國(guó)戲劇本來(lái)并無(wú)純粹的科白劇，要使之發(fā)揮我國(guó)劇的特色，發(fā)展到與泰西列國(guó)的戲劇對(duì)峙甚至凌駕其上的程度，恐怕一二百年也實(shí)現(xiàn)不了。即便不說(shuō)凌駕，也難以企望給予世界劇壇新貢獻(xiàn)……所以，我主張不遺余力以樂(lè)劇作為國(guó)劇發(fā)展起來(lái)?！?其宏愿是使日本戲劇在世界戲劇之林占一席位。所以，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)下的方策，須努力以舞踴為基礎(chǔ)振興新國(guó)劇。”?

在提出日本樂(lè)劇改革的宣言后，坪內(nèi)逍遙把理論付諸實(shí)踐，創(chuàng)作了一系列新舞踴劇。1904年發(fā)表《新曲浦島》，1905年發(fā)表《新曲赫映姬》，1907年發(fā)表《頂缽?qiáng)贰抖硐扇恕罚?908年發(fā)表《新曲金毛狐》《一休禪師》《初夢(mèng)》《阿夏狂亂》，1909年發(fā)表《和歌之浦》，1910年發(fā)表《七吉三》《寒山拾得》，1912年發(fā)表《墜落之天女》《歌麻呂和北齋》和《古董熱》。一時(shí)間，新舞踴劇的創(chuàng)作相當(dāng)旺盛?？墒?，“雖然坪內(nèi)逍遙創(chuàng)作的舞踴劇無(wú)論是主題還是文采都獲得各界的贊譽(yù)，但劇作的上演并不理想，大多數(shù)的劇作只處于試演的階段”?。這說(shuō)明，在明治末期新舞踴運(yùn)動(dòng)的提出雖然走在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，但是舞踴劇改革理想的實(shí)現(xiàn)還任重道遠(yuǎn)。

四、藤蔭靜枝和日本新舞踴運(yùn)動(dòng)代表作《思凡》

沉寂了十多年后，新舞踴運(yùn)動(dòng)終于隨著大正時(shí)代（1912—1926）的到來(lái)得以復(fù)興，其高潮出現(xiàn)在1921年和1922年，也就是梅蘭芳訪日公演的兩三年后。大正時(shí)代的日本與明治時(shí)代相比，從國(guó)內(nèi)外的政治環(huán)境到民眾生活的方方面面都有了很大變化。大正時(shí)代的民主運(yùn)動(dòng)對(duì)整個(gè)日本社會(huì)影響深遠(yuǎn)，工薪階層中形成了新的中產(chǎn)階層，人們對(duì)于文化、娛樂(lè)有了新的需求和理解。從戲劇創(chuàng)作看，從明治末年算起，坪內(nèi)逍遙身體力行提倡的新舞踴運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過(guò)了十多年的積累與鋪墊。同時(shí)不能忽略的是，1919年京劇名伶梅蘭芳、1920年紐約雜技滑稽劇女伶埃爾丁吉（音譯）一行以及1922年俄羅斯舞蹈家安娜·巴甫洛娃等外國(guó)著名演員的訪日演出帶來(lái)了新的影響?。在內(nèi)外因素的作用下，日本舞踴界迅速覺(jué)醒，新舞踴運(yùn)動(dòng)正式成熟開(kāi)花?。坪內(nèi)逍遙也注意到了這兩三年間舞踴界的新發(fā)展，一掃昔日的沮喪?，欣然為1921年2月號(hào)《演藝畫(huà)報(bào)》的特輯《今年新舞踴必然繁榮？！》賜稿《日本舞踴的必行之路》，重申對(duì)新舞踴的理解與期待?。

推動(dòng)新舞踴運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步發(fā)展的是藤蔭靜枝?。她是新舞踴運(yùn)動(dòng)中眾多流派之一的藤蔭會(huì)創(chuàng)始人，被譽(yù)為新舞踴運(yùn)動(dòng)的“旗手”?“開(kāi)創(chuàng)者”?“第一位真正的新舞踴舞蹈家”?。藤蔭靜枝獲得了日本“文化功勞者”等多個(gè)榮譽(yù)大獎(jiǎng)，是日本新舞踴界一位不可缺席的代表性人物。

《思凡》正是為藤蔭靜枝帶來(lái)榮譽(yù)、確立新舞踴運(yùn)動(dòng)路標(biāo)的一部作品?。不僅如此，該劇還對(duì)日本整個(gè)舞踴界都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。今天我們看到關(guān)于藤蔭靜枝的眾多評(píng)論、介紹，大都使用了她在《思凡》中的演出劇照作為其最有代表性的舞臺(tái)形象。對(duì)于《思凡》一劇的重要性，有評(píng)論指出，“藤蔭會(huì)之前的新作并不能算是舞踴的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)作品”?，可見(jiàn)對(duì)《思凡》評(píng)價(jià)之高。藤蔭會(huì)成立于1917年，在《思凡》之前已舉辦過(guò)多次演出。梅蘭芳訪日公演時(shí)，靜枝觀看了梅蘭芳的演出。她說(shuō)：“我實(shí)在太想跳《醉貴妃》那樣的舞蹈了，但又不能完全照抄楊貴妃的舞蹈……”?于是，福地信世把翻案劇《思凡》的劇本給了藤蔭靜枝。1921年5月，經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，藤蔭會(huì)舉行第九次公演，劇目為新作《思凡》（參見(jiàn)圖2），公演后即被看作第一部具有新舞踴運(yùn)動(dòng)意義的作品，掀起了風(fēng)暴般的反響?。

這個(gè)舞劇對(duì)于當(dāng)初的藤蔭靜枝來(lái)說(shuō)，既是背水一戰(zhàn)的作品，也是帶有轉(zhuǎn)折性的作品。因?yàn)楫?dāng)時(shí)她銳意進(jìn)取，受到舊舞踴界的排斥。她借《思凡》一劇展現(xiàn)了自己超凡的舞蹈技藝，正式與舊舞踴界訣別。而在有樂(lè)座公演的當(dāng)日，幾乎當(dāng)時(shí)所有重量級(jí)的舞踴劇專(zhuān)家都坐到了觀眾席上，“藤間流的幸四郎，還有梅幸、菊五郎、猿之助、三津五郎、勘彌、福助等人悉數(shù)到場(chǎng)。靜枝的努力獲得了認(rèn)同”?。無(wú)可否認(rèn)的是，從主題思想、音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面來(lái)看，《思凡》都是一部具有劃時(shí)代性創(chuàng)新意義的作品。正因如此，才確立了其在新舞踴運(yùn)動(dòng)史上的地位。

幫助舞臺(tái)上的藤蔭靜枝留下這部經(jīng)典作品的，全是一流的藝術(shù)家。如前文所述，劇本方面，福地信世的創(chuàng)作才華毋庸置疑。翻案劇《思凡》保持了昆劇原作敢于沖破壓制、追求美好愛(ài)情的主題，很容易引起日本觀眾的共鳴。在提倡個(gè)人解放的大正時(shí)代，該劇歌頌女性爭(zhēng)取自由、向往美好生活的思想性，獲得了日本觀眾的認(rèn)同。

音樂(lè)方面，該劇由平山晉吉作詞，落合康恵、西山吟平作曲，望月佐吉負(fù)責(zé)寺樂(lè)、木琴伴奏，沒(méi)有依循任何一個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)流派，而是創(chuàng)作了全新的日本音樂(lè)。評(píng)論家勝本清一郎雖然對(duì)作詞大加批評(píng)，但肯定了《思凡》的音樂(lè)創(chuàng)作：“《思凡》第一樂(lè)章的作曲，從日本音樂(lè)作曲的根本構(gòu)成法上看，很明顯是近代性的。”“作曲與中國(guó)劇完全沒(méi)有關(guān)系。以翻案的歌詞為基礎(chǔ)，是獨(dú)自成立的作品。在日本又脫離日本慣有的流派，把一中節(jié)和義太夫節(jié)混合在一起創(chuàng)作歌曲。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在日本音樂(lè)史上有值得矚目的意義。”?也即是說(shuō)，新舞踴劇《思凡》的音樂(lè)創(chuàng)作完全實(shí)現(xiàn)了本土化，形成了新的“邦樂(lè)”?？傮w來(lái)說(shuō)，《思凡》的音樂(lè)獲得了很高的評(píng)價(jià)。尤其令人稱(chēng)道的是這出戲音樂(lè)方面兼?zhèn)洹敖浴焙汀叭毡疽魳?lè)”特色。

圖2 1921年5月31日藤蔭會(huì)在有樂(lè)座舉行第九次公演的節(jié)目單（引自早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀(jì)念演劇博物館上演記錄數(shù)據(jù)庫(kù)）

舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，負(fù)責(zé)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的田中良和負(fù)責(zé)舞臺(tái)照明的遠(yuǎn)山靜雄，后來(lái)都成為了各自領(lǐng)域的重要人物。對(duì)于《思凡》在舞臺(tái)美術(shù)、人物造型設(shè)計(jì)方面的成功，二人功不可沒(méi)?。有關(guān)女尼的形象設(shè)計(jì)，劇作者福地信世參考梅蘭芳《思凡》，也采用了“俊扮”。昆劇《思凡》原詞說(shuō)“小尼姑年方二八，正青春，被師父削去了頭發(fā)”，如果非要扮相與曲文一致，以光頭形象示人，則會(huì)破壞“舞臺(tái)上處處要照顧到美”?的原則。所以，新舞踴劇《思凡》的女尼扮相也是“俊美”且新穎的：上衣和帽子的設(shè)計(jì)受到朝鮮僧舞服裝的啟發(fā)。一開(kāi)始的造型是白色的上衣配以黑紗法衣、錦緞袈裟，再戴上黑琥珀色的僧帽?。再次上場(chǎng)時(shí)脫去僧帽，把發(fā)髻垂下。服裝采用華美的友禪染和服。福地信世強(qiáng)調(diào)梅蘭芳的《思凡》演繹出小尼姑的天真美好而不是憂郁，所以希望這出劇也能體現(xiàn)少女懷春的感覺(jué)。因此，田中就提議穿友禪染?？梢?jiàn)，在女尼的舞臺(tái)形象設(shè)計(jì)上，既借鑒了昆劇《思凡》表現(xiàn)青年女性對(duì)愛(ài)情向往的神韻，又結(jié)合日本新舞踴劇的特點(diǎn)進(jìn)行了全新的設(shè)計(jì)，充分展現(xiàn)了日本女性之美（參見(jiàn)圖3、圖4、圖5）。

舞蹈當(dāng)是新舞踴劇《思凡》最具價(jià)值的部分。藤蔭靜枝認(rèn)為，“日本過(guò)去的舞踴過(guò)于重視表演動(dòng)作，即是把重點(diǎn)放在造型上，而不注重表演、刻畫(huà)角色的內(nèi)心”。因此，藤蔭會(huì)創(chuàng)作舞蹈的宗旨就是為了改變這種局限，充分重視通過(guò)舞蹈動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)角色的性格，并把它在舞臺(tái)上展示出來(lái)。藤蔭靜枝指出了日本傳統(tǒng)舞踴劇的不足，即高度程式化的造型和動(dòng)作不能很好地表現(xiàn)人物的心靈和心情。這里我們?cè)俅温?lián)想到梅蘭芳改良京劇的舉措，重點(diǎn)也在于“舞蹈”。前文已提及，梅蘭芳正是看中了《思凡》“旦角載歌載舞”的元素，才決定以新編京劇的形式上演，振興昆曲。不僅《思凡》，綜觀梅蘭芳的新編古裝歌舞劇，如《天女散花》中的“綢舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《嫦娥奔月》中的“花鐮舞”“水袖舞”、《黛玉葬花》中的“花鋤舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”、《麻姑獻(xiàn)壽》中的“杯盤(pán)舞”、《廉錦楓》中的“刺蚌舞”、《貴妃醉酒》中的“醉步”“銜杯”“魚(yú)臥”等等，足見(jiàn)他對(duì)戲劇中舞蹈的重視。舞蹈，可以說(shuō)是梅蘭芳新編古裝歌舞劇最核心的元素?！端挤病芬粍〕錾奈璧感裕彩侵铝τ谛挛枸x運(yùn)動(dòng)的福地信世之所以選擇“翻案”《思凡》，把“理想正劇”的實(shí)踐寄托于該劇的最重要原因。

圖3 梅蘭芳演出《思凡》的劇照

圖4 1921年藤蔭靜枝第一次公演《思凡》的服裝照

圖5 1921年藤蔭靜枝第一次公演《思凡》的劇照

值得注意的是，重視戲劇的舞蹈性，應(yīng)該說(shuō)是20世紀(jì)的世界性潮流，而不僅僅是梅蘭芳給日本帶去的影響。西方現(xiàn)代舞的興起，提倡通過(guò)舞蹈表現(xiàn)人物的情感，通過(guò)舞蹈表現(xiàn)人物的心理，質(zhì)言之，舞蹈成為一種表達(dá)現(xiàn)代性訴求的藝術(shù)形式。隨著近代以來(lái)東西方文化交流的發(fā)展，西方對(duì)舞蹈劇賦予的新闡釋、新精神也影響到東方。當(dāng)然，在如何用舞蹈表達(dá)現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題上，無(wú)論是中國(guó)還是日本，都沒(méi)有一味地效仿西方舞蹈，而是“利用外國(guó)的靈感來(lái)突破現(xiàn)在的局限，在自己的傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代性的‘真實(shí)’”。梅蘭芳擅于學(xué)習(xí)，但他沒(méi)有也不可能在京劇演出中直接模仿外國(guó)的舞蹈，而是從古老的昆劇乃至中國(guó)畫(huà)中找到靈感，在古裝歌舞劇中加入新的舞蹈元素。坪內(nèi)逍遙也提倡要從“本國(guó)固有的要素中發(fā)掘他國(guó)所不具備的特質(zhì)”。兩者的實(shí)踐與觀念可謂異曲同工。而福地信世正是從梅蘭芳的戲劇實(shí)踐中受到啟發(fā)，看到了“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”合為一體的戲劇理想，并最終在新舞踴劇《思凡》中體現(xiàn)出來(lái)。

談到對(duì)藤蔭靜枝舞蹈的觀感，石井漠在《藝術(shù)與人》一文中指出：“藤蔭的舞蹈吸引人的地方在于真實(shí)地表演了人存在的價(jià)值?！鄙教锔鞣Q(chēng)其舞蹈為“舞踴詩(shī)”：“音樂(lè)和運(yùn)動(dòng)，加上呼吸，也即是說(shuō)，和給予生命的旋律完全融合為一體，從而產(chǎn)生最有力量、最自然，也是我們最親近的藝術(shù)。”西形節(jié)子認(rèn)為：“靜枝女史的舞踴，宛如清澈的流水。通過(guò)舞踴，她完全變身為劇中人物，可謂從心靈深處來(lái)詮釋人物。事實(shí)上，靜枝女史總能對(duì)作品的內(nèi)容和氛圍的內(nèi)核——生命做出最充分而準(zhǔn)確的理解。然后，就像孩童說(shuō)話不受任何拘束那樣，率直地展現(xiàn)出來(lái)，并投影到觀眾的心靈深處。”可見(jiàn)，藤蔭靜枝通過(guò)舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)了人的情感，刻畫(huà)了人的心靈，體現(xiàn)了新舞踴的精髓，也通過(guò)新舞踴演繹了大正時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)代精神的追求與理解?！端挤病吩谛挛枸x運(yùn)動(dòng)史上成為了一部值得永遠(yuǎn)紀(jì)念的作品。

結(jié) 語(yǔ)

1919年，梅蘭芳訪日公演，給日本戲劇界帶去新的啟發(fā)。福地信世被《思凡》的戲劇特色以及鮮明的主題所吸引，萌發(fā)了把該劇“翻案”成日本舞踴劇搬上舞臺(tái)的想法。1921年，福地把《思凡》“翻案”成新舞踴劇，作為他對(duì)“理想正劇”的實(shí)踐，由藤蔭靜枝公演，引起轟動(dòng)。至此，《思凡》由一出中國(guó)古老的昆劇折子戲演變成日本近代新舞踴運(yùn)動(dòng)的代表作。這是梅蘭芳訪日公演、中日戲劇交流的直接成果，是中國(guó)戲劇在異質(zhì)文化中傳播的一個(gè)很有代表性的個(gè)案。

坪內(nèi)逍遙提出“新舞踴劇”概念，倡導(dǎo)新舞踴運(yùn)動(dòng)，也不僅僅是為了戲劇的改良革新，他所關(guān)心的是戲劇作為“道德教育”“情操教育”的功能，這就如同蔡元培在民國(guó)初年所提倡以“美育”代“宗教”的美學(xué)教育，把它作為國(guó)民教育的一個(gè)新的核心內(nèi)容。無(wú)論是坪內(nèi)逍遙，還是蔡元培，他們都關(guān)注到20世紀(jì)以來(lái)西方對(duì)音樂(lè)、舞蹈的重視。舞蹈被認(rèn)為是介乎動(dòng)與靜之間的美術(shù)，既“占空間的位置”，又有“時(shí)間的連續(xù)”。通過(guò)舞蹈來(lái)表現(xiàn)、刻畫(huà)人物，展現(xiàn)“人性”與“真實(shí)”，這是舞蹈被賦予的新的內(nèi)涵，也是一種世界性的時(shí)代精神。關(guān)于如何在各自的文化土壤中展現(xiàn)這種時(shí)代精神，梅蘭芳找到了新編古裝歌舞劇，日本的戲劇家則找到了新舞踴劇?！端挤病烦蔀樵跂|西方文化互動(dòng)的背景下中日戲劇家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的經(jīng)典之作。

* 感謝早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀(jì)念演劇博物館授予圖片使用權(quán)。

① 本文把《思凡》稱(chēng)為“昆劇”，與下面引文中“昆曲”的說(shuō)法不太一致。一是因?yàn)闅v史文獻(xiàn)中對(duì)各種戲曲的稱(chēng)謂并不統(tǒng)一；二是我認(rèn)為強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演時(shí)稱(chēng)“昆劇”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)、文學(xué)時(shí)稱(chēng)“昆曲”，這樣比較妥當(dāng)。本文主要談舞臺(tái)表演，所以我用了“昆劇”一詞。另外，此一說(shuō)法也參考了臺(tái)灣學(xué)者王安祈的觀點(diǎn)：昆曲是腔調(diào)名，是屬于音樂(lè)的；傳奇是劇種名，是屬于戲劇的；昆劇也是劇種名，戲劇的一個(gè)種類(lèi)。

②吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來(lái)日公演的報(bào)告——紀(jì)念梅先生誕辰九十周年》續(xù)完，細(xì)井尚子譯，《戲曲藝術(shù)》1987年第4期。

③ 事實(shí)上，云帚并非是梅蘭芳寄給藤蔭靜枝的。福地信世在給梅蘭芳畫(huà)戲像畫(huà)時(shí)就已經(jīng)決定要把《思凡》這出戲改編成日本的戲劇，所以，當(dāng)他跟梅蘭芳說(shuō)起這件事時(shí)，梅蘭芳非常高興，就把自己演出時(shí)用的云帚送給了福地信世。1921年，藤蔭靜枝演出新舞踴劇《思凡》的時(shí)候，就用上了梅蘭芳所贈(zèng)之云帚，她本人也因此對(duì)梅蘭芳頗有感激之情。藤間靜枝：「『思凡』に就いて」（『演蕓畫(huà)報(bào)』1921年8月號(hào)，101頁(yè)）を參照。

④ 參見(jiàn)文力、趙景深：《〈思凡·下山〉的來(lái)歷和演變》，《上海戲劇》1962年第9期。

⑤參見(jiàn)楊晴帆：《從民間小戲到經(jīng)典折子戲——以〈思凡〉為個(gè)案的研究》，《戲劇》2009年第3期。

⑥⑦⑧⑨⑩?? 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第339頁(yè)，第322頁(yè)，第339頁(yè)，第339頁(yè)，第339—340頁(yè)，第339—340頁(yè)，第341—342頁(yè)。

? 青木正児「聴花語(yǔ)るに足らず」，中國(guó)戯劇研究會(huì)編『新中國(guó)：演劇·文學(xué)·蕓術(shù)』第2號(hào)，1956年，41—42頁(yè)。

? 關(guān)于日本報(bào)人辻聽(tīng)花、波多野乾一、村田孜郎等人對(duì)傳播京劇的貢獻(xiàn)，參見(jiàn)拙著：《近代日本對(duì)京劇的接受與研究》（廣東高等教育出版社2018年版）。

???轉(zhuǎn)引自吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來(lái)日公演的報(bào)告——紀(jì)念梅先生誕辰九十周年》續(xù)，細(xì)井尚子譯，《戲曲藝術(shù)》1987年第2期。

? 坪內(nèi)逍遙「翻案について」，逍遙協(xié)會(huì)編集『逍遙選集』第二巻（第一書(shū)房，1977年）717頁(yè)。

? 林京平「日中両國(guó)のスケッチ」（『早稲田大學(xué)坪內(nèi)博士記念演劇博物館』第47號(hào)，1982年，16頁(yè)）を參照。

? 關(guān)于福地信世的中國(guó)戲像畫(huà)，參見(jiàn)田村容子：「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に」（『演劇研究』第30號(hào)，2007年）、李莉薇：《近代日本對(duì)京劇的接受與研究》。

?? 田村容子「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に－」（『演劇研究』第30號(hào)，2007年，12頁(yè)）を參照。

? 福地信世「支那の芝居の話」，『福地信世遺稿』（福地家，1943年）136頁(yè)。

??? 福地信世「支那劇と日本劇との過(guò)去及未來(lái)」，『支那』，1929年1月新春特輯號(hào)，57頁(yè)，63頁(yè)，64頁(yè)。

????? 西形節(jié)子『近代日本舞踴史』（演劇出版社，2006年）99、99、102、64、108頁(yè)を參照。

? 福地信世「思凡解説」（1933），『福地信世遺稿』（1943年）190頁(yè)?！秿u之女》為1932年12月發(fā)行的一首流行曲，原名“島の娘”。佐佐木俊一作曲，長(zhǎng)田干彥作詞。

? 關(guān)于西洋舞蹈對(duì)日本舞踴給予的影響，片岡康子監(jiān)修「序章 西洋文化の流入と舞踴」，『日本の現(xiàn)代舞踴のパイオニア：創(chuàng)造の自由がもたらした革新性を照射する』（新國(guó)立劇場(chǎng)運(yùn)営財(cái)団情報(bào)センター，2015年）8頁(yè)を參照。

? 坪內(nèi)逍遙在明治末期提出的舞踴劇改革理想受挫，曾決定“再也不執(zhí)筆寫(xiě)舞踴劇本和評(píng)論了”（坪內(nèi)逍遙「日本舞踴の行くべき道」，『演蕓畫(huà)報(bào)』1921年2月號(hào)，2頁(yè)）。

? 坪內(nèi)逍遙「日本舞踴の行くべき道」（『演蕓畫(huà)報(bào)』1921年2月號(hào)）2頁(yè)を參照。

? 日本的傳統(tǒng)藝術(shù)多采用所謂“家元制度”，非常重視流派的傳承。藤蔭靜枝原宗傳統(tǒng)舞踴流派藤間流，一直以“藤間靜枝”為藝名進(jìn)行新舞踴的創(chuàng)作。她后來(lái)的曾用名為“藤蔭靜枝”“藤蔭靜樹(shù)”。

? 牛山充「生生発展の蕓術(shù)」，藤蔭會(huì)編『藤蔭靜枝』（文正堂，1934年）3頁(yè)。

?『時(shí)事新報(bào)』1928年6月16日。西宮安一郎編『藤蔭靜樹(shù)——藤蔭會(huì)五十年』，（カワイ楽譜，1964年）90頁(yè)から転載。

? 田中良『日本舞踴百姿』（講談社，1974年）38頁(yè)。

? 藤間靜枝「藤蔭會(huì)の新舞踴」，『演蕓畫(huà)報(bào)』1921年2月號(hào)，54頁(yè)。

? 江口博「現(xiàn)代舞踴史」，日本舞踴協(xié)會(huì)編『日本舞踴総覧』（日本週報(bào)社，1953年）72頁(yè)。

? 田中良「舞踴と背景」，『演蕓畫(huà)報(bào)』1928年11月號(hào)，154頁(yè)。

?勝本清一郎「舞踴劇に関する議論——藤蔭會(huì)の『思凡』」，『劇文學(xué)』第2號(hào)，1925年11月，19頁(yè)。所謂“一中節(jié)”是凈琉璃古曲的一種。“義太夫節(jié)”是江戶時(shí)代前期大阪的竹本義太夫創(chuàng)作的一種凈琉璃?！鞍顦?lè)”指日本本土音樂(lè)。

? 關(guān)于田中良和遠(yuǎn)山靜雄在《思凡》的舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)新，水田佳穂「藤蔭會(huì)の『思凡』について－背景を中心に－」（『演劇映像學(xué)：演劇博物館グローバルCOE紀(jì)要』2010年）155—174頁(yè)を參照。

? 藤間靜枝「『思凡』に就いて」（『演蕓畫(huà)報(bào)』1921年8月號(hào)）100頁(yè)を參照。