邢雅琦 杜永剛

摘要：以馬遠(yuǎn)夏圭所開(kāi)創(chuàng)的“邊角式”山水圖式，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的整體風(fēng)尚，將山水畫(huà)的發(fā)展推向繼北宋全景山水畫(huà)之后的又一個(gè)高峰。畫(huà)家通過(guò)表現(xiàn)畫(huà)中景物局部“一角半邊”，并將其安置于畫(huà)面的邊角位置，進(jìn)而凸顯了畫(huà)中空白的地位，利用了“留白”所“預(yù)留”出來(lái)的想象空間，把留白的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，本文通過(guò)對(duì)馬遠(yuǎn)夏圭的作品進(jìn)行分析，挖掘“邊角式”圖式中蘊(yùn)含的形式法則和表現(xiàn)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：邊角山水;構(gòu)圖;留白;

縱觀五代兩宋山水畫(huà)發(fā)展史，從“全景山水”到“邊角山水”的轉(zhuǎn)變，其間大概經(jīng)歷了二百年左右的時(shí)間。洪再新先生曾論述說(shuō)道：“北宋李、郭一變，南宋李、劉、馬、夏一變，劃分出10—13世紀(jì)山水藝術(shù)兩個(gè)重要的發(fā)展階段。從李成、郭熙北方全景山水的程式，到江南‘馬一角’‘夏半邊’的定型，可以反映出人們對(duì)自然的理解所發(fā)生的變化。這里面有地域特點(diǎn)在起作用，更有風(fēng)格自身的規(guī)律在發(fā)揮作用。”

一、南宋“邊角式”山水畫(huà)圖式特征

總體上來(lái)說(shuō)，“邊角式”構(gòu)圖布局以簡(jiǎn)馭繁，常常攝取景物的一角半邊取景。南宋四家中，馬遠(yuǎn)、夏圭在山水畫(huà)中將“邊角式”模式運(yùn)用得最為突出，他們創(chuàng)作的構(gòu)圖模式被稱之為“馬一角”與“夏半邊”。

曹昭對(duì)邊角構(gòu)圖這樣評(píng)價(jià)道：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見(jiàn)起頂;或絕壁直下，而不見(jiàn)其腳;或近山參天，而遠(yuǎn)山則低;或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐，此邊角之景也”。

景物的選取上，南宋的山水畫(huà)家們有意識(shí)地省略一些物象而拉近景物特寫(xiě)，釆用局部的深入刻畫(huà)來(lái)代表性地展示畫(huà)面的整體，追求以少勝多，強(qiáng)化景物的形象特征，畫(huà)面或許只會(huì)出現(xiàn)一個(gè)山尖或一個(gè)嶺頂，但仍能讓人感覺(jué)到整個(gè)山的面貌。這種構(gòu)圖模式，不再是五代北宋時(shí)期大山大水的鋪陳布局，而是把局部取景發(fā)揮到極致。這一種圖式布局以“一角”、“半邊”著稱，區(qū)別于北宋的全景式構(gòu)圖樣式。

總體上來(lái)說(shuō)，邊角式構(gòu)圖截取自然界中的一角作為整幅畫(huà)面的具體表現(xiàn)內(nèi)容，并常常將其安置于畫(huà)幅的一角或半邊，畫(huà)面的中心位置或重要位置用來(lái)作“留白”處理，使空白成為畫(huà)面表現(xiàn)的主要內(nèi)容，畫(huà)中的留白需要根據(jù)畫(huà)家不同的環(huán)境事物來(lái)精心設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，使觀者有了無(wú)盡的想象空間，畫(huà)中的空白，也就成了作者精神的傳達(dá)和情感的含蓄表現(xiàn)，這種含蓄的表現(xiàn)中體現(xiàn)了一種不確定性，這種不確定性能夠給予觀者更為自由的空間去施展自己的想象力。

二、“留白”與“邊角”的辨證關(guān)系

山水畫(huà)重視“經(jīng)營(yíng)位置”，即構(gòu)圖，也稱為“章法”，實(shí)際上就是一種山水諸形態(tài)要素的畫(huà)家秩序經(jīng)營(yíng)與位置安排。

南宋以馬遠(yuǎn)夏圭風(fēng)格為代表的 “邊角山水”中的“邊”與“角”，包含兩方面內(nèi)容：

一方面是指對(duì)景物物象的選取，指畫(huà)家截取或特寫(xiě)了局部的一邊一角，既指其少，也指并非整體呈現(xiàn);景物的部分內(nèi)容延伸于畫(huà)幅之外，或被云、或霧或霧氣所形成的空白所遮擋。另一方面是指在在畫(huà)面位置的安排上，畫(huà)中筆墨重點(diǎn)刻畫(huà)的景物，并沒(méi)有占據(jù)畫(huà)幅的中心位置，而是偏于畫(huà)幅的邊與角。而畫(huà)面的其他部分，則被長(zhǎng)天、秋水、云氣、霧靄等可以通過(guò)“留白”來(lái)指代的“虛白”所占據(jù)。畫(huà)面構(gòu)圖洗練，水天空闊，意境深遠(yuǎn)。

“留白”是指畫(huà)面中的無(wú)筆墨處，畫(huà)面中無(wú)筆墨處是“虛”;而“邊角”是畫(huà)面有筆墨處，是“實(shí)”。

老子云：“反者道之動(dòng)”，因此藏與露、黑與白、疏與密、開(kāi)與合、簡(jiǎn)與繁、濃與淡等各種相互矛盾的關(guān)系都是相輔相成，在辯證中對(duì)立統(tǒng)一的。即：“無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙，常有，欲以觀其繳。此兩者，同出而異名，同謂之玄”?！坝袩o(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！?/p>

兩者之間就像太極圖一樣，形成一個(gè)整體的互不分離的關(guān)系，相互依存，相生相發(fā)。

三、“邊角山水”中體現(xiàn)的構(gòu)圖形式法則

（一）有無(wú)相生，以實(shí)映虛

清代笪重光在《畫(huà)筌》上曾說(shuō)：“位置相戾，有畫(huà)處多屬整疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。宗白華說(shuō)：“虛和實(shí)辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美?！币簿褪钦f(shuō)，在不該有筆墨的地方使之空白，營(yíng)造空曠的藝術(shù)境界。中國(guó)畫(huà)中的美感就在虛實(shí)相襯之間。

“有無(wú)相生”的山水畫(huà)，有的是形象生動(dòng)的山水自然;留白是無(wú)，把人引向的也是“無(wú)”的境界。葉朗說(shuō)得好：“山水形質(zhì)的‘有’烘托了極目遠(yuǎn)處的‘無(wú)’，反過(guò)來(lái)，極目遠(yuǎn)處的‘無(wú)’也烘托了山水形質(zhì)的‘有’?！?/p>

留白所產(chǎn)生的虛與主體物刻畫(huà)產(chǎn)生的實(shí)完美融合，從白處著想，從實(shí)處著手。在通常的情況下，畫(huà)面中的虛的處理，往往是為了更好的體現(xiàn)實(shí)景。而“邊角式”構(gòu)圖，則反方面而行之，畫(huà)中的實(shí)景，即潘天壽先生所講的“有筆墨處”卻通常是為了更好地表現(xiàn)無(wú)筆墨的“虛白”或“空白”而存在的，引人去凝視、思索、聯(lián)想和體味。

以馬遠(yuǎn)的《寒香詩(shī)思圖》為例，這幅畫(huà)便是虛實(shí)共存的經(jīng)典圖例。畫(huà)面右下部分山石僅用線勾勒出輪廓，飾以苔點(diǎn)，皴染極少：遠(yuǎn)山斜陽(yáng)則更為簡(jiǎn)淡，著意于拉開(kāi)空間距離感，表現(xiàn)出“虛”的意味。近處的遒勁枝干和點(diǎn)葉修竹則用濃墨勾勒填涂，與山體形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，給人以極實(shí)極厚重的感官印象。近處山石與遠(yuǎn)處縹緲幽遠(yuǎn)的山也形成了虛實(shí)對(duì)比，有形實(shí)，無(wú)形虛。而畫(huà)面中央的大片空白意義為虛，邊角景物則與其形成對(duì)比，即為實(shí)。畫(huà)面景物層次漸遠(yuǎn)，虛實(shí)結(jié)合，氣韻生動(dòng)，構(gòu)造出了整幅畫(huà)面的空間意境。

（二）以露顯藏，以偏概全

“邊角山水”中往往取景不多，只露“一角”“半邊”但卻能讓人感受到全貌。這種窺一景而令人去聯(lián)想全貌的處理手法，可以稱之為“以偏概全”?；蚍Q為“以露顯藏”。

例如馬遠(yuǎn)的《月下把杯圖》就很好的運(yùn)用了藏露重疊關(guān)系來(lái)表現(xiàn)空間深度。此幅畫(huà)運(yùn)用的是馬遠(yuǎn)典型的“一角”式構(gòu)圖方式，其中景物的置陳布勢(shì)之手段精妙絕倫。景物雖少，卻可情景交融，盡顯夜色幽遠(yuǎn)空靈;山勢(shì)看似平淡，卻“平中生險(xiǎn)”，給人以山間層巒深邃險(xiǎn)峻之意。畫(huà)中景物各自呈現(xiàn)“之”字形交叉排布，相互支撐，各有藏露，極顯穩(wěn)定之態(tài);山石群巒層層疊疊，相互掩映，將畫(huà)面空間推向無(wú)盡遠(yuǎn)處。而極遠(yuǎn)處的天邊高懸一輪明月，卻是填補(bǔ)了畫(huà)面的上半邊空白，與下方景物遙遙呼應(yīng)，營(yíng)造出靜謐安然的畫(huà)面氣氛。

如果說(shuō)黑白對(duì)比與留白布局是形成畫(huà)面虛實(shí)效果的重要空間表現(xiàn)手段，那么“藏”、“露”這一空間重疊布置關(guān)系則是南宋院體山水畫(huà)用以表現(xiàn)畫(huà)面空間的另一重要手法?！奥丁奔磳?shí)處，“藏”即虛處，南宋院體山水畫(huà)通過(guò)這樣的對(duì)比提高畫(huà)面整體的空間質(zhì)感，增強(qiáng)畫(huà)面的深度、廣度，并以其重疊關(guān)系來(lái)自由靈活地表現(xiàn)畫(huà)面中各個(gè)物體的位置，以期調(diào)動(dòng)觀賞者的共鳴。

夏圭的《西湖柳艇圖》，此畫(huà)描繪的是西湖中的的湖堤、岸柳、茅舍、舟舫，從而構(gòu)成湖邊的村舍人家，一葉晚歸的小艇正駛進(jìn)湖灣。環(huán)堤而上，但見(jiàn)岸柳森然，木橋通幽，平渚柳林、煙霧高天盡收眼底。畫(huà)面取鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖，由近而遠(yuǎn)層層展示坡堤湖面，至遠(yuǎn)景融入霧氣云天之中，營(yíng)造了一個(gè)遼闊曠遠(yuǎn)的空間。

南宋山水畫(huà)這種層層疊疊的藏露關(guān)系在空間結(jié)構(gòu)方面極好地帶動(dòng)畫(huà)面節(jié)奏，這種和諧節(jié)奏既是存在于畫(huà)面的客觀概念上，也是流在觀賞者心靈中的華彩樂(lè)章。

（三）以舍代取，以少勝多

邊角的處理，不論是表現(xiàn)景物，還是“留白”，都體現(xiàn)了在構(gòu)圖中的取與舍的態(tài)度和選擇。對(duì)于取與舍，黃賓虹先生有這樣的一段議論：“對(duì)景作畫(huà)，要懂得舍;追寫(xiě)物狀，要懂得取;舍取不由人，舍取可由人?！?/p>

對(duì)此，王伯敏先生這樣議論說(shuō)：“沒(méi)有‘取舍’談不到‘舍’，也就無(wú)所謂‘經(jīng)營(yíng)位置’。所謂‘取舍不由人’，是指繪畫(huà)對(duì)象客觀地存在，不可以任意抹煞、歪曲，要好好反映。所謂‘舍取可由人’，這是指畫(huà)家可以發(fā)揮主觀的能動(dòng)作用，可以根據(jù)實(shí)際，根據(jù)創(chuàng)作的需要，對(duì)對(duì)象加以選擇、剪裁，以至提煉?！?/p>

留白是在山水畫(huà)一以貫之或者是一脈相承的藝術(shù)形式，它不僅能夠豐富畫(huà)面，突出主體，營(yíng)造出輕松、空靈的藝術(shù)氣氛，也是為了畫(huà)面的需要進(jìn)行主觀取舍，也是意境的再創(chuàng)造。邊角山水的“一角”與“半邊”取景與突出留白的表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，正是體現(xiàn)了南宋院體山水畫(huà)家在這方面的卓絕的創(chuàng)造力，畫(huà)面中簡(jiǎn)潔筆墨景物與大塊的留白，給我們提供了更多的想象空間，不但擴(kuò)大了境界，更使畫(huà)面有著濃厚的感染力。

馬遠(yuǎn)的作品《寒塘清淺圖》為馬遠(yuǎn)《水圖》十二幅中的一幅，把不同季節(jié)氣候下江河湖海等各種狀態(tài)的水勢(shì)畫(huà)得可謂精妙之極，顯示出畫(huà)家捕捉對(duì)象，表現(xiàn)對(duì)象的能力與技巧，堪稱一絕。此圖是用勾勒法表現(xiàn)水勢(shì)的杰作，可以看出是通過(guò)仔細(xì)觀察自然的基礎(chǔ)上加以粗細(xì)、頓挫、曲直等線條將水態(tài)表現(xiàn)的非常完美，充分顯示了馬遠(yuǎn)運(yùn)用線條畫(huà)水的高超水準(zhǔn)。為表現(xiàn)“淺”的主題，在處理上特別在左下近處畫(huà)出幾塊水底沉石，石態(tài)圓滑以示長(zhǎng)年為流水所刷，表明石為“深水之石”。畫(huà)面下部，塘水繞石而流，略有遷回，靜謐舒緩，畫(huà)面上方大片空白的虛處理，使畫(huà)面“寒”意盡現(xiàn)。

結(jié)論

南宋“邊角式”山水的發(fā)展是在傳承基礎(chǔ)上的變革，畫(huà)家正是充分利用了“留白”所“預(yù)留”出來(lái)的想象空間，巧妙靈活利用了構(gòu)圖的形式法則和規(guī)律，把留白的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，通過(guò)表現(xiàn)畫(huà)中景物局部“一角半邊”，并將其安置于畫(huà)面的邊角位置，從而凸顯了畫(huà)中空白的地位，把觀者的目光，引向空無(wú)一物的“虛白”之處。取景與突出留白的表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，正是體現(xiàn)了南宋院體山水畫(huà)家在這方面的卓絕的創(chuàng)造力，畫(huà)面中簡(jiǎn)潔筆墨景物與大塊的留白，給我們提供了更多的想象空間，不但擴(kuò)大了境界，更使畫(huà)面有著濃厚的感染力，這種構(gòu)圖的表現(xiàn)方法所表達(dá)的詩(shī)意和畫(huà)史意義也對(duì)后世具有極大的影響。

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