張?zhí)O秋 黃洪珍

當(dāng)早期電影人探索合適的拍攝對(duì)象時(shí)，運(yùn)動(dòng)著的舞蹈身體自然地進(jìn)入了動(dòng)態(tài)捕捉的視線。盧米埃爾兄弟1896年短片《蛇舞》（Danse Serpentine）以單鏡頭固定的方式記錄了現(xiàn)代舞先驅(qū)洛伊·富勒（Lo?e Fuller）的曼妙身影。由此可看出，被納入早期電影創(chuàng)作的舞蹈，不僅僅是彰顯影像動(dòng)態(tài)美學(xué)策略般的存在，更因其趣味性成為創(chuàng)作者邀請(qǐng)觀眾參與感受電影媒介表現(xiàn)力的暗語(yǔ)。而現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)則是具有節(jié)奏韻律感的音樂(lè)藝術(shù)樣式對(duì)視覺(jué)表現(xiàn)與共情經(jīng)驗(yàn)的一種補(bǔ)充。直到20世紀(jì)20年代后期有聲技術(shù)的出現(xiàn)，歌舞表演才從分散的吸引力元素逐漸演變?yōu)橄鄬?duì)固定的表達(dá)范式，開(kāi)啟了歌舞類型的生命周期①。

好萊塢歌舞類型歷經(jīng)了較為漫長(zhǎng)的“演化”，自20世紀(jì)20年代末建立起形式慣例;三四十年代在藝術(shù)與文化表達(dá)上日趨達(dá)到成熟;50年代從坦率的透明敘事發(fā)展至自覺(jué)的形式主義;60年代大片廠制落幕，出現(xiàn)內(nèi)核與形式上頗具創(chuàng)新的反歌舞片（anti-musical），歌舞類型進(jìn)入中興;進(jìn)入21世紀(jì)，平靜中偶有佳作的后經(jīng)典時(shí)代。

近年來(lái)，少數(shù)原創(chuàng)作品與大量改編、翻拍作品組成了好萊塢歌舞片市場(chǎng)。本文針對(duì)歌舞片創(chuàng)作中的懷舊現(xiàn)象展開(kāi)研究，延續(xù)簡(jiǎn)·福伊爾關(guān)于歌舞類型中的自我意識(shí)與娛樂(lè)神話的關(guān)系討論，對(duì)當(dāng)今懷舊歌舞片的功能進(jìn)行定義。在追尋“永恒回憶”的單向度懷舊中，解神秘化與再建神話間的不可分離性是否被消解？如果答案是否定，娛樂(lè)神話在何種程度以哪種方式延續(xù)？

一、銀幕上的懷舊

懷舊（nostalgia）起初作為思鄉(xiāng)癥出現(xiàn)在十七世紀(jì)的醫(yī)學(xué)手記中，它源于一種時(shí)間和空間位移變化所帶來(lái)的親近感喪失的主觀體驗(yàn)。隨著現(xiàn)代社會(huì)不斷加速發(fā)展，人們逐漸打破線性發(fā)展的迷思，對(duì)時(shí)空的理解也變得更為深刻與多元。從外太空到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界，人類認(rèn)知的邊界被不斷打開(kāi)，集體記憶不再附著于“實(shí)在的土地”，那些深深影響“我們是誰(shuí)”的元素被選擇性地以碎片形式在擬像中被重新建構(gòu)。如詹明信所言：后現(xiàn)代文化中以空間而非時(shí)間為感知基礎(chǔ)的文化邏輯盛行，導(dǎo)致深度感的消失與主體的死亡，改變了人們對(duì)于傳統(tǒng)歷史時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)。[1]

變調(diào)的時(shí)間在歌舞類型生產(chǎn)創(chuàng)作中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是形式肌理上，通過(guò)技術(shù)的返祖，采用黑白默片、膠片攝影、寬銀幕電影（CinemaScope）、特藝彩色（Technicolor）等手段，重現(xiàn)經(jīng)典好萊塢時(shí)期影片的視覺(jué)體驗(yàn)，如文森特·明奈利寬幕電影中瑰麗的場(chǎng)景，《紅菱艷》中獨(dú)特的色彩韻味。這些自發(fā)光屏幕無(wú)法比擬的視聽(tīng)體驗(yàn)，某種程度上修復(fù)了影院觀影的感官記憶，用以對(duì)抗流媒體的沖擊。結(jié)合20世紀(jì)50年代制片廠加大技術(shù)開(kāi)發(fā)以面對(duì)來(lái)自電視業(yè)的挑戰(zhàn)，經(jīng)驗(yàn)層面上的懷舊便擁有了更豐富的意指內(nèi)涵。

其二，融入復(fù)古的內(nèi)容元素，使影片充斥遠(yuǎn)離現(xiàn)時(shí)代特征的符號(hào)能指，電影《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》（2018）重新將牛仔歌舞片（Singing Cowboy Film）帶入人們視野，《愛(ài)樂(lè)之城》（2017）展現(xiàn)爵士樂(lè)、踢踏舞等一系列好萊塢黃金時(shí)代的遺留物。

其三，經(jīng)典文本的再生產(chǎn)，一方面是經(jīng)典美國(guó)青少年歌舞片的翻拍（Teen Musical），例如《油脂》（2016，?？怂梗ⅰ稖喩硎莿拧罚?011，派拉蒙）、《辣身舞》（2017，獅門），以及斯皮爾伯格導(dǎo)演的《西區(qū)故事》（2021，二十世紀(jì)福克斯）。另一方面，以迪士尼為主掀起的動(dòng)畫真人化改編熱潮，《美女與野獸》（2017）、《阿拉丁》（2019）、《獅子王》（2019）等作品雖口碑參半，但都進(jìn)入當(dāng)年全球票房前十①。對(duì)源文本的轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)出懷舊不僅僅是一種“歷史的心緒”，更是基于投資成本與風(fēng)險(xiǎn)等要素考量的市場(chǎng)行為。

這些見(jiàn)諸于歌舞片生產(chǎn)創(chuàng)作的特點(diǎn)，成為懷舊情緒可見(jiàn)的顯影，銀幕皮膚背后，消隱的未來(lái)形態(tài)也對(duì)把握懷舊起著關(guān)鍵的作用?！皯雅f耦合浪漫情感，回蕩著離鄉(xiāng)與思鄉(xiāng)的傷春悲秋，復(fù)古則用濃重的憤世與不羈去調(diào)和著懷舊的那些愁緒。”[2]如果說(shuō)復(fù)古有著復(fù)蘇古典形式（revival）的積極意涵，懷舊本質(zhì)上是一個(gè)缺失現(xiàn)在與將來(lái)時(shí)態(tài)的回望、倒帶之旅。例如以四季展開(kāi)線性敘事的《愛(ài)樂(lè)之城》，一段未果的感情為主角的懷舊旅程提供動(dòng)力，結(jié)合弗萊在《批判的剖析》中所認(rèn)為的人類的生命運(yùn)動(dòng)同自然界的規(guī)律具有同構(gòu)性，“冬”“春”“夏”“秋”四個(gè)部分暗示著主人公的事業(yè)與愛(ài)情?！岸眱扇颂幵谌松凸?，沒(méi)有擦出火花的初遇，承接著好萊塢精神喜劇般的歡喜冤家開(kāi)始;“春”愛(ài)意萌動(dòng)，關(guān)于萬(wàn)物復(fù)蘇的神話，狂熱的贊美詩(shī)和狂想詩(shī)的原型;“夏”熾熱的愛(ài)戀，喜劇的原型;“秋”的分歧之傷，也是理想愛(ài)情枯萎凋謝的時(shí)刻，悲劇和挽歌的原型。平衡——不平衡——平衡的心靈軌跡關(guān)聯(lián)懷舊敘事中常見(jiàn)的“伊甸園”式存在狀態(tài)，敘事最初平衡的原始狀態(tài)類似于懷舊的對(duì)象，當(dāng)失去或改變時(shí)，兩者都會(huì)激發(fā)人們尋找并試圖重新奪回比現(xiàn)在優(yōu)越的時(shí)間和地點(diǎn)的機(jī)會(huì)。[3]若敘事結(jié)構(gòu)是從一類結(jié)構(gòu)到另一類結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，《愛(ài)樂(lè)之城》的四季循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)中，冬春是上升的運(yùn)動(dòng)方向;春秋季代表則是一個(gè)下降的過(guò)程，最終呈現(xiàn)便是一個(gè)向內(nèi)的下沉漩渦，這也從本質(zhì)上說(shuō)明影片的懷舊取向。

二、延續(xù)的娛樂(lè)神話

歌舞電影以因果邏輯鏈條為主導(dǎo)，它先向人們展現(xiàn)普遍的感知—運(yùn)動(dòng)影像，劇中的人物通過(guò)歌唱舞蹈作出反應(yīng)，當(dāng)純描述懸置了敘事，個(gè)人的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜邕\(yùn)動(dòng)，從而超越了運(yùn)動(dòng)情境，進(jìn)入“夢(mèng)中夢(mèng)”。該敘事的代表性結(jié)構(gòu)便是后臺(tái)歌舞片，其滿足邏輯真實(shí)性要求的同時(shí)，歌舞表演者的職業(yè)屬性直接指涉電影本身所代表的娛樂(lè)造夢(mèng)文化。因此，“就寬泛的意義而言，一切藝術(shù)歌舞片都是自我指涉的，但是亦有一些情況，即某些歌舞片比其他歌舞片表現(xiàn)出更大程度的自我意識(shí)”。[4]

不同于一般人們所認(rèn)為的在美學(xué)或政治上有所想法的自反性影片，通過(guò)對(duì)構(gòu)成影片自身表意符碼的展露產(chǎn)生間離，從而解構(gòu)傳統(tǒng)電影敘事的封閉虛幻空間，引起觀眾反思。歌舞片中的自反性，不是一面映照出觀眾觀看事實(shí)的鏡子，而更像是棱鏡，折射出幻想的多彩電影世界?！案鞣矫婵醋泽w反思型歌舞片都是保守性本文”。[5]簡(jiǎn)·福伊爾將自體反思型歌舞片與娛樂(lè)神話聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為主體暴露的非神秘化處理是建構(gòu)娛樂(lè)神話的重要力量，并將娛樂(lè)神話細(xì)分為三個(gè)范疇：自發(fā)性的神話、融合的神話和觀眾的神話。

反觀當(dāng)今歌舞片，在單向度的懷舊中，主體不再依賴于在二元對(duì)立框架中確認(rèn)自我，而是在自反式回溯與放大進(jìn)行媒介自身與社會(huì)意義上的彌合。當(dāng)主體從過(guò)去的生活之流中看到他的統(tǒng)一的整個(gè)生活的時(shí)候，內(nèi)心和外部世界的二重性才能得到消除。[6]因此，娛樂(lè)的神話并未終結(jié)，解神秘化與再建神話間并未分離，只是發(fā)生的機(jī)制有了新變化，指向物也從歌舞類型，拓展至好萊塢本身。

（一）類型歷史的自我指涉

早期好萊塢歌舞片，熱衷于創(chuàng)造豐富、多樣和驚奇的觀看感受，強(qiáng)調(diào)多元的聚合而非整合一體，這與美國(guó)大眾娛樂(lè)傳統(tǒng)有著密不可分的聯(lián)系。百老匯、齊格菲歌舞團(tuán)、夜總會(huì)、馬戲團(tuán)等場(chǎng)景，成為早期歌舞片的主要靈感來(lái)源與敘事空間。即使是通常被認(rèn)為本質(zhì)上的電影風(fēng)格的古典好萊塢時(shí)期歌舞巨匠巴斯比.伯克利作品，其中對(duì)美國(guó)民間藝術(shù)美學(xué)的繼承也是顯而易見(jiàn)的，主要是19世紀(jì)的大眾娛樂(lè)傳統(tǒng)：P.T.巴納姆的美國(guó)博物館、吟游劇、雜耍、滑稽戲等，“它們提供了一種從根本上不同于那些面向統(tǒng)一、連續(xù)和一致的現(xiàn)代形式的娛樂(lè)方式”[7]。電影《馬戲之王》（2017）講述的就是“馬戲團(tuán)之王”P.T.巴納姆的傳奇故事（P.T Barnums American Museum），“奇觀傳統(tǒng)”的鼻祖，某種程度上也是歌舞片風(fēng)格的“祖師爺”。影片混合雜技、歌舞等充滿戲劇吸引力的表現(xiàn)元素，再現(xiàn)了好萊塢歌舞片中“過(guò)?！钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)。

電影《滑稽戲》（Burlesque，2010）講述能歌善舞的小鎮(zhèn)女孩在洛杉磯一家名為“滑稽戲”舞廳的追夢(mèng)故事，片名暗含了對(duì)歌舞類型美學(xué)傳統(tǒng)來(lái)源的回顧與“致敬”。影片中女主角在舞廳的歌舞表演從最初的對(duì)口型到真正的聲音演出，該細(xì)節(jié)處理也隱喻了歌舞片類型所從無(wú)聲到有聲所經(jīng)歷的發(fā)展歷史。

關(guān)于電影制作過(guò)程，展現(xiàn)自身類型發(fā)展歷史，揭露電影工業(yè)機(jī)制的影片并不鮮見(jiàn)，《雨中曲》《篷車隊(duì)》等都是很好的例子，但它們卻不是懷舊的。20世紀(jì)五六十年代的自體反思型歌舞片以一種“自嘲”的態(tài)度展現(xiàn)自身歷史，儀式性地闡明其在觀眾精神生活中所占的重要地位?！杜褴囮?duì)》（1953）開(kāi)頭所拍賣的禮帽與拐杖，指涉主演阿斯泰爾演出的歌舞電影《禮帽》（1935），而結(jié)尾段落，眾人齊聲向主角歌唱，并發(fā)表一番情深意重的言論，簡(jiǎn)·福伊爾評(píng)論道：這是該（歌舞）類型對(duì)自己的（以及好萊塢的）經(jīng)濟(jì)上的死亡和禮儀上的再生的慶祝。[8]該類影片通過(guò)設(shè)置大量的價(jià)值對(duì)立（包括新舊），辯證地肯定了歌舞類型合理性，但對(duì)于過(guò)去冷漠的態(tài)度，讓該展現(xiàn)面向未來(lái)。而近期歌舞電影中的類型歷史自我指涉則成為影片對(duì)本身連貫系統(tǒng)的自證。

（二）影像創(chuàng)作機(jī)制的暴露

早期歌舞片為突破舞臺(tái)這一限制表演場(chǎng)域，將敘事的情感引導(dǎo)功能最大化，借助同周遭事物的聯(lián)系，形成有機(jī)、自發(fā)的表演。這種對(duì)自身夢(mèng)幻屬性耿耿于懷，強(qiáng)調(diào)沉溺，將幻想與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行縫合的想法，在近年的歌舞片中似乎被淡化，內(nèi)化成特定的拍攝規(guī)則技巧，而不是理念宗旨。電影《畢業(yè)舞會(huì)》（Prom，2020）中，借一名歌舞劇愛(ài)好者之口，直白地唱出歌舞片弱敘事邏輯、強(qiáng)情感體驗(yàn)的特點(diǎn)，以及帶人們逃離沉悶乏味的日常生活、遠(yuǎn)行并治愈的本質(zhì)，“當(dāng)電影里開(kāi)始舞蹈時(shí)，并沒(méi)有人想知道為什么”。舞蹈不再是勾勒世界的夢(mèng)幻運(yùn)動(dòng)，它成為走近另一個(gè)世界，也就是說(shuō)走近另一個(gè)人的夢(mèng)幻或過(guò)去的唯一方式。[9]

經(jīng)典后臺(tái)歌舞平行敘事，在浪漫的個(gè)人生活與殘酷舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)之間找到一種平衡。成功的歌舞展演往往促進(jìn)情感的發(fā)生，伴隨著矛盾的解決，觀眾也隨之進(jìn)行情感認(rèn)同。近年來(lái)，融合的神話出現(xiàn)了新的變奏：?jiǎn)栴}在音樂(lè)結(jié)束后也并未消失，通過(guò)影像機(jī)制的自我暴露，呈現(xiàn)一虛一實(shí)的兩重情境。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，歌舞片的融合神話似乎失效，因?yàn)殡娪爸蟹从沉讼鄲?ài)的兩人最終分離，或是無(wú)法改變宿命般的結(jié)局。然而在電影機(jī)制暴露后所提供的替代性結(jié)局中，歌舞依舊發(fā)揮著修復(fù)現(xiàn)實(shí)裂痕、治愈人心的功能。

影片《愛(ài)樂(lè)之城》在主人公面部特寫鏡頭后戛然而止，現(xiàn)實(shí)與烏托邦的張力是對(duì)前一幕幻想情節(jié)所蘊(yùn)含情感的無(wú)限增殖。流淌的主題音樂(lè)在偶發(fā)性時(shí)刻將人們帶入一個(gè)超現(xiàn)實(shí)、心理的夢(mèng)中夢(mèng)世界，鏡頭緩緩向前推移，正反打中燈光逐漸暗淡與聚焦，模擬精神回憶過(guò)程從而實(shí)現(xiàn)戲劇空間的過(guò)渡。鏡頭拉遠(yuǎn)，男女主人公攜手穿過(guò)正在進(jìn)行拍攝的攝影棚、好萊塢片場(chǎng)，落座在黑暗的劇院中，銀幕上閃動(dòng)著的膠片顯影，伴隨早期默片時(shí)代的倒計(jì)時(shí)。人們?cè)谀：齾s又異常動(dòng)人的影像中，看見(jiàn)了另一種只存在在光影中的皆大歡喜。這種自反的姿態(tài)，清晰地展現(xiàn)出電影作為造夢(mèng)藝術(shù)的特征，將觀眾對(duì)娛樂(lè)業(yè)內(nèi)部的好奇轉(zhuǎn)換為對(duì)電影藝術(shù)魅力的加持;亦虛亦實(shí)的處理也一反傳統(tǒng)類型模式的平鋪直敘，為敘事空間注入余味，使影像意義之維呈現(xiàn)更豐富的樣態(tài)。

（三）文本鏈的生成

懷舊熟練運(yùn)用文化詞匯，讓意義關(guān)系在文本鏈中滑動(dòng)。歌舞電影的文本間性體現(xiàn)在對(duì)好萊塢“遺產(chǎn)”的繼承之上，游走在各式各樣的類型文本中，重申“永恒的記憶”，其表征為：1.重復(fù)使用熟悉的音樂(lè)、舞蹈動(dòng)作、場(chǎng)景，例如科恩兄弟在《凱撒萬(wàn)歲》（2016）還原了埃斯特·威廉斯在《出水芙蓉》中的水上歌舞，以及吉恩·凱利在影片《起錨》（1945）中的水手舞蹈。《愛(ài)樂(lè)之城》兩人星空共舞的創(chuàng)意出自《紅磨坊》，而拍攝場(chǎng)景的天文臺(tái)正是電影《無(wú)因的反叛》中結(jié)尾段落的發(fā)生地點(diǎn)。2.對(duì)電影文化地理空間符號(hào)的著重描繪，《滑稽戲》中對(duì)對(duì)日落大道的強(qiáng)調(diào)，以及歌舞片中常出現(xiàn)的片場(chǎng)、藝術(shù)影院，印證了懷舊與人造精神家園千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如《愛(ài)樂(lè)之城》開(kāi)篇，高架上交通堵塞中的集體歌舞，昭示活力四射的音樂(lè)喜劇回歸的同時(shí)，暗示電影所體現(xiàn)出濃厚的城市文化，但這并不是現(xiàn)實(shí)空間維度上的“應(yīng)許之地”，而是以好萊塢為代名詞的虛幻光影世界。

電影百年的歷史形同生命的輪回：不由人意地出生，持續(xù)獲得各種榮譽(yù)，在過(guò)去十年中開(kāi)始顏面盡失、出現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)的頹勢(shì)。[10]在數(shù)字與多屏?xí)r代剛剛開(kāi)始時(shí)，蘇珊·桑塔格已尖銳地表達(dá)了對(duì)電影藝術(shù)未來(lái)的憂慮。在這一維度上，當(dāng)今的懷舊對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，不僅僅是重現(xiàn)沉沒(méi)的“泰坦尼克”或紙醉金迷的爵士時(shí)代那么簡(jiǎn)單，它攜帶著修復(fù)影像生成裝置的信念，試圖重喚傳統(tǒng)的感官體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)電影作為可能性的藝術(shù)，并在不同時(shí)期好萊塢遺產(chǎn)碎塊基礎(chǔ)上，建立起一座電影的神廟，以此實(shí)行“自救”?！昂蟋F(xiàn)代主義”的自反書寫路徑，讓源文本在不斷交織中煥發(fā)新生命，但懷舊的傾向讓原本通過(guò)補(bǔ)充、肯定或反駁所進(jìn)行的文本對(duì)話，成為摹仿邏輯的犧牲品。

三、想象性的修復(fù)

曾經(jīng)，懷舊被視為一種歐洲的疾病，晚近成熟的國(guó)家依就某種反懷舊的前提發(fā)展自己的身份，以此躲避歷史的負(fù)擔(dān)，19世紀(jì)早期的美國(guó)人把自己看成是“自然的民族”，只生活在現(xiàn)在，不需要過(guò)去[11]。也因此，電影最初在某種程度上成為一種臨時(shí)的身份建構(gòu)工具，一種面向未來(lái)的媒介，試圖代行傳統(tǒng)和宗教在描繪理想社會(huì)前景、整合價(jià)值觀中所起的作用?！半娪安坏蜻@些人展現(xiàn)他們?cè)堑臉幼樱易屗麄儽仨毣貞涍@就是他們所曾是的樣子。”[12]?？略懻摍?quán)力在此過(guò)程中所留下的痕跡，并表示電影對(duì)于“大眾記憶”至關(guān)重要：“應(yīng)該占有這個(gè)記憶，規(guī)訓(xùn)它，支配它。”

歌舞片中常見(jiàn)的有關(guān)個(gè)體奮斗、社群融入、精英藝術(shù)與流行文化融合的主題，其精神內(nèi)核源于講述外來(lái)移民在平等新大陸上融合與奮斗的美國(guó)夢(mèng)。一個(gè)人只要有抱負(fù)、奮斗和美德，那么他終歸會(huì)獲得成功。這樣一來(lái)，成功是衡量好品質(zhì)和努力工作的標(biāo)準(zhǔn)，然而“如果成功意味著美德，那么失敗就意味著罪行”。[13]歌舞片高假定性、閉合的特質(zhì)“合法化”了新自由主義敘事中無(wú)法言說(shuō)的隱秘因子。

實(shí)用主義傾向隱于娛樂(lè)生產(chǎn)背后，類似懷舊電影的出現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“再編碼”，以實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性裂痕的修復(fù)。然而該修復(fù)因其浪漫化的傾向，在社會(huì)意義上往往是虛幻、斷裂的，粗暴地提取某些符號(hào)以完成敘事，缺乏對(duì)系統(tǒng)整體準(zhǔn)確性的描繪。如《愛(ài)樂(lè)之城》中固執(zhí)地持有“爵士樂(lè)原教旨主義”的主人公，拒絕與流行音樂(lè)合流，向往回歸最初的純粹爵士樂(lè)。如果稍微了解一些爵士音樂(lè)史，便知道爵士樂(lè)與黑人血淚史的深厚淵源，當(dāng)黑奴被販賣至美洲，他們用歌聲抒發(fā)苦悶，爵士樂(lè)即興的音樂(lè)特點(diǎn)在某種程度上便是對(duì)黑人經(jīng)驗(yàn)的變形和模擬，“麻煩是布魯斯的起源，如果你是一個(gè)奴隸，那么語(yǔ)言、食物和生命中的一切都是一種‘異在，如果你不能隨機(jī)應(yīng)變，你就可能會(huì)深陷麻煩”。[14]因此，真空化地表達(dá)爵士樂(lè)的復(fù)興，無(wú)法消除歷史的傷疤，更無(wú)法解決社會(huì)種族歧視的問(wèn)題，對(duì)歷史“田園牧歌般”的處理與挪用，讓人們產(chǎn)生關(guān)于過(guò)去的在政治上是完全合理正確的錯(cuò)覺(jué)。這種沉湎于修復(fù)破碎、空缺的“小寫懷舊”具有媚俗、美化罪惡的傾向。[15]影片一定程度上反映了后種族主義的隱秘與日常性，扁平的白人男性救世主形象，也讓電影所能涉及的反思停留在一廂情愿的想象之中。

懷舊歌舞片以其極強(qiáng)的娛樂(lè)屬性，輕而易舉地調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒，以供消費(fèi)的懷舊電影大大削弱了觀者批判思考的能力，而創(chuàng)作者的懷柔政策也讓修復(fù)之路走向未知。看似多元，實(shí)則是遵照著一定程式拼貼，無(wú)限復(fù)制的單質(zhì)結(jié)構(gòu)，某種程度也成為時(shí)代的表征，懷舊淪為一種政治修辭。鮑曼在其生前最后一本書中也談到逆托邦（retrotopia）可能帶來(lái)的危險(xiǎn)，“逆托邦鼓吹秩序具有地方性、非終極性，并拋棄了‘達(dá)致完美的思想，也拋棄了無(wú)休止地不斷變革的觀念，并先驗(yàn)地使不斷變革去合法化?！盵16]

從懷舊電影談開(kāi)，我們看到的是一種趨向收縮、保守的思潮。過(guò)去的魅力源于人們永遠(yuǎn)無(wú)法兩次踏入同一條河流，懷舊影像所希冀的社會(huì)修復(fù)功能，因浪漫化表達(dá)與娛樂(lè)屬性，難以轉(zhuǎn)換為積極的行動(dòng)主義，而流于一種自我安慰式想象，對(duì)過(guò)去有立場(chǎng)的重新書寫則攜帶著排外的主體至上基因，值得人們警惕。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)歌舞電影中所體現(xiàn)的自反性，并不意味著其是20世紀(jì)70年代布萊希特式反歌舞片的精神之子。反之，通過(guò)影像機(jī)制祛魅、文化語(yǔ)匯的回聲與話語(yǔ)的再造，電影“參與式吸引力”復(fù)歸，娛樂(lè)神話得以延續(xù)。作為修復(fù)手段的歌舞類型在懷舊的語(yǔ)境中趨向保守，但也透露出，無(wú)論影像的肌質(zhì)如何流變，電影仍然并且一直會(huì)是一門關(guān)于愛(ài)與可能性的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】? 張?zhí)O秋，女，湖南長(zhǎng)沙人，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士生;

黃洪珍，男，湖南郴州人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事媒介經(jīng)濟(jì)、

影像傳播、新媒體傳播研究。