【摘 要】以形寫形，是中國書論的表述特點。從表象學的視角審視，它具有表達模糊化、效果去終極化、取法崇古化、審美人格化、闡述技術化的特點，這對書法教育策略的制定具有一定的啟示意義。

【關鍵詞】以形寫形;中國書論;表象學;表述特點;教育策略

【中圖分類號】G471? 【文獻標志碼】B? 【文章編號】1005-6009（2021）22-0017-05

【作者簡介】婁小明，江蘇省蘇州市吳江區(qū)盛澤實驗小學（江蘇蘇州，215228）副校長，高級教師，江蘇省美術特級教師。

宗炳在《畫山水序》中提出了“以形寫形，以色貌色”的美學命題，這不僅作為一種繪畫策略，也體現在畫論和書論之中。這種語言表達特色常常讓書法學習者感到困惑。米芾曾在《海岳名言》中說道：“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如‘龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕’，是何等語？或遣詞求工，去法逾遠，無益學者?！钡拇_如此，前賢論書，往往采用比喻、征引的方法，即用形象化的描述性語言去表達對書法的感受，而對書法的理性闡釋卻著墨不多。

“以形寫形”的表達方式，成就了中國書論。但是也造成了中國書法筆法遺失，固守成法，宗派體系禁囿等不良現象。這在書法教育教學中尤其需要注意，如果不能批判性地吸收，可能會傾向于泥古不化，或者偏向于丑陋狂怪。因此，從表象學的視角審視，“以形寫形”的表達方式能夠從中把握中國書論的特點，并且采取合適的教育教學方法。

表象是客觀對象不在主體面前呈現時，在觀念中所保持的客觀對象的形象，和客觀形象在觀念中復現的過程。隨著研究的深入，表象在不同領域得到了廣泛的運用，并且對研究的內涵有了新的拓展。例如1986年“表象文化論”在東京大學首創(chuàng)。文化表象研究就是研究“表象”這一具有普遍性的實踐行為中所把握的文化事象。該理論認為，無論何種人類文化，都含有各自獨特的表象體系，因此，“表象”這一實踐性行為無不貫穿于任何一種文化之中。

對于表象的研究定位，有些人認為它屬于感覺的研究，無法達到理性的高度。其實，表象和意志是一體的，對表象的研究符合認知的規(guī)律，能夠讓我們透過表象，達到對表象和意志的更深層次的理解。楊九詮在《學科核心素養(yǎng)與高階思維》一文中就寫道，“那么‘記憶、領會、運用’三個層次，是不是低階思維呢？就拿第一層來說，如果生成于復雜情境，‘記憶’就能成為發(fā)現問題和解決問題過程中信息篩選和提取的行動策略。這樣的‘記憶’，就屬于高階思維?！庇纱丝梢?，在整體認知背景下的記憶是高階思維。同理，在整體背景下的表象是一種深度的表象。

在這里要指出的是中國傳統(tǒng)美學理論中的另一種觀點“以形寫神”。個人認為，這兩種觀點并不矛盾，因為形中寓神，神以形顯，兩者互為一體，不可區(qū)分，“像顯可征，雖愚不惑;形潛莫睹，在智猶迷”。所以，“形”是一種把握“神”的途徑和方式。

從總體來說，中國書論具有如下的“表象”特點，讓我們在教育策略的制定方面有所啟示。

一、神秘化的模糊取向：如何正確理解書論

中國書論采用的表述形式是“比喻”式的，而且往往一帶而過，并不做具體描繪。明代書法家項穆在《書法雅言》中寫道，“擬行于云雨，譬象于龍蛇，外狀其浮華，內迷其實理”，說明了這種表述的特點和流弊。例如顏真卿提出的“屋漏痕”，并未做過多的描述，后人常常不能釋懷。明朝書法家李日華釋曰：“屋漏雨，言相承溜下，滴滴不差移，而潴畜奔瀉處有自然之變，不可預設，此在統(tǒng)視連行中得之?！边@也是一家之言，后人常常有不同的體悟。而這種欲言又止，描寫模糊，比況神奇的書寫方式，成為中國書論的言語表達特征。為什么書法評論家會選擇這樣的表述方式？一方面，是書家往往據此作為進身之階，家傳之秘，不肯輕易授人。唐朝書法家孫過庭在《書譜》中就寫道：“設有所會，緘秘已深;遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由?！币源嗣枋鲞@種狀況。項穆曾寫道：“獨子敬天資既縱，家范有方，入門不必旁求，風氣直當專尚，年幾不惑，便著高聲?！边@也能從旁佐證。從另一方面而言，書法之形難以用語言描摹。唐代書法家張懷瓘在《六體書論》中寫道，書法“法本無體，貴乎會通”，又言“其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣”。學書者采用的學習方法應是，“亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊”，即摒棄感官，會之于心神，直達其書理。這樣的學習方法有得意忘形，得魚忘筌的取向。正是這種托物相喻、比況相類的描寫手法，襯托出了書法藝術的神奇。這在一些藝術評論中也頗為常見。愛因斯坦曾經說過：“我們所經歷的最美好的事情是神秘，它是所有真正的藝術和科學的源泉?！北３謱ㄋ囆g的神秘感，正是書論表達的要旨。

對此的理解，即達到表象與意志的統(tǒng)一，可以采取兩種方法。一種是以意會像，即以意義去領會表象。例如唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》記載：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！媲湓唬骸稳缥萋┖?？’素起，握公手曰：‘得之矣?！逼渲袑Α拔萋┖邸钡睦斫?，從上下文可見，是對“痛快”和“自然”的綜合表述，是對筆勢的比喻，因此明代文學家、書畫家李日華的理解是比較契合原意的。另一種是以像征像，通過現象的比較（可以是比喻之像和書法作品之像，喻體和喻體之像），來達到意義的領會。例如顏真卿的《述張長史筆法十二意》記載：“又曰：‘力謂骨體，子知之乎？’曰：‘豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？’”對于“趯”字的理解，多為“跳躍”“挑”。但是，我們聯(lián)系上下文，這樣的解釋似乎并不具體和形象。顏真卿書以筋骨稱之于世，趯筆不妨從其書法的典型筆畫入手。如“勅”字（圖1）右邊“力”中的豎彎鉤，筆法從下按到拖行到突然提起，這樣的運筆過程，顯示了顏書的力量，而其中的“趯”筆正是這種筆鋒的彈起。總而言之，用這樣的方法來理解書論，才能對此有更加準確的理解。

在書法基礎教育中，可以利用意象的“通感”作用，采用“打比方”的策略讓學生領略其中的妙處，往往能夠讓學生把握住書法的主要特征以及本質規(guī)律。例如在教學行書伊始，學生往往采用楷書的筆法來書寫，強調頓挫，無法體會其速度和節(jié)奏。這時，讓學生比較行書的“行”和楷書的“坐”，學生就能發(fā)現行書亦側亦正的筆畫特點，以及筆畫的停駐和呼應，這樣的“行走特點”一經把握，學生就能“化楷為行”了。這樣的方法在具體的臨帖過程中，可以作為一種理解和記憶的策略。例如，篆書雖然筆法簡單，但是如何讓學生體會簡單中的變化至關重要。因此可以讓學生形成自己的“比喻體系”，歸納為“狷”“逸”“錯”等不同的用筆方法，去體味不同的意趣。

二、去終極化的審美：如何評判書法的高下

縱觀書論，無論是鐘繇，還是王羲之，或者顏真卿，歷代評論者對他們都會產生正反兩種評價。例如王羲之，縱然享有“煙霏露結”“鳳翥龍蟠”之譽，擁有“天下第一行書”之稱的《蘭亭序》，兼之一代帝王李世民為之所作的傳論，但還是會受到一些評論者的非議。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中寫道：“逸少至于學鐘，勢巧形容，及其獨運，意疏字緩。譬楚音習夏，不能無楚，過言不悒，未為篤論?！睂τ阽婔恚钍烂裨凇锻豸酥畟髡摗分袑懙?，“但其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量以此為瑕”。而對于顏真卿，米芾評論為，“歐、虞、禇、顏、柳，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？”“顏魯公行字可教，真便入俗品”。即使是對同一位書家，評論者在不同的時間段也會做出不同的評價。例如董其昌評價趙孟頫的書法，早年評為“趙書因熟得俗態(tài)”，晚年評為“始知吳興之不可及也”。這種毀譽參半的評價，說明藝術作品價值的多元性，也說明了評價者的好惡影響了對書法的評價。這固然有個人的主觀偏見，如米芾就對顏真卿“小字展令大，大字促令小”頗有非議，認為將“一字肥滿一窠”是妄作。這顯然是對顏真卿書論的誤解。蘇東坡有一語，似為解答，“大字難結密，小字常局促”。

然而這種前后不一致的評論，也引發(fā)了學習者從“現象”本身入手，促進審美思想的自我生成。這種審美的方式是屬于“現象學”領域的。徐復觀曾經歸納了胡塞爾的現象學研究方法：“上面所說的‘原地能與的意識’，‘意識的固有存在’及‘意識領域’，都是超越的意識?！奔茨軌蜃屛覀冎苯踊氐綍ㄗ髌繁旧?，將不同的論點進行“懸置”，并且通過“意識流”的共同作用，進行綜合性的判斷。中國書論的這種“去終極化”，以開放的面貌呈現出它的獨特，就是這種不確定性，引領學習者在選擇適合自己的學習對象時，能回避學習對象的書法面貌，從而創(chuàng)造出屬于自己的創(chuàng)作風格。

這在教育中帶給我們的啟示是：我們不妨采取“保留”的態(tài)度去看待書法評論，一方面在臨帖時選擇適合自己的書體和范本，利用性格的相近性原理進行學習;另一方面，也要求我們站在“自己”的立場上，對臨帖進行創(chuàng)造性的學習?？v觀歷代書家臨《懷仁集王羲之書圣教序》，都會帶上自己的風格特點。例如朱耷臨習此帖，就對筆畫和結構進行了一定的夸張，形成了自己的面貌。因此，我們在注重臨摹的同時，不能忘記進行自我的理解和創(chuàng)造，在臨帖的同時，寫出自己的風格。

三、崇古的價值標準，如何古今并用

在對待古今書法家的態(tài)度上，書法評價家往往采用“今不如古”的論點。如蕭衍在《觀鐘繇書法十二意》中寫道，“羲之有過人之論，后生遂爾雷同”“又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元?！?。對書家、畫家進行排位，便成為書論的一種表達方式。唐朝書法家孫過庭直指這種評論方式為“得其綱紀”。而后世論書，一般延循此理。有些書法家嘗試對“古今”進行結合，例如趙孟頫在《蘭亭十三跋》中寫道，“蓋結字因時相傳，用筆千古不易，右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也”。從古法中汲取營養(yǎng)，也影響了清代“尊碑”的審美取向。阮元在《北碑南帖論》中寫道：“羲之隸書，世間未見也?！彼J為：“而其書碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也?！比钤跁撝兄赋隽恕俺绻拧钡脑蛑?，是因為前人書跡的失傳，造成了方法的失傳。那么，為什么書法這種藝術形式，如此重視“崇古”呢？為什么后人無法“超越”鐘繇和王羲之呢？其原因就在于中國書法創(chuàng)作歷來是與人的精神相統(tǒng)一的，當一種書體趨于成熟，就形成了它的獨特性，再加上書法精神的內隱性，難以言說，很難進行重復，因此就出現了超越難的現象。久而久之，這種影響力就熔鑄成一座“豐碑”，阻擋了后人前進的步伐。

而從“古”溯流而上，再順流而下，能夠上期源頭，下臨無限，形成自己獨特的書法面貌。這種“崇古”的方法，有其合理性。他能夠形成“意識流”，達到對書法美的本質把握。胡塞爾在《純粹現象學通論》一書中寫道：“這些體驗通過意義關聯(lián)體，通過對同一個有時這樣顯現，又是那樣顯現的，直觀呈現的或在思維中被規(guī)定的對象的無所不包的統(tǒng)一意識，而彼此聯(lián)結起來?！币虼耍瑥膫鹘y(tǒng)入手，向古人學習，成為一條“深得人心”的書學道路。

這對教育的啟示是，可以采用臨、創(chuàng)結合的學習方式：邊臨邊創(chuàng)，或者臨中有創(chuàng)（摩帖、臨帖、背臨、意臨等等），達到循序漸進，古今結合的效果。一方面，我們要吸收住古代書法豐富的營養(yǎng)，讓學生形成對“六體”的全面了解，學會容納貫通;另一方面，也可以適度吸納其他的藝術形式，以拓展書法的學習空間。例如在書法教學中，補充徐冰的裝置藝術《天書》，欣賞一些現代書法作品，或者在美術活動中融入書法主題，以拓展學生對“像”的感知空間。

四、重視人的因素：如何人書俱“老”

對于書法擬人的發(fā)現，是書法精神的一條內在線索。蕭衍在《觀鐘繇書法十二意》中寫道：“張芝、鐘繇，巧趣精細，殆同機神。”“氣”“神”“勢”“形”“力”等便成為判斷書法作品高下的標準。徐復觀曾經提出過“人倫”的觀點，認為“‘韻’和骨氣之‘氣’一樣，都是直接從人倫品鑒上轉出來的觀念”。這在米芾文章中也有相似的論點，他在《海岳名言》中寫道，“故吾所論，要在入人，不為溢詞”，字“變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪;貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也”。從中可見，書法精神就是人的精神。黃庭堅在《山谷論書》中更是以人喻書，“雖然，筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳，病在此處，筆墨雖工，終不近也”。他認為人格決定氣韻，在書法中具有不可替代的作用。又道：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，致使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！彼J為用圣人之學擴充道義，以學養(yǎng)氣節(jié)陶泳靈府，方能脫俗?！叭粲行呐c能者爭衡，后世不朽，則與書工藝史同功矣?！彼J為書法是心手相應的藝術。姜夔在《續(xù)書譜》中言道：“所貴熟習兼通，心手相應，斯為妙矣。”他認為，書學之道，就是熟練后的自如狀態(tài)。中國書論中，極其強調人的因素，突出書法和其他藝術的綜合性，與人的成長的同步性。

重視人的因素，在于統(tǒng)一表象和意志，獲得兩者的共同提高。叔本華曾經說過：“既是說在作為表象的世界中已為意志舉起了一面反映它的鏡子，意志在這面鏡子中得以逾益明晰和完整的程度認識到它自己。明晰和完整程度最高的就是人……”正是這種對于人的因素的重視，使得表象和意志統(tǒng)一起來，使得各種審美元素綜合起來，達到人與自然的和諧。的確如此，一些大家雖不意于書，但由于其學養(yǎng)深厚，故落筆不凡，如魯迅、傅雷皆如此。

我們的書法教育要注重廣采博取、兼收并蓄。注意書法和其他學科知識的融合，與自身品格修養(yǎng)的貫通，達到“字如其人”的高度。在我們以往的書法教育中，往往僅關注于“書法”本身，而忽視了書法教育與德育、美育、智育等的關系，沒有把書法與人的成長聯(lián)系起來。所以，兒童有屬于兒童自己的書法，不必和成人的書法完全一致。我們無需用成人的標準去評價兒童的作品，去束縛孩子的“自由”表達。他們的作品流露出來的天真爛漫、稚拙無華，也是書法“天人合一”的生動表現，具有一種獨特的美（如圖2）。在書法史上，早期的書法也有這樣的特點。此外，在書法教育中，不妨通過書法文化的環(huán)境布置，書法展示活動，書法家的故事演講等相關活動，讓學生在書法學習中，陶冶身心，完善神志。當然，無論是人書俱“老”，還是人書俱“幼”，都是生命在書法中的體現，都要符合人正、心正、筆正的要求。

五、注重技法的闡述：如何加深理性認識

中國書論往往是“碎片化”的，或為某一方面（例如筆法、結體等）的論述。一般的表現形式為“散論”，表達的是一家之言。采用的書寫方式一般為描寫和陳述，注重自己的感受，描述書體形象為主，注重方法的闡述，缺少對概念內涵的概括。由此可見，中國書論一般采用的形式是“表象性”的。當然，并不排斥在一些著作中，對于“意志”的精辟概括和獨到見解。例如孫過庭在《書譜》中，談到了“五乖五合”的樣態(tài)，提出了“當仁者得意忘言，罕陳其要;企學者希風敘妙，雖述猶疏”。黃庭堅在《山谷論書》中，提出“心不知手，手不知心法耳”。清朝書法家劉熙載在《書概》一文中寫道，“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也;行、草為一種，皆簡而動者也”，等等。

中國書論對形象的重視，有其不足，也有其優(yōu)點?？档略浾f過：“一個這樣的事物決不能按一些自身先要從經驗汲取而來的基本定律來獲得;而只有我們在經驗之前，不依賴于經驗而知道的東西才能超出可能的經驗之外?！焙麪栆舱J為“直觀事物本身”，才能獲得對事物的重新認識。因此，中國書論中，強調了對事物表象的認識，從而達到對書法藝術更加深刻而多元的理性認識。

這對書法教育的啟示是，不妨對浩如煙海的書法作品進行系統(tǒng)整理和分析，歸納相對完整的技法體系，從典型形象中歸納普遍規(guī)律，形成個性化的獨特理解。例如，我們可以采用追本溯源的方法，歸納為古體和今體類;也可以以用筆的方法歸納為方筆、圓筆類;或者以風格特點歸納為秀逸和雄壯類……在歸納的基礎上，加深對書法的概念認知。我們也可以采用理性的分析，運用一些其他領域的研究方法，提升對書法形象的認識。當代書法家采用了筆跡學、結構學、哲學等方法對書法進行研究，能夠提升我們對書法的理性認識。

當然，中國書論的表象還有許多方面。我們采用表象學的視角，能夠看到更多特點，也能幫助我們的書法教育獲得良多啟迪。

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