馬克思主義以前的西方文藝?yán)硐胝?/h1>
2021-01-17 16:40季水河
衡陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年2期
季水河
（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）
研究馬克思主義文藝?yán)硐胝?，首先必須了解馬克思主義以前的西方文藝?yán)硐胝摚驗(yàn)轳R克思主義文藝?yán)硐胝撆c馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會(huì)主義理論一樣，不是憑空出現(xiàn)的，而是在西方傳統(tǒng)文藝?yán)硐胝摶A(chǔ)上產(chǎn)生的，是對(duì)西方傳統(tǒng)文藝?yán)硐胝摰睦^承與發(fā)展、轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。西方自有文藝以來(lái)，就有對(duì)理想的憧憬與描繪，只是在不同歷史時(shí)期，這種對(duì)理想的憧憬與描繪在不同類型的文藝作品中有所不同而已。神話傳說(shuō)中的理想，試圖通過(guò)想象征服自然與改造自然；宗教幻想中的理想，期待在彼岸世界獲得超脫與快樂(lè)；烏托邦世界的理想，希冀在空想的國(guó)度中獲得平等與滿足；審美世界的理想，企望在審美享受中獲得自由與解放。隨著描繪理想的文藝作品的誕生，就出現(xiàn)了研究文藝?yán)硐氲睦碚?，這種理論我們稱之為文藝?yán)硐胝摗陌乩瓐D、亞里士多德開(kāi)始，西方一直都有學(xué)者自覺(jué)地思考文藝與理想的關(guān)系，形成了一個(gè)完整的文藝?yán)硐胝撓到y(tǒng)。西方自古希臘到19 世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚撜Q生之前，產(chǎn)生了三種形態(tài)的文藝?yán)硐胝摗?/p>
一、塑造理想人物論
塑造理想人物論，肯定文藝的理想性，要求文藝創(chuàng)作者在反映現(xiàn)實(shí)生活中的事件和人物時(shí)，不能完全照搬現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生的事和已經(jīng)存在的人，而應(yīng)根據(jù)文藝家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展趨勢(shì)與人們根本愿望的理解，描寫生活中可能發(fā)生的事，塑造出比實(shí)際生活中更好更完美的人。這種比現(xiàn)實(shí)生活中更好更完美的人，既可以是偉大的悲劇英雄，又可以是完美的女性形象。
塑造偉大的悲劇英雄與完美的女性形象等比現(xiàn)實(shí)生活中更好的人，是肇始于希臘神話和英雄史詩(shī)的一種文學(xué)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)一直影響到西方的浪漫主義文學(xué)。希臘神話與英雄史詩(shī)中的為人類盜取天火的普羅米修斯，第一個(gè)建造迷宮并設(shè)計(jì)能飛翔的翅膀的代達(dá)羅斯，十年海上漂流、歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)而返回家鄉(xiāng)的奧德修斯……他們都是童年時(shí)期的人類與 “根本上具有限制性的人類生存條件相抗?fàn)帯?的英雄[1]2。其后，無(wú)論是文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞筆下的李爾王、奧賽羅，還是新古典主義時(shí)期高乃依筆下的熙德、賀拉斯，抑或是浪漫主義時(shí)期拜倫筆下的恰爾德·哈羅爾德，雪萊筆下的麥布女王，他們無(wú)不是與社會(huì)和命運(yùn)抗?fàn)幍睦硐肴宋镄蜗?。古希臘神話和傳說(shuō)中的集智慧與美貌于一身的雅典娜，美貌絕倫、傾國(guó)傾城的海倫，也都是集眾女之美貌而塑造出來(lái)的 “一個(gè)理想的美女形象”[1]10。其后，西方文藝史上塑造的各種美女形象，也都是一種對(duì)生活中美女形象的理想化再現(xiàn)。
要求文藝作品塑造出比生活中更好更完美的人，也是柏拉圖、亞里士多德所開(kāi)創(chuàng)的一種文藝?yán)硐胝?。這種文藝?yán)硐胝撘恢毖永m(xù)、發(fā)展到西方浪漫主義文學(xué)理論。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，柏拉圖總體上對(duì)詩(shī)人和詩(shī)是持否定態(tài)度的，其否定詩(shī)人的原因在于他認(rèn)為詩(shī)人離理念太遠(yuǎn)，不能反映出事物的 “理想形式（理念，idea） 的知識(shí)” 。他要求詩(shī)人透過(guò)生活現(xiàn)象看到事物的本質(zhì)，穿透生活經(jīng)驗(yàn)看到更高更完美的事物。他說(shuō)， “這些事物從未完整地呈現(xiàn)于我們?nèi)諒?fù)一日體驗(yàn)的世界中” ，詩(shī)人應(yīng)該 “碰觸到一個(gè)更高的、不可見(jiàn)的真實(shí)……洞穿有限世界的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，看到更純粹、更完美的事物”[1]15-16。柏拉圖進(jìn)而認(rèn)為，文藝作品可以模仿生活中的人物，但應(yīng)該是有選擇性的模仿，因?yàn)椴皇鞘裁慈宋锒季哂型瑯拥乃囆g(shù)價(jià)值，都值得同等對(duì)待，所以，文藝作品更應(yīng)該模仿那些符合社會(huì)理想的人物，即 “那些勇敢、節(jié)制、虔誠(chéng)、自由的一類人物”[2]90。作為西方現(xiàn)實(shí)主義理論的開(kāi)拓者，亞里士多德的模仿說(shuō)奠定了西方現(xiàn)實(shí)主義理論的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他的重要貢獻(xiàn)之一就是將模仿論建立于唯物主義認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，肯定了文藝與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。一方面，他肯定文藝應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行 “逼真的模仿” ；另一方面，他又認(rèn)為文藝應(yīng)該具有理想性，要模仿符合人類理想愿望的可能發(fā)生的事和比現(xiàn)實(shí)生活中的人更好的人。這一主張?jiān)谒谋瘎≌撝械玫搅思畜w現(xiàn)。他說(shuō)： “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”[3]28就悲劇的模仿對(duì)象而言， “悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[3]9。
西方中世紀(jì)被有的學(xué)者稱之為 “黑暗的一千年” 。在這 “一千年” 中，在基督教神學(xué)的統(tǒng)治下，文藝失去了獨(dú)立的地位，幾乎成為了神學(xué)的附庸。但是，文藝?yán)硐胝撛谥惺兰o(jì)卻沒(méi)有完全被否定，只是將文藝?yán)硐肱c神學(xué)主張緊密地結(jié)合在一起了，如普羅丁就認(rèn)為 “藝術(shù)家心里原來(lái)所構(gòu)思的是那樣的純潔”[4]443，以致使他所創(chuàng)造的藝術(shù)美高于自然美和現(xiàn)實(shí)美，使他所塑造的人物形象更加符合神學(xué)目的和上帝要求，能在那些理想人物身上 “見(jiàn)出心靈的偉大、性格的正直、習(xí)尚的純潔”[4]59-60。中世紀(jì)文論家所要求的理想人物形象與古希臘相比，在性質(zhì)上已發(fā)生了重大變化。如果說(shuō)，古希臘批評(píng)家所要求的理想人物是與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎∮⑿鄣脑?，那么中世紀(jì)美學(xué)家所想象的理想人物則是充滿神性光輝的信仰偶像。此外，古希臘理想中的完美女性形象也退出了文藝園地。
文藝復(fù)興，不僅是人的重新發(fā)現(xiàn)，人文思想的空前發(fā)展，而且還是文藝家想象力的一次大噴發(fā)，文藝?yán)硐氲脑俅胃邠P(yáng)。文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想與古希臘時(shí)期的文藝思想極為相似。古希臘時(shí)期，一方面以 “模仿說(shuō)” 享譽(yù)文藝界，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該模仿現(xiàn)實(shí)生活中的人和事；另一方面又突出文藝超越現(xiàn)實(shí)生活，模仿可能發(fā)生的事，塑造理想的人物形象。文藝復(fù)興時(shí)期，一方面堅(jiān)持文藝是社會(huì)生活的鏡子，強(qiáng)調(diào)文藝 “應(yīng)該是人生的鏡子、習(xí)俗的榜樣和真理的映像”[5]440；另一方面又認(rèn)為文藝是想象的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人所用的題材和所寫的故事 “是由他自己想象出來(lái)的，是關(guān)于本來(lái)不曾發(fā)生過(guò)的事物的”[6]192。特別是錫德尼和莎士比亞，對(duì)文藝家的想象與虛構(gòu)、文藝作品中理想人物的創(chuàng)造論述更是全面而深刻。錫德尼認(rèn)為，詩(shī)人的真正標(biāo)志是卓越的虛構(gòu)，也就是說(shuō)，詩(shī)人能夠憑借想象和虛構(gòu)，創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中更理想的人物形象，即 “完全嶄新的、自然中所從來(lái)沒(méi)有的形象” ，如 “忒阿格涅斯那樣忠實(shí)的情人” “皮那得斯那樣有始有終的朋友” “羅蘭那樣勇敢的人物” “色諾芬的居魯士那樣公正的君王，維吉爾的埃涅阿斯那樣方方面面都卓越的人”[7]10-11。莎士比亞更是認(rèn)為，文藝作品中的人物 “都是幻想的產(chǎn)兒” ，詩(shī)人能夠憑借自己的想象把現(xiàn)實(shí)生活中的人物理想化： “能從埃及人的臉上看見(jiàn)海倫的美貌。”[8]352同時(shí)，中世紀(jì)被逐出文藝園地的美女形象在文藝復(fù)興時(shí)期也回到了文壇藝苑，如波利切利《維納斯的誕生》中的維納斯、達(dá)芬奇《蒙娜麗薩》 中的蒙娜麗薩，她們身上的人性光輝也成為了文藝復(fù)興時(shí)期人的解放的一種標(biāo)志。中世紀(jì)文論家所忽視的理想女性的創(chuàng)造話題，也重新成為文復(fù)興時(shí)期批評(píng)家們的研究?jī)?nèi)容，特別是達(dá)芬奇對(duì)如何塑造理想的女性形象進(jìn)行過(guò)重點(diǎn)探討，從光線與色彩、比例與解剖、動(dòng)態(tài)與表情等方面為畫家們提出了指導(dǎo)性的意見(jiàn)。
西方古典主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，與中世紀(jì)具有某些相似性，沒(méi)有提出多少創(chuàng)新性的見(jiàn)解，除對(duì)理性的高揚(yáng)和藝術(shù)規(guī)則的強(qiáng)化外，其他有影響的觀點(diǎn)并不多。但是，在強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該堅(jiān)守理想、塑造理想人物方面，還是有一些觀點(diǎn)值得肯定的。英國(guó)新古典主義創(chuàng)始人屈萊頓在這方面有很強(qiáng)的代表性。他在《論戲劇》《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》等論著中都談到了文藝作品中理想人物的塑造問(wèn)題。他認(rèn)為，文藝家欲獲得成功，重要一點(diǎn)是塑造符合民族生活與時(shí)代精神的理想形象，但理想形象的塑造不必完全拘泥于現(xiàn)實(shí)生活及已發(fā)生的行為，可以從可能性的角度去加以描繪。他說(shuō)： “悲劇是一個(gè)完整的、偉大的、可能的行為的摹仿；這種行為被作者表現(xiàn)出來(lái)，而不是敘述出來(lái)?！盵6]307他這段話中有三個(gè)關(guān)鍵詞： “可能” “表現(xiàn)” “敘述” ，它們是意在說(shuō)明悲劇中的人物是根據(jù)理想塑造出來(lái)的， “可能” 暗含了未來(lái)因素， “表現(xiàn)” 包含了作者的主觀傾向，而 “敘述” 才是對(duì)已發(fā)生事的表述。當(dāng)然，悲劇作品所塑造的理想人物，并不要求他們是 “完美德行的人物” ，他們身上也可能存在著某些惡行，但其美德應(yīng)該勝過(guò)惡行。他強(qiáng)調(diào)： “一個(gè)悲劇的作者應(yīng)當(dāng)出于小心把他的主角或英雄寫成這樣的人物，他的美勝過(guò)惡行，這樣現(xiàn)眾才會(huì)喜愛(ài)他?！盵6]312
西方浪漫主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，在?qiáng)調(diào)文藝抒發(fā)感情、表現(xiàn)理想方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)古典主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，甚至比文藝?fù)興時(shí)期的文藝?yán)碚撘彩怯羞^(guò)之而無(wú)不及。席勒不僅是德國(guó)杰出的浪漫主義作家，更是德國(guó)浪漫主義文藝?yán)碚摰闹匾?。他將文藝的本質(zhì)與文藝的理想緊密結(jié)合起來(lái)思考文藝問(wèn)題，提出文藝的本質(zhì)就是對(duì)人性的理想化反映： “詩(shī)的觀念，那無(wú)非是盡可能完善地表現(xiàn)人性?！盵6]490席勒所強(qiáng)調(diào)的理想，更多地是表現(xiàn)理想人物形象的理想人性，即 “表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在的完美人性”[9]123。法國(guó)著名浪漫主義小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)家司湯達(dá)甚至認(rèn)為 “在人物處理方面……必須采用使人物變得更像原型人物的那種理想化，女主角尤其需要這種藝術(shù)處理，必須使讀者看到一位經(jīng)過(guò)他的理想化之后而愈加顯得可愛(ài)的女性”[9]139。當(dāng)然，表現(xiàn)理想人物并不意味著將理想人物孤立于現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，而應(yīng)該將其放到與其對(duì)立的人物關(guān)系中去加以描寫，這樣才能取得更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。雨果在他那篇被譽(yù)為法國(guó)浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》中認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中 “萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美，她會(huì)發(fā)現(xiàn)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共” 。因此，文藝家的創(chuàng)作就不能僅僅描寫其中的一個(gè)方面，而應(yīng)該 “在自己的作品里，把陰影摻入光明，把滑稽丑怪結(jié)合崇高優(yōu)美而又不使它們相混” ，這樣，作品中的理想就會(huì)更加凸顯，作品中的理想人物形象也就會(huì)更加崇高[10]30。
那么，為什么西方文藝史上的歷代文藝家都要塑造理想的人物形象？為什么歷代文藝?yán)碚摷叶家芯坷硐肴宋镄蜗蟮闹匾獌r(jià)值？這是因?yàn)?，文藝作品中的理想人物形象從?lái)都是一定階級(jí)的代表人物，從來(lái)都是一定社會(huì)道德信仰的楷模，從來(lái)都是一定時(shí)代人們精神追求的引領(lǐng)者，所以， “歷史上任何一個(gè)階級(jí)都總是想在文藝作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，從而通過(guò)這樣的藝術(shù)形象去影響讀者和觀眾，以擴(kuò)大自己階級(jí)的思想影響，鞏固自己階級(jí)的統(tǒng)治地位”[11]125。馬克思主義文藝?yán)硐胝撘舱J(rèn)同這一點(diǎn)。馬克思主義創(chuàng)始人馬克思、恩格斯強(qiáng)調(diào)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝，同樣應(yīng)該塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)理想人物： “倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者?！盵12]224
二、促進(jìn)人性解放論
促進(jìn)人性解放論，主要是從文藝社會(huì)功能的角度探討文藝的理想性。它要求文藝家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，塑造的人物形象，表達(dá)的思想傾向，流露的情感欲念，要考慮到文藝對(duì)人性善惡的影響，要充分發(fā)揮文藝正面價(jià)值和對(duì)思想感情的凈化功能，成為人的解放的助推力。
西方文藝?yán)碚撌飞系拇龠M(jìn)人性解放論，具有十分久遠(yuǎn)的歷史。它開(kāi)始于古希臘柏拉圖、亞里士多德的 “情感凈化說(shuō)” ，發(fā)展于古羅馬時(shí)期賀拉斯的 “寓教于樂(lè)” 觀，成熟于浪漫主義時(shí)期席勒的 “審美解放” 論。
柏拉圖總體上看不起詩(shī)人，認(rèn)為他們模仿的是影子的影子，不能提供本質(zhì)的真實(shí)，具有說(shuō)謊的性質(zhì)。這是從認(rèn)識(shí)論和真理論角度來(lái)說(shuō)的，主要批評(píng)的是詩(shī)歌不能使人認(rèn)識(shí)到真理。但是，他并不否定文藝的教育功能，反而認(rèn)為好的文藝可以給人教益，引人向善。他認(rèn)為，詩(shī)歌和音樂(lè)的節(jié)奏有好壞之分，壞節(jié)奏的詩(shī)歌帶壞青年人，好節(jié)奏的詩(shī)歌則可以帶領(lǐng)青年人進(jìn)入 “健康之鄉(xiāng)”[2]107。亞里士多德是明確提出文藝對(duì)人性有凈化作用的第一人。他在《詩(shī)學(xué)》中以悲劇為例，對(duì)文藝的人性凈化功能進(jìn)行了較為全面的論述。他說(shuō)，悲劇的 “媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個(gè)部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[3]19。在這段論述中，亞里士多德指出了悲劇凈化人性的幾個(gè)特點(diǎn)：悲劇的語(yǔ)言作為令人愉悅的 “悅耳之音” ，能使人感到愉快；悲劇人物的動(dòng)作所引起的人物命運(yùn)能引起觀眾的 “憐憫與恐懼” ；正是這種 “憐憫與恐懼” 之情能夠陶冶人的感情、凈化人的人性。亞里士多德 “秉承了柏拉圖的‘文學(xué)價(jià)值論’思想，重視文學(xué)的‘詩(shī)教’作用，通過(guò)體系化的文學(xué)理論思想，通過(guò)‘凈化說(shuō)’這個(gè)帶有‘文學(xué)心理學(xué)’意味的‘范疇’，為‘悲劇’，以及廣義‘文學(xué)的功用問(wèn)題提供了充分的闡釋’”[9]25。
作為希臘文化的被征服者和亞里士多德的闡釋者，古羅馬時(shí)期的賀拉斯和朗吉弩斯在文藝促進(jìn)人性解放這一問(wèn)題上，繼承并發(fā)展了亞里士多德的思想。賀拉斯明確提出了 “寓教于樂(lè)” 的文藝功能觀。他在《詩(shī)藝》中說(shuō)： “詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助……寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望。”[3]155亞里士多德雖然先于賀拉斯提出了文藝具有令人愉悅的性質(zhì)，但他并沒(méi)有明確提出 “寓教于樂(lè)” 的命題。賀拉斯的 “寓教于樂(lè)” 文藝觀是在繼承亞里士多德文藝娛樂(lè)性思想的基礎(chǔ)上將其進(jìn)一步明確化、范疇化的結(jié)果，應(yīng)該說(shuō)，這是對(duì)亞里士多德文藝娛樂(lè)性思想的重要發(fā)展。朗吉弩斯將亞里士多德論悲劇高尚性的思想轉(zhuǎn)向了論文藝的崇高風(fēng)格。他從修辭學(xué)關(guān)于傳達(dá)效果的角度論述了崇高對(duì)人心的震撼和人性的影響。他認(rèn)為：對(duì)作者而言， “崇高就是‘偉大心靈的回聲’”[6]125；對(duì)讀者而言，崇高 “打動(dòng)整個(gè)心靈……使我們心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴(yán)、雄偉以及其他一切品質(zhì)的潛移默化”[13]402，進(jìn)而達(dá)到心靈的凈化與人性的解放。
中世紀(jì)的文藝?yán)碚撾m然也談文藝的情感凈化功能，但卻與人性解放無(wú)關(guān)，其目的在于通過(guò)教會(huì)文藝和理念之美洗滌人們的世俗欲念，達(dá)到宗教情感的純潔性與神圣性。
文藝復(fù)興時(shí)期文藝?yán)碚摷覀?“以人為本” 的人本主義思想，落實(shí)到文藝功能的認(rèn)識(shí)上，就是強(qiáng)調(diào)用歌頌人的偉大、贊揚(yáng)人的尊嚴(yán)的文藝作品，將被宗教精神壓抑下的人的世俗感情釋放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人性的豐富與發(fā)展?？ㄋ固貭柧S屈羅在《亞理斯多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》中否定了賀拉斯提出的文藝功能是 “寓教于樂(lè)” 的觀點(diǎn)，認(rèn)為 “詩(shī)的發(fā)明原是專為娛樂(lè)和消遣的” ，并將娛樂(lè)消遣的對(duì)象主要定位于下層民眾，強(qiáng)調(diào) “詩(shī)的發(fā)明既然是為著提供娛樂(lè)和消遣給一般的人民大眾，它所用的題材就應(yīng)該是一般人民大眾所能懂的而且懂了就感到快樂(lè)的那種事物” 。他批評(píng)忽視詩(shī)的娛樂(lè)作用和人民大眾方向的觀點(diǎn)，認(rèn)為它將被歷史證明是錯(cuò)誤的[6]193-194。塞萬(wàn)提斯更是直截了當(dāng)?shù)匦Q，文藝家的主要目的就是用作品中生動(dòng)有趣的故事去愉悅讀者，讓所有的人 “解悶消愁” ，即 “讓快樂(lè)的人更加開(kāi)心，讓愚鈍的人不感煩膩，讓聰明的人耳目一新，讓嚴(yán)肅的人不覺(jué)無(wú)聊，甚至讓行為拘謹(jǐn)?shù)娜俗x了也會(huì)加以稱贊”[5]9，從而使所有讀者在一種快樂(lè)的氛圍中生活，獲得精神的享受和人性的解放。
新古典主義時(shí)期文藝?yán)碚撝械奈乃嚬δ苷?，在一定意義上是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期情感愉悅論的一種反撥：不太注重文藝對(duì)人情感的愉悅滿足，更多地強(qiáng)調(diào)用理性節(jié)制情感。除了屈萊頓等少數(shù)人還堅(jiān)持文藝應(yīng)該 “給人類提供愉快與教導(dǎo)” 外[14]60，更多的人堅(jiān)持崇尚理性、模仿古人、堅(jiān)持秩序、追求典雅。在這方面，布瓦洛具有很強(qiáng)的代表性，他認(rèn)為文藝家 “首先必須愛(ài)理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒”[15]4。他批評(píng)那些娛樂(lè)性的劇作是缺乏理性的無(wú)聊之作： “無(wú)聊的俳優(yōu)打諢蔑視著常情常理，曾一度炫人眼目，以新穎討人歡喜，從此只見(jiàn)詩(shī)里滿足村俗的調(diào)笑?！盵15]6布瓦洛的觀點(diǎn)，對(duì)避免文藝走向鄙俗具有一定的警示意義，但若從用文藝來(lái)滿足讀者情感需求、豐富人性發(fā)展要求的角度來(lái)看，他的觀點(diǎn)相對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文藝觀又有一定的倒退。
浪漫主義開(kāi)始于對(duì)古典主義的批判和突破，浪漫主義文學(xué)功能觀代替古典主義文學(xué)觀成為一種必然的歷史趨勢(shì)。以情感滿足、人性解放為導(dǎo)向是浪漫主義文學(xué)功能觀的顯著標(biāo)志。德國(guó)浪漫主義的杰出代表席勒是明確提出用文藝解放人性的第一人。他提出，現(xiàn)代社會(huì)國(guó)家功能的片面發(fā)揮、法律作用的極端表現(xiàn)、勞動(dòng)活動(dòng)的全面異化，導(dǎo)致了 “國(guó)家與教會(huì)、法律與習(xí)俗都分裂開(kāi)來(lái)，享受與勞動(dòng)脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報(bào)酬脫節(jié)。永遠(yuǎn)束縛在整體中的一個(gè)孤零零的片段上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了。耳朵里聽(tīng)到的永遠(yuǎn)是由他推動(dòng)的機(jī)器輪盤的那種單調(diào)乏味的嘈雜聲，人就無(wú)法發(fā)展生存的和諧”[16]51，在這種狀態(tài)下，只有文藝與審美才能拯救和解放人類。他提出用生命充盈的藝術(shù)形象和自由愉快的游戲活動(dòng)去彌合人與環(huán)境的分裂，豐富斷片的生活，解放被壓抑的人性， “使人達(dá)到完美并同時(shí)發(fā)展人的雙重天性”[16]89。被恩格斯譽(yù)為 “天才預(yù)言家” 的英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊[17]528，強(qiáng)調(diào)詩(shī)能為人提供持久而普遍的快感，讓人產(chǎn)生最高的快樂(lè)，從而凈化人的靈魂，豐富人的人性，促進(jìn)人的全面發(fā)展。他說(shuō)，詩(shī) “足以加強(qiáng)和凈化感情，擴(kuò)大想象，以及使感覺(jué)更為活潑”[18]113，進(jìn)而 “喚醒人心并擴(kuò)大人心的領(lǐng)域，使它成為能容納許多未被理解的思想結(jié)構(gòu)的淵藪”[18]98。
西方文藝?yán)碚摻缰灾匾曃乃嚨那楦袃艋δ埽鲝堄梦乃嚱夥湃诵?，這是由文藝在社會(huì)生活中的地位所決定的。從宏觀視野看，人的解放，主要包括物質(zhì)解放與精神解放。與物質(zhì)解放和精神解放相對(duì)應(yīng)的是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。為了物質(zhì)解放，人類不斷地發(fā)展與提高生產(chǎn)力，為人類創(chuàng)造更多更好的物質(zhì)產(chǎn)品，以適應(yīng)人類日益增長(zhǎng)的物質(zhì)要求。為了精神解放，人類不斷地發(fā)展精神生產(chǎn)力，完善精神生產(chǎn)方式，創(chuàng)造更加豐富新穎的精神產(chǎn)品，以滿足人類不斷變化的精神需要。文藝作為人類精神生產(chǎn)中的重要門類，離人的感情最近，和人性的需要最相適應(yīng)，也就自然而然地承擔(dān)了人的情感凈化和人性解放的功能。正因?yàn)槿绱耍?“追求和描寫人的解放問(wèn)題，始終是文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)永恒主題”[19]73；思考和研究文藝和人性解放的關(guān)系，也始終是西方文藝?yán)碚摻绲囊粋€(gè)長(zhǎng)期課題，更是馬克思主義文藝?yán)硐胝摰闹匾掝}。馬克思主義文藝?yán)硐胝撌冀K認(rèn)為文藝是促進(jìn)人的解放的重要手段之一，并強(qiáng)調(diào)這種解放可以表現(xiàn)在多個(gè)方面：在人與自然的矛盾對(duì)立之中，文藝有助于人從自然中獲得精神解放；在人與社會(huì)的沖突關(guān)系中，文藝有利于克服社會(huì)分工帶來(lái)的片面性，促進(jìn)人的全面發(fā)展；在人的自我分裂中，文藝可以抒發(fā) “痛苦和歡樂(lè)” ，實(shí)現(xiàn)情感的凈化[20]697。
三、構(gòu)建理想社會(huì)論
構(gòu)建理想社會(huì)論，主要是從文藝發(fā)展的前瞻性角度研究文藝的理想性。它要求文藝家以理想的眼光，看待現(xiàn)實(shí)的不完美，批判社會(huì)的陰暗面，憧憬幸福的生活圖景，建構(gòu)理想的社會(huì)形態(tài)，為人類不斷超越現(xiàn)實(shí)提供方向指引。
在西方文藝?yán)碚撌飞?，柏拉圖堪稱建構(gòu)理想社會(huì)形態(tài)的第一人。在柏拉圖的文藝思想中， “靈感” 說(shuō)占據(jù)著重要的地位。他不僅探討了 “靈感” 的性質(zhì)與特點(diǎn)，還研究了 “靈感” 的來(lái)源與價(jià)值，特別肯定了 “靈感” 在理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)中的作用。他認(rèn)為， “靈感” 使人處于迷狂狀態(tài)，能 “在神靈的感召下正確地預(yù)見(jiàn)未來(lái)”[9]11，從而 “使不存在的東西存在”[21]247。柏拉圖在《對(duì)話錄》中所描繪的高度文明的 “亞特蘭提斯” ，就是最早建構(gòu)的理想社會(huì)形態(tài)。亞里士多德雖沒(méi)有像柏拉圖那樣建構(gòu)一種理想社會(huì)形態(tài)，但他卻充分肯定了詩(shī)人 “按照可然律” 模仿出來(lái)的事物總是高于生活中實(shí)際存在的事物，比實(shí)際存在的事物更完美， “更富于哲學(xué)意味” ，更 “帶有普遍性”[3]29，因此，能達(dá)到盡善盡美。
柏拉圖與亞里士多德之后，西方文藝?yán)碚撝械奈乃嚴(yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論一分為二，朝著兩個(gè)方向發(fā)展：一個(gè)方向是神圣化加理性化，這一方向以中世紀(jì)文論和新古典主義文論為代表；另一個(gè)方向是自然化加情感化，這一方向以文藝復(fù)興時(shí)期文論和浪漫主義文論為代表。
神圣化加理性化的文藝?yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論，其主要特點(diǎn)是以理念論為基礎(chǔ)、以服務(wù)上帝與政治為目的、以神圣偶像為信仰去建構(gòu)的一種藝術(shù)藍(lán)圖或社會(huì)場(chǎng)景，從而引導(dǎo)人們脫離世俗欲念，走向理想境界。中世紀(jì)的文藝?yán)硐胝?，是一種以神學(xué)為基礎(chǔ)、以理性為輔助、以信仰為引導(dǎo)的理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)論。普羅丁認(rèn)為：世界的本體是 “太一” ，現(xiàn)實(shí)中存在的各種事物和感性美都是 “太一” 的流溢；最理想的文藝社會(huì)形態(tài)建構(gòu)，是由 “太一” 為本源所建構(gòu)起來(lái)的真善美相統(tǒng)一的世界。他說(shuō)： “當(dāng)理念—形式（Idea-Form） 來(lái)到一件東西之中，把那件東西的各個(gè)部分安排，化為一種凝聚的整體，使雜亂成為有序，在這種過(guò)程中創(chuàng)造出統(tǒng)一性，因?yàn)槔砟畋旧砭褪且环N統(tǒng)一性，因而由理念賦予形式的東西，也就必須在由許多部分組成的那一類事物所允許的范圍內(nèi)，變成為統(tǒng)一的。一件東西既然化為統(tǒng)一體了，那美就安坐在那件東西上面，使那東西各部分和全體都美了?！盵4]58奧古斯丁與普羅丁相似，認(rèn)為上帝是最高的美，屬于 “神性美” ，而事物的美、世界的美是低一級(jí)的美，屬于 “現(xiàn)象美” ， “現(xiàn)象美” 是分享了 “神性美” 而獲得的，因此，它也包含了上帝的統(tǒng)一和完整。在這個(gè)意義上，文藝中的理想世界建構(gòu) “也逃不脫上帝的法則。上帝出于美善的目的安排了一切事物。譬如一幅畫，其中也能包括眼睛看得到的布局得當(dāng)?shù)年幱靶Ч?。與此同時(shí)，世界萬(wàn)有盡管有惡丑存在其中，但究竟是美的，那些可悲的瑕疵凸顯了世界萬(wàn)有之美”[22]505。新古典主義的文藝?yán)硐胝?，是以理想主義為基調(diào)、以時(shí)代需要為導(dǎo)向、以亞里士多德文藝觀為規(guī)范的混合體。新古典主義的代表人物布瓦洛，在《詩(shī)的藝術(shù)》 中明確宣布理性是其指導(dǎo)思想，告誡文藝家的第一信條是理性至上，認(rèn)為只有理性才能讓文藝作品獲得價(jià)值與光芒。他所描繪的文藝的理想形態(tài)是創(chuàng)造出堅(jiān)持理性原則、合乎常情常理、尊崇古代規(guī)范、體現(xiàn)高貴典雅的藝術(shù)世界。用英國(guó)新古典主義代表屈萊頓的話說(shuō)，這樣的文藝?yán)硐胄螒B(tài)建構(gòu)，才能既表現(xiàn)出民族和時(shí)代的精神，又 “同時(shí)是偉大的、可敬的” ，并產(chǎn)生出 “特殊的教育作用”[6]309。
自然化加情感化的文藝?yán)硐肷鐣?huì)形態(tài)建構(gòu)論，其鮮明標(biāo)志是以人性為本位，高揚(yáng)人的情感，肯定想象幻象，描繪了人與自然和諧的生活圖景和社會(huì)形態(tài)。這種文藝?yán)硐胄螒B(tài)建構(gòu)論，開(kāi)始于文藝復(fù)興，發(fā)展于浪漫主義。文藝復(fù)興初期的意大利詩(shī)人但丁，在《論俗語(yǔ)》 中肯定了文藝中所描繪的生活場(chǎng)景 “不是一種現(xiàn)實(shí)性存在，而是一種想象性存在”[9]66，文藝中的想象性存在比現(xiàn)實(shí)性存在更理想、更美好。文藝復(fù)興后期的英國(guó)詩(shī)人錫德尼，在他的《為詩(shī)辯護(hù)》 中滿懷激情地稱贊了文藝作品中的美妙世界，肯定詩(shī)能創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中更美好的圖景：詩(shī)人 “與自然攜手并進(jìn)，不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來(lái)裝飾大地，如種種詩(shī)人所曾作過(guò)的，也未曾以那種悅?cè)说暮恿?、果?shí)累累的樹(shù)木、香氣四溢的花朵，以及別的足使這為人愛(ài)得夠厲害的大地更為可愛(ài)的東西；它的世界是銅的，而只有詩(shī)人才給予我們金的”[7]10。在浪漫主義時(shí)期的文藝?yán)碚摻纾瑤缀跛械闹乃嚴(yán)碚摷叶颊劦轿乃嚱?gòu)美好生活圖景和理想社會(huì)形態(tài)的必要性。席勒強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人從來(lái)都是不滿現(xiàn)實(shí)追求理想的。他提出：當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一個(gè)人與自然、人與人是一個(gè)和諧整體的時(shí)候， “詩(shī)人盡可能完善地模仿現(xiàn)實(shí)” ；但當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于人與自然、人與人不和諧狀態(tài)時(shí)，詩(shī)人就直接表現(xiàn)理想。 “在文明的狀態(tài)下，由于人的天性這種和諧的競(jìng)爭(zhēng)只不過(guò)是一個(gè)觀念，詩(shī)人的任務(wù)就必然把現(xiàn)實(shí)提高到理想，或者是表現(xiàn)理想?！盵6]490雨果更是認(rèn)為，浪漫主義這種文學(xué)現(xiàn)象，本身就產(chǎn)生于改造社會(huì)的理想之中，表現(xiàn)人類理想、描繪理想社會(huì)形態(tài)更是浪漫主義文學(xué)的神圣職責(zé)。當(dāng)然，表現(xiàn)人類理想和描寫理想社會(huì)并不等于僅僅呈現(xiàn)一個(gè)光明美好的世界圖景，而應(yīng)描繪美與丑、善與惡、黑暗與光明、崇高與滑稽共存的復(fù)雜世界，但在這個(gè)世界中，則要突出美與善、光明與崇高的主導(dǎo)性地位，將人們引向善良與美好。他舉例說(shuō)： “滑稽與丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對(duì)照” ，讓 “我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升”[10]35。華茲華斯認(rèn)為，文藝中的理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)，應(yīng)該面向自然，特別應(yīng)面向遠(yuǎn)離都市的田園生活。生活在田園中的人們情感質(zhì)樸，生活無(wú)拘無(wú)束，詩(shī)人只要運(yùn)用想象，稍加改動(dòng)，就會(huì)使田園生活成為美好的生活圖景。他說(shuō)，田園生活就是人們的日常生活， “詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述和描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”[18]15。
西方文藝?yán)碚撌飞系臉?gòu)建理想社會(huì)論，是西方社會(huì)理想理論的重要組成部分，也為馬克思主義文藝?yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論的產(chǎn)生提供了思想資源。馬克思主義的文藝?yán)硐胝?，也十分重視文藝在理想社?huì)建構(gòu)中的作用。馬克思主義創(chuàng)始人強(qiáng)調(diào)，不同時(shí)代、不同形態(tài)的文藝，都建構(gòu)了自己獨(dú)特的社會(huì)理想：神話傳說(shuō)， “用想象與借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[23]711，為原始時(shí)代的人們建構(gòu)了一個(gè)超越自然力控制的自由空間；烏托邦文藝，通過(guò)虛構(gòu)美好的世外桃源，描繪了人人幸福平等的烏有之鄉(xiāng)；而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，則通過(guò)對(duì)不合理社會(huì)制度的批判，引起人們對(duì)不合理社會(huì)制度的懷疑與否定，進(jìn)而建立一個(gè) “合乎人性存在” 的社會(huì)主義社會(huì)[24]187。
“所謂‘理想’是與‘現(xiàn)實(shí)’相對(duì)而言。‘理想’總是因不滿于‘現(xiàn)實(shí)’而產(chǎn)生，它超越于現(xiàn)實(shí)并往往成為改造現(xiàn)實(shí)的藍(lán)圖?！盵11]120在西方文學(xué)理論史上，文藝?yán)碚摷覀儗?duì)如何建構(gòu)理想社會(huì)、建構(gòu)什么樣的理想社會(huì)進(jìn)行了長(zhǎng)期不懈的探討，提出了各自不同的見(jiàn)解，指出了多種多樣的途徑，它們不僅影響了西方文學(xué)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)理想的描繪，也為人類不斷超越現(xiàn)實(shí)提供了啟示，更為馬克思主義文藝?yán)硐胝摰恼Q生提供了思想基礎(chǔ)和理論資源。
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季水河
（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）
研究馬克思主義文藝?yán)硐胝?，首先必須了解馬克思主義以前的西方文藝?yán)硐胝摚驗(yàn)轳R克思主義文藝?yán)硐胝撆c馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會(huì)主義理論一樣，不是憑空出現(xiàn)的，而是在西方傳統(tǒng)文藝?yán)硐胝摶A(chǔ)上產(chǎn)生的，是對(duì)西方傳統(tǒng)文藝?yán)硐胝摰睦^承與發(fā)展、轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。西方自有文藝以來(lái)，就有對(duì)理想的憧憬與描繪，只是在不同歷史時(shí)期，這種對(duì)理想的憧憬與描繪在不同類型的文藝作品中有所不同而已。神話傳說(shuō)中的理想，試圖通過(guò)想象征服自然與改造自然；宗教幻想中的理想，期待在彼岸世界獲得超脫與快樂(lè)；烏托邦世界的理想，希冀在空想的國(guó)度中獲得平等與滿足；審美世界的理想，企望在審美享受中獲得自由與解放。隨著描繪理想的文藝作品的誕生，就出現(xiàn)了研究文藝?yán)硐氲睦碚?，這種理論我們稱之為文藝?yán)硐胝摗陌乩瓐D、亞里士多德開(kāi)始，西方一直都有學(xué)者自覺(jué)地思考文藝與理想的關(guān)系，形成了一個(gè)完整的文藝?yán)硐胝撓到y(tǒng)。西方自古希臘到19 世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚撜Q生之前，產(chǎn)生了三種形態(tài)的文藝?yán)硐胝摗?/p>
一、塑造理想人物論
塑造理想人物論，肯定文藝的理想性，要求文藝創(chuàng)作者在反映現(xiàn)實(shí)生活中的事件和人物時(shí)，不能完全照搬現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生的事和已經(jīng)存在的人，而應(yīng)根據(jù)文藝家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展趨勢(shì)與人們根本愿望的理解，描寫生活中可能發(fā)生的事，塑造出比實(shí)際生活中更好更完美的人。這種比現(xiàn)實(shí)生活中更好更完美的人，既可以是偉大的悲劇英雄，又可以是完美的女性形象。
塑造偉大的悲劇英雄與完美的女性形象等比現(xiàn)實(shí)生活中更好的人，是肇始于希臘神話和英雄史詩(shī)的一種文學(xué)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)一直影響到西方的浪漫主義文學(xué)。希臘神話與英雄史詩(shī)中的為人類盜取天火的普羅米修斯，第一個(gè)建造迷宮并設(shè)計(jì)能飛翔的翅膀的代達(dá)羅斯，十年海上漂流、歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)而返回家鄉(xiāng)的奧德修斯……他們都是童年時(shí)期的人類與 “根本上具有限制性的人類生存條件相抗?fàn)帯?的英雄[1]2。其后，無(wú)論是文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞筆下的李爾王、奧賽羅，還是新古典主義時(shí)期高乃依筆下的熙德、賀拉斯，抑或是浪漫主義時(shí)期拜倫筆下的恰爾德·哈羅爾德，雪萊筆下的麥布女王，他們無(wú)不是與社會(huì)和命運(yùn)抗?fàn)幍睦硐肴宋镄蜗?。古希臘神話和傳說(shuō)中的集智慧與美貌于一身的雅典娜，美貌絕倫、傾國(guó)傾城的海倫，也都是集眾女之美貌而塑造出來(lái)的 “一個(gè)理想的美女形象”[1]10。其后，西方文藝史上塑造的各種美女形象，也都是一種對(duì)生活中美女形象的理想化再現(xiàn)。
要求文藝作品塑造出比生活中更好更完美的人，也是柏拉圖、亞里士多德所開(kāi)創(chuàng)的一種文藝?yán)硐胝?。這種文藝?yán)硐胝撘恢毖永m(xù)、發(fā)展到西方浪漫主義文學(xué)理論。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，柏拉圖總體上對(duì)詩(shī)人和詩(shī)是持否定態(tài)度的，其否定詩(shī)人的原因在于他認(rèn)為詩(shī)人離理念太遠(yuǎn)，不能反映出事物的 “理想形式（理念，idea） 的知識(shí)” 。他要求詩(shī)人透過(guò)生活現(xiàn)象看到事物的本質(zhì)，穿透生活經(jīng)驗(yàn)看到更高更完美的事物。他說(shuō)， “這些事物從未完整地呈現(xiàn)于我們?nèi)諒?fù)一日體驗(yàn)的世界中” ，詩(shī)人應(yīng)該 “碰觸到一個(gè)更高的、不可見(jiàn)的真實(shí)……洞穿有限世界的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，看到更純粹、更完美的事物”[1]15-16。柏拉圖進(jìn)而認(rèn)為，文藝作品可以模仿生活中的人物，但應(yīng)該是有選擇性的模仿，因?yàn)椴皇鞘裁慈宋锒季哂型瑯拥乃囆g(shù)價(jià)值，都值得同等對(duì)待，所以，文藝作品更應(yīng)該模仿那些符合社會(huì)理想的人物，即 “那些勇敢、節(jié)制、虔誠(chéng)、自由的一類人物”[2]90。作為西方現(xiàn)實(shí)主義理論的開(kāi)拓者，亞里士多德的模仿說(shuō)奠定了西方現(xiàn)實(shí)主義理論的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他的重要貢獻(xiàn)之一就是將模仿論建立于唯物主義認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，肯定了文藝與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。一方面，他肯定文藝應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行 “逼真的模仿” ；另一方面，他又認(rèn)為文藝應(yīng)該具有理想性，要模仿符合人類理想愿望的可能發(fā)生的事和比現(xiàn)實(shí)生活中的人更好的人。這一主張?jiān)谒谋瘎≌撝械玫搅思畜w現(xiàn)。他說(shuō)： “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”[3]28就悲劇的模仿對(duì)象而言， “悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[3]9。
西方中世紀(jì)被有的學(xué)者稱之為 “黑暗的一千年” 。在這 “一千年” 中，在基督教神學(xué)的統(tǒng)治下，文藝失去了獨(dú)立的地位，幾乎成為了神學(xué)的附庸。但是，文藝?yán)硐胝撛谥惺兰o(jì)卻沒(méi)有完全被否定，只是將文藝?yán)硐肱c神學(xué)主張緊密地結(jié)合在一起了，如普羅丁就認(rèn)為 “藝術(shù)家心里原來(lái)所構(gòu)思的是那樣的純潔”[4]443，以致使他所創(chuàng)造的藝術(shù)美高于自然美和現(xiàn)實(shí)美，使他所塑造的人物形象更加符合神學(xué)目的和上帝要求，能在那些理想人物身上 “見(jiàn)出心靈的偉大、性格的正直、習(xí)尚的純潔”[4]59-60。中世紀(jì)文論家所要求的理想人物形象與古希臘相比，在性質(zhì)上已發(fā)生了重大變化。如果說(shuō)，古希臘批評(píng)家所要求的理想人物是與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎∮⑿鄣脑?，那么中世紀(jì)美學(xué)家所想象的理想人物則是充滿神性光輝的信仰偶像。此外，古希臘理想中的完美女性形象也退出了文藝園地。
文藝復(fù)興，不僅是人的重新發(fā)現(xiàn)，人文思想的空前發(fā)展，而且還是文藝家想象力的一次大噴發(fā)，文藝?yán)硐氲脑俅胃邠P(yáng)。文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想與古希臘時(shí)期的文藝思想極為相似。古希臘時(shí)期，一方面以 “模仿說(shuō)” 享譽(yù)文藝界，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該模仿現(xiàn)實(shí)生活中的人和事；另一方面又突出文藝超越現(xiàn)實(shí)生活，模仿可能發(fā)生的事，塑造理想的人物形象。文藝復(fù)興時(shí)期，一方面堅(jiān)持文藝是社會(huì)生活的鏡子，強(qiáng)調(diào)文藝 “應(yīng)該是人生的鏡子、習(xí)俗的榜樣和真理的映像”[5]440；另一方面又認(rèn)為文藝是想象的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人所用的題材和所寫的故事 “是由他自己想象出來(lái)的，是關(guān)于本來(lái)不曾發(fā)生過(guò)的事物的”[6]192。特別是錫德尼和莎士比亞，對(duì)文藝家的想象與虛構(gòu)、文藝作品中理想人物的創(chuàng)造論述更是全面而深刻。錫德尼認(rèn)為，詩(shī)人的真正標(biāo)志是卓越的虛構(gòu)，也就是說(shuō)，詩(shī)人能夠憑借想象和虛構(gòu)，創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中更理想的人物形象，即 “完全嶄新的、自然中所從來(lái)沒(méi)有的形象” ，如 “忒阿格涅斯那樣忠實(shí)的情人” “皮那得斯那樣有始有終的朋友” “羅蘭那樣勇敢的人物” “色諾芬的居魯士那樣公正的君王，維吉爾的埃涅阿斯那樣方方面面都卓越的人”[7]10-11。莎士比亞更是認(rèn)為，文藝作品中的人物 “都是幻想的產(chǎn)兒” ，詩(shī)人能夠憑借自己的想象把現(xiàn)實(shí)生活中的人物理想化： “能從埃及人的臉上看見(jiàn)海倫的美貌。”[8]352同時(shí)，中世紀(jì)被逐出文藝園地的美女形象在文藝復(fù)興時(shí)期也回到了文壇藝苑，如波利切利《維納斯的誕生》中的維納斯、達(dá)芬奇《蒙娜麗薩》 中的蒙娜麗薩，她們身上的人性光輝也成為了文藝復(fù)興時(shí)期人的解放的一種標(biāo)志。中世紀(jì)文論家所忽視的理想女性的創(chuàng)造話題，也重新成為文復(fù)興時(shí)期批評(píng)家們的研究?jī)?nèi)容，特別是達(dá)芬奇對(duì)如何塑造理想的女性形象進(jìn)行過(guò)重點(diǎn)探討，從光線與色彩、比例與解剖、動(dòng)態(tài)與表情等方面為畫家們提出了指導(dǎo)性的意見(jiàn)。
西方古典主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，與中世紀(jì)具有某些相似性，沒(méi)有提出多少創(chuàng)新性的見(jiàn)解，除對(duì)理性的高揚(yáng)和藝術(shù)規(guī)則的強(qiáng)化外，其他有影響的觀點(diǎn)并不多。但是，在強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該堅(jiān)守理想、塑造理想人物方面，還是有一些觀點(diǎn)值得肯定的。英國(guó)新古典主義創(chuàng)始人屈萊頓在這方面有很強(qiáng)的代表性。他在《論戲劇》《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》等論著中都談到了文藝作品中理想人物的塑造問(wèn)題。他認(rèn)為，文藝家欲獲得成功，重要一點(diǎn)是塑造符合民族生活與時(shí)代精神的理想形象，但理想形象的塑造不必完全拘泥于現(xiàn)實(shí)生活及已發(fā)生的行為，可以從可能性的角度去加以描繪。他說(shuō)： “悲劇是一個(gè)完整的、偉大的、可能的行為的摹仿；這種行為被作者表現(xiàn)出來(lái)，而不是敘述出來(lái)?！盵6]307他這段話中有三個(gè)關(guān)鍵詞： “可能” “表現(xiàn)” “敘述” ，它們是意在說(shuō)明悲劇中的人物是根據(jù)理想塑造出來(lái)的， “可能” 暗含了未來(lái)因素， “表現(xiàn)” 包含了作者的主觀傾向，而 “敘述” 才是對(duì)已發(fā)生事的表述。當(dāng)然，悲劇作品所塑造的理想人物，并不要求他們是 “完美德行的人物” ，他們身上也可能存在著某些惡行，但其美德應(yīng)該勝過(guò)惡行。他強(qiáng)調(diào)： “一個(gè)悲劇的作者應(yīng)當(dāng)出于小心把他的主角或英雄寫成這樣的人物，他的美勝過(guò)惡行，這樣現(xiàn)眾才會(huì)喜愛(ài)他?！盵6]312
西方浪漫主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，在?qiáng)調(diào)文藝抒發(fā)感情、表現(xiàn)理想方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)古典主義時(shí)期的文藝?yán)碚?，甚至比文藝?fù)興時(shí)期的文藝?yán)碚撘彩怯羞^(guò)之而無(wú)不及。席勒不僅是德國(guó)杰出的浪漫主義作家，更是德國(guó)浪漫主義文藝?yán)碚摰闹匾?。他將文藝的本質(zhì)與文藝的理想緊密結(jié)合起來(lái)思考文藝問(wèn)題，提出文藝的本質(zhì)就是對(duì)人性的理想化反映： “詩(shī)的觀念，那無(wú)非是盡可能完善地表現(xiàn)人性?！盵6]490席勒所強(qiáng)調(diào)的理想，更多地是表現(xiàn)理想人物形象的理想人性，即 “表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在的完美人性”[9]123。法國(guó)著名浪漫主義小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)家司湯達(dá)甚至認(rèn)為 “在人物處理方面……必須采用使人物變得更像原型人物的那種理想化，女主角尤其需要這種藝術(shù)處理，必須使讀者看到一位經(jīng)過(guò)他的理想化之后而愈加顯得可愛(ài)的女性”[9]139。當(dāng)然，表現(xiàn)理想人物并不意味著將理想人物孤立于現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，而應(yīng)該將其放到與其對(duì)立的人物關(guān)系中去加以描寫，這樣才能取得更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。雨果在他那篇被譽(yù)為法國(guó)浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》中認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中 “萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美，她會(huì)發(fā)現(xiàn)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共” 。因此，文藝家的創(chuàng)作就不能僅僅描寫其中的一個(gè)方面，而應(yīng)該 “在自己的作品里，把陰影摻入光明，把滑稽丑怪結(jié)合崇高優(yōu)美而又不使它們相混” ，這樣，作品中的理想就會(huì)更加凸顯，作品中的理想人物形象也就會(huì)更加崇高[10]30。
那么，為什么西方文藝史上的歷代文藝家都要塑造理想的人物形象？為什么歷代文藝?yán)碚摷叶家芯坷硐肴宋镄蜗蟮闹匾獌r(jià)值？這是因?yàn)?，文藝作品中的理想人物形象從?lái)都是一定階級(jí)的代表人物，從來(lái)都是一定社會(huì)道德信仰的楷模，從來(lái)都是一定時(shí)代人們精神追求的引領(lǐng)者，所以， “歷史上任何一個(gè)階級(jí)都總是想在文藝作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，從而通過(guò)這樣的藝術(shù)形象去影響讀者和觀眾，以擴(kuò)大自己階級(jí)的思想影響，鞏固自己階級(jí)的統(tǒng)治地位”[11]125。馬克思主義文藝?yán)硐胝撘舱J(rèn)同這一點(diǎn)。馬克思主義創(chuàng)始人馬克思、恩格斯強(qiáng)調(diào)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝，同樣應(yīng)該塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)理想人物： “倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者?！盵12]224
二、促進(jìn)人性解放論
促進(jìn)人性解放論，主要是從文藝社會(huì)功能的角度探討文藝的理想性。它要求文藝家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，塑造的人物形象，表達(dá)的思想傾向，流露的情感欲念，要考慮到文藝對(duì)人性善惡的影響，要充分發(fā)揮文藝正面價(jià)值和對(duì)思想感情的凈化功能，成為人的解放的助推力。
西方文藝?yán)碚撌飞系拇龠M(jìn)人性解放論，具有十分久遠(yuǎn)的歷史。它開(kāi)始于古希臘柏拉圖、亞里士多德的 “情感凈化說(shuō)” ，發(fā)展于古羅馬時(shí)期賀拉斯的 “寓教于樂(lè)” 觀，成熟于浪漫主義時(shí)期席勒的 “審美解放” 論。
柏拉圖總體上看不起詩(shī)人，認(rèn)為他們模仿的是影子的影子，不能提供本質(zhì)的真實(shí)，具有說(shuō)謊的性質(zhì)。這是從認(rèn)識(shí)論和真理論角度來(lái)說(shuō)的，主要批評(píng)的是詩(shī)歌不能使人認(rèn)識(shí)到真理。但是，他并不否定文藝的教育功能，反而認(rèn)為好的文藝可以給人教益，引人向善。他認(rèn)為，詩(shī)歌和音樂(lè)的節(jié)奏有好壞之分，壞節(jié)奏的詩(shī)歌帶壞青年人，好節(jié)奏的詩(shī)歌則可以帶領(lǐng)青年人進(jìn)入 “健康之鄉(xiāng)”[2]107。亞里士多德是明確提出文藝對(duì)人性有凈化作用的第一人。他在《詩(shī)學(xué)》中以悲劇為例，對(duì)文藝的人性凈化功能進(jìn)行了較為全面的論述。他說(shuō)，悲劇的 “媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個(gè)部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[3]19。在這段論述中，亞里士多德指出了悲劇凈化人性的幾個(gè)特點(diǎn)：悲劇的語(yǔ)言作為令人愉悅的 “悅耳之音” ，能使人感到愉快；悲劇人物的動(dòng)作所引起的人物命運(yùn)能引起觀眾的 “憐憫與恐懼” ；正是這種 “憐憫與恐懼” 之情能夠陶冶人的感情、凈化人的人性。亞里士多德 “秉承了柏拉圖的‘文學(xué)價(jià)值論’思想，重視文學(xué)的‘詩(shī)教’作用，通過(guò)體系化的文學(xué)理論思想，通過(guò)‘凈化說(shuō)’這個(gè)帶有‘文學(xué)心理學(xué)’意味的‘范疇’，為‘悲劇’，以及廣義‘文學(xué)的功用問(wèn)題提供了充分的闡釋’”[9]25。
作為希臘文化的被征服者和亞里士多德的闡釋者，古羅馬時(shí)期的賀拉斯和朗吉弩斯在文藝促進(jìn)人性解放這一問(wèn)題上，繼承并發(fā)展了亞里士多德的思想。賀拉斯明確提出了 “寓教于樂(lè)” 的文藝功能觀。他在《詩(shī)藝》中說(shuō)： “詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助……寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望。”[3]155亞里士多德雖然先于賀拉斯提出了文藝具有令人愉悅的性質(zhì)，但他并沒(méi)有明確提出 “寓教于樂(lè)” 的命題。賀拉斯的 “寓教于樂(lè)” 文藝觀是在繼承亞里士多德文藝娛樂(lè)性思想的基礎(chǔ)上將其進(jìn)一步明確化、范疇化的結(jié)果，應(yīng)該說(shuō)，這是對(duì)亞里士多德文藝娛樂(lè)性思想的重要發(fā)展。朗吉弩斯將亞里士多德論悲劇高尚性的思想轉(zhuǎn)向了論文藝的崇高風(fēng)格。他從修辭學(xué)關(guān)于傳達(dá)效果的角度論述了崇高對(duì)人心的震撼和人性的影響。他認(rèn)為：對(duì)作者而言， “崇高就是‘偉大心靈的回聲’”[6]125；對(duì)讀者而言，崇高 “打動(dòng)整個(gè)心靈……使我們心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴(yán)、雄偉以及其他一切品質(zhì)的潛移默化”[13]402，進(jìn)而達(dá)到心靈的凈化與人性的解放。
中世紀(jì)的文藝?yán)碚撾m然也談文藝的情感凈化功能，但卻與人性解放無(wú)關(guān)，其目的在于通過(guò)教會(huì)文藝和理念之美洗滌人們的世俗欲念，達(dá)到宗教情感的純潔性與神圣性。
文藝復(fù)興時(shí)期文藝?yán)碚摷覀?“以人為本” 的人本主義思想，落實(shí)到文藝功能的認(rèn)識(shí)上，就是強(qiáng)調(diào)用歌頌人的偉大、贊揚(yáng)人的尊嚴(yán)的文藝作品，將被宗教精神壓抑下的人的世俗感情釋放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人性的豐富與發(fā)展?？ㄋ固貭柧S屈羅在《亞理斯多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》中否定了賀拉斯提出的文藝功能是 “寓教于樂(lè)” 的觀點(diǎn)，認(rèn)為 “詩(shī)的發(fā)明原是專為娛樂(lè)和消遣的” ，并將娛樂(lè)消遣的對(duì)象主要定位于下層民眾，強(qiáng)調(diào) “詩(shī)的發(fā)明既然是為著提供娛樂(lè)和消遣給一般的人民大眾，它所用的題材就應(yīng)該是一般人民大眾所能懂的而且懂了就感到快樂(lè)的那種事物” 。他批評(píng)忽視詩(shī)的娛樂(lè)作用和人民大眾方向的觀點(diǎn)，認(rèn)為它將被歷史證明是錯(cuò)誤的[6]193-194。塞萬(wàn)提斯更是直截了當(dāng)?shù)匦Q，文藝家的主要目的就是用作品中生動(dòng)有趣的故事去愉悅讀者，讓所有的人 “解悶消愁” ，即 “讓快樂(lè)的人更加開(kāi)心，讓愚鈍的人不感煩膩，讓聰明的人耳目一新，讓嚴(yán)肅的人不覺(jué)無(wú)聊，甚至讓行為拘謹(jǐn)?shù)娜俗x了也會(huì)加以稱贊”[5]9，從而使所有讀者在一種快樂(lè)的氛圍中生活，獲得精神的享受和人性的解放。
新古典主義時(shí)期文藝?yán)碚撝械奈乃嚬δ苷?，在一定意義上是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期情感愉悅論的一種反撥：不太注重文藝對(duì)人情感的愉悅滿足，更多地強(qiáng)調(diào)用理性節(jié)制情感。除了屈萊頓等少數(shù)人還堅(jiān)持文藝應(yīng)該 “給人類提供愉快與教導(dǎo)” 外[14]60，更多的人堅(jiān)持崇尚理性、模仿古人、堅(jiān)持秩序、追求典雅。在這方面，布瓦洛具有很強(qiáng)的代表性，他認(rèn)為文藝家 “首先必須愛(ài)理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒”[15]4。他批評(píng)那些娛樂(lè)性的劇作是缺乏理性的無(wú)聊之作： “無(wú)聊的俳優(yōu)打諢蔑視著常情常理，曾一度炫人眼目，以新穎討人歡喜，從此只見(jiàn)詩(shī)里滿足村俗的調(diào)笑?！盵15]6布瓦洛的觀點(diǎn)，對(duì)避免文藝走向鄙俗具有一定的警示意義，但若從用文藝來(lái)滿足讀者情感需求、豐富人性發(fā)展要求的角度來(lái)看，他的觀點(diǎn)相對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文藝觀又有一定的倒退。
浪漫主義開(kāi)始于對(duì)古典主義的批判和突破，浪漫主義文學(xué)功能觀代替古典主義文學(xué)觀成為一種必然的歷史趨勢(shì)。以情感滿足、人性解放為導(dǎo)向是浪漫主義文學(xué)功能觀的顯著標(biāo)志。德國(guó)浪漫主義的杰出代表席勒是明確提出用文藝解放人性的第一人。他提出，現(xiàn)代社會(huì)國(guó)家功能的片面發(fā)揮、法律作用的極端表現(xiàn)、勞動(dòng)活動(dòng)的全面異化，導(dǎo)致了 “國(guó)家與教會(huì)、法律與習(xí)俗都分裂開(kāi)來(lái)，享受與勞動(dòng)脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報(bào)酬脫節(jié)。永遠(yuǎn)束縛在整體中的一個(gè)孤零零的片段上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了。耳朵里聽(tīng)到的永遠(yuǎn)是由他推動(dòng)的機(jī)器輪盤的那種單調(diào)乏味的嘈雜聲，人就無(wú)法發(fā)展生存的和諧”[16]51，在這種狀態(tài)下，只有文藝與審美才能拯救和解放人類。他提出用生命充盈的藝術(shù)形象和自由愉快的游戲活動(dòng)去彌合人與環(huán)境的分裂，豐富斷片的生活，解放被壓抑的人性， “使人達(dá)到完美并同時(shí)發(fā)展人的雙重天性”[16]89。被恩格斯譽(yù)為 “天才預(yù)言家” 的英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊[17]528，強(qiáng)調(diào)詩(shī)能為人提供持久而普遍的快感，讓人產(chǎn)生最高的快樂(lè)，從而凈化人的靈魂，豐富人的人性，促進(jìn)人的全面發(fā)展。他說(shuō)，詩(shī) “足以加強(qiáng)和凈化感情，擴(kuò)大想象，以及使感覺(jué)更為活潑”[18]113，進(jìn)而 “喚醒人心并擴(kuò)大人心的領(lǐng)域，使它成為能容納許多未被理解的思想結(jié)構(gòu)的淵藪”[18]98。
西方文藝?yán)碚摻缰灾匾曃乃嚨那楦袃艋δ埽鲝堄梦乃嚱夥湃诵?，這是由文藝在社會(huì)生活中的地位所決定的。從宏觀視野看，人的解放，主要包括物質(zhì)解放與精神解放。與物質(zhì)解放和精神解放相對(duì)應(yīng)的是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。為了物質(zhì)解放，人類不斷地發(fā)展與提高生產(chǎn)力，為人類創(chuàng)造更多更好的物質(zhì)產(chǎn)品，以適應(yīng)人類日益增長(zhǎng)的物質(zhì)要求。為了精神解放，人類不斷地發(fā)展精神生產(chǎn)力，完善精神生產(chǎn)方式，創(chuàng)造更加豐富新穎的精神產(chǎn)品，以滿足人類不斷變化的精神需要。文藝作為人類精神生產(chǎn)中的重要門類，離人的感情最近，和人性的需要最相適應(yīng)，也就自然而然地承擔(dān)了人的情感凈化和人性解放的功能。正因?yàn)槿绱耍?“追求和描寫人的解放問(wèn)題，始終是文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)永恒主題”[19]73；思考和研究文藝和人性解放的關(guān)系，也始終是西方文藝?yán)碚摻绲囊粋€(gè)長(zhǎng)期課題，更是馬克思主義文藝?yán)硐胝摰闹匾掝}。馬克思主義文藝?yán)硐胝撌冀K認(rèn)為文藝是促進(jìn)人的解放的重要手段之一，并強(qiáng)調(diào)這種解放可以表現(xiàn)在多個(gè)方面：在人與自然的矛盾對(duì)立之中，文藝有助于人從自然中獲得精神解放；在人與社會(huì)的沖突關(guān)系中，文藝有利于克服社會(huì)分工帶來(lái)的片面性，促進(jìn)人的全面發(fā)展；在人的自我分裂中，文藝可以抒發(fā) “痛苦和歡樂(lè)” ，實(shí)現(xiàn)情感的凈化[20]697。
三、構(gòu)建理想社會(huì)論
構(gòu)建理想社會(huì)論，主要是從文藝發(fā)展的前瞻性角度研究文藝的理想性。它要求文藝家以理想的眼光，看待現(xiàn)實(shí)的不完美，批判社會(huì)的陰暗面，憧憬幸福的生活圖景，建構(gòu)理想的社會(huì)形態(tài)，為人類不斷超越現(xiàn)實(shí)提供方向指引。
在西方文藝?yán)碚撌飞?，柏拉圖堪稱建構(gòu)理想社會(huì)形態(tài)的第一人。在柏拉圖的文藝思想中， “靈感” 說(shuō)占據(jù)著重要的地位。他不僅探討了 “靈感” 的性質(zhì)與特點(diǎn)，還研究了 “靈感” 的來(lái)源與價(jià)值，特別肯定了 “靈感” 在理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)中的作用。他認(rèn)為， “靈感” 使人處于迷狂狀態(tài)，能 “在神靈的感召下正確地預(yù)見(jiàn)未來(lái)”[9]11，從而 “使不存在的東西存在”[21]247。柏拉圖在《對(duì)話錄》中所描繪的高度文明的 “亞特蘭提斯” ，就是最早建構(gòu)的理想社會(huì)形態(tài)。亞里士多德雖沒(méi)有像柏拉圖那樣建構(gòu)一種理想社會(huì)形態(tài)，但他卻充分肯定了詩(shī)人 “按照可然律” 模仿出來(lái)的事物總是高于生活中實(shí)際存在的事物，比實(shí)際存在的事物更完美， “更富于哲學(xué)意味” ，更 “帶有普遍性”[3]29，因此，能達(dá)到盡善盡美。
柏拉圖與亞里士多德之后，西方文藝?yán)碚撝械奈乃嚴(yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論一分為二，朝著兩個(gè)方向發(fā)展：一個(gè)方向是神圣化加理性化，這一方向以中世紀(jì)文論和新古典主義文論為代表；另一個(gè)方向是自然化加情感化，這一方向以文藝復(fù)興時(shí)期文論和浪漫主義文論為代表。
神圣化加理性化的文藝?yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論，其主要特點(diǎn)是以理念論為基礎(chǔ)、以服務(wù)上帝與政治為目的、以神圣偶像為信仰去建構(gòu)的一種藝術(shù)藍(lán)圖或社會(huì)場(chǎng)景，從而引導(dǎo)人們脫離世俗欲念，走向理想境界。中世紀(jì)的文藝?yán)硐胝?，是一種以神學(xué)為基礎(chǔ)、以理性為輔助、以信仰為引導(dǎo)的理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)論。普羅丁認(rèn)為：世界的本體是 “太一” ，現(xiàn)實(shí)中存在的各種事物和感性美都是 “太一” 的流溢；最理想的文藝社會(huì)形態(tài)建構(gòu)，是由 “太一” 為本源所建構(gòu)起來(lái)的真善美相統(tǒng)一的世界。他說(shuō)： “當(dāng)理念—形式（Idea-Form） 來(lái)到一件東西之中，把那件東西的各個(gè)部分安排，化為一種凝聚的整體，使雜亂成為有序，在這種過(guò)程中創(chuàng)造出統(tǒng)一性，因?yàn)槔砟畋旧砭褪且环N統(tǒng)一性，因而由理念賦予形式的東西，也就必須在由許多部分組成的那一類事物所允許的范圍內(nèi)，變成為統(tǒng)一的。一件東西既然化為統(tǒng)一體了，那美就安坐在那件東西上面，使那東西各部分和全體都美了?！盵4]58奧古斯丁與普羅丁相似，認(rèn)為上帝是最高的美，屬于 “神性美” ，而事物的美、世界的美是低一級(jí)的美，屬于 “現(xiàn)象美” ， “現(xiàn)象美” 是分享了 “神性美” 而獲得的，因此，它也包含了上帝的統(tǒng)一和完整。在這個(gè)意義上，文藝中的理想世界建構(gòu) “也逃不脫上帝的法則。上帝出于美善的目的安排了一切事物。譬如一幅畫，其中也能包括眼睛看得到的布局得當(dāng)?shù)年幱靶Ч?。與此同時(shí)，世界萬(wàn)有盡管有惡丑存在其中，但究竟是美的，那些可悲的瑕疵凸顯了世界萬(wàn)有之美”[22]505。新古典主義的文藝?yán)硐胝?，是以理想主義為基調(diào)、以時(shí)代需要為導(dǎo)向、以亞里士多德文藝觀為規(guī)范的混合體。新古典主義的代表人物布瓦洛，在《詩(shī)的藝術(shù)》 中明確宣布理性是其指導(dǎo)思想，告誡文藝家的第一信條是理性至上，認(rèn)為只有理性才能讓文藝作品獲得價(jià)值與光芒。他所描繪的文藝的理想形態(tài)是創(chuàng)造出堅(jiān)持理性原則、合乎常情常理、尊崇古代規(guī)范、體現(xiàn)高貴典雅的藝術(shù)世界。用英國(guó)新古典主義代表屈萊頓的話說(shuō)，這樣的文藝?yán)硐胄螒B(tài)建構(gòu)，才能既表現(xiàn)出民族和時(shí)代的精神，又 “同時(shí)是偉大的、可敬的” ，并產(chǎn)生出 “特殊的教育作用”[6]309。
自然化加情感化的文藝?yán)硐肷鐣?huì)形態(tài)建構(gòu)論，其鮮明標(biāo)志是以人性為本位，高揚(yáng)人的情感，肯定想象幻象，描繪了人與自然和諧的生活圖景和社會(huì)形態(tài)。這種文藝?yán)硐胄螒B(tài)建構(gòu)論，開(kāi)始于文藝復(fù)興，發(fā)展于浪漫主義。文藝復(fù)興初期的意大利詩(shī)人但丁，在《論俗語(yǔ)》 中肯定了文藝中所描繪的生活場(chǎng)景 “不是一種現(xiàn)實(shí)性存在，而是一種想象性存在”[9]66，文藝中的想象性存在比現(xiàn)實(shí)性存在更理想、更美好。文藝復(fù)興后期的英國(guó)詩(shī)人錫德尼，在他的《為詩(shī)辯護(hù)》 中滿懷激情地稱贊了文藝作品中的美妙世界，肯定詩(shī)能創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中更美好的圖景：詩(shī)人 “與自然攜手并進(jìn)，不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來(lái)裝飾大地，如種種詩(shī)人所曾作過(guò)的，也未曾以那種悅?cè)说暮恿?、果?shí)累累的樹(shù)木、香氣四溢的花朵，以及別的足使這為人愛(ài)得夠厲害的大地更為可愛(ài)的東西；它的世界是銅的，而只有詩(shī)人才給予我們金的”[7]10。在浪漫主義時(shí)期的文藝?yán)碚摻纾瑤缀跛械闹乃嚴(yán)碚摷叶颊劦轿乃嚱?gòu)美好生活圖景和理想社會(huì)形態(tài)的必要性。席勒強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人從來(lái)都是不滿現(xiàn)實(shí)追求理想的。他提出：當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一個(gè)人與自然、人與人是一個(gè)和諧整體的時(shí)候， “詩(shī)人盡可能完善地模仿現(xiàn)實(shí)” ；但當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于人與自然、人與人不和諧狀態(tài)時(shí)，詩(shī)人就直接表現(xiàn)理想。 “在文明的狀態(tài)下，由于人的天性這種和諧的競(jìng)爭(zhēng)只不過(guò)是一個(gè)觀念，詩(shī)人的任務(wù)就必然把現(xiàn)實(shí)提高到理想，或者是表現(xiàn)理想?！盵6]490雨果更是認(rèn)為，浪漫主義這種文學(xué)現(xiàn)象，本身就產(chǎn)生于改造社會(huì)的理想之中，表現(xiàn)人類理想、描繪理想社會(huì)形態(tài)更是浪漫主義文學(xué)的神圣職責(zé)。當(dāng)然，表現(xiàn)人類理想和描寫理想社會(huì)并不等于僅僅呈現(xiàn)一個(gè)光明美好的世界圖景，而應(yīng)描繪美與丑、善與惡、黑暗與光明、崇高與滑稽共存的復(fù)雜世界，但在這個(gè)世界中，則要突出美與善、光明與崇高的主導(dǎo)性地位，將人們引向善良與美好。他舉例說(shuō)： “滑稽與丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對(duì)照” ，讓 “我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升”[10]35。華茲華斯認(rèn)為，文藝中的理想社會(huì)形態(tài)建構(gòu)，應(yīng)該面向自然，特別應(yīng)面向遠(yuǎn)離都市的田園生活。生活在田園中的人們情感質(zhì)樸，生活無(wú)拘無(wú)束，詩(shī)人只要運(yùn)用想象，稍加改動(dòng)，就會(huì)使田園生活成為美好的生活圖景。他說(shuō)，田園生活就是人們的日常生活， “詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述和描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”[18]15。
西方文藝?yán)碚撌飞系臉?gòu)建理想社會(huì)論，是西方社會(huì)理想理論的重要組成部分，也為馬克思主義文藝?yán)硐肷鐣?huì)建構(gòu)論的產(chǎn)生提供了思想資源。馬克思主義的文藝?yán)硐胝?，也十分重視文藝在理想社?huì)建構(gòu)中的作用。馬克思主義創(chuàng)始人強(qiáng)調(diào)，不同時(shí)代、不同形態(tài)的文藝，都建構(gòu)了自己獨(dú)特的社會(huì)理想：神話傳說(shuō)， “用想象與借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[23]711，為原始時(shí)代的人們建構(gòu)了一個(gè)超越自然力控制的自由空間；烏托邦文藝，通過(guò)虛構(gòu)美好的世外桃源，描繪了人人幸福平等的烏有之鄉(xiāng)；而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，則通過(guò)對(duì)不合理社會(huì)制度的批判，引起人們對(duì)不合理社會(huì)制度的懷疑與否定，進(jìn)而建立一個(gè) “合乎人性存在” 的社會(huì)主義社會(huì)[24]187。
“所謂‘理想’是與‘現(xiàn)實(shí)’相對(duì)而言。‘理想’總是因不滿于‘現(xiàn)實(shí)’而產(chǎn)生，它超越于現(xiàn)實(shí)并往往成為改造現(xiàn)實(shí)的藍(lán)圖?！盵11]120在西方文學(xué)理論史上，文藝?yán)碚摷覀儗?duì)如何建構(gòu)理想社會(huì)、建構(gòu)什么樣的理想社會(huì)進(jìn)行了長(zhǎng)期不懈的探討，提出了各自不同的見(jiàn)解，指出了多種多樣的途徑，它們不僅影響了西方文學(xué)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)理想的描繪，也為人類不斷超越現(xiàn)實(shí)提供了啟示，更為馬克思主義文藝?yán)硐胝摰恼Q生提供了思想基礎(chǔ)和理論資源。
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