譚 凱

（湖南第一師范學(xué)院馬克思主義學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410205）

道德、藝術(shù)、科學(xué)，是人類文化中的三大支柱[1]1。徐復(fù)觀在他《中國(guó)藝術(shù)精神》的自敘中提出道德、藝術(shù)和科學(xué)三個(gè)概念，并認(rèn)定此三者為人類文化的三大支柱。中國(guó)文化是以道德為主體的文化，西方文化是強(qiáng)調(diào)科學(xué)的文化，這一點(diǎn)，在很多民國(guó)知識(shí)分子看來是毋庸置疑的。而民國(guó)時(shí)期的西化派知識(shí)分子，卻對(duì)以道德為主體的中國(guó)文化發(fā)動(dòng)了猛烈的攻擊，甚至要打倒中國(guó)文化、打倒道德。徐復(fù)觀的很多著作正是為了彰顯中國(guó)人是如何從具體生命的心與性中挖掘道德的根源與人生的價(jià)值和意義。

對(duì)于中國(guó)文化在藝術(shù)方面的成就，西化派知識(shí)分子并沒有如同打倒道德那樣打倒中國(guó)藝術(shù)，但在徐復(fù)觀看來，受八股制度的影響，明清時(shí)期知識(shí)分子長(zhǎng)期墮落，使得中國(guó)藝術(shù)精神末梢化、庸俗化，與整個(gè)文化發(fā)生脫節(jié)。因此，徐復(fù)觀撰寫《中國(guó)藝術(shù)精神》的目的是為了還原中國(guó)藝術(shù)的本來面目，將中國(guó)藝術(shù)精神匯合于中國(guó)文化的大流。徐復(fù)觀努力挖掘的，正是從事藝術(shù)的中國(guó)知識(shí)分子如何在具體的心與性中，尋找藝術(shù)的根源，并在專制制度的統(tǒng)治之下，把握精神自由解放的關(guān)鍵，對(duì)專制制度做主觀上的抗?fàn)?。因此，從事藝術(shù)的中國(guó)知識(shí)分子如何在專制制度下進(jìn)行抗?fàn)?，成為徐?fù)觀闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的一大特點(diǎn)。

一

在徐復(fù)觀看來，中國(guó)藝術(shù)主要有由孔子和莊子所代表的兩種不同性格，孔子顯發(fā)出的藝術(shù)精神是仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術(shù)之最終統(tǒng)一；而由莊子所顯發(fā)出的典型徹底是純藝術(shù)精神的性格，主要表現(xiàn)在中國(guó)繪畫上面。而徐復(fù)觀所認(rèn)定的中國(guó)繪畫是莊學(xué)的“獨(dú)生子”，正是從這個(gè)意義上來講的。雖然徐復(fù)觀認(rèn)為孔子所代表的藝術(shù)精神可以作為“萬古的標(biāo)程”，但是在現(xiàn)實(shí)中，這種境界是“曠千載而一遇”的，所以，中國(guó)純藝術(shù)精神實(shí)際上是以莊學(xué)思想為底蘊(yùn)的。這就出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，被學(xué)界稱為“現(xiàn)代新儒家”之一的徐復(fù)觀，從藝術(shù)精神的角度對(duì)莊學(xué)進(jìn)行了禮贊式的闡釋。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中，除了第一章用來介紹孔子的藝術(shù)精神外，其他篇幅全部留給了以莊學(xué)為代表的藝術(shù)精神。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)了莊子的意義。他首先認(rèn)為莊子凸顯出中國(guó)藝術(shù)的主體。這個(gè)藝術(shù)主體，徐復(fù)觀把它表述為一種“虛”“靜”“明”的“心”。這個(gè)“心”，即是美的關(guān)照得以成立的根據(jù)，它決定了中國(guó)藝術(shù)精神的主流，徐把它作為中國(guó)藝術(shù)精神的代表:“中國(guó)的藝術(shù)精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。”[2]154

不僅如此，徐復(fù)觀還認(rèn)為，中國(guó)純藝術(shù)精神實(shí)際上由這一系的思想所導(dǎo)出，“中國(guó)歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度之上，契會(huì)到這一點(diǎn)”[1]47。而這個(gè)“虛”“靜”“明”的藝術(shù)主體如何獲得呢？徐復(fù)觀從莊子那里找到了兩條前往途徑:“忘欲”和“忘知”。所謂“忘欲”，是指通過消解與生俱來的欲望，使自己的心不被這種欲望所駕馭，自己的心從這種固有的欲望中徹底解脫出來；所謂“忘知”，是使自己的心不受外求之知識(shí)的影響，忘記外求得來的知識(shí)之是非，這樣就使心在主體外求知識(shí)之時(shí)得到徹底的解脫。

“虛”與“靜”的狀態(tài)，是在沒有被任何欲望擾動(dòng)的精神狀態(tài)下所發(fā)生的孤立性的知覺，這種知覺沒有任何牽連，因?yàn)樵陟o的狀態(tài)下知物，其效果則能知物而不為物所擾動(dòng)。按照徐復(fù)觀的闡釋，這種知物而不為物擾動(dòng)的表現(xiàn)有二：一是不把物安放在時(shí)空的關(guān)系中去加以處理，如果不然，便是知識(shí)的追求因果的活動(dòng)；二是沒有自己的利害好惡的成見加在物的身上，如果不然，便使心為物所擾動(dòng)，物亦為成見所歪曲。所以徐復(fù)觀說:“心既不向知識(shí)方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈顯出來?！盵1]82

“虛”“靜”為根源的心，此心的知覺也是根源性的知覺，是有洞徹力的知覺，既是感性的，又是超感性的，因而它又是“明”的。徐復(fù)觀說：“莊子所謂明，正由忘我而來；并且在究竟義上，明與忘我，是同時(shí)存在的”[1]86，所謂“明”是與“忘我”密切聯(lián)系在一起的，忘我，亦即超越一己的欲望，從而讓自己對(duì)客觀事物的判斷不受個(gè)人主觀好惡和成見的影響。所以這個(gè)“虛”“靜”“明”的心，能夠準(zhǔn)確反映出事物的客觀本性。?

徐復(fù)觀認(rèn)為，成熟的藝術(shù)是直接從作者的人格、性情中流露出來的，藝術(shù)的純化與深化的程度決定于作者的人格、性情的純化與深化的程度。藝術(shù)品階之高低完全決定于個(gè)人的人格與性情之高低，最終還需要看個(gè)人之人格與性情距離“虛”“靜”“明”的本心有多遠(yuǎn)。人格、性情有高低，這就要使人格與性情在升華中逐步接近“虛”“靜”“明”的本心。徐復(fù)觀說：

藝術(shù)與道德，同樣地須在性情不斷地向上升華中而始可發(fā)現(xiàn)其存在。所以樸素地性情，究尚有待于啟發(fā)、培養(yǎng)、充實(shí)。這便不能不有待于人文的教養(yǎng)。人文的教養(yǎng)愈深，藝術(shù)心靈的表現(xiàn)也愈厚[1]414。

通過這樣的闡釋說明，藝術(shù)作品不是純客觀化的東西，它與藝術(shù)知識(shí)分子的性情和德性修養(yǎng)是完全不可分離的。“虛”“靜”“明”的藝術(shù)本心外化為藝術(shù)作品的時(shí)候，藝術(shù)知識(shí)分子的性情與德性修養(yǎng)在中間起了至為關(guān)鍵的作用。也因此，藝術(shù)與人格就建立了密切的關(guān)系，藝術(shù)作品即是藝術(shù)知識(shí)分子人格的顯現(xiàn)?！疤摗薄办o”“明”的藝術(shù)主體，仍然根植于每個(gè)人的本心。在徐復(fù)觀這里，心不僅是知識(shí)與道德的根源，可以開出道德的實(shí)踐，而且還是藝術(shù)的根源。

老莊思想所成就的人生并不像儒家倡導(dǎo)的那樣高抬道德之價(jià)值，老莊思想成就的人生就是“虛”“靜”的人生，這種“虛”“靜”的人生體現(xiàn)的就是藝術(shù)精神。徐復(fù)觀說:“當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對(duì)于這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神。”[1]50也就是說，中國(guó)藝術(shù)中追求的藝術(shù)精神與莊子思想中的“道”本質(zhì)上是一樣的，只是藝術(shù)家成就的是某件藝術(shù)作品，莊子成就的是藝術(shù)的人生。

在徐復(fù)觀的論述中，莊子的本意還是著意于人生，或者說，藝術(shù)是手段，人生才是目的。因此，莊子對(duì)藝術(shù)精神主體的把握及在這方面的成就是直接由人格所流出。老莊學(xué)說中“道”的概念，其目的還是為了形成“道”的人生觀，并以“道”的生活態(tài)度求得自己安身立命之所，其最終還是要落實(shí)到人生之上。徐復(fù)觀認(rèn)為，莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的，只不過他的精神是藝術(shù)性的；他這種體道的修養(yǎng)，也正是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。徐復(fù)觀說:“只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！盵1]50也就是說，藝術(shù)是手段，人生才是目的。因此，真正藝術(shù)家的作品也是直接由藝術(shù)家的人格流出，并以此來陶冶人生。在徐復(fù)觀看來，莊子和孔子一樣，都是為人生而藝術(shù)，這和西方為藝術(shù)而藝術(shù)的傳統(tǒng)完全不一樣。徐復(fù)觀認(rèn)為這才是中國(guó)藝術(shù)的正統(tǒng)。徐復(fù)觀比較了中西兩種藝術(shù)精神傳統(tǒng)之不同，認(rèn)為莊子所代表的中國(guó)藝術(shù)精神的主體以及其為人生而藝術(shù)的傳統(tǒng)要遠(yuǎn)優(yōu)于西方。徐復(fù)觀說，中國(guó)藝術(shù)精神得益于這種為人生而藝術(shù)的傳統(tǒng)，因?yàn)槭菫槿松囆g(shù)，所以對(duì)藝術(shù)的體認(rèn)是整全而不是偏頗的，是從人格根源處涌現(xiàn)出來的藝術(shù)；而如果不是從人格根源處涌現(xiàn)出來的藝術(shù)，徐復(fù)觀認(rèn)為這種對(duì)藝術(shù)的體認(rèn)難免失之偏頗[1]132。

藝術(shù)最終落實(shí)到每個(gè)人的人生與人格之上，藝術(shù)家一旦把握住中國(guó)文化中的藝術(shù)精神主體，其人格乃至性情則與至高的道德保持了一致。但在漫長(zhǎng)的中國(guó)專制社會(huì)中，藝術(shù)家要保持自己的這份“虛”“靜”“明”的藝術(shù)本心，是何其難的事情。因此，在徐復(fù)觀看來，專制社會(huì)中的中國(guó)藝術(shù)，是在長(zhǎng)期專制政治的壓迫以及士大夫利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，知識(shí)分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復(fù)生命疲困而創(chuàng)造出來的，或者說，中國(guó)的藝術(shù)是知識(shí)分子對(duì)專制制度的某種反抗，并以藝術(shù)的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創(chuàng)造出來的。藝術(shù)知識(shí)分子對(duì)專制制度尤其是八股制度的反抗，則成為徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)闡釋的第二個(gè)重要內(nèi)涵。

二

藝術(shù)知識(shí)分子如何踐行“虛”“靜”“明”的藝術(shù)本心？以莊學(xué)為底蘊(yùn)的藝術(shù)精神似乎非常玄妙，究竟如何把握？在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀從歷史的角度，論述了在漫長(zhǎng)的專制社會(huì)中尤其是推行八股取士以后的明清時(shí)代，畫院內(nèi)畫師如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭等人對(duì)專制制度的反抗以及他們?cè)谌烁裆系膾暝炜吹疆嬙簝?nèi)畫師在順應(yīng)畫院的傳統(tǒng)中，更含有強(qiáng)烈的“反畫院”的精神。

文人畫家和社會(huì)畫家對(duì)畫院內(nèi)畫家存在輕視，因?yàn)楫嬙簽槌⑺O(shè)立，畫院內(nèi)畫師繪畫往往是為了供奉給皇帝一人。以供奉為目的的畫師，在很多非畫院畫師看來，失掉了作為畫師生命的自由解放的精神和人格，所以，畫院是很難網(wǎng)羅到上等人才的。但在徐復(fù)觀看來，明清畫院內(nèi)依然有不少表現(xiàn)出反抗精神的畫師。徐復(fù)觀認(rèn)為，他們作品中流露的清剛之氣，以及作品中表現(xiàn)為具象的奇峭峰巒、盤根屈鐵的樹木枝干，象征在屈辱地位中，這些畫院內(nèi)畫師人格向上的掙扎；在卑微的國(guó)勢(shì)中，他們?nèi)诵南蚯暗呐Γ憾ㄔ矗⒕蓿ㄈ唬﹤兪前炎约簺_融淡雅的人生投向自然；而李（唐）、劉（松年）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）們，則是把他們清勁郁勃的人生投向自然。這是畫院中的反畫院，這是繪畫歷史中反映時(shí)代的重新開派[1]447。這些被徐復(fù)觀稱道的畫院內(nèi)畫師，相對(duì)于墨重于筆的畫風(fēng)，他們往往偏重筆的一面，用墨如用筆，在山、木、石上見骨，由骨見韻律，徐復(fù)觀認(rèn)為這是偏于陽剛之美的表現(xiàn)。此外，徐復(fù)觀評(píng)論這些畫師的時(shí)候，往往不是突出個(gè)體的評(píng)論，而是在這些個(gè)體名字的后面加上“們”，在徐復(fù)觀的學(xué)術(shù)視野下，他要論述的是以這幾名畫師為代表的整個(gè)畫院內(nèi)畫師群。如同他在《兩漢思想史》中論述的兩漢知識(shí)分子一樣，也是把他們當(dāng)成專制制度下的壓力集團(tuán)來看待的。

徐復(fù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是反映時(shí)代和社會(huì)的，藝術(shù)對(duì)時(shí)代與社會(huì)的反映，常常采取兩種不同的方式表現(xiàn)出來：一種是順承性的反應(yīng)，一種是反省性的反應(yīng)。前者對(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)生推動(dòng)、助成的作用，因?yàn)樗囊饬x常決定被反映的現(xiàn)實(shí)的意義；而后者則有如是在“炎熱的夏天中喝下一杯清涼的飲料”，它能發(fā)現(xiàn)、緩解甚至治療時(shí)代與社會(huì)的弊病，所以，這種藝術(shù)對(duì)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的反映，其意義較順承性的反映更大。中國(guó)以莊學(xué)為底蘊(yùn)的山水畫，正是“在長(zhǎng)期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的春節(jié)，恢復(fù)生命的疲困，而成立的”[1]8。很明顯，相對(duì)于順承性反應(yīng)的藝術(shù)形式，徐復(fù)觀更認(rèn)可反省性反應(yīng)的藝術(shù)形式。莊學(xué)為底蘊(yùn)的中國(guó)藝術(shù)正是如此。而上述被徐復(fù)觀稱道的明清畫院內(nèi)畫師的藝術(shù)作品，凸顯的正是這種反省性反映。

與一般品鑒藝術(shù)作品不一樣，徐復(fù)觀是從思想精神的角度來評(píng)論明清畫院畫師的作品，他看到明清畫院內(nèi)畫師作品中所流露的對(duì)專制制度的憤怒與反抗精神，他把這些畫師畫作中對(duì)自然山、木、石的筆觸所表現(xiàn)的獨(dú)特性描述為是“剛性的、力的表現(xiàn)”[1]446，并認(rèn)為這正是這些畫師在體制內(nèi)人格掙扎的表現(xiàn)。這種藝術(shù)中的剛性和力，在徐復(fù)觀看來，它與莊子思想中的“柔”，是一個(gè)事物的兩面，或者說，莊子思想中的“柔”正是以剛大為其基底的，這種至大至剛之氣正是在畫院制度內(nèi)畫師反抗精神的根據(jù)。

在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀還提到一位舉足輕重的藝術(shù)家——明代董其昌。董其昌因其在藝術(shù)史上的顯赫名聲以及在明代朝廷官至禮部尚書、太子太保的政治地位，致使他對(duì)藝術(shù)的品鑒成為后人的圭臬。董其昌曾將畫分為南北兩宗，并排斥北宗。此說幾乎成為之后三百年來畫論的主流，對(duì)后人影響深刻。董其昌把上述畫院內(nèi)畫師李、劉、馬、夏等人劃歸為北宗，告誡后人不要學(xué)習(xí)北宗。而在一些中國(guó)藝術(shù)史的論述中，有觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌之所以排斥北宗，僅是因?yàn)閷?duì)李、劉、馬、夏等作品中剛性的線條和皴法大為不滿。

而根據(jù)徐復(fù)觀的研究，董其昌之所以這樣排斥北宗，其深層次的原因，乃在于中國(guó)專制制度尤其是八股取士之后對(duì)知識(shí)分子的戕害，使知識(shí)分子在專制制度的壓迫下，成為麻木不仁的“軟體動(dòng)物”：

中國(guó)科舉制度取人之法，由詩詞轉(zhuǎn)為制藝，由制藝轉(zhuǎn)為八股，蹂躪盡了知識(shí)分子的人格，閉塞盡了知識(shí)分子的心靈，使一般知識(shí)分子，成為麻木不仁的軟體動(dòng)物；……董氏在藝術(shù)中對(duì)剛勁一派的排斥……投合了一般軟體型知識(shí)分子的脾味，完全消解了老、莊思想中所含蘊(yùn)的剛健的性格，也即消解了作為保障一個(gè)藝術(shù)家的高潔而虛靜地心靈的力量[1]464。

徐復(fù)觀筆下的董其昌，因其迎合專制制度，而忽視甚至是蔑視“剛勁一派”藝術(shù)家（這里特指北宗）的作品。董其昌對(duì)南北宗的劃分與對(duì)北宗的排斥，在徐復(fù)觀看來，正好在無形中幫助了科舉制度下藝術(shù)家人格的腐朽，既不能剛，也不能柔，更不能在專制制度之下進(jìn)行反抗。如此一來，以李、劉、馬、夏為代表的北宗之反畫院的反抗精神，就更難能可貴了。董其昌是明代著名藝術(shù)大師，所創(chuàng)“董體”秀美溫柔，在中國(guó)藝術(shù)史上具有舉足輕重的地位。但是董其昌的為人卻為史書所不齒?，F(xiàn)實(shí)中的董其昌是一個(gè)為患一方的大惡霸，所作之惡導(dǎo)致松江一地百姓十余萬人聚集在董府之外聲討其人，最后怒不可遏的百姓放火燒了董家豪宅。這是藝術(shù)史上有重要地位的董其昌的另一面。徐復(fù)觀研究中國(guó)歷代知識(shí)分子，對(duì)董其昌的了解必然不會(huì)局限于他的藝術(shù)作品和藝術(shù)名聲，對(duì)董其昌的為人以及所彰顯出的人格更是了如指掌，這也是為什么徐復(fù)觀要從思想史的角度去肯定被董其昌所蔑視的北宗藝術(shù)家的另一層原因。

知識(shí)分子的反抗精神一直浸透在徐復(fù)觀著作中的字里行間，應(yīng)該說，徐復(fù)觀的生命與學(xué)術(shù)精神也是直接繼承了先秦儒家的反抗精神。在先秦時(shí)期的儒家，他們通過講學(xué)、著述和參與實(shí)際政治等各種方式，試圖借助文化和道德的力量來改造社會(huì)，從而促成現(xiàn)實(shí)政治朝理想方面轉(zhuǎn)化，而在這個(gè)過程中，他們從未放棄過批判和反抗?？鬃幼鳌洞呵铩?，是對(duì)亂世中諸侯的批判和反抗；孟子藐視大人權(quán)貴，是對(duì)權(quán)勢(shì)的批判和反抗；荀子說的“奪而后義，殺而后仁”，是對(duì)暴君的批判和反抗。這種先秦儒家的批判和反抗精神在秦漢大一統(tǒng)的專制社會(huì)形成后，一直在知識(shí)分子中流傳，并構(gòu)成他們反抗專制壓迫和歪曲的精神武器。雖然在漫長(zhǎng)的專制社會(huì)中，許多知識(shí)分子會(huì)不可避免地發(fā)生異化，批判和反抗的精神甚至在某些知識(shí)分子中完全喪失，但仍然存在著一群對(duì)專制制度批判和反抗的知識(shí)分子。

徐復(fù)觀是一個(gè)好學(xué)深思的學(xué)者，同時(shí)，他也是身在國(guó)民黨政治制度之內(nèi)的軍事與政治人物，他對(duì)國(guó)民黨制度內(nèi)的種種應(yīng)該說是了如指掌，并且有著切身的體會(huì)。他曾經(jīng)對(duì)國(guó)民黨的土地制度、征兵制度等都做過深入調(diào)查，并寫成調(diào)查報(bào)告，試圖對(duì)國(guó)民黨的統(tǒng)治做某種改變，為此還受到過蔣介石的青睞。但他的這些努力得來的主張并沒有被采納，他深知制度內(nèi)知識(shí)分子所受的苦痛。所以，徐復(fù)觀在研究中國(guó)知識(shí)分子的時(shí)候，總會(huì)把目光放在制度內(nèi)的知識(shí)分子身上。如徐復(fù)觀研究?jī)蓾h思想史的時(shí)候，把先秦及兩漢知識(shí)分子看成是一個(gè)受專制制度壓迫的壓力集團(tuán)，其中優(yōu)秀者曾試圖對(duì)這個(gè)壓在他們頭上的專制制度做過相當(dāng)程度的反抗；他研究中國(guó)藝術(shù)精神的時(shí)候，自然也會(huì)將他的目光觸及到制度內(nèi)，對(duì)他們?cè)谥贫葍?nèi)進(jìn)行的反抗給予深切的同情。

在徐復(fù)觀看來，作為莊學(xué)“獨(dú)生子”的中國(guó)山水畫，其藝術(shù)精神出自莊學(xué)，而就莊學(xué)本身而言，是避世和貴“柔”的，這似乎與徐復(fù)觀論述的畫院中畫師的清剛至大的剛健精神不相一致。這也是熊十力批判老莊思想之處，認(rèn)為老莊的道家思想慫恿士大夫避世，而不能以一種剛健向上的精神積極參與到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去改變實(shí)際政治，所以熊十力高揚(yáng)易學(xué)中的剛健向上的精神，而大力撻伐老莊思想。但這種剛健向上與避世貴柔的對(duì)立，在徐復(fù)觀這里得到了調(diào)和，那就是他把宋明時(shí)期畫院中畫師作品體現(xiàn)的“剛”與它所承繼的莊學(xué)思想中的“柔”看成是莊學(xué)藝術(shù)精神主體的一體兩面。徐復(fù)觀把畫院內(nèi)畫師體現(xiàn)的反抗精神，歸結(jié)為其作品中的至剛至大之氣，而這種至剛至大之氣，同樣也是莊學(xué)思想的具體展現(xiàn)，與“柔”是一體之兩面。這正好解決了熊十力思想中老莊思想與易學(xué)思想的“柔”與“剛”的對(duì)立。

通過上述分析，徐復(fù)觀眼中的中國(guó)藝術(shù)，是專制社會(huì)中的中國(guó)藝術(shù)，是在長(zhǎng)期專制政治的壓迫，以及士大夫利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，知識(shí)分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復(fù)生命疲困而創(chuàng)造出來的，或者說，中國(guó)的藝術(shù)，是知識(shí)分子對(duì)專制制度的某種反抗，并以藝術(shù)的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創(chuàng)造出來的。徐復(fù)觀還將反抗專制之“剛”的要求與莊學(xué)中“柔”的特點(diǎn)說成是一物之兩面，將兩者緊密結(jié)合在一起，從藝術(shù)的角度進(jìn)行闡釋，很好地說明莊學(xué)也是中國(guó)知識(shí)分子反抗專制的文化資源。