劉海燕

(重慶文理學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，重慶 永川 402160)

湖南女作家殘雪在世界文壇上已備受關(guān)注。她始終堅(jiān)持獨(dú)特的寫作風(fēng)格，迥異于現(xiàn)實(shí)主義寫作，其小說作品沒有典型的人物，沒有清晰的故事，具有一種“反閱讀傾向”[1]。日本的殘雪研究專家近藤直子認(rèn)為：“她的敘述者總是一個完全缺少歷史性和個性的、無私無情的、純粹的、內(nèi)部世界觀察者。這種觀察者和被觀察的自我對象正像我們做夢時那樣，是徹底分開的?！盵2]總體來看，殘雪的小說雖然荒誕、夢魘，充滿臆想性，但從敘述策略上看，有其前后一致性。不可靠敘述和空間敘述是殘雪小說中最常用的兩種敘事策略。

一、殘雪小說的不可靠敘述

“不可靠敘述”一詞由著名文論家韋恩·布斯(Wayne Clayson Booth)于1961年提出，指的是敘述者的講述或行動與作品的思想規(guī)范(也即隱含作者的思想規(guī)范)不一致。[3]這一概念很快受到了敘事學(xué)界的關(guān)注，國外著名敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)、佩爾·克羅格·漢森(Per Krogh Hansen)、塔瑪·雅克比(Tamar Jacoby)、安斯加·紐寧(Ansgar Nünning)、西摩·查特曼(Seymour Chatman)等紛紛撰文，我國學(xué)者申丹、胡亞敏、徐岱、譚君強(qiáng)等也參與了討論。在韋恩·布斯的基礎(chǔ)上，詹姆斯·費(fèi)倫進(jìn)一步認(rèn)為：“按照修辭性敘事理論，不可靠敘述指敘述者的報道、解讀和認(rèn)識與隱含作者的不一致?！盵4]雖然后來佩爾·克羅格·漢森、安斯加·紐寧、西摩·查特曼、申丹等人對不可靠敘述進(jìn)行了內(nèi)涵拓展、類型細(xì)化和意義闡明，但敘述者與隱含作者的不一致是不可靠敘述的基本特征這一理解成為共識。

不可靠敘述是殘雪營造敘事迷宮的首要手段。在她的小說中，不僅敘述者與隱含作者不一致，而且不同敘述者之間也是彼此矛盾的，幾乎不會出現(xiàn)一個提供真實(shí)可靠情況的敘述者。《山上的小屋》中，采取的是同故事敘述——敘述者是第一人稱的“我”，也是故事中的一個人物。然而，敘述者對父母強(qiáng)烈的對抗情緒以及山上小屋的不確定性使得其的敘述是不可靠的。近作《秘史》亦采取了同故事敘述，但是敘述者對咖啡館的強(qiáng)烈好奇心亦使得其的敘述不可靠。具有代表性的是長篇小說《五香街》，雖然是殘雪早期的一部長篇小說，但就敘述的復(fù)雜性而言具有典型性。

《五香街》主要的敘述方式是三種：一是第三人稱的故事外敘述，二是人物進(jìn)行敘述的故事內(nèi)敘述，三是名為“筆者”“我們”的同故事敘述。相對而言，第三人稱的故事外敘述只提供較為簡單的一些線索，如時間、地點(diǎn)、相貌等，篇幅較少。該作主要的敘述策略是在同故事敘述中嵌套人物敘述，兩種敘述的不可靠呈現(xiàn)出這篇小說的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。

首先，人物敘述的不可靠?！段逑憬帧分胁扇≈苯右Z的方式讓多個人物直接出場來敘述，提供人物自身對于事件的觀點(diǎn)。但是，人物所敘述內(nèi)容之間巨大的矛盾性使得這些敘述者都不可靠。在該小說題為“故事”部分的“關(guān)于故事開端的幾種意見”一節(jié)，很明顯地使用了人物敘事的方式——讓幾個人物分別直接講述他們對于X女士和Q男士奸情之開端的看法。第一個是頭戴黑色小絨帽的孤寡老嫗，她實(shí)際上并沒有講述X女士和Q男士，她看不起他們，所以她一直在回憶四十年前自己和英俊瀟灑的表哥之間的片段；第二個是跛足女郎，她看到的X女士實(shí)際上是一個十三歲左右的小女孩，赤著腳像螞蚱一樣在屋里跳來跳去，而Q這個舉世無雙的美男子感興趣的第一個女性就是她自己；第三個是X丈夫好友，他亦沒有講述X女士和Q男士，而是滔滔不絕地講述自己對X女士的苦心以及由此帶來的自己和妻子之間的緊張；第四個是煤廠小伙，他將X女士稱之為可敬的女士，夸夸其談X女士對他的征服，聲稱自己和金老婆子之間的熱情是這種征服的派生物；最后一個是自稱“筆者”的口述，但依然沒有講述X女士和Q男士，而是不斷轉(zhuǎn)述寡婦、B女士、老懵、老嫗等人的話。由此可見，雖然設(shè)定的話題是X女士和Q男士奸情的開端，但每一個敘述者都沒有真正聚焦于此，而主要是敘述自己的某種經(jīng)歷或想象，并由此生發(fā)一段人生感想。因此，讀者從這些敘述中，無法推知一個事情的來龍去脈，只聽到這些人物喋喋不休地講述。由于缺乏相應(yīng)的參照物，無法確認(rèn)這些彼此矛盾的敘述中哪些是真實(shí)的、哪些是虛假的。

其次，以“筆者”“我們”的口吻進(jìn)行的同故事敘述也充滿了矛盾。敘述者自稱是一個深沉穩(wěn)重、秉性靈通的藝術(shù)家，要真實(shí)自然地還原事件的本來面目。他認(rèn)為整個事件有兩個要點(diǎn)：其一，X與Q的奸情是在什么情形下得以實(shí)現(xiàn)的？其二，X女士在奸情發(fā)生后的幾大變化。他敘述了Q男士從性格憨厚轉(zhuǎn)向消極虛偽，但重點(diǎn)卻是闡述五香街群眾板臉態(tài)度的五條含義；他敘述了X女士奸情發(fā)生后的種種表現(xiàn)，但因其對寡婦和金老婆子的服從或迷戀，以及對五香街居民的強(qiáng)烈認(rèn)同，讀者亦無法將“筆者”的話作為客觀、可靠的敘述。

因此，可以確定《五香街》中主要敘述者的敘述都是不可靠的。殘雪在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時說道：“我發(fā)現(xiàn)我寫下的句子自己無法預(yù)料，也不能理解了，我不知道那是什么，也不知道是什么在控制我手中的筆”[5]。對于讀者而言，閱讀的目的是去發(fā)現(xiàn)意義。殘雪小說的多重不可靠敘述，只不過提醒讀者換一種閱讀方法進(jìn)入文本，當(dāng)讀者從敘述什么轉(zhuǎn)換到如何敘述、為何敘述時，《五香街》的敘述迷宮便迎刃而解。

敘述的不可靠正是《五香街》的主題。殘雪不過是用小說敘述的不可靠去隱喻一切敘述的不可靠。在整部小說中，每個人物的敘述都以自己的感受和理解為出發(fā)點(diǎn)，有著明顯的個人情感，亦有著明顯的自利色彩。同時，雖然小說的核心話題是X女士和Q男士的奸情，然而具體的敘述中，幾乎沒有真正的對話交流。真正的對話，意味著對話者圍繞某個主題分別發(fā)表意見。出現(xiàn)在《五香街》的情況是，每個人雖然都在說話，但各自說著不同的主題，每個人都在自言自語，此起彼伏雜亂無章。自始至終，讀者無法確知X女士和Q男士是否有奸情？如何發(fā)生？為何發(fā)生？甚至X女士和Q男士是否存在于五香街都無法知曉。關(guān)鍵人物沒有命名，而是以X和Q兩個字母替代，這本身就說明了其虛構(gòu)性，兩人不過是符號。

把這篇小說的核心人物作為一個符號，由此生發(fā)了多種理解可能：由黑板報可以聯(lián)想到新聞；由速記員可以聯(lián)想到歷史記錄；由A博士可以聯(lián)想到學(xué)術(shù)著作；由藝術(shù)家可以聯(lián)想到藝術(shù)品；由老嫗的口述可以聯(lián)想到個人口述史；由人物們的敘述可以聯(lián)想到民間傳聞；由X女士被選為五香街代表可以聯(lián)想到政治話語。新聞、歷史、學(xué)術(shù)、藝術(shù)、口述、傳聞、政治等，都分別是敘述的一種形式。美國敘述學(xué)家普林斯(Gerald Prince)認(rèn)為：敘述即“由一個、兩個或數(shù)個(或多或少顯性的)敘述者，向一個、兩個或數(shù)個(或多或少顯性的)受敘者，傳達(dá)一個或更多真實(shí)或虛構(gòu)事件(作為產(chǎn)品和過程、對象和行為、結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)化)的表述”[6]。趙毅衡就敘述進(jìn)行了底線定義：“某個敘述主體把人物和事件放進(jìn)一個符號組成的文本，讓接受主體能夠把這些有人物參與的事件理解成有內(nèi)在時間和意義向度的文本”[7]。那么，《五香街》核心人物的模糊性以及小說敘述的不可靠性，真正指向的是一切敘述的虛構(gòu)本質(zhì)，客觀的真相并不存在，人人編造屬于自己的故事，也生活在自己所編造的故事中。在故事的編造中，人往往將他人和世界作為配角，而將自己作為主角和中心，人類除了總是在為自己編造故事，還總是試圖為別人編造故事。X女士只是一個炒花生的普通人，但五香街的居民卻為其編造了許許多多的故事，甚至威逼利誘X女士生活其中，當(dāng)X女士終于同意成為五香街的代表，還上臺翻了幾個跟斗之后，五香街便一團(tuán)和睦，此處有強(qiáng)烈的反諷意味，但其反諷效果既源于敘述的虛構(gòu)性，也服務(wù)于虛構(gòu)這一核心的意蘊(yùn)。

不過，作為殘雪早期的長篇小說，《五香街》有其明顯的不足之處，那便是小說前后部分在風(fēng)格上的明顯錯位和脫節(jié)。前半部分，執(zhí)意于敘事迷宮的營造，側(cè)重于小說世界中五香街人們與X女士之間沖突的敘述；后半部在反諷中越走越遠(yuǎn)，反諷作家、學(xué)者、權(quán)威等等，很明顯發(fā)現(xiàn)敘述者樂在其中。這造成了后半部分對前文的呼應(yīng)不足，兩者敘述風(fēng)格和敘述方式迥異。

二、殘雪小說的空間敘事

20世紀(jì)90年代以來，空間敘事研究成為廣受關(guān)注的領(lǐng)域。在文學(xué)空間敘事研究的奠基之作——《現(xiàn)代小說的空間形式》一書中，美國比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克(Josef Frank)強(qiáng)調(diào)不依賴時間順序的“意象和短語的空間編織”[8]；而在空間敘事研究另一部開創(chuàng)性著作——《文學(xué)空間》中，法國比較文學(xué)學(xué)者莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)則聚焦文學(xué)作品空間的意義以及作品中的空間事物之象征意義。我國學(xué)者也積極參與空間研究的學(xué)術(shù)對話，龍迪勇、譚君強(qiáng)、董曉燁、崔海妍、程錫麟、余新明、陳曉輝、方英、王安等學(xué)者都有相關(guān)研究成果面世?？傮w來看，雖然學(xué)者對文學(xué)空間敘事的研究各有側(cè)重，但核心的思路還是追隨弗蘭克和布朗肖兩人分別開創(chuàng)的道路：作為敘事結(jié)構(gòu)的空間形式和作為意蘊(yùn)組成的空間隱喻。正如有的學(xué)者所言：空間批評強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中空間的隱喻功能，亦強(qiáng)調(diào)并置、重復(fù)、交替、多重故事等敘事結(jié)構(gòu)的空間化。[9]

從空間敘事的角度閱讀殘雪的小說，確實(shí)能夠給我們帶來新的發(fā)現(xiàn)。殘雪的小說往往沒有邏輯清晰的故事，不具備小說情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這一通常的時間性要求。不過，這恰好賦予對殘雪小說進(jìn)行空間角度解讀的可能。此處以《山上的小屋》為例討論殘雪小說的空間敘事。

《山上的小屋》是殘雪的成名作，雖然只是一部短篇小說，但卻顯示出了殘雪小說的整體風(fēng)格。該作的突出特征，便是反時間、反故事：敘述者是第一人稱，敘述的中心是我、母親、父親、妹妹四個人，然而這四個人所組成的家庭，卻并沒有發(fā)展出一段故事，人物也并沒有典型的性格特征。小說題為“山上的小屋”，開頭有對山上小屋的想象，結(jié)尾處再次提及小屋，但小屋是否存在卻并不清晰。在傳統(tǒng)的線性時間式閱讀受阻之后，能夠發(fā)現(xiàn)小說中的空間、人物本身都富于隱喻，因此可以用空間敘事進(jìn)行命名和閱讀。

《山上的小屋》空間敘事的首要體現(xiàn)，便是小說中的空間隱喻。山上的小屋是該作的核心空間，也是核心意象，小說第一句為“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起來的小屋”[10]。這句話說明了小屋所處的空間位置和建造材料，在隨后的敘述中，讀者發(fā)現(xiàn)，小屋的屋頂是衫木皮搭成的，小屋里蹲著一個暴怒而呻吟的人。小說中說到這個人時，用了指向男性的他，他是被反鎖在里面的，暴怒著，不停地拍打木板，然而無論如何也沖不出小屋，最后只剩下了呻吟。但是，小屋并不是磚石或鐵皮制造，僅僅木板和衫木皮搭起來的。他沖不出來，必定是身體或腳被束縛住了，無法施展自己全部的力量。更何況，這是處在荒山里的一間小屋，荒無人煙，他不但無法求助，還萬般恐懼著夜里圍著小屋奔跑并發(fā)出凄厲叫聲的狼群。因此，小屋指向的情感體驗(yàn)是壓抑、恐懼和絕望，但這只是空間所引起的情感，并不是該空間的隱喻。對后者的發(fā)現(xiàn)和分析，須結(jié)合小說中的其它空間意象。

小屋雖然在荒山上，但卻是在我家屋后，可見我屋和小屋具有對應(yīng)關(guān)系。在我家，父親和母親一直阻止我，妹妹一直監(jiān)視我。我用不停地挖出圍棋、不停地開關(guān)抽屜來宣示態(tài)度，表達(dá)反抗，但永生永世也清理不好抽屜，母親揚(yáng)言要弄斷我的胳膊，我因此而感到絕望和恐懼?？梢?，我其實(shí)就是山上小屋里的那個暴怒的人，掙脫不了原生家庭這一束縛。當(dāng)然，此處所言的原生家庭，亦應(yīng)該從隱喻的角度理解，指的是先于個體、超越個體的某種力量?！渡缴系男∥荨分?，妹妹的監(jiān)視，父親的恐嚇，都是受母親的安排和指使。由此可見，這里揭示了一種權(quán)力結(jié)構(gòu)。母親處在權(quán)力的頂端，控制一切；父親和妹妹臣服于權(quán)力，成為權(quán)力的幫兇；而敘述者我因?yàn)橐恢痹噲D反抗，所以成為權(quán)力要對付的對象。權(quán)力及其異化是造成家庭關(guān)系緊張的根源，我屋和小屋進(jìn)而又超越自身，成為了一種社會存在的隱喻。那么小說的意義就明確了：在非理性的、權(quán)力異化的社會結(jié)構(gòu)中，人性之悖謬與個體生存之緊張。

除了小屋、我屋這兩個主要的空間富于隱喻性，小說中的一些次要空間也有其象征意義。比如抽屜這一意象，我不停地開關(guān)抽屜，甚至不停地抹上油以逃避父母的檢查，而抽屜里裝的不過是一些死蜻蜓、死蛾子。抽屜及開關(guān)的行為，既是一種堅(jiān)持反抗的態(tài)度和行為，也體現(xiàn)出了我所受到的壓抑、控制之嚴(yán)重。又如水井這個意象，父親總是在打撈掉進(jìn)水井里的一把剪刀，母親斷言他打撈不到了。如果說剪刀是父親的記憶以及父親試圖反抗的意志，那么水井就成為了深邃歷史的象征。當(dāng)人們試圖去打撈歷史的時候，卻發(fā)現(xiàn)幽深的歷史中已難以發(fā)現(xiàn)自己真正的過去。

空間敘事在《山上的小屋》中的另一個體現(xiàn)，就是小說敘事結(jié)構(gòu)上的空間形式。小屋在小說中出現(xiàn)了三次，在開頭、結(jié)尾和中間敘述到父親的部分。因?yàn)槲椅莺托∥莸慕徊鏀⑹?，或者說敘述進(jìn)程中對兩者的自由轉(zhuǎn)換，形成了以空間轉(zhuǎn)換來推進(jìn)敘事進(jìn)程的方式。小屋中的人物形象不清晰，敘述者也沒有隨著時間變化經(jīng)歷不同的故事。兩個空間本身的相互關(guān)聯(lián)形成了互為隱喻的關(guān)系，由此形成闡釋可能。小說敘述的空間形式的基本閱讀要求就是：把不同的意象組合起來生成意義。例如，父親與我的關(guān)系，特別是他晚上變成狼群中的一只圍著小屋奔跑和嚎叫這一行為，往往被解讀為父親對我的控制和恐嚇。但是，如果將空間形式結(jié)合起來，會有不一樣的理解。我是那個暴怒的人，無法突破小屋的束縛；父親圍著小屋嚎叫，但是他卻無法突破山谷對他的限制。所以我和小屋、父親和山谷兩組空間的共時呈現(xiàn)，充分說明了兩者之間互為隱喻性。聯(lián)系到小說前面所呈現(xiàn)的水井這一空間意象以及父親不斷打撈剪刀這一行為，可以認(rèn)為父親與我其實(shí)是一致的——都對母親所代表的權(quán)力和控制感到憤怒、絕望，亦都試圖進(jìn)行某種反抗。打撈剪刀是反抗，開關(guān)抽屜是反抗，拍打木板和在山谷中奔跑嚎叫亦是反抗的體現(xiàn)。

通過以上的文本分析，足以說明空間敘事是《山上的小屋》在敘述形式上的主要特征，小說通過賦予空間以豐富的隱喻意義和以空間轉(zhuǎn)換、空間互喻的敘事方式，呈現(xiàn)了權(quán)力異化下荒誕的生存圖景。在殘雪的小說中，《山上的小屋》不是個例，應(yīng)該說空間敘事是殘雪小說的主要敘事風(fēng)格?！渡n老的浮云》中，更善無、虛汝華兩位核心人物所住房屋以及房屋內(nèi)部空間都蘊(yùn)藏隱喻；《茶園》中，黃石對茶園的尋找，既是對一種歷史狀態(tài)的尋找，亦是對一種理想存在的追尋；《秘史》中，主人公與馬路對面的咖啡店的關(guān)系，其實(shí)是他與潛藏著、壓抑著的另一世界的關(guān)系；《我的大草原》中的鴕鳥之鄉(xiāng)，其實(shí)是我對現(xiàn)實(shí)的一種拒絕和反抗。

綜上所述，不可靠敘述是殘雪長篇小說《五香街》的主要敘述策略，通過這一敘事策略，小說的意義指向了一切敘述的虛構(gòu)性，以及這種虛構(gòu)性在產(chǎn)生真實(shí)行為時的荒誕性；而空間敘述則是短篇小說代表作《山上的小屋》的主要敘述策略，通過這一敘事策略，權(quán)力異化及其產(chǎn)生的精神扭曲得以呈現(xiàn)。殘雪既善于創(chuàng)新，又能堅(jiān)持自己的獨(dú)特風(fēng)格。善于創(chuàng)新，使得她能吸收和借鑒世界文學(xué)的敘述技巧；堅(jiān)持自己，使得她能始終用迷宮般的敘述去呈現(xiàn)自己的文學(xué)世界。不可靠敘述和空間敘事，便是殘雪在創(chuàng)新和堅(jiān)持中形成獨(dú)特敘述風(fēng)格的兩種主要策略，這成為了理解殘雪小說的有效突破口。