陳淋淋

（廣西藝術學院 中國畫學院/漓江畫派學院，廣西 南寧 530022）

馬萬里（1904—1979），原名允甫，又名瑞圖，別署百花村長，江蘇常州武進人。早年擅好藝事，自幼接受了系統(tǒng)的傳統(tǒng)書畫教育，具有深厚的傳統(tǒng)人文思想，其詩書畫印皆精，是一位師法各家之長又富于不斷創(chuàng)新精神的全才藝術家。作為廣西畫壇的泰斗級人物，他不僅在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面有著較高的藝術造詣，而且在美術教育領域也頗有建樹。因此，當提及廣西近現(xiàn)代美術研究及20 世紀中國傳統(tǒng)花鳥畫發(fā)展歷程時，馬萬里是不得不說的重要代表人物。學界對馬萬里的關注主要側重于他的繪畫觀念、交游活動、題跋內容識別等，對花鳥畫尤其是在廣西地區(qū)創(chuàng)作的花鳥畫研究則少之又少。為此，本文從三個維度論述馬萬里在廣西時期的花鳥畫藝術成就與影響，以對馬萬里的藝術成就有更近一步的了解及更為全面的認識。

一、“旅居走向定居”的花鳥畫創(chuàng)作

縱觀馬萬里的創(chuàng)作生涯，不難看出，廣西地區(qū)是其藝術創(chuàng)作歷程中的重要節(jié)點。一方面，這一時期的所聞所觀所作對其繪畫風格的形成起著極大的促進作用；另一方面，此階段的藝術實踐也使馬氏成為廣西畫壇為數(shù)不多的德藝雙馨的藝術大家，1935年至1944年的廣西之行以及1960年定居廣西期間所留存的繪畫作品則是最有力的證據(jù)。這一時期，馬萬里在人物、山水、花鳥上均有創(chuàng)新性發(fā)展與進步，作品以多、精、深見長。如徐悲鴻贊譽馬萬里“卓爾不群”，張大千謂之“不尤人”。

筆者在收集整理馬萬里繪畫作品時，發(fā)現(xiàn)其作品最早大致可追溯至1924年，最晚至1979年。其花鳥畫作品大約上百余幅，可謂“致廣大，細精微”，尤其是他在廣西地區(qū)的花鳥畫創(chuàng)作無論在質上還是量上均占有重要地位。這一時期他的花鳥畫創(chuàng)作在質上以艷、雅、厚、多、準、活取勝，在量上則占據(jù)了其一生花鳥畫創(chuàng)作總量的三分之二?？偟膩碚f，這些作品橫跨時間較久，既見證了社會形態(tài)的發(fā)展變革又打上了鮮明的時代烙印，是其藝術極具生命力、感染力的重要體現(xiàn)。譬如，《中國美術辭典》稱馬萬里：“善畫花卉，筆墨嚴謹，剛勁清麗，生動有致?！保?］127《中國花鳥畫發(fā)展史》評其花鳥畫：“桂林馬萬里花鳥，細密沒骨清新，步惲壽平畫風。畫梅枝干蒼勁，文雅不俗?！保?］167馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫成就，可以其在廣西地區(qū)的活動脈絡為線索進行梳理。據(jù)馬萬里年表和文獻記載可知，馬萬里一生共去過廣西十幾次，如1934年與黃賓虹來桂游玩寫生，1935年應雷沛鴻之約南下桂林并應邀于廣西普及國民基礎教育研究院任教，1936年與徐悲鴻共同籌辦廣西第一屆美展并任審查委員，1937 與好友在廣西桂林、陽朔、柳州、龍州等地寫生，1942年擔任桂林榕門美術?？茖W校校董以及1960年任廣西使館副館長并定居此地等。本文將其在廣西地區(qū)的藝術活動與繪畫創(chuàng)作以時間為節(jié)點分為兩個階段，即1935—1944年、1960—1979年。這兩個階段不僅是馬萬里由旅居走向定居的重要階段，也是其藝術創(chuàng)作極具本土性、地域性的重要體現(xiàn)。

首先，1935—1944年是馬萬里由江南輾轉華南旅居時期藝術創(chuàng)作的第一個階段，同時也是體現(xiàn)其深厚傳統(tǒng)學養(yǎng)的重要時期。在藝術創(chuàng)作上馬萬里兼工花鳥、山水、印學，主張“師承古人，古為今用”的繪畫觀念，其藝術學養(yǎng)上溯元明傳統(tǒng)，下至海派、京派諸家，其筆墨造型格調雅俗共賞又別開生面。如馬萬里嘗謂：“古人能以一藝成名者，必有過人之處，皆我?guī)熞病ｉT戶之見存，則主奴之訟興，混然淆亂，是非失準，我不取也。”［3］198此外，對于前人的成法，馬萬里主張“學一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。如作品《枇杷》《窠石花草圖》《杞雛圖》《蘆雁》《萱花》《葡萄》等均是其藝術創(chuàng)作與繪畫觀念的完美展現(xiàn)。在藝術活動上則以藝術展覽、學術講座、游歷交友等活動為主。如1935年秋在廣西省博物館與黃賓虹一起舉辦的二人國畫作品聯(lián)展；1936年春赴桂林寫生，同年4月30日至5月3日在南寧舉辦的個人書畫展覽等藝術活動。

其次，1960—1979年是馬萬里由江南輾轉華南定居的第二個階段，這一時期是其為藝術獻身、勇于探索并實現(xiàn)個人價值的關鍵期，同時也是其繪畫風格由“師承古人，古為中用”向“師法自然，對景寫生”的轉折期。在藝術創(chuàng)作上馬萬里反對文人畫的寫意精神，樹立了以唯物觀作為創(chuàng)作原則的指導思想，并力圖從細小的生活情節(jié)里表現(xiàn)時代的最強聲，作品極具現(xiàn)實主義的象征性。這一時期花鳥畫作品有《紅棉》《紅杏枝頭春意鬧》《秋花圖》《著手成春》《月季》《石榴》《紅葉小雞》《向日葵》《十分春色》等。其中最具典型性的作品是《孔雀紅棉》《錦葵》《菊花老少年》，這三幅作品以“氣韻生動”的藝術原則取舍傳統(tǒng)技法，以不變“筆墨”的本質吸收西方色彩為藝術特色。一方面，繼承了文人畫傳統(tǒng)意義的小寫意形態(tài)；另一方面，力求突破，恥落前人窠臼，在題材、構圖、技巧上，始終保持一種敢于創(chuàng)新、力圖樹立自己風格的藝術精神。在藝術活動上馬萬里則以寫生創(chuàng)作、藝術演講、籌辦學校、培養(yǎng)美術人才為主。定居廣西19年間與當時的書畫名家多有往來，與黃云、賀亦然、陽太陽、劉錫永、葉侶梅、朱培均、徐杰民、羅鼎華等都是趣味相投、無話不談的朋友。

從馬萬里由江南輾轉華南、由旅居走向定居廣西期間的花鳥畫創(chuàng)作，可以窺見其作品所蘊含的情感特征及審美觀念。第一個階段的花鳥畫創(chuàng)作是在師法傳統(tǒng)的基礎上融合各大家之長的具體呈現(xiàn)；第二個階段則是在廣西近現(xiàn)代美術整體框架下建構起來的新型花鳥畫畫風。由此可見，馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫創(chuàng)作無論在質上還是量上均占有領先地位，不僅體現(xiàn)了其藝術中所蘊含的時代性、地域性和生命力，還為其秀潤典雅、余墨馨香畫風的形成奠定了堅實基礎。

二、“旅居走向定居”的花鳥畫改良

“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，固亦即國魂之現(xiàn)象。若精神遞變，美術輒從之以轉移?！保?］272馬萬里由旅居走向定居廣西時期的藝術作品亦是時代變遷、社會現(xiàn)狀和其個人審美取向的反映。馬萬里自1935年應邀去廣西舉辦書畫展覽，就與廣西地區(qū)有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是長達30年之久的兩次廣西體驗，更使其與廣西地區(qū)結下不解之緣。也正是在廣西地區(qū)的所作所見所聞，豐富了馬萬里當代新型花鳥畫的創(chuàng)作實踐與主張。

從整個廣西美術發(fā)展形態(tài)的大背景下看馬萬里的花鳥畫創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，馬萬里的文人風骨、筆墨的大氣度和一揮而就的酣暢法度并存，并在傳統(tǒng)中國花鳥畫創(chuàng)作中發(fā)展成獨具個人特色的畫風。如反花鳥畫清雅秀麗的風格，將新的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法融入美術創(chuàng)作之中，從而與老一輩畫家疏遠現(xiàn)實生活的創(chuàng)作觀念拉開了距離。尤其是馬萬里來到廣西后，文化背景、社會環(huán)境、生活體驗、審美觀念、價值取向等方面的巨大變化更加速了其花鳥畫創(chuàng)作走向改良之路的進程。通過對馬萬里花鳥畫實踐及觀念進行梳理及對比可得出以下結論。

第一，題跋由繁至簡。馬萬里自1935年應廣西省政府招待會之邀舉辦書畫聯(lián)展至1944年離桂赴重慶、云南等地舉辦展覽寫生，這一階段馬氏花鳥畫題跋從古人自發(fā)形成的程式化范式逐漸向極具個性化的審美取向衍變?？v觀這一時期的花鳥畫創(chuàng)作，可以看出，馬萬里花鳥畫中的題跋大致經(jīng)歷了由詩詞、時間、地點及畫者四者并存，到時間、地點與畫者三者共存，再到僅存畫者名字的由繁至簡三個過程。首先，體現(xiàn)馬萬里畫作題跋內容師承古人的程式化范式的畫作有1930年所作的紙本設色扇頁《秋葵雁來紅》，其中題跋詩詞“傾心知向日，布葉解承陰?？諅赛S金盞，誰人與對斟”，引自宋代詩人姚孝錫的《蜀葵》；1933年的紙本設色扇頁《紫薇紅蓼》，題款：誰道花無紅百日，紫薇長放半年花。癸酉夏曼廬馬萬里作于春申江上。其中的詩詞引自南宋詩人楊萬里的《詠紫薇》。此外，《歲朝圖》《墨筆蒼虬》《崖下覓食圖》《牡丹墨竹圖》等作品均是馬氏題跋形式與內容師法古人“詩書畫印”相結合范式的重要見證。其次，馬萬里花鳥畫題跋內容逐漸“至簡”過程的畫作主要集中在其1935—1940年第一次長期旅居廣西的藝術實踐之中。表現(xiàn)其從“繁”至“簡”過渡時期的代表作有1938年的紙本設色作品《蝴蝶蘭石榴花》、1941年的紙本設色作品《杞菊圖》、1944年的紙本設色作品《菊竹老少年蟲草圖》等，總的來說，這一時期繪畫創(chuàng)作題跋大多以時間、地點及畫者名字為主，開始出現(xiàn)了極具畫家個性化特征的雛形。至于其成熟階段的表現(xiàn)形式則以1960年應廣西壯族自治區(qū)之邀任廣西文史館副館長定居廣西后的幾十年藝術創(chuàng)作為典范，如《竹四屏之二，梅竹二清》《竹四屏之三，幽篁新筍》《竹四屏之四，墨竹雁來紅》《木棉紅似火》《凌霄圖》《頑石秋菊雁來紅》《梅竹紅山茶》《杞菊圖》《金玉滿堂》《紅花逐金丸》《多子圖》《多壽圖》《紅葉螳螂牽?；ā芳啊陡毁F且瘦》等，這些作品畫面題跋均以“二字”構成，或“萬里”或“曼工”或“天行”或“平庵”。

第二，從繪畫表現(xiàn)形式來看，馬萬里的花鳥畫創(chuàng)作經(jīng)歷了由“繼承傳統(tǒng)，師法古人”向“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，師法自然”轉變。這一時期，“對景寫生”的觀念始終貫穿于花鳥畫創(chuàng)作與實踐之中。法國畢加索博物館館長讓·克萊爾曾引用埃貢·席勒的話：“藝術永遠不可能現(xiàn)代，藝術永恒地回歸起源?！保?］209無論我們從廣西美術的整體觀來說還是馬萬里的個人角度來看其藝術發(fā)展亦是如此。馬萬里的“廣西時期”處于廣西美術發(fā)展的形成期，這一時期的廣西美術雖經(jīng)歷了由20 世紀三四十年代的雛形期到六七十年代兩次高峰期的轉變，但廣西先民追求“天人合一”及以自然和諧的“山水為命”衍化而來的“山水美學”的審美精神始終貫穿于其藝術創(chuàng)作之中。因此，從廣西本土美術的文化自覺意識發(fā)展史來看，表現(xiàn)廣西特有的地理環(huán)境和地域文化是其主要創(chuàng)作目標。廣西地區(qū)的人文環(huán)境和當時全國范圍內“注重寫生、關注人與自然和諧”的審美觀念是其花鳥畫創(chuàng)作由“繼承傳統(tǒng)，師法古人”轉向“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，師法自然”的關鍵。馬萬里在此觀念的影響下，總是有標新立異的想法，不愿入俗套，并追求一種有個性的并體現(xiàn)時代風貌的藝術風格。他的過人之處還在于其用筆奔放處不離法度，精妙處照顧到氣魄，并憑借巧妙的構思和貼近生活現(xiàn)實的題材在實踐中練就了扎實基本功。如《孔雀紅棉》《琵琶》《秋江冷艷》等，運筆溫文爾雅，不疾不徐，看似恬靜無奇，實則內蘊有力而富有生機。其作品多設色，用色清麗、雅致、猶如春風拂面，是其極具現(xiàn)實主義象征性的典型代表作。

這兩次由江南輾轉華南、由旅居走向定居的“廣西時期”是其藝術創(chuàng)作的高峰期，同時廣西也成為其實現(xiàn)其人生價值的福地。馬萬里在繼承傳統(tǒng)的基礎上，以自己的藝術見地和筆墨章法完成了其花鳥畫走向現(xiàn)代之路的轉型，并創(chuàng)造性地革新了傳統(tǒng)花鳥畫的古典范式，發(fā)展成極具地域性、時代性的新型花鳥畫畫風。

三、“旅居走向定居”的花鳥畫影響

如果說馬萬里廣西旅居階段的花鳥畫實踐，是在廣西現(xiàn)代美術的雛形期及桂林文化城抗戰(zhàn)美術的繁榮期發(fā)展起來的，那么馬萬廣西定居之后的花鳥畫實踐，則是在廣西美術經(jīng)歷了由新中國成立初期百廢待興到文藝為社會建設服務的階段后應運而生的。因此，馬萬里一生的藝術創(chuàng)作與實踐都與當時的社會形態(tài)、政治發(fā)展有關。換言之，其藝術創(chuàng)作與政治、社會發(fā)展是相輔相成、相互促進、相互影響的關系。如馬萬里兩入廣西，一是因為全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，北平、上海、南京、武漢、廣州等地相繼淪陷，重慶、桂林和昆明則成為相對安全的地區(qū)，并形成了群體性質遷徙的高潮，致使外來美術家來到廣西，馬萬里則是其中之一。二是因為新中國成立后對文化建設極為重視，廣西亟需各行各業(yè)人才投入建設，美術方面有來自廣州的陽太陽，上海的陳煙橋、凃克、劉錫永、梁加堅等，北京的則是馬萬里等人。以馬萬里為代表的外來美術與廣西本土美術相互碰撞下的融合與發(fā)展對廣西本土文化產(chǎn)生了深遠影響。

馬萬里雖江蘇戶籍，自1935年與廣西結緣，就以廣西為家。一方面，他堅持不懈的創(chuàng)作與實踐給廣西留下了大量作品及精神財富，對廣西藝術事業(yè)做出巨大貢獻；另一方面，他秉持著“獨樂樂不如眾樂樂”的精神，熱心于抗震救災、公益事業(yè)、捐贈畫作，為廣西文藝事業(yè)作出了重要貢獻。因此，在不同的歷史時期，馬萬里的藝術成就都具有不可取代的作用。

首先，20 世紀40年代，在桂林抗戰(zhàn)美術如火如荼之際，一批以馬萬里為代表的外來畫家的到來，擴大了廣西美術花鳥畫創(chuàng)作的隊伍，使其由單一走向多元，呈現(xiàn)了更多的花鳥畫創(chuàng)作風貌。究其原因則是20 世紀30年代全國文化名人和政治機構多集中在北平、上海、南京、武漢等地，而廣西地區(qū)的美術創(chuàng)作活動則相對稀少。這一時期廣西地區(qū)主要以本土畫家?guī)浀A堅、張家瑤等人的藝術創(chuàng)作與實踐為主。20 世紀40年代由于戰(zhàn)亂、文化重心的轉移以及徐悲鴻、張大千、關山月等一批外地畫家的到來，開啟了廣西地區(qū)藝術家群體性內遷的浪潮，馬萬里是其中最為典型的代表人物之一。他們的到來不僅豐富了廣西的文化藝術，也使廣西的藝術創(chuàng)作隊伍更加多元化。

其次，20 世紀60年代的廣西中國畫創(chuàng)作與教學，由以馬萬里為代表的外來入桂的畫家引領并取得了可喜成績。就藝術創(chuàng)作成就而言，馬萬里“師古而不摹古”的藝術主張給廣西地區(qū)的藝術創(chuàng)作樹立了典型化范式。馬萬里自幼讀古人繪畫以磨其象形寫物之手腕，看古書數(shù)卷以礪其繪氣描韻之技巧。所以他的繪畫創(chuàng)作雖追摹元明諸家，古色蒼然，但仍不失其風度。所作花卉筆墨超逸，娟秀絕倫，一花一木，獨饒生意，有飄飄欲仙之致。自馬萬里之始，廣西近現(xiàn)代的花鳥畫創(chuàng)作與實踐開始走向“師造化、抒個性、用我法、專寫意”的范式化模式。如常州市文聯(lián)主辦的馬萬里先生遺作觀后座談會上，許多名人士對馬老師師承的一致看法是“集各家之長，卓然自立”。就教學實踐方面的成就而言，體現(xiàn)在以下兩點：一是馬萬里提倡“簡樸生活與高尚思想的統(tǒng)一是提高藝術創(chuàng)新力量”；二是馬萬里自1942年擔任桂林榕門美術?？茖W校董事后，該校在其努力下越辦越好。“至1943年，學校的科系由3 個增至4個，班數(shù)由1 個增至3 個，學生由2 名增至400 多名，教職員由40 名增至67 名。桂林美專遂成為桂林抗戰(zhàn)美術教育的重要陣地，直至1944年秋桂林疏散時才被迫停辦?！保?］309

最后，馬萬里在師法古人的基礎上將清末民國初以李吉壽、李熙垣、李翰華、李秉綬等桂林李氏為主要畫家群體的花鳥畫風格進一步發(fā)展，即由追求“心境的升華”繼而注入了“求真”的現(xiàn)實主義象征性，其在創(chuàng)作之中不僅汲取了自然的機理，還把自然之美上升到藝術之美，從而為廣西近現(xiàn)代寫意花鳥的發(fā)展注入了一股新的力量。尤其是1960年定居廣西之后，馬萬里把廣西特有的人文環(huán)境和地理特征融入其人物、山水、花鳥畫創(chuàng)作，將廣西本土畫家所秉持的對自然及生命崇拜的審美理想發(fā)揮到了極致，此類圖式在花鳥畫中的代表作品有《枇杷》《芭蕉紅薇》《水墨杜鵑》《高秋鴿嬉圖》《夾竹桃》等。此外，馬萬里作品中所注入的“求真”的現(xiàn)實主義的象征性還在謝覲虞對其的回憶錄中得以窺見，謝覲虞稱其“弱歲游大江南北，遇川山勝處，輒留連不忍遽去，或于奇山異木，乘興寫真，以為笑樂?！保?］由此可見，馬萬里來廣西之后的花鳥畫忠于寫實、對景寫生的創(chuàng)作態(tài)度。這一“求真”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念不僅加速了廣西花鳥畫現(xiàn)代轉型之路，而且為后來以黃格勝為代表的漓江畫派所秉持的地志繪畫創(chuàng)作觀念的形成打下了堅實的基礎。如《獨秀峰圖之一》是取西方透視，改傳統(tǒng)風格為一變，從寫生中得來的作品；《獨秀峰圖之二》則是馬萬里與張大千先生以傳統(tǒng)技巧對景寫生的嘗試。

綜上所述，馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫實踐給廣西近現(xiàn)代美術發(fā)展帶來了雙重影響。他一方面以“求真”的寫實主義原理大膽地進行藝術創(chuàng)作與實踐，為廣西美術留下了大量的美術文化遺產(chǎn)及精神財富；另一方面則以“務實”的態(tài)度廣泛交游、舉辦展覽、發(fā)展美術教育、培養(yǎng)美術人才等，給廣西美術界帶來前所未有的學術氛圍以及多元、包容、開拓的創(chuàng)作理念，從而為廣西近現(xiàn)代美術早期形態(tài)的形成打下了堅實基礎。所以黃格勝對其稱贊：“馬先生的書畫才情和成就無疑成了廣西現(xiàn)代文化中不可忘卻的精神財富……以己之長積極服務于新中國的文化建設，在教育與創(chuàng)作上建樹甚高。他的作品清秀俊逸，饒有春氣。今天重睹風采，我依然以為是廣西書畫歷史中的一座高峰，在廣西面臨文化大發(fā)展的今天，我輩當勉力永懷，不能忘卻這位已故多年的老畫家?！保?］59