徐 珂

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

馬萬(wàn)里于20 世紀(jì)30年代中期受邀來(lái)到廣西，并多次在廣西舉辦畫(huà)展。在桂期間，馬萬(wàn)里與徐悲鴻、張大千交往密切，徐悲鴻曾為馬萬(wàn)里畫(huà)展寫(xiě)過(guò)序言“馬君以其藝傾倒南中名流”［1］146，徐悲鴻對(duì)他的藝術(shù)較為推崇。馬萬(wàn)里和徐悲鴻在1936年共同籌建廣西第一屆美術(shù)展覽會(huì)，推動(dòng)廣西美術(shù)的發(fā)展。馬萬(wàn)里作為一名出色的美術(shù)教育家，于20 世紀(jì)40年代初，與關(guān)山月、陽(yáng)太陽(yáng)等人創(chuàng)建桂林美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，為廣西美術(shù)界培養(yǎng)了大批出色的藝術(shù)家。1942年，馬萬(wàn)里成為桂林榕門(mén)美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校國(guó)畫(huà)系主任，并成為抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作、教育活動(dòng)的重要人物。馬萬(wàn)里堅(jiān)持繼承國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，并與西方技法相結(jié)合，逐漸形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。馬萬(wàn)里因花鳥(niǎo)畫(huà)出名，他喜畫(huà)花卉畫(huà)，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)藤本花卉。馬萬(wàn)里寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)具有濃厚的生活氣息，畫(huà)面清新脫俗，妍而不媚，特別是在廣西創(chuàng)作時(shí)期，他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)明顯具有地域性特征?，F(xiàn)有的少量研究成果對(duì)馬萬(wàn)里的篆刻、藝術(shù)風(fēng)格等論述詳細(xì)充分，且基本屬于整體性探討，缺少對(duì)于馬萬(wàn)里寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的細(xì)致分析。筆者將從馬萬(wàn)里師承淵源、形式表現(xiàn)、筆墨運(yùn)用等方面來(lái)深入探討馬萬(wàn)里寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)特點(diǎn)以及他對(duì)于廣西美術(shù)事業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。

一、馬萬(wàn)里藝術(shù)創(chuàng)作的師承淵源

花鳥(niǎo)畫(huà)分為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)和寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。馬萬(wàn)里的花鳥(niǎo)畫(huà)屬于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，筆墨淡雅，氣韻生動(dòng)?！榜R萬(wàn)里先生的畫(huà)屬于小寫(xiě)意畫(huà)，他吸收了惲南田的沒(méi)骨畫(huà)法”［2］124，馬萬(wàn)里繼承借鑒了惲壽平的沒(méi)骨畫(huà)法，其早期作品介于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之間，對(duì)于花朵、果實(shí)的描繪采用雙勾暈染，在枝干的處理上采用寫(xiě)意的形式。馬萬(wàn)里同惲壽平一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫(xiě)生，加之早年受到西方寫(xiě)實(shí)技法的影響，他的花鳥(niǎo)畫(huà)善于與西方技法相結(jié)合。這一風(fēng)格在1924年所創(chuàng)作的《荷花》中有明顯的體現(xiàn)，荷葉的暗部用重墨渲染，有明顯的明暗、空間虛實(shí)關(guān)系，畫(huà)面設(shè)色淡雅清新、寫(xiě)實(shí)自然。馬萬(wàn)里的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在20 世紀(jì)40年代還受到了張大千的影響，馬萬(wàn)里與張大千合作談藝期間，馬萬(wàn)里吸收張大千的技法并熟練運(yùn)用。“馬萬(wàn)里寓滬上時(shí)經(jīng)同鄉(xiāng)謝玉岑介紹結(jié)識(shí)了張大千，在千里之外的廣西又得與之相會(huì)，自然相聚言歡，終日暢聊藝事。為了跳脫出近現(xiàn)代海派風(fēng)格的窠臼，馬萬(wàn)里決定向張大千學(xué)習(xí)，追慕宋元筆意”［3］120。倆人畫(huà)的荷花有著共同之處，在筆墨的處理上，與張大千的畫(huà)荷筆法相似。倆人在畫(huà)荷花花瓣時(shí)都采用“復(fù)筆點(diǎn)綴”的方式，所畫(huà)荷花師法傳統(tǒng)且富有新意。這種“復(fù)筆點(diǎn)綴”畫(huà)法在之后馬萬(wàn)里的作品中常有出現(xiàn)。

馬萬(wàn)里的花鳥(niǎo)畫(huà)還受吳昌碩的啟示以及影響?！按蟮之?huà)花葉要風(fēng)神飄灑，畫(huà)老干要潑辣雄壯，以篆隸之筆出之，庶幾嫵媚莊嚴(yán)兩得之矣”［4］9。這是馬萬(wàn)里在書(shū)信里對(duì)學(xué)生傳授的畫(huà)花卉的心得體會(huì)，“以篆隸入畫(huà)”與吳昌碩觀點(diǎn)相似，與傳統(tǒng)“以書(shū)入畫(huà)”一脈相承。吳昌碩同樣善畫(huà)藤本植物，與吳昌碩不同的是馬萬(wàn)里在描繪花卉時(shí)更加細(xì)致，線(xiàn)條柔和并無(wú)棱角，同時(shí)對(duì)于花朵的處理更加仔細(xì)，花與葉虛實(shí)對(duì)比。在描繪同樣題材牡丹時(shí)，吳昌碩的《牡丹》在處理花朵時(shí)以點(diǎn)染方式，而馬萬(wàn)里則采用先勾線(xiàn)再進(jìn)行渲染的方式，但二者在葉子的處理上有異曲同工之妙，皆采用勾染結(jié)合的處理方式。

二、馬萬(wàn)里創(chuàng)作的三個(gè)階段及其藝術(shù)表現(xiàn)

（一）早期：傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的實(shí)踐

20 世紀(jì)20年代到30年代是馬萬(wàn)里傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念的初始實(shí)踐階段。馬萬(wàn)里于20 世紀(jì)30年代開(kāi)始在中國(guó)書(shū)畫(huà)界嶄露頭角，接連在全國(guó)各地舉辦畫(huà)展。在早期的創(chuàng)作中，馬萬(wàn)里學(xué)習(xí)西方技法的同時(shí)吸收傳統(tǒng)筆墨，早期在構(gòu)圖方面較滿(mǎn)，善于運(yùn)用淡墨，設(shè)色細(xì)膩柔和。畫(huà)中花卉、枝干布滿(mǎn)整張畫(huà)面，筆墨注重嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)。1930年所創(chuàng)作的《古柏八哥》顏色依舊古典淡雅，所畫(huà)樹(shù)干與鳥(niǎo)類(lèi)皆詳盡地進(jìn)行刻畫(huà)。馬萬(wàn)里在這幅作品中并沒(méi)有對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)進(jìn)行取舍區(qū)分，每一只鳥(niǎo)兒都被仔細(xì)描??；在刻畫(huà)樹(shù)木藤枝時(shí)，采用淡墨對(duì)枝干上的紋理進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪。從側(cè)面證實(shí)了這一時(shí)期的馬萬(wàn)里技法成熟，但對(duì)于畫(huà)面整體把握尚未懂得取舍。20 世紀(jì)30年代中期馬萬(wàn)里應(yīng)邀到廣西舉辦畫(huà)展，與徐悲鴻、張大千等人在桂林地區(qū)交游學(xué)習(xí)。馬萬(wàn)里在此次交游學(xué)習(xí)中，不僅在自然寫(xiě)生中感受到兩廣地區(qū)獨(dú)有的風(fēng)景地貌，而且在寫(xiě)生創(chuàng)作的過(guò)程中形成了自己獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言和藝術(shù)特色。

（二）成熟期：探索新的語(yǔ)言形式

從20 世紀(jì)30年代中期到50年代，馬萬(wàn)里一直活躍于廣西、云南、貴陽(yáng)等地?？箲?zhàn)時(shí)期，他在桂林勤奮創(chuàng)作，畫(huà)展不斷，盡心盡力為抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)或公益事業(yè)義賣(mài)籌……1937年初，參加廣西婦女抗戰(zhàn)后援會(huì)主辦的書(shū)畫(huà)義賣(mài)……1942年6月中下旬，參與廣西美術(shù)會(huì)主辦的“為桂林美專(zhuān)募基金書(shū)畫(huà)展……還多次舉辦個(gè)人募捐畫(huà)展”［5］199-200。這一時(shí)期馬萬(wàn)里創(chuàng)作大量花鳥(niǎo)畫(huà)并積極探索新的語(yǔ)言形式，以傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格為基礎(chǔ)，集百家之長(zhǎng)于一身，風(fēng)格多樣且富有新意。馬萬(wàn)里成熟時(shí)期的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品具有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。他開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)畫(huà)面對(duì)象進(jìn)行選擇性地處理，同時(shí)對(duì)于“藤”的處理更加隨意灑脫，并開(kāi)始使用濃墨進(jìn)行繪畫(huà)。如1944年所畫(huà)的《紫藤》，在花朵的處理上將花冠和花末區(qū)分處理，虛實(shí)對(duì)比明顯。在藤條的處理上采用濃墨進(jìn)行渲染，畫(huà)面向清逸、自然的意境上發(fā)展。

新中國(guó)成立后，藝術(shù)的社會(huì)功能轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊姺?wù)，馬萬(wàn)里開(kāi)始創(chuàng)作一系列雅俗共賞的藝術(shù)作品。他在1948—1949年創(chuàng)作《事事如意》《蕉蔭黃菊?qǐng)D》《荷花》等都有一白文印章“以故為新，以俗為雅”，表明其創(chuàng)作雅俗共賞的作品意愿?；B(niǎo)畫(huà)由原來(lái)的“以書(shū)入畫(huà)”，“寄情于景”轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊娝囆g(shù)。馬萬(wàn)里筆下的題材不單單是其內(nèi)部情感的外化，更追求人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，在顏色上追求鮮明飽滿(mǎn)，有視覺(jué)沖擊力。但并不意味著馬萬(wàn)里僅僅只是對(duì)景寫(xiě)生表現(xiàn)題材，他的作品在這一時(shí)期其實(shí)還有他自己個(gè)人情緒的表達(dá)。印章“郎月清風(fēng)萬(wàn)里心”在20世紀(jì)50年代末60年代初出現(xiàn)于馬萬(wàn)里的畫(huà)作中，這是馬萬(wàn)里不忘初心堅(jiān)持自己藝術(shù)道路的最本質(zhì)體現(xiàn)。

（三）晚期：回歸本真

20 世紀(jì)60年代初馬萬(wàn)里受邀回到廣西并定居廣西。在這期間創(chuàng)作了大量具有廣西地域特色的美術(shù)作品，如《芭蕉》《枇杷》等具有南方特色的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。這一時(shí)期，他的作品落筆行云流水，筆墨運(yùn)用熟練自如，自由奔放，所畫(huà)菊、竹、蘭皆追求隱士境界。在色彩方面善于運(yùn)用艷麗色彩，追求意境。20 世紀(jì)60年代其多幅作品出現(xiàn)印章“老愛(ài)黃蕉丹荔鄉(xiāng)”，說(shuō)明晚年馬萬(wàn)里先生對(duì)廣西十分熱愛(ài)。20 世紀(jì)70年代以后馬萬(wàn)里因畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)而被扣上“資本主義”的帽子，創(chuàng)作作品較少且未能題款，因此作品散失過(guò)多，很大程度上影響到后人對(duì)于他的認(rèn)識(shí)。雖然馬萬(wàn)里在20 世紀(jì)70年代的作品流傳較少，但仍具特色，馬萬(wàn)里在1973年所畫(huà)的《水墨杜鵑》中，采用濃墨對(duì)整個(gè)畫(huà)面進(jìn)行描摹，在藤的處理上大刀闊斧地用干筆進(jìn)行皴擦，用淡墨對(duì)花朵進(jìn)行細(xì)致描繪，空間層次分明。1979年創(chuàng)作的《十分春色》體現(xiàn)了馬萬(wàn)里對(duì)于美好生活的期待與向往，在作品中畫(huà)面空間的布局、留白等仍十分講究。

三、馬萬(wàn)里藤本繪畫(huà)的筆墨變化

馬萬(wàn)里的藤本題材繪畫(huà)在他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中極具代表性。馬萬(wàn)里所畫(huà)的藤本花卉春意盎然，嬌柔卻不造作，所畫(huà)枝葉剛?cè)岵?jì)、氣勢(shì)非凡。他的作品不僅僅是對(duì)大自然的對(duì)景寫(xiě)生描繪，更是畫(huà)家個(gè)人趣味的表達(dá)以及對(duì)于美好生活的期待。馬萬(wàn)里藤本花卉題材繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言是不斷變化、探究發(fā)展的。馬萬(wàn)里在筆墨上繼承前人技法，努力探索藝術(shù)語(yǔ)言的新形式。關(guān)于筆墨的轉(zhuǎn)變，由前期采用濕筆淡墨的方式到后期用枯筆濃墨的方式，轉(zhuǎn)變時(shí)間應(yīng)在1953年前后。這段時(shí)期他曾在京治病，與在京畫(huà)家切磋藝術(shù)并從中吸收其筆墨技法。從1954年馬萬(wàn)里所作《雪泥鴻爪》冊(cè)、《曼玉墨妙》冊(cè)中可以得出此結(jié)論。在《雪泥鴻爪》冊(cè)中不論是畫(huà)松還是菊花，馬萬(wàn)里所作藤本植物基本都以枯筆焦墨畫(huà)成。在這之前的作品中皆以濕筆入畫(huà)，渲染而成，而在之后的繪畫(huà)中大部分都以焦墨畫(huà)枝干。

馬萬(wàn)里對(duì)于枇杷的描繪，在用色和筆墨方面前期和后期是截然不同的。1930年《枇杷夾竹桃》用濕筆淡墨勾勒，皴法古樸師承傳統(tǒng)，畫(huà)枝干略顯局促，枇杷果實(shí)處理上有明顯的明暗空間層次；在用色方面淡雅古樸，略少新意。他將枇杷、竹桃與山石構(gòu)成整個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面嚴(yán)謹(jǐn)有序，對(duì)于局部的處理非常細(xì)膩。同樣的枇杷，在1964年畫(huà)《枇杷》的馬萬(wàn)里也注意到了明暗，將枝葉與果子做明顯的對(duì)比區(qū)分，對(duì)于枇杷果實(shí)的處理采用留白的方式，用墨更加大膽。在枝干和葉子上采用濃墨，與20 世紀(jì)30年代的作品對(duì)比明顯，在顏色的處理上更加鮮艷，對(duì)于枝干的處理已經(jīng)有意識(shí)轉(zhuǎn)變，同時(shí)在構(gòu)圖方面已經(jīng)注意到留白等空間布局。

馬萬(wàn)里善于畫(huà)藤，他在畫(huà)藤技法上不同時(shí)期也有所改變，對(duì)于畫(huà)面處理上前期紫藤細(xì)節(jié)較多，注重局部枝干以及葉子的寫(xiě)實(shí)。如馬萬(wàn)里在1931年所畫(huà)的《紫藤飛鳥(niǎo)圖》將紫藤的枝葉詳盡地描繪處理，主要表現(xiàn)紫藤的枝葉與花朵。枝葉繁多枝干纖細(xì)，在紫藤枝干處理上用淡墨接染方式進(jìn)行暈染，設(shè)色豐富；對(duì)細(xì)節(jié)刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)，自然流暢充滿(mǎn)活力。采用濕筆入畫(huà)，枝葉處理上嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)，藤干細(xì)膩柔和、設(shè)色淡雅。后期在筆墨上行筆酣暢淋漓，落筆果斷干脆，老干潑辣、行云流水，寫(xiě)意意味更強(qiáng)。如1964年所作《紫藤杜鵑》枝干潑辣有力，對(duì)于葉子的描繪較少，主要表現(xiàn)藤枝特點(diǎn)：枝干飄灑，用墨自如；在對(duì)于紫藤的描繪中采用枯筆善用焦墨，線(xiàn)條行云流水，潑辣自得。在花卉的描繪上較早期也多有不同，在20 世紀(jì)30年代將花朵進(jìn)行仔細(xì)深入描繪，對(duì)花瓣刻畫(huà)一絲不茍，在后期馬萬(wàn)里的繪畫(huà)中對(duì)于花卉細(xì)節(jié)刻畫(huà)較少，常大筆揮灑蒼勁有力，注重表現(xiàn)枝干。他的晚期畫(huà)作充滿(mǎn)生活氣息，追求自然自得的意境。

四、結(jié) 語(yǔ)

花鳥(niǎo)畫(huà)本為個(gè)人趣味的外化，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性，在于表現(xiàn)時(shí)代與個(gè)人趣味。馬萬(wàn)里筆下的花卉、蟲(chóng)鳥(niǎo)具有東方與西方相融合的精髓，尤其他筆下對(duì)于紫藤、竹子、蘭花的描繪極為生動(dòng)，堅(jiān)韌且富有生氣。吳昌碩評(píng)論他的畫(huà)“活色生香”。馬萬(wàn)里在畫(huà)作里更多表現(xiàn)的是描繪對(duì)象的本質(zhì)，并且?guī)в袀€(gè)人情感表達(dá)：他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)充滿(mǎn)著民俗色彩，作品滿(mǎn)足了大眾的喜好；既有中國(guó)傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)，又具有民間趣味，如畫(huà)竹子、蘭花、葡萄常采用水墨形式。馬萬(wàn)里的花鳥(niǎo)畫(huà)解決了如何在大眾審美與個(gè)人趣味中取舍融合，這對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)家具有積極的借鑒意義。馬萬(wàn)里在桂期間致力于推動(dòng)廣西美術(shù)的發(fā)展建設(shè)，他的國(guó)畫(huà)理念及筆墨語(yǔ)言影響了廣西本土國(guó)畫(huà)家，如陳更新、羅鼎華、龍伯文等人。作為廣西現(xiàn)代美術(shù)的代表人物，馬萬(wàn)里推動(dòng)了廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，提高了廣西美術(shù)創(chuàng)作的整體水平，在堅(jiān)持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展他獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

馬萬(wàn)里繪畫(huà)風(fēng)格的形成是他筆墨技法的熟練運(yùn)用、自身所處環(huán)境以及個(gè)人文化修養(yǎng)等綜合因素作用的結(jié)果。通過(guò)對(duì)馬萬(wàn)里不同時(shí)期繪畫(huà)語(yǔ)言的形式分析，可知馬萬(wàn)里從未放棄對(duì)藝術(shù)的追求，他在自己的藝術(shù)道路上不斷探索發(fā)展。馬萬(wàn)里的繪畫(huà)風(fēng)格并不是一成不變的：從早期藤本繪畫(huà)中對(duì)于枝葉的詳細(xì)描繪到晚期逐步追求其內(nèi)在的意境；在筆墨技法方面，對(duì)于藤的處理從前期的淡墨潤(rùn)筆到后期采用濃墨枯筆；畫(huà)面從詳盡刻畫(huà)到虛實(shí)結(jié)合；枝干從“形似”到“神似”。他在繼承沒(méi)骨畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，一步步將個(gè)人的情感融入作品中，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨形式，又在創(chuàng)作中兼容并蓄。