袁 強(qiáng)

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

瘟疫是大規(guī)模流行的急性傳染病的統(tǒng)稱，由細(xì)菌、病毒等病原體引起，包括鼠疫、霍亂、流感等。它始終存在于人類的發(fā)展進(jìn)程之中，對人類社會有著極大的破壞力，是“影響人類歷史的基本參數(shù)和決定因素之一”[1]175，這在新冠肺炎全球性爆發(fā)的語境中得到了充分的體現(xiàn)。在歷史演進(jìn)的過程中，瘟疫的隱喻意義也得到了充分的發(fā)掘，“瘟疫一詞，長期以來一直被隱喻地加以使用，用來指最嚴(yán)重的群體、邪惡或禍害”[2]118。瘟疫隱喻進(jìn)入文學(xué)、電影由來已久，在《伊利亞特》中，阿伽門農(nóng)拒絕歸還特洛伊祭祀之女克魯塞伊斯，因而阿波羅在希臘聯(lián)軍中降下瘟疫，瘟疫成為對不敬神的人的懲罰；薄伽丘在《十日談》中將教會的腐朽墮落視如瘟疫；在《鼠疫》中，加繆以人們對抗鼠疫的活動隱喻法國人民對法西斯強(qiáng)權(quán)的反抗，進(jìn)而思考人類的出路。在電影方面，意大利與英國、德國合拍的《卡桑德拉大橋》(TheCassandraCrossing,1976)奠定了災(zāi)難片的基本模型，在這部電影中，瘟疫成為一種的政治隱喻，表現(xiàn)冷戰(zhàn)時期歐洲左翼的反美情緒。

在早期美國疫情災(zāi)難片中，瘟疫作為一種背景來推動情節(jié)的發(fā)展，電影《紅死病》(TheMasqueoftheRedDeath,1964)在中世紀(jì)的背景下講述農(nóng)民領(lǐng)袖吉諾對帕斯伯親王的復(fù)仇，在鄉(xiāng)間蔓延的瘟疫推動了故事的展開；《人間大浩劫》(TheAndromedaStrain,1971)警示人們，科技的發(fā)展不應(yīng)超出科技倫理的制約；《殺出狂人鎮(zhèn)》(TheCrazies,1973)更側(cè)重于表現(xiàn)人性與政治的博弈。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，美國疫情災(zāi)難片的數(shù)量驟增并走向類型化，較為知名的包括：《極度恐慌》(Outbreak,1995)、《尸骨無存》系列(CabinFever,2002,2009,2014,2016)、《致命接觸》(FatalContact:BirdFluinAmerica,2006)、《滅頂之災(zāi)》(TheHappening,2008)、《末日病毒》(Carriers,2009)、《傳染病》(Contagion,2011)、《病毒入侵》(Pandemic,2016)等等。這類影片是對真實發(fā)生或虛構(gòu)的瘟疫事件的藝術(shù)加工，以瘟疫的起源與發(fā)展為故事的主線，在人們面對疫情所做出的行動與選擇中呈現(xiàn)瘟疫的隱喻意義。其中，《致命接觸》《滅頂之災(zāi)》與《傳染病》三部電影在敘事方式與瘟疫的隱喻意義建構(gòu)上具有一定的代表性?！吨旅佑|》講述了禽流感的擴(kuò)散所引發(fā)的全球性災(zāi)難；在《滅頂之災(zāi)》中，一種疑似由植物釋放的、隨風(fēng)擴(kuò)散的病毒能使吸入者立即自殺，人類由此面臨著存亡危機(jī)；在《傳染病》中，一位美國女性在香港感染了未知病毒，回到芝加哥后病發(fā)身亡，她在香港與回國途中所接觸的旅客也被感染，高致命的病毒開始在全球范圍內(nèi)傳播。這些電影將瘟疫爆發(fā)前的人際接觸、爆發(fā)后的城市破敗與感染者死亡等場景恐怖化，并在這些場景的呈現(xiàn)中建構(gòu)視覺化的恐怖敘事，集中表現(xiàn)了瘟疫在大自然懲罰人類、現(xiàn)代性困境，以及丑陋人性上的隱喻意義。

一、美國疫情災(zāi)難片中的恐怖敘事

美國疫情災(zāi)難片注重呈現(xiàn)恐怖化的視覺場景，構(gòu)成了視覺化的恐怖敘事，主要表現(xiàn)為突如其來的瘟疫對人們?nèi)粘Ｉ畹钠茐?。在電影中，瘟疫爆發(fā)前的平靜生活與瘟疫爆發(fā)后混亂失序形成了對比，民眾面對無跡可尋的瘟疫無計可施，然而為了生存又必須在這種極端境遇中行動并做出選擇?？_爾將這種藝術(shù)作品中的恐怖稱為“藝術(shù)恐怖”，它們與現(xiàn)實生活中的恐怖相區(qū)分，源于人們的恐懼與反感[3]380。具體而言，這類電影將瘟疫爆發(fā)前的人際接觸、爆發(fā)后的城市體驗恐怖化，并在感染者瀕死與集中填埋尸體等場景的呈現(xiàn)中激發(fā)觀眾的恐懼與內(nèi)心的震顫。

(一)將瘟疫爆發(fā)前的日常人際接觸恐怖化

人際接觸是人們?nèi)粘Ｉ畹幕緲?gòu)成，《傳染病》呈現(xiàn)了首位感染者貝絲在發(fā)病前期的人際接觸，以及其他病毒攜帶者在不同城市的日?；顒?。從貝絲在香港機(jī)場等待登機(jī)開始，電影呈現(xiàn)了工作人員為她安排登機(jī)的細(xì)節(jié)，并對工作人員操作屏幕的動作進(jìn)行了特寫。此外，電影還呈現(xiàn)貝絲在文件上簽字、與家人擁抱等與他人接觸的鏡頭。另一條線索是對一位中國男性的生活追蹤，電影快節(jié)奏地呈現(xiàn)了他乘船抵達(dá)九龍，轉(zhuǎn)乘地鐵，步行穿過街區(qū)，回到家中與妻子相見等人際接觸細(xì)節(jié)。此后，電影鏡頭轉(zhuǎn)向倫敦，一位職業(yè)女性在結(jié)束工作之后，乘出租車回到酒店，服務(wù)人員發(fā)現(xiàn)她在浴室病發(fā)身亡。鏡頭切換到日本，一位日本男性乘飛機(jī)回到東京，在公交車上發(fā)病。在急促的音樂中，電影聚焦于這些行動中的病毒攜帶者的人際接觸細(xì)節(jié)，并在交叉剪輯中將瘟疫爆發(fā)前的日常人際接觸恐怖化。在這段長達(dá)5分鐘的影像中，電影呈現(xiàn)了病毒最初的擴(kuò)散過程，并反復(fù)用特寫鏡頭提示觀眾，病毒已然開始擴(kuò)散，而電影中人們對此一無所知。

攝影機(jī)帶給觀眾上帝視角，特寫鏡頭將微小事件放大，使人們進(jìn)入生活的里層，這使人們的日常行為在銀幕內(nèi)外產(chǎn)生不同的意義，上述事件對電影中的人來說只是不需留心的生活細(xì)節(jié)，而觀眾卻在特寫與蒙太奇的視覺呈現(xiàn)中感受到了生死一線的恐怖。隨著電影對微觀景象的揭示，日常生活中的不可見之環(huán)節(jié)顯現(xiàn)，病毒成為一種威脅性的在場，給觀眾以強(qiáng)烈的情感壓力，人物與觀眾之間的信息不對等使電影中日常的人際接觸被恐怖的氣氛籠罩。這種恐怖敘事在美國疫情災(zāi)難片中頻繁出現(xiàn)，比如在《致命接觸》中，一位處于潛伏期的病毒攜帶者去觀看兒子的棒球比賽，電影對他與其他家長握手的場景進(jìn)行了慢鏡頭特寫，并在他們握手的瞬間插入一段驚悚、尖銳的音樂，讓電影觀眾從比賽的歡欣氣氛中驚醒，提醒觀眾病毒已經(jīng)開始擴(kuò)散。

(二)將瘟疫爆發(fā)后的城市體驗恐怖化

《傳染病》主要以芝加哥為故事背景，通過呈現(xiàn)城市破敗與社會失序的場景，表現(xiàn)了瘟疫失控所造成的群體性恐慌。電影從托馬斯(貝絲的丈夫)的視角呈現(xiàn)被恐怖化的城市體驗。首先，城市中的出行體驗被恐怖化。托馬斯與女兒驅(qū)車前往超市采購，他們開車穿過街區(qū)，目睹了陷入混亂的芝加哥，電影通過他們的視線呈現(xiàn)混亂街區(qū)，商店的櫥窗被打碎，商店被點燃，人們彼此戒備、形色匆匆。在這一場景中，托馬斯和女兒車內(nèi)交談是為近景，混亂的街區(qū)是為遠(yuǎn)景，近景與遠(yuǎn)景的同時呈現(xiàn)構(gòu)成了廣延視角的景深鏡頭。托馬斯一行的憂心忡忡與街區(qū)的混亂交疊在一起，這為城市秩序的破壞提供了見證者，混亂的城市實景經(jīng)由作為主體的見證者被轉(zhuǎn)化為感受性的恐怖體驗。此外，居民的購物體驗也被恐怖化。托馬斯與女兒進(jìn)入超市采購，看到人們哄搶各類商品，還遇到感染者在超市發(fā)病，他們不得不丟棄拿到的所有商品倉促離開。在《致命接觸》中也出現(xiàn)“洗劫式”購物的場景，擁擠的人潮等在超市門口，超市開始營業(yè)后，人們擁入超市并爭搶生活物資。

城市體驗的恐怖化指向了人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的失效，以及城市居民對居住區(qū)的熟悉感、支配力的喪失。皮埃爾·梅約爾將人們已經(jīng)熟識的城市空間稱為居住區(qū)，“居住區(qū)就是對社會生活環(huán)境的一種支配”[4]26，而瘟疫使人們失去了對生活空間的熟悉感，熟悉的街區(qū)被陌生化、恐怖化，居住區(qū)不能再給使用者帶來安全感，恐懼成為人們對外在環(huán)境的情感體驗。在《滅頂之災(zāi)》中，在公園中休息的游客，在十字路口等待紅綠燈的行人，以及在手腳架上工作的建筑工人，他們沒有任何預(yù)兆地以各種方式集體自殺，這也是將城市體驗恐怖化的一種體現(xiàn)。

(三)將個人化的死亡體驗上升為群體性的共同創(chuàng)傷

美國疫情災(zāi)難片在感染者死亡與尸體集體掩埋等場景的呈現(xiàn)中，進(jìn)而引發(fā)電影觀眾對疫情、對死亡的驚恐情緒。《滅頂之災(zāi)》突出表現(xiàn)了感染者死亡時的恐怖情狀。這部電影虛構(gòu)了一種在空氣中隨風(fēng)擴(kuò)散的病毒，被感染的人會立即失去意識并自殺，于是電影中出現(xiàn)了感染者面無表情地將發(fā)簪插入自己的頸部、集體跳樓、人們輪流開槍自殺等恐怖化的死亡場景。此外，《極度恐慌》則突出了病毒給感染者帶來的痛苦，感染者最初表現(xiàn)出的是類似于流感的癥狀，發(fā)展為身體化膿、潰爛，直至死亡，這一場景的視覺化呈現(xiàn)給觀眾帶來了強(qiáng)烈的內(nèi)心的震顫。美國疫情災(zāi)難片還將埋葬尸體的場景恐怖化，在《傳染病》中，病毒的快速傳播使死亡人數(shù)驟增，由此電影呈現(xiàn)了尸體集體掩埋的場景。在電影灰暗的影調(diào)中，不計其數(shù)的裹尸袋在畫面中排列，并向鏡頭之外延伸，對死亡——個體在時間上的終結(jié)，進(jìn)行了空間化表達(dá)，電影用這種非常態(tài)的填埋方式將瘟疫的恐怖直觀地傳達(dá)給觀眾。

美國疫情災(zāi)難片將瘟疫爆發(fā)前的人際接觸、瘟疫爆發(fā)后的城市體驗與感染者的死亡景象恐怖化，這種恐怖敘事為瘟疫隱喻意義的建構(gòu)提供了基礎(chǔ)材料。

二、恐怖敘事的瘟疫隱喻建構(gòu)

恐懼是人們面對瘟疫時的本能感受，在疫情災(zāi)難片中進(jìn)行恐怖敘事的原因看似不言自明，但瘟疫帶給人恐怖感與美國疫情災(zāi)難片著重表現(xiàn)的恐怖，這兩者之間并不具有一致性?？植罃⑹略谝咔闉?zāi)難片中的出現(xiàn)與電影的類型化之間存在著一定的關(guān)聯(lián)。

類型電影有其特定的敘事慣例，其中恐怖片“以離奇怪誕的情節(jié)、陰森可怖的場景或音響吸引觀眾好奇心”[5]72，恐怖場景的制造是恐怖片的核心要素之一。但類型化的標(biāo)準(zhǔn)并不會嚴(yán)格限制具體的電影的拍攝實踐，“各種類型之間是能夠相互滲透與交融的”[6]154。因而恐怖片中的要素也會作為表現(xiàn)手法出現(xiàn)在其他類型電影中，這為恐怖敘事在疫情災(zāi)難片中的出現(xiàn)提供了可能性。此外，從類型電影的商業(yè)性特征來看，類型化的方法“把電影生產(chǎn)看作是電影工業(yè)與其觀眾時之間的動態(tài)交流過程”[7]1，電影類型形成過程也是培養(yǎng)觀眾審美需求的過程，在既定的模式形成之后，觀眾在觀看電影之前便已經(jīng)對即將獲得的審美體驗有所預(yù)知。疫情災(zāi)難片遵從既有的慣例，制造強(qiáng)烈的感觀沖擊，能使觀眾的觀影體驗與心理預(yù)期相符合，從而確保電影的收益。

美國疫情災(zāi)難片中頻繁出現(xiàn)恐怖敘事，固然是受到類型片的敘事慣例的影響，但僅從類型電影的角度來認(rèn)識這一現(xiàn)象具有一定的片面性。探究其深層原因，恐怖敘事的出現(xiàn)源于構(gòu)建瘟疫隱喻意義的需要，“正是在恐懼情緒所籠罩的境域中，具有威脅性質(zhì)的東西才得到揭示”[8]133，恐怖敘事凸顯了瘟疫的破壞力，使之成為禍患的代名詞，并為其附加上了大自然對人類的懲罰、現(xiàn)代性的困境，以及人性的丑陋面等隱喻意義。

(一)瘟疫隱喻中的生態(tài)反思

在《傳染病》等疫情災(zāi)難片中，瘟疫被塑造為一種大自然對人類的懲罰，指向了對人類過度開發(fā)的生態(tài)反思?！秱魅静　返慕Y(jié)尾揭示了貝絲感染病毒的原因：人類過度開發(fā)林地，攜帶病毒的蝙蝠被驚動，飛入人類的活動范圍，它們攜帶的病毒經(jīng)由糞便轉(zhuǎn)移到豬的體內(nèi)，貝絲與處理豬肉的廚師握手合影后繼續(xù)就餐，病毒從此進(jìn)入人體，并開始人際傳播。這種電影結(jié)尾的設(shè)置不僅揭示病毒的源頭，解開電影遺留的懸念，更重要的是通過人類破壞生態(tài)、被感染的因果鏈條，在人際接觸的交叉剪輯中將瘟疫解讀為一種自然對人類的懲罰。在《滅頂之災(zāi)》中，災(zāi)難的來源被專家解釋為一種植物所散發(fā)的毒素，是人們過度破壞、污染環(huán)境所造成的，但是這種對病毒來源的科學(xué)解釋并未去除自然懲罰人類的瘟疫隱喻，反而在因果的追溯中深化了人類自食其果的生態(tài)反思。

(二)瘟疫的現(xiàn)代性困境隱喻

現(xiàn)代性標(biāo)志著與中世紀(jì)神學(xué)的斷裂，在人的發(fā)現(xiàn)中宣揚理性與進(jìn)步，其中，“理性是現(xiàn)代性的核心觀念”[9]5，進(jìn)步主義亦是現(xiàn)代性的重要特征。這些特征在城市的規(guī)劃與建設(shè)中有著集中的體現(xiàn)，“現(xiàn)代性必須在都市中展開，而都市一定是現(xiàn)代性的產(chǎn)物和標(biāo)志”[9]26，城市的運行規(guī)范與發(fā)展邏輯中蘊含著鮮明的現(xiàn)代性基因，強(qiáng)調(diào)為理性所統(tǒng)籌的秩序化與規(guī)范化。而美國疫情災(zāi)難片著重表現(xiàn)了城市在瘟疫中的衰退與失序，由此隱喻化地呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的困局。《傳染病》呈現(xiàn)了破敗的、失序的芝加哥，街道上垃圾遍地、櫥窗破碎、槍擊案件頻繁，現(xiàn)代城市的秩序化與可控性被瘟疫所打破，以理性為根基的日常秩序被哄搶商品、入室行兇等失序行為所取代；不斷進(jìn)步的現(xiàn)代性鏈條也被強(qiáng)行打斷，林立的高樓大廈與滿目瘡痍的破敗場景形成了視覺上的反差，由此美國疫情災(zāi)難片對現(xiàn)代性困境進(jìn)行了視覺化的呈現(xiàn)。

此外，瘟疫爆發(fā)后的集體性非正常死亡也是現(xiàn)代性困境的一種影射?，F(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)對人的全方位的管控，從現(xiàn)代性的進(jìn)步論視角來看美國疫情災(zāi)難片中的死亡，這種死亡在某一特定的階段超出了醫(yī)療體系的救治能力，處在人們所熟悉的實踐活動與共有經(jīng)驗之外，也就是說，死者超出了現(xiàn)代社會秩序所統(tǒng)轄的范圍。由此在現(xiàn)代性的標(biāo)桿下，“垂死之人變成了不道德之人：一個是不工作的主體；另一個甚至不再被奉獻(xiàn)給某種工作的物體”[10]293。在《傳染病》《致命接觸》等電影中，在疫苗研發(fā)成功之前，人們對疫癥束手無策，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)無法繼續(xù)對人的身體的掌控，只能在感染者在死亡之后將其倉促填埋。電影中的集體性非正常死亡帶來了對可控性的威脅，成為一種現(xiàn)代性困境的隱喻。

(三)以瘟疫隱喻人性的丑陋面

電影還在瘟疫爆發(fā)的極端境遇中表現(xiàn)人性的丑陋，《傳染病》中的記者為了個人的利益，與醫(yī)藥集團(tuán)炒作無用的藥劑。他利用個人的影響力，在社交媒體中宣傳自己患病，而服用此藥劑后好轉(zhuǎn)，引發(fā)民眾搶購，甚至參與醫(yī)藥集團(tuán)的股市運作謀取暴利。再如《尸骨無存》中，五位大學(xué)生在假期到山區(qū)棚屋度假，當(dāng)他們遇到了病毒首位感染者，沒有去提供幫助反而驅(qū)趕他，還在驅(qū)趕中失手將他燒死。當(dāng)他們中的成員出現(xiàn)感染癥狀之后，友情破裂，周圍居民也拒絕提供幫助，并用槍械驅(qū)趕他們，一位商店店主甚至直接表示，“你有病，那是你的問題”，甚至當(dāng)?shù)鼐窒逻_(dá)了對感染者格殺勿論的命令。這反而造成了更大范圍的傳染，人性丑陋面暴露，自私的行為反而招致更嚴(yán)重的后果，瘟疫成為人性丑惡面的隱喻。

三、美國疫情災(zāi)難片的兩重面相：人道主義與族裔偏見

美國疫情災(zāi)難片在恐怖敘事中建構(gòu)瘟疫的隱喻意義，在隱喻意義上反觀電影中的恐怖敘事，它使隱晦于影像中的日常狀態(tài)，在瘟疫所帶來的極端境遇與日常生活的反差中得到凸顯。以海德格爾生存論中的“怕”與“畏”為參照，此類電影給觀眾提供了從日常生活中驚醒的可能性。

在海德格爾生存論中，“怕”是此在的基本現(xiàn)身情態(tài)，“怕之所怕總是一個世內(nèi)的、從一定場所來到、在近處臨近的、有害的存在者”[11]215?！芭隆钡漠a(chǎn)生來源于具體的可怖、有害的對象，能對人造成威脅，具有迫使人退縮的力量。電影在瘟疫事件的藝術(shù)加工中將瘟疫極端化、恐怖化，在特寫、慢鏡頭、蒙太奇等鏡頭語言的使用中呈現(xiàn)視覺化的恐怖，由此，“怕之所怕”被明明白白地擺在了觀眾面前。面對“怕”，退縮是一種日常狀態(tài)，海德格爾稱之為沉淪，“日常沉淪著在死之前閃避是一種非本真的向死存在”[11]297-298。退縮、沉淪與閃避在此并不帶有貶義的色彩，而是一種日常存在的基本方式，是一種非本真的存在方式。在沉淪中，個人隱退于常人，常人代替?zhèn)€人做出選擇，公眾意見成為標(biāo)準(zhǔn)。然而，在個體面對生死的決斷時，常人卻抽身而去，不為個人承擔(dān)責(zé)任，這便為“畏”的激發(fā)提供了可能性。

美國疫情災(zāi)難片在恐怖敘事中促成一種情緒體驗的生成：電影中的恐怖敘事將“怕”的情緒傳遞給觀眾，并推動“畏”的展開。在電影中，人們受到瘟疫的威脅，在選擇面前無從逃避，于沉淪中驚醒的個人所面對的便是“畏”，便是“無家可歸”的茫然無措。因此“畏”并不指向某種具體的威脅，而是迫使人們進(jìn)行行動、做出抉擇、承擔(dān)責(zé)任，這種對自身的領(lǐng)會正是海德格爾所追尋的本真狀態(tài)。在電影中，“畏”指向的是瘟疫隱喻所帶來的生存領(lǐng)會，無論是將瘟疫建構(gòu)為自然對人類的懲罰、現(xiàn)代性的困境，或人性中邪惡、丑陋的一面，它們都不再聚焦于具體的可怖事物，而是剝落常人的層層關(guān)照，使觀眾避無可避。由此，視覺化的恐怖敘事對觀眾內(nèi)心的沖擊延伸到電影院之外，促使觀眾領(lǐng)會其自身。

具體而言，美國疫情災(zāi)難片在英雄情懷與人道主義的宣揚中激發(fā)人的內(nèi)在力量。在《傳染病》中，美國醫(yī)生艾莉為縮短疫苗的研發(fā)時間，給自己注射了尚處于實驗中的疫苗，冒險獲得了成功，遏制了病毒的擴(kuò)散趨勢，表現(xiàn)出勇于擔(dān)當(dāng)、勇于奉獻(xiàn)的英雄情懷。在流行病學(xué)專家莉奧諾拉身上則集中表現(xiàn)出對人道主義的肯定。莉奧諾拉趕赴香港調(diào)查病毒的起源，卻在提交報告后被香港的同事綁架，“綁匪”想以莉奧諾拉為質(zhì)，讓一個偏遠(yuǎn)村落中的幸存者獲得治療權(quán)。在了解情況之后，莉奧諾拉不僅配合綁匪的行動，教當(dāng)?shù)氐膬和瘜W(xué)習(xí)英語，還為他們換來了疫苗。在她得知她所交換來的藥劑只是安慰劑，而并非真正的疫苗之后，她放棄了離開香港的行程，為救治這些“被放棄的人”做出了自己的努力。這種人道主義關(guān)懷在其他同類電影中也時常出現(xiàn)。在《致命接觸》中，爆發(fā)瘟疫的街區(qū)被封鎖，隔離區(qū)內(nèi)的居民從相互提防到互相救助、共度難關(guān)，這也是人道主義的一種體現(xiàn)。

外來威脅論的論調(diào)與對亞裔的偏見是美國疫情災(zāi)難片的另一重面相。《傳染病》與《致命接觸》中的病毒都起源于香港；在《極度恐慌》中，病毒起源于非洲，被走私野生動物的韓國人帶入美國，其中潛藏著禍患來自國外的外來威脅論，而亞裔族群成為替罪羊。這種傾向在《末日病毒》中表現(xiàn)的更為明顯，電影中一行四人為躲避病毒向西海岸行進(jìn)。在路上，他們見到一具釘死在路標(biāo)上的尸體，尸體的胸口掛著寫有“中國人帶來了病毒”的牌子，表現(xiàn)出對亞裔族群的敵視情緒。美國疫情災(zāi)難片中蘊含著對抗瘟疫的英雄情懷與人道主義等價值觀念，具有一定的積極意義，但也需警惕其中的外來威脅論與族裔偏見。