觀物·審物·隨物：蘇軾“物”論及其文藝?yán)碚?/h1>
2021-01-15 15:14曾詩蕾范明華
黃岡師范學(xué)院學(xué)報 2021年1期
曾詩蕾，范明華
(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430000)
蜀學(xué)、洛學(xué)、新學(xué)、關(guān)學(xué)為北宋儒學(xué)的四大學(xué)派。其中，蜀學(xué)的創(chuàng)始者和代表人物便是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子三人。三蘇不僅在文學(xué)藝術(shù)上造詣非凡，在哲學(xué)思想上亦是獨樹一幟。蘇軾兼涉儒、道、禪三家。他曾感嘆“欲了卻《論語》、《書》、《易》”三書，“粗有益于世，瞑目無憾”[1]41。此外，蘇軾專門撰《廣成子解》一文，詳解莊子道論。在《蘇軾文集》中，其與禪僧禪寺的往來更是處處可見。三家思想，尤其是《易經(jīng)》和《莊子》，乃蘇軾“物”論思想的理論背景。但在蘇軾的論述之中，這些影響又是不著痕跡的。正因為蘇軾對諸家思想融會貫通而不囿于一家，他的“物”論便更加值得研究。相較于洛學(xué)而言，蜀學(xué)更重體驗和實踐。這也是蘇軾思想于審美欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作有所裨益的原因。
如何看待外“物”，關(guān)涉的，其實是如何看待人自身之外的“遭遇”。觀“物”之道，是哲學(xué)研究和藝術(shù)研究都頗為關(guān)注的問題。莊子提倡“物物而不物于物”，“游心于物之初”，程顥主張“萬物一體”，“去內(nèi)外之分”；康德認(rèn)為我們無法真正認(rèn)識“物自身”，而海德格爾則將物視作容納“天地人神”的場所。蘇東坡，作為出色的藝術(shù)家和思想家，則為后世提供了一條獨特的由“物”進(jìn)入藝術(shù)的道路。
一、怪石之賞：審美欣賞中的觀物之法
繼魏晉之后，宋代再一次高揚“自然之美”。對于自然的發(fā)現(xiàn)往往意味著人自身的解放。魏晉時期，“山水”脫胎于道教之蓬萊仙境中的“仙山”與佛教世界中心的“須彌山”，擁有了獨立的審美價值。文學(xué)家和畫家開始吟詠、描繪自然山水之美，山水詩和山水畫便發(fā)端于此。于人物品評方面，亦推崇人性的自然流露，故王猛有“捫虱而談”之譽。經(jīng)過唐五代的發(fā)展，到了被稱作“中國文藝復(fù)興”的宋代，自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)更加緊密。在對自然之美的追求之下，自然之物與人造之器愈發(fā)難以彼此區(qū)分。一方面，在器物制作方面，越來越提倡“自然之美”，對于汝窯開片和天青瓷色的追求便是典例。另一方面，越來越多如“怪石”等自然物被納入到審美的范疇之中，并被賦予很高的審美價值。蘇軾便是北宋“怪石審美”的重要推手，他的《怪石供》和《后怪石供》是研究“怪石審美”思想淵源的關(guān)鍵文本。
在《怪石供》開篇，蘇軾重新界定了“怪石”。言“怪石，石似玉者，今齊安江上往往得美石，與玉無辨，多紅黃白色?！盵2]250這是說，“怪”并不是審美上的消極屬性，“怪”只是意味著“獨特”，而與眾不同、出離庸常，恰是審美的關(guān)鍵?！肮质敝皇菗碛泻币妼傩缘氖^，這些屬性使得“怪石”接近“玉”。由于“玉”之賞古已有之，蘇軾將怪石比作玉，已經(jīng)在審美上為“怪石”正名，將在審美上受人唾棄之“怪石”，轉(zhuǎn)而一變成為堪賞之物。蘇軾又言，“其文如人指上螺，精明可愛，雖巧者以意繪畫有不能及。豈古所謂怪石者耶？”從細(xì)處著眼，將自然之石與藝術(shù)作品相比，并更加肯定自然之石的審美價值。
接著，在《怪石供》第二段中，蘇軾從形而上的層面取消了“怪”這一形容詞存在的依據(jù)?！胺参镏蠛?，生于相形，吾未知其果安在也。使世間石皆若此，則今之凡石復(fù)為怪矣?！盵2]250這里，蘇軾言人類所見不過是物虛幻的外表，而人類根本無法真正認(rèn)識物之“果”——外表之下的實在。既然形相皆為虛幻，那么就無好壞之分，說凡石亦為怪石也是成立的。對于“造物者”而言，萬物形相不過是“故夫天機之動，忽焉而成”，就如同人視自身之坐臥行走一般平常。而人類卻以“造物”之常態(tài)作巧拙美丑之辨，這是荒謬的。
繼而，蘇軾又具體論述了他對“怪石”的賞玩和喜愛。
齊安小兒浴于江，時有得之者。戲以餅餌易之，既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如棗、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼處，以為群石之長。又得古銅盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而廬山歸宗佛印禪師適有使至，遂以為供[2]250。
由這段話可以看出，蘇軾是依靠將“怪石”與棗、栗、菱、芡、虎豹等世間萬物相關(guān)聯(lián)而獲得美感的。在此過程中，非止人的官能在發(fā)揮作用，更重要的是人的想象力與知性相協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生了審美愉悅。那么這里就出現(xiàn)了一個矛盾。既然蘇東坡言形相皆為虛妄，只有造物才是真實的，那么人就不應(yīng)該對于物之形相有所偏好，因為偏好就意味著高下美丑的判斷。而這種判斷，與造物對于萬物之一視同仁是相悖的。在創(chuàng)作時間早于《怪石供》的《超然臺記》中，蘇軾試圖以超脫之態(tài)擺脫世間形相的困擾。
凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇緯麗者也。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？夫所為求福而辭禍者，以?？上捕溈杀?。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。是謂求禍而辭福。夫求禍而辭福，豈人之情也哉？物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外。物非有大小也，自其內(nèi)而觀之，未有不高且大者也，彼挾其高大以臨我，則我常眩亂反覆，如隙中之觀斗，又烏知勝負(fù)之所在。是以美惡橫生，而憂樂出焉?？刹淮蟀Ш酰》绞菚r，余弟子由適在濟南，聞而賦之，且名其曰“超然”。以見余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也[2]222。
這一段文字充滿了莊子“齊物”思想的痕跡?！懊馈睅碚加械挠臐M足帶來快樂。然而世間之物有限，人之欲望無限。在無限的欲望面前，求不得、失去所愛的痛苦總是多過得到的快樂。故而，最好的辦法就是超脫于人的感官欲望，不分辨物之美惡，在萬物之身都找到其寶貴的可觀之處。不同于莊子自始至終都主張齊物我、齊生死、齊是非、齊美丑，“游心于物之初”。寫作《超然臺記》時的蘇軾，未經(jīng)苦難，他的“超然”仍是一種理想化的解脫。在經(jīng)歷了烏臺詩案以后，徹底地“超然”,于他不過是失敗的嘗試。在《東坡易傳》中，蘇軾轉(zhuǎn)言“物之不齊，物之情也，故吉兇者，勢所不免也?！盵2]104故而，蘇軾選擇走折衷的路徑，即與自身的情感和解，不再要求自己要以超脫的視角等觀世界萬物。即便喜惡就代表著差別對待外物，他還是選擇與這個世界“斡旋”相處——“即世之所樂，而得超然”，即“適意”、“寓情”。在寫于黃州的《雪堂記》中，蘇軾對于“雪”和“雪堂”的偏好，亦引起了“客”的問難。而蘇軾做出了這樣的解釋：
游以適意也，望以寓情也。意適于游，情寄于望，則意暢情出，而忘其本矣[2]247。
在客的追問下，蘇軾妥協(xié)了，他轉(zhuǎn)言“適意”也是對一己之身的忘卻和對造物的尊敬。 蘇軾有“長恨此生非我有”之嘆，人與物一樣，不過都是受命于天。從這個角度，平等觀照“物”與“人”，也可以稱得上“齊物我”。喜惡、哀樂皆生之于人性，且人之“性”與“意”承接于造物，使它們自然流露而不加以過分的節(jié)制，本身就是對自然的尊重。在蘇軾的邏輯里，人不必“游心于物之初”，即不必模仿造物的視角看待“物”。筆者看來，這是一種改良后的齊物觀。正如曾明所言：“老莊之‘以道觀物’和理學(xué)家之‘以理觀物’，都是‘斥欲’‘忘情’的。而蘇軾之‘以我觀物’則相反，它是‘重情’的?！盵3]既然無法徹底超脫，那么人要做的便是，像尊重外物一樣尊重自己，在塵世之間適意來去?！靶灾?，意之適，不在于他，在于群息已動，大明既升，吾方輾轉(zhuǎn)，一觀曉隙之塵飛?！盵2]247人世間的意見紛爭既然已經(jīng)開始，如今已早就無法徹底平息。與其自我欺騙般求“小舟從此逝，江海寄余生”，不如置身其中，觀看這世間的塵土飛揚。
相比于莊子所言“圣人用心若鏡，不將而不迎，勝物而不傷”，程顥所言“夫天地之常，以其心普萬物而無心，圣人之常，以其情順萬物而無情，故君子之學(xué)，莫若廓然而大公，物來而順應(yīng)?！碧K軾既不從根源上否定情感的發(fā)生，也不是將私人的感受擴充至“廓然大公”之境界。他只是將自己的心視作一面能夠接受情感的“鏡子”，“觀物”并反映著隨之而來的樂與悲。正如他所言：“譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？然去不復(fù)念也?！盵2]227
二、與可之竹：形理之辨與審物之法
“可以食無肉，不可居無竹。無肉使人瘦，無竹使人俗?！碧K軾從來不吝嗇表達(dá)自己對竹子的喜愛。許是因為“竹林七賢”珠玉在前，“竹子”以其高潔品質(zhì)作為文人自喻幾成傳統(tǒng)，蘇軾不必再像為“怪石”正名一樣，為欣賞竹子這一行為自辯。他無需反復(fù)強調(diào)竹子的堪賞之處，而需要進(jìn)一步說明欣賞、描繪竹子的具體方法。在《凈因院畫記》一文中，蘇軾托“與可之竹石枯木”，點出藝術(shù)創(chuàng)作者與“外物”的理想關(guān)系，并提及了后代“士人畫”創(chuàng)作的幾個重要命題：
余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也，雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[2]214
畫史上的形-神之辨早已有之，顧愷之以一句“傳神寫照，正在阿堵”，開啟了歷代畫家對不可見而可感之“神”的追求。而形-理之辨，可以說是生發(fā)于宋代儒學(xué)語境之中的特殊命題。于人禽宮室器用這類有常形之物，即便在形相上有所缺陷，對畫作整體的影響也是有限的。這類畫作，即便無理，一般人也能夠判斷出來“形”之高下。于山石竹木、水波煙云這類變動不居之物，重要的是繪其理而非繪其形。
與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂。根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟？[2]214
細(xì)細(xì)想來，竹石枯木也未必是無常形之物。尤其是石與枯木，并不像水波煙云一般易變，也不像竹子一樣有破土、拔節(jié)、枯死的生理過程。蘇軾對于常形和常理的區(qū)分，還有一個目的，就是抬高竹石枯木這類物品在繪畫題材中的地位。而唐及唐以前，繪畫主要的目的皆是“成教化，助人倫”，這不可避免地使得人物畫和敘事畫在諸門類之中享有較高的地位。故唐代朱景玄有語：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之?！倍颂帲K軾卻將“人”劃定為具有常形之物，“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。在對于“畫中之理”的推崇之中，蘇軾顯然賦予了“山石竹木”這類畫的創(chuàng)作和欣賞更高的門檻。
“常理”是變動不居的外表之下的“不變之?！?，在蘇軾的論述中，“理”更是“物”生命的節(jié)律和存在的依據(jù)。物之形相有所區(qū)分，然而物之理卻可以推而廣之：“物有畛而理無方，窮天下之辯，不足以盡一物之理。達(dá)者寓物以發(fā)其辯，則一物之變，可以盡南山之竹?！盵2]801
那么“理”如何得到呢？馬琳認(rèn)為，蘇軾是在莊子關(guān)于物之 “天理” 基礎(chǔ)上發(fā)展出其獨特的關(guān)于物之“常理”論說[4]。而筆者更認(rèn)同劉芝慶的看法：蘇軾的關(guān)于物形、物理的思考，是思考宋明理學(xué)重要命題“格物致知”的另一種可能”[5]?！吧瘛憋h渺難測，“道”玄不可知，而“理” 是可以通過“審物”學(xué)而致之的。蘇軾在《書黃荃畫雀》中借批評黃筌之雀“頸足皆展”說：“乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”[2]1407畫竹者，胸中所有并非竹子的某一種特殊的姿態(tài)，而是竹子的千萬種姿態(tài)。而如與可一般的畫家，之所以能夠極盡竹子之態(tài)，不是因為畫家真的見過并記住了竹子的無數(shù)種姿態(tài)。而是畫家在對“物”的細(xì)致觀察中，體悟到了竹子生長的規(guī)律。故而畫家才能達(dá)到如此境界：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[2]235
常形與常理并非天然不可共存。更多時候，畫家需要在“形”中寓“理”。蘇軾言：“學(xué)者觀物之極，而游于物之表，則何求而不得？”[2]801“物之極”即“理”，“物之表”即“形”。在人對物的感知過程中，物之理和物之形并不互斥，而是同在于物的兩個層次。宋儒思考的深度和探索世界的廣度，使得蘇軾自然而然地“觀物之極”。而為了安頓一己的情感，從物之身獲得不庸俗的快樂，蘇軾又必須“游于物之表”而不留意于物。從二者的關(guān)系來說，物之形相往往能幫助蘇軾窮盡物之理。
如果不求形似，一味求高渺，更接近的是莊子所言之“道”，而不是蘇軾所言之“理”。無形，畫中之“理”便會無所顯現(xiàn)，高懸于畫作之外。觀者無法通過觀畫而獲得對“理”的感知，而需要通過闡釋者的說明來明白其中的道理，正如同許多當(dāng)代藝術(shù)作品一樣。后世之人若沒有看到蘇軾對“常理”的推崇，便會迷信于“論畫以形似，見與兒童鄰”一句，“寥寥數(shù)語，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似”。蘇軾之意，在于論畫不能“僅”以形似。對于“常形”的精確描繪確實并不是蘇軾最推崇的，但也不能因此舍棄達(dá)到“形似”的過程和為之所作的努力。或者說，蘇軾所求不是靜止而呆板的“形”，而是動態(tài)而富有生氣的“形”。不管面對有無常形之物，畫家皆需在對于外物的審視、觀察之中，求物之生趣，求物之理趣。早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，就提及“若論衣服車輿，士風(fēng)人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！盵6]自古就要求畫家對于所描繪之物要仔細(xì)審視。在對吳道子的稱贊之中，蘇軾重述了這個觀點：
智者創(chuàng)物，能者述焉?！雷赢嬑?，如以燈取影，逆來順受，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。[2]759
吳道子描繪物形的相似程度，猶如“以燈取影”，不差毫末。然而在高度形似之中，吳道子并沒有丟失“自然之?dāng)?shù)”和“新意”。艾朗諾認(rèn)為，蘇軾此舉，是“在傳統(tǒng)重量和自己對新意的追求之間尋求一種解脫?！盵7]誠然，同時，蘇軾也在談“形似”與“妙理”、“功夫”和“天賦”的關(guān)系。在中國哲學(xué)的語境里，人們通常會討論“漸修”和“頓悟”?！皾u修”與“頓悟”往往有先后關(guān)系，即通過“漸修”獲得“頓悟”。而“功夫”不是獲得“天賦”的手段?！疤熨x”不僅幫助天才完美掌握規(guī)則，也顯現(xiàn)于遺忘規(guī)則的創(chuàng)作之中。就好似學(xué)富五車之人根本無需掉書袋，言談舉止之中處處皆是學(xué)問。遺忘規(guī)則不意味著全然拋棄規(guī)則，而是潛意識中自然而然地運用規(guī)則，將描繪物之形的規(guī)則與對物之理的感悟完美結(jié)合。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[2]759這才是繪畫的最高境界。
三、水之喻：藝術(shù)創(chuàng)作中的“隨物”之法
在對怪石之賞的分析之中，可見蘇軾“觀物”之法的轉(zhuǎn)變，由理想化的“萬物皆可觀”到帶有個體偏好的“寓意于物”；在對與可之竹的贊賞中，蘇軾談及“常形”與“常理”之辨，本質(zhì)上談的是藝術(shù)創(chuàng)作之中的“審物”之法——通過對物之形的細(xì)致觀察和描摹傳達(dá)物之理；而在這個部分，將會分析“水”這一比喻在蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作觀中的重要地位。在蘇軾看來，“水”是最接近“道”的自然物。水的特殊之處在于自身無常形，卻能夠因物賦形，并賦理于形。第二部分所言的“審物”之道是藝術(shù)創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備，而“隨物”之道則是藝術(shù)創(chuàng)作正在進(jìn)行時的重要原則。
南宋以前，山水畫中的山景往往是主體，而水景只是陪襯。理學(xué)籠罩之下，北宋山水畫更加注重“大山堂堂”之感。而蘇軾很早就注意到了“畫水之法”，并著有一文《畫水記》，評價當(dāng)時的畫家蒲永升“嗜酒放浪，性與畫會，始作活水”[2]239。不僅如此，蘇軾更將自己的作文之法與水的“隨物賦形”相比：
吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[1]522
蘇軾將自己的藝術(shù)創(chuàng)造比作泉水的噴涌，一是因為其創(chuàng)造力之無窮如水一般，取之不竭。正如他在《通其變使民不倦賦》，中所言：“今夫水在天地之間，下則為江湖井泉，上則為雨露霜雪，皆同一味之甘。是以變化往來，有逝而無竭”；二是因為蘇軾的創(chuàng)作過程如同水之流動一般，有跡可循卻無章可法，仿佛是自然驅(qū)使之下的無意識行為；最重要的是，面對外物創(chuàng)作文章之時，蘇軾并不是以自我為中心的，而是站在“造物”的視角。像造物者創(chuàng)生萬物一樣，依據(jù)物自身的形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。
蘇軾給予“水”很高的哲學(xué)地位，甚至認(rèn)為“水者，物之終始也?！睂⑺甙沃痢霸煳铩钡木辰纭楹我运髟煳锬?？蘇軾說：
陰陽一交而生物，其始為水。水者，有無之際也。始離于無而入于有矣。老子識之，故其言曰“上善若水”，又曰“水幾于道”。圣人之德，雖可以名言，而不囿于一物，若水之無常形。此善之上者，幾于道矣，而非道也。若夫水之未生，陰陽之未交，廊然無一物，而不可謂之無有，此真道之似也。陰陽交而生物，道與物接而生善，物生而陰陽隱，善立而道不見矣[1]57。
萬物皆有常形，惟水不然，因物以為形而已。世以有常形者為信，而以無常形者為不信。然而，方者可以斷以為圓，曲者可以矯以為直，常形之不可恃以為信也如此。今夫水雖無常形，而因物以為形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟無常形，是以遇物而無傷。惟莫之傷，故行險而不失其信。由此觀之，天下之信，未有若水者也[1]63。
這就又涉及到形-理問題。熙寧三年(1070年)，蘇軾在《凈因院畫記》中寫道：“以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！盵2]214元豐三年(1080年)被貶黃州以后，東坡開始撰寫《東坡易傳》，在《東坡易傳》中，他重新修正了自己的觀念。認(rèn)為萬物之中，只有水是沒有“常形”的。正因如此，水可以顯現(xiàn)為任意物的形相，亦可以順應(yīng)外物而不與之相悖，故而就不會被外物所傷。因為無傷于物，水便不會因為歷險而失去生命。雖然表面看起來變動不居，但正因為如此，水成為了萬物之中最真實的東西。蘇軾又補充說：
天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣，唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理[1]60。
正因為水不“自為形”，不執(zhí)著于自己的形相，故能容納天地萬物之形。即便水變化無常形，背后也必定有常理。同理。藝術(shù)家的偉大之處不在于一味抒發(fā)自己的情感，如果過分執(zhí)拗于自我之情，反倒不利于其作品映照萬物之形。將水的噴涌與藝術(shù)創(chuàng)作相比，蘇軾強調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)造力不應(yīng)當(dāng)僅僅是私人的，更是去主觀視角、去自我中心，用《莊子》的話來說，就是“吾喪我”。是再聯(lián)系本文第二部分對于“形”與“理”的關(guān)系的論述，可見，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，不僅僅在于派遣一己胸中的“意氣”，雖然真實地?fù)]灑性情對于蘇東坡來說也很重要，但藝術(shù)創(chuàng)作更要“隨物賦形”，并在形相之中表現(xiàn)形而上的道理。
“水”以隨物賦形而無傷于物，以其無傷于物而具有永恒的自由和完滿?！半S物賦形”不僅僅是文藝創(chuàng)作的至高境界，更隱喻著道覆載天地萬物的法則。蘇東坡晚年時，最為看重自己對《易經(jīng)》《論語》的研究。由上文種種可見，即便他是一個出色的藝術(shù)家、生活家，也沒有放棄對于深刻哲理的追求。即便他追求形而上的真理，也并不放棄對現(xiàn)實之物的觀察、喜愛和描摹。故而讀者理解他的文藝觀時，也不能執(zhí)其只言片語為圭臬。諸如蘇東坡的“不論形似”，“詩畫本一律”等等言論，雖然廣為流傳，但也不可避免地被誤解。通過考察他對物的觀照、審視和賦形，結(jié)合他對“理”的言說，才能更加準(zhǔn)確地理解他的文藝觀，并使之在當(dāng)下的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮價值。
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曾詩蕾，范明華
(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430000)
蜀學(xué)、洛學(xué)、新學(xué)、關(guān)學(xué)為北宋儒學(xué)的四大學(xué)派。其中，蜀學(xué)的創(chuàng)始者和代表人物便是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子三人。三蘇不僅在文學(xué)藝術(shù)上造詣非凡，在哲學(xué)思想上亦是獨樹一幟。蘇軾兼涉儒、道、禪三家。他曾感嘆“欲了卻《論語》、《書》、《易》”三書，“粗有益于世，瞑目無憾”[1]41。此外，蘇軾專門撰《廣成子解》一文，詳解莊子道論。在《蘇軾文集》中，其與禪僧禪寺的往來更是處處可見。三家思想，尤其是《易經(jīng)》和《莊子》，乃蘇軾“物”論思想的理論背景。但在蘇軾的論述之中，這些影響又是不著痕跡的。正因為蘇軾對諸家思想融會貫通而不囿于一家，他的“物”論便更加值得研究。相較于洛學(xué)而言，蜀學(xué)更重體驗和實踐。這也是蘇軾思想于審美欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作有所裨益的原因。
如何看待外“物”，關(guān)涉的，其實是如何看待人自身之外的“遭遇”。觀“物”之道，是哲學(xué)研究和藝術(shù)研究都頗為關(guān)注的問題。莊子提倡“物物而不物于物”，“游心于物之初”，程顥主張“萬物一體”，“去內(nèi)外之分”；康德認(rèn)為我們無法真正認(rèn)識“物自身”，而海德格爾則將物視作容納“天地人神”的場所。蘇東坡，作為出色的藝術(shù)家和思想家，則為后世提供了一條獨特的由“物”進(jìn)入藝術(shù)的道路。
一、怪石之賞：審美欣賞中的觀物之法
繼魏晉之后，宋代再一次高揚“自然之美”。對于自然的發(fā)現(xiàn)往往意味著人自身的解放。魏晉時期，“山水”脫胎于道教之蓬萊仙境中的“仙山”與佛教世界中心的“須彌山”，擁有了獨立的審美價值。文學(xué)家和畫家開始吟詠、描繪自然山水之美，山水詩和山水畫便發(fā)端于此。于人物品評方面，亦推崇人性的自然流露，故王猛有“捫虱而談”之譽。經(jīng)過唐五代的發(fā)展，到了被稱作“中國文藝復(fù)興”的宋代，自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)更加緊密。在對自然之美的追求之下，自然之物與人造之器愈發(fā)難以彼此區(qū)分。一方面，在器物制作方面，越來越提倡“自然之美”，對于汝窯開片和天青瓷色的追求便是典例。另一方面，越來越多如“怪石”等自然物被納入到審美的范疇之中，并被賦予很高的審美價值。蘇軾便是北宋“怪石審美”的重要推手，他的《怪石供》和《后怪石供》是研究“怪石審美”思想淵源的關(guān)鍵文本。
在《怪石供》開篇，蘇軾重新界定了“怪石”。言“怪石，石似玉者，今齊安江上往往得美石，與玉無辨，多紅黃白色?！盵2]250這是說，“怪”并不是審美上的消極屬性，“怪”只是意味著“獨特”，而與眾不同、出離庸常，恰是審美的關(guān)鍵?！肮质敝皇菗碛泻币妼傩缘氖^，這些屬性使得“怪石”接近“玉”。由于“玉”之賞古已有之，蘇軾將怪石比作玉，已經(jīng)在審美上為“怪石”正名，將在審美上受人唾棄之“怪石”，轉(zhuǎn)而一變成為堪賞之物。蘇軾又言，“其文如人指上螺，精明可愛，雖巧者以意繪畫有不能及。豈古所謂怪石者耶？”從細(xì)處著眼，將自然之石與藝術(shù)作品相比，并更加肯定自然之石的審美價值。
接著，在《怪石供》第二段中，蘇軾從形而上的層面取消了“怪”這一形容詞存在的依據(jù)?！胺参镏蠛?，生于相形，吾未知其果安在也。使世間石皆若此，則今之凡石復(fù)為怪矣?！盵2]250這里，蘇軾言人類所見不過是物虛幻的外表，而人類根本無法真正認(rèn)識物之“果”——外表之下的實在。既然形相皆為虛幻，那么就無好壞之分，說凡石亦為怪石也是成立的。對于“造物者”而言，萬物形相不過是“故夫天機之動，忽焉而成”，就如同人視自身之坐臥行走一般平常。而人類卻以“造物”之常態(tài)作巧拙美丑之辨，這是荒謬的。
繼而，蘇軾又具體論述了他對“怪石”的賞玩和喜愛。
齊安小兒浴于江，時有得之者。戲以餅餌易之，既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如棗、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼處，以為群石之長。又得古銅盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而廬山歸宗佛印禪師適有使至，遂以為供[2]250。
由這段話可以看出，蘇軾是依靠將“怪石”與棗、栗、菱、芡、虎豹等世間萬物相關(guān)聯(lián)而獲得美感的。在此過程中，非止人的官能在發(fā)揮作用，更重要的是人的想象力與知性相協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生了審美愉悅。那么這里就出現(xiàn)了一個矛盾。既然蘇東坡言形相皆為虛妄，只有造物才是真實的，那么人就不應(yīng)該對于物之形相有所偏好，因為偏好就意味著高下美丑的判斷。而這種判斷，與造物對于萬物之一視同仁是相悖的。在創(chuàng)作時間早于《怪石供》的《超然臺記》中，蘇軾試圖以超脫之態(tài)擺脫世間形相的困擾。
凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇緯麗者也。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？夫所為求福而辭禍者，以?？上捕溈杀?。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。是謂求禍而辭福。夫求禍而辭福，豈人之情也哉？物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外。物非有大小也，自其內(nèi)而觀之，未有不高且大者也，彼挾其高大以臨我，則我常眩亂反覆，如隙中之觀斗，又烏知勝負(fù)之所在。是以美惡橫生，而憂樂出焉?？刹淮蟀Ш酰》绞菚r，余弟子由適在濟南，聞而賦之，且名其曰“超然”。以見余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也[2]222。
這一段文字充滿了莊子“齊物”思想的痕跡?！懊馈睅碚加械挠臐M足帶來快樂。然而世間之物有限，人之欲望無限。在無限的欲望面前，求不得、失去所愛的痛苦總是多過得到的快樂。故而，最好的辦法就是超脫于人的感官欲望，不分辨物之美惡，在萬物之身都找到其寶貴的可觀之處。不同于莊子自始至終都主張齊物我、齊生死、齊是非、齊美丑，“游心于物之初”。寫作《超然臺記》時的蘇軾，未經(jīng)苦難，他的“超然”仍是一種理想化的解脫。在經(jīng)歷了烏臺詩案以后，徹底地“超然”,于他不過是失敗的嘗試。在《東坡易傳》中，蘇軾轉(zhuǎn)言“物之不齊，物之情也，故吉兇者，勢所不免也?！盵2]104故而，蘇軾選擇走折衷的路徑，即與自身的情感和解，不再要求自己要以超脫的視角等觀世界萬物。即便喜惡就代表著差別對待外物，他還是選擇與這個世界“斡旋”相處——“即世之所樂，而得超然”，即“適意”、“寓情”。在寫于黃州的《雪堂記》中，蘇軾對于“雪”和“雪堂”的偏好，亦引起了“客”的問難。而蘇軾做出了這樣的解釋：
游以適意也，望以寓情也。意適于游，情寄于望，則意暢情出，而忘其本矣[2]247。
在客的追問下，蘇軾妥協(xié)了，他轉(zhuǎn)言“適意”也是對一己之身的忘卻和對造物的尊敬。 蘇軾有“長恨此生非我有”之嘆，人與物一樣，不過都是受命于天。從這個角度，平等觀照“物”與“人”，也可以稱得上“齊物我”。喜惡、哀樂皆生之于人性，且人之“性”與“意”承接于造物，使它們自然流露而不加以過分的節(jié)制，本身就是對自然的尊重。在蘇軾的邏輯里，人不必“游心于物之初”，即不必模仿造物的視角看待“物”。筆者看來，這是一種改良后的齊物觀。正如曾明所言：“老莊之‘以道觀物’和理學(xué)家之‘以理觀物’，都是‘斥欲’‘忘情’的。而蘇軾之‘以我觀物’則相反，它是‘重情’的?！盵3]既然無法徹底超脫，那么人要做的便是，像尊重外物一樣尊重自己，在塵世之間適意來去?！靶灾?，意之適，不在于他，在于群息已動，大明既升，吾方輾轉(zhuǎn)，一觀曉隙之塵飛?！盵2]247人世間的意見紛爭既然已經(jīng)開始，如今已早就無法徹底平息。與其自我欺騙般求“小舟從此逝，江海寄余生”，不如置身其中，觀看這世間的塵土飛揚。
相比于莊子所言“圣人用心若鏡，不將而不迎，勝物而不傷”，程顥所言“夫天地之常，以其心普萬物而無心，圣人之常，以其情順萬物而無情，故君子之學(xué)，莫若廓然而大公，物來而順應(yīng)?！碧K軾既不從根源上否定情感的發(fā)生，也不是將私人的感受擴充至“廓然大公”之境界。他只是將自己的心視作一面能夠接受情感的“鏡子”，“觀物”并反映著隨之而來的樂與悲。正如他所言：“譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？然去不復(fù)念也?！盵2]227
二、與可之竹：形理之辨與審物之法
“可以食無肉，不可居無竹。無肉使人瘦，無竹使人俗?！碧K軾從來不吝嗇表達(dá)自己對竹子的喜愛。許是因為“竹林七賢”珠玉在前，“竹子”以其高潔品質(zhì)作為文人自喻幾成傳統(tǒng)，蘇軾不必再像為“怪石”正名一樣，為欣賞竹子這一行為自辯。他無需反復(fù)強調(diào)竹子的堪賞之處，而需要進(jìn)一步說明欣賞、描繪竹子的具體方法。在《凈因院畫記》一文中，蘇軾托“與可之竹石枯木”，點出藝術(shù)創(chuàng)作者與“外物”的理想關(guān)系，并提及了后代“士人畫”創(chuàng)作的幾個重要命題：
余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也，雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[2]214
畫史上的形-神之辨早已有之，顧愷之以一句“傳神寫照，正在阿堵”，開啟了歷代畫家對不可見而可感之“神”的追求。而形-理之辨，可以說是生發(fā)于宋代儒學(xué)語境之中的特殊命題。于人禽宮室器用這類有常形之物，即便在形相上有所缺陷，對畫作整體的影響也是有限的。這類畫作，即便無理，一般人也能夠判斷出來“形”之高下。于山石竹木、水波煙云這類變動不居之物，重要的是繪其理而非繪其形。
與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂。根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟？[2]214
細(xì)細(xì)想來，竹石枯木也未必是無常形之物。尤其是石與枯木，并不像水波煙云一般易變，也不像竹子一樣有破土、拔節(jié)、枯死的生理過程。蘇軾對于常形和常理的區(qū)分，還有一個目的，就是抬高竹石枯木這類物品在繪畫題材中的地位。而唐及唐以前，繪畫主要的目的皆是“成教化，助人倫”，這不可避免地使得人物畫和敘事畫在諸門類之中享有較高的地位。故唐代朱景玄有語：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之?！倍颂帲K軾卻將“人”劃定為具有常形之物，“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。在對于“畫中之理”的推崇之中，蘇軾顯然賦予了“山石竹木”這類畫的創(chuàng)作和欣賞更高的門檻。
“常理”是變動不居的外表之下的“不變之?！?，在蘇軾的論述中，“理”更是“物”生命的節(jié)律和存在的依據(jù)。物之形相有所區(qū)分，然而物之理卻可以推而廣之：“物有畛而理無方，窮天下之辯，不足以盡一物之理。達(dá)者寓物以發(fā)其辯，則一物之變，可以盡南山之竹?！盵2]801
那么“理”如何得到呢？馬琳認(rèn)為，蘇軾是在莊子關(guān)于物之 “天理” 基礎(chǔ)上發(fā)展出其獨特的關(guān)于物之“常理”論說[4]。而筆者更認(rèn)同劉芝慶的看法：蘇軾的關(guān)于物形、物理的思考，是思考宋明理學(xué)重要命題“格物致知”的另一種可能”[5]?！吧瘛憋h渺難測，“道”玄不可知，而“理” 是可以通過“審物”學(xué)而致之的。蘇軾在《書黃荃畫雀》中借批評黃筌之雀“頸足皆展”說：“乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”[2]1407畫竹者，胸中所有并非竹子的某一種特殊的姿態(tài)，而是竹子的千萬種姿態(tài)。而如與可一般的畫家，之所以能夠極盡竹子之態(tài)，不是因為畫家真的見過并記住了竹子的無數(shù)種姿態(tài)。而是畫家在對“物”的細(xì)致觀察中，體悟到了竹子生長的規(guī)律。故而畫家才能達(dá)到如此境界：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[2]235
常形與常理并非天然不可共存。更多時候，畫家需要在“形”中寓“理”。蘇軾言：“學(xué)者觀物之極，而游于物之表，則何求而不得？”[2]801“物之極”即“理”，“物之表”即“形”。在人對物的感知過程中，物之理和物之形并不互斥，而是同在于物的兩個層次。宋儒思考的深度和探索世界的廣度，使得蘇軾自然而然地“觀物之極”。而為了安頓一己的情感，從物之身獲得不庸俗的快樂，蘇軾又必須“游于物之表”而不留意于物。從二者的關(guān)系來說，物之形相往往能幫助蘇軾窮盡物之理。
如果不求形似，一味求高渺，更接近的是莊子所言之“道”，而不是蘇軾所言之“理”。無形，畫中之“理”便會無所顯現(xiàn)，高懸于畫作之外。觀者無法通過觀畫而獲得對“理”的感知，而需要通過闡釋者的說明來明白其中的道理，正如同許多當(dāng)代藝術(shù)作品一樣。后世之人若沒有看到蘇軾對“常理”的推崇，便會迷信于“論畫以形似，見與兒童鄰”一句，“寥寥數(shù)語，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似”。蘇軾之意，在于論畫不能“僅”以形似。對于“常形”的精確描繪確實并不是蘇軾最推崇的，但也不能因此舍棄達(dá)到“形似”的過程和為之所作的努力。或者說，蘇軾所求不是靜止而呆板的“形”，而是動態(tài)而富有生氣的“形”。不管面對有無常形之物，畫家皆需在對于外物的審視、觀察之中，求物之生趣，求物之理趣。早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，就提及“若論衣服車輿，士風(fēng)人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！盵6]自古就要求畫家對于所描繪之物要仔細(xì)審視。在對吳道子的稱贊之中，蘇軾重述了這個觀點：
智者創(chuàng)物，能者述焉?！雷赢嬑?，如以燈取影，逆來順受，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。[2]759
吳道子描繪物形的相似程度，猶如“以燈取影”，不差毫末。然而在高度形似之中，吳道子并沒有丟失“自然之?dāng)?shù)”和“新意”。艾朗諾認(rèn)為，蘇軾此舉，是“在傳統(tǒng)重量和自己對新意的追求之間尋求一種解脫?！盵7]誠然，同時，蘇軾也在談“形似”與“妙理”、“功夫”和“天賦”的關(guān)系。在中國哲學(xué)的語境里，人們通常會討論“漸修”和“頓悟”?！皾u修”與“頓悟”往往有先后關(guān)系，即通過“漸修”獲得“頓悟”。而“功夫”不是獲得“天賦”的手段?！疤熨x”不僅幫助天才完美掌握規(guī)則，也顯現(xiàn)于遺忘規(guī)則的創(chuàng)作之中。就好似學(xué)富五車之人根本無需掉書袋，言談舉止之中處處皆是學(xué)問。遺忘規(guī)則不意味著全然拋棄規(guī)則，而是潛意識中自然而然地運用規(guī)則，將描繪物之形的規(guī)則與對物之理的感悟完美結(jié)合。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[2]759這才是繪畫的最高境界。
三、水之喻：藝術(shù)創(chuàng)作中的“隨物”之法
在對怪石之賞的分析之中，可見蘇軾“觀物”之法的轉(zhuǎn)變，由理想化的“萬物皆可觀”到帶有個體偏好的“寓意于物”；在對與可之竹的贊賞中，蘇軾談及“常形”與“常理”之辨，本質(zhì)上談的是藝術(shù)創(chuàng)作之中的“審物”之法——通過對物之形的細(xì)致觀察和描摹傳達(dá)物之理；而在這個部分，將會分析“水”這一比喻在蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作觀中的重要地位。在蘇軾看來，“水”是最接近“道”的自然物。水的特殊之處在于自身無常形，卻能夠因物賦形，并賦理于形。第二部分所言的“審物”之道是藝術(shù)創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備，而“隨物”之道則是藝術(shù)創(chuàng)作正在進(jìn)行時的重要原則。
南宋以前，山水畫中的山景往往是主體，而水景只是陪襯。理學(xué)籠罩之下，北宋山水畫更加注重“大山堂堂”之感。而蘇軾很早就注意到了“畫水之法”，并著有一文《畫水記》，評價當(dāng)時的畫家蒲永升“嗜酒放浪，性與畫會，始作活水”[2]239。不僅如此，蘇軾更將自己的作文之法與水的“隨物賦形”相比：
吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[1]522
蘇軾將自己的藝術(shù)創(chuàng)造比作泉水的噴涌，一是因為其創(chuàng)造力之無窮如水一般，取之不竭。正如他在《通其變使民不倦賦》，中所言：“今夫水在天地之間，下則為江湖井泉，上則為雨露霜雪，皆同一味之甘。是以變化往來，有逝而無竭”；二是因為蘇軾的創(chuàng)作過程如同水之流動一般，有跡可循卻無章可法，仿佛是自然驅(qū)使之下的無意識行為；最重要的是，面對外物創(chuàng)作文章之時，蘇軾并不是以自我為中心的，而是站在“造物”的視角。像造物者創(chuàng)生萬物一樣，依據(jù)物自身的形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。
蘇軾給予“水”很高的哲學(xué)地位，甚至認(rèn)為“水者，物之終始也?！睂⑺甙沃痢霸煳铩钡木辰纭楹我运髟煳锬?？蘇軾說：
陰陽一交而生物，其始為水。水者，有無之際也。始離于無而入于有矣。老子識之，故其言曰“上善若水”，又曰“水幾于道”。圣人之德，雖可以名言，而不囿于一物，若水之無常形。此善之上者，幾于道矣，而非道也。若夫水之未生，陰陽之未交，廊然無一物，而不可謂之無有，此真道之似也。陰陽交而生物，道與物接而生善，物生而陰陽隱，善立而道不見矣[1]57。
萬物皆有常形，惟水不然，因物以為形而已。世以有常形者為信，而以無常形者為不信。然而，方者可以斷以為圓，曲者可以矯以為直，常形之不可恃以為信也如此。今夫水雖無常形，而因物以為形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟無常形，是以遇物而無傷。惟莫之傷，故行險而不失其信。由此觀之，天下之信，未有若水者也[1]63。
這就又涉及到形-理問題。熙寧三年(1070年)，蘇軾在《凈因院畫記》中寫道：“以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！盵2]214元豐三年(1080年)被貶黃州以后，東坡開始撰寫《東坡易傳》，在《東坡易傳》中，他重新修正了自己的觀念。認(rèn)為萬物之中，只有水是沒有“常形”的。正因如此，水可以顯現(xiàn)為任意物的形相，亦可以順應(yīng)外物而不與之相悖，故而就不會被外物所傷。因為無傷于物，水便不會因為歷險而失去生命。雖然表面看起來變動不居，但正因為如此，水成為了萬物之中最真實的東西。蘇軾又補充說：
天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣，唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理[1]60。
正因為水不“自為形”，不執(zhí)著于自己的形相，故能容納天地萬物之形。即便水變化無常形，背后也必定有常理。同理。藝術(shù)家的偉大之處不在于一味抒發(fā)自己的情感，如果過分執(zhí)拗于自我之情，反倒不利于其作品映照萬物之形。將水的噴涌與藝術(shù)創(chuàng)作相比，蘇軾強調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)造力不應(yīng)當(dāng)僅僅是私人的，更是去主觀視角、去自我中心，用《莊子》的話來說，就是“吾喪我”。是再聯(lián)系本文第二部分對于“形”與“理”的關(guān)系的論述，可見，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，不僅僅在于派遣一己胸中的“意氣”，雖然真實地?fù)]灑性情對于蘇東坡來說也很重要，但藝術(shù)創(chuàng)作更要“隨物賦形”，并在形相之中表現(xiàn)形而上的道理。
“水”以隨物賦形而無傷于物，以其無傷于物而具有永恒的自由和完滿?！半S物賦形”不僅僅是文藝創(chuàng)作的至高境界，更隱喻著道覆載天地萬物的法則。蘇東坡晚年時，最為看重自己對《易經(jīng)》《論語》的研究。由上文種種可見，即便他是一個出色的藝術(shù)家、生活家，也沒有放棄對于深刻哲理的追求。即便他追求形而上的真理，也并不放棄對現(xiàn)實之物的觀察、喜愛和描摹。故而讀者理解他的文藝觀時，也不能執(zhí)其只言片語為圭臬。諸如蘇東坡的“不論形似”，“詩畫本一律”等等言論，雖然廣為流傳，但也不可避免地被誤解。通過考察他對物的觀照、審視和賦形，結(jié)合他對“理”的言說，才能更加準(zhǔn)確地理解他的文藝觀，并使之在當(dāng)下的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮價值。
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