劉蘇周

（淮北師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，安徽 淮北235000）

印度裔英國(guó)作家薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie，1947— ）是飲譽(yù)英國(guó)當(dāng)代文壇的著名作家，先后創(chuàng)作了《午夜之子》（Midnight’s Children,1981）、《羞恥》（Shame,1983）、《撒旦詩篇》（The Satanic Verses,1988）、《憤怒》（Fury,2001）、《弗洛倫薩的女巫》（The Enchantress of Florence,2008）等長(zhǎng)篇小說十余部、短篇小說集2 部、隨筆集3 部。1981 年獲得“布克獎(jiǎng)”后，又相繼斬獲“卡佛文學(xué)獎(jiǎng)”“安徒生文學(xué)獎(jiǎng)”等國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，引起世界矚目。迄今為止，其作品被翻譯為多種文字，不僅贏得世界廣大讀者的閱讀興趣，也引起了我國(guó)學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，成為新時(shí)期我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。

近年來，國(guó)內(nèi)已有學(xué)者論及拉什迪作品中的家（園）和身份主題。管笑笑（2010）分析了《午夜之子》中的人物流散經(jīng)歷和碎片化敘事技巧，認(rèn)為拉什迪通過書寫試圖實(shí)現(xiàn)完整自身歷史、回歸家園的愿望。蘇忱（2014）則認(rèn)為，《午夜之子》的敘事手法和描摹中所蘊(yùn)含的“異域情調(diào)”不可避免地使印度（家園）書寫成了西方讀者的消費(fèi)對(duì)象。鄭婕（2017）則聚焦拉什迪在短篇故事集《東方，西方》中對(duì)東/西二分法的質(zhì)疑，從地點(diǎn)流動(dòng)性、語言模糊性和敘事混雜性三個(gè)層面探討了作家對(duì)“無家”狀態(tài)的擁抱。本文側(cè)重從拉什迪的身份追尋、混雜家園敘事和流動(dòng)家園觀的維度審視拉什迪的家園和文化身份主題，以期更好理解作家對(duì)新時(shí)期移民個(gè)體文化身份的重新思考和再定位。

家園歷來是文學(xué)作品的母題。它不僅可以指代一個(gè)地理學(xué)意義上的存在，如一間房子、一個(gè)村莊、一個(gè)地區(qū)乃至一個(gè)國(guó)家，也是指代一個(gè)情感意義上的存在，如愉快或悲傷的記憶、親密的家庭關(guān)系，更是讓人有安慰、舒適感、歸屬感以及伙伴的共同體關(guān)系。按照馬克思主義的觀點(diǎn)，與人聯(lián)系在一起的家園總是與特定的自然、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起的，必然會(huì)受到各種因素的影響和制約，因而現(xiàn)實(shí)中的家園會(huì)總是處在不斷的變化之中。“二戰(zhàn)”后，隨著經(jīng)濟(jì)、政治、科技和文化的全球化進(jìn)程的不斷加快，因各種原因漂泊在世界各地的人口數(shù)量急劇增加，形成了一股前所未有的移民大潮。在這一過程中，傳統(tǒng)意義上的家園概念被徹底解構(gòu)，并在新的時(shí)空中得以重構(gòu)，被賦予了全新的意義。一方面，移民在內(nèi)心里會(huì)排斥家園的改變，并借助各種方式努力彌合業(yè)已出現(xiàn)裂痕的家園；另一方面，他們?cè)噲D通過書寫的方式在心中重構(gòu)一個(gè)完整的“想象的家園”，并以此應(yīng)對(duì)因身份迷失所導(dǎo)致的心理焦慮以及文化認(rèn)同危機(jī)。因此，移民的家園書寫與流散個(gè)體的身份重新定位緊密地聯(lián)系在了一起。

作為一位大半生混跡于西方社會(huì)的印度裔英國(guó)移民作家，拉什迪的流散經(jīng)歷和去國(guó)狀態(tài)讓他不僅時(shí)刻回望業(yè)已逝去的老家印度，而且無數(shù)次地審視著自己所置身的新家——英國(guó)和美國(guó)，并試圖在比較中重新建構(gòu)理想的“想象家園”。換言之，拉什迪通過家園書寫不僅思考著第三世界國(guó)家的歷史、文化、民族、宗教、移民和發(fā)展等問題，還試圖努力追尋著那個(gè)百思不得其解的身份歸屬問題：我是誰？

一、尋求身份的家園回歸

從拉什迪的遷徙路徑和創(chuàng)作實(shí)踐來看，跨國(guó)界、跨文化的生活經(jīng)歷以及由此產(chǎn)生的身份錯(cuò)位和文化認(rèn)同危機(jī)，共同推動(dòng)了拉什迪尋求身份的家園回歸之旅。

拉什迪出生于印度孟買，并在那里度過了快樂的童年時(shí)光。然而，從14 歲前往英國(guó)倫敦求學(xué)之日起，他便過著一種“候鳥般”的生活：先是在畢業(yè)后隨家人搬遷到巴基斯坦，后孤身返回倫敦并加入英國(guó)國(guó)籍，新千年后又移居美國(guó)。這種身體上的不斷移位，不僅開啟了拉什迪的流散旅程，也同時(shí)也開啟了他“幾分普魯斯特式”（Somewhat Proustian）的追憶之旅。于是，拉什迪憑借著對(duì)故鄉(xiāng)支離破碎的記憶，通過文字的方式述說著自己的想象家園。

從1970 年代起，拉什迪曾先后多次攜妻兒重游印度孟買。在《想象的家園》中，拉什迪曾詳細(xì)記錄了自己的一次歸家之旅：

幾年前，我曾回到孟買——它曾占去了我生命的一半，而我卻失去了它。剛到不久，我信手翻開電話簿，居然在上面找到了我父親的名字。多令人驚訝，那上面竟然還有他的名字，有我們家的老地址，甚至電話號(hào)碼，仿佛我們從來沒有搬往邊界那邊那個(gè)無名之國(guó)（巴基斯坦）去似的。這是一個(gè)奇異的發(fā)現(xiàn)，它仿佛是在告訴我，我遠(yuǎn)方的生活不過是幻象，而這種延續(xù)才是唯一的真實(shí)……[1]10

從某種意義上說，拉什迪的歸家算得上一次重新發(fā)現(xiàn)之旅，不僅試圖重新找回自己失落的時(shí)光，尋求對(duì)過去和記憶的所有權(quán)，更意在重新獲得身份上的認(rèn)同。只不過，拉什迪知道，盡管故鄉(xiāng)一切如舊，但這種真實(shí)的存在只不過是幻象罷了。因?yàn)樽詮乃ど袭悋?guó)求學(xué)之旅起，尤其是父親舉家遷往巴基斯坦的卡拉奇之后，就再也無法回到過去的那個(gè)心愛的家園了。同時(shí)，拉什迪也清楚地意識(shí)到，“像我一樣流亡在外，異地漂流，沒有國(guó)家的作家，都會(huì)被一種失落感糾纏……遠(yuǎn)離印度造成的最深層的不確定感，意味著我們幾乎不可避免地喪失了那些已經(jīng)失去了的東西，再也沒有完璧歸趙的可能性了?！盵1]10很明顯，拉什迪歸家之旅后的內(nèi)心是失落的。對(duì)他來說，造成這種“失落感”和“不確定感”的原因不僅僅有時(shí)光的流逝，更有地理、文化空間的阻隔和錯(cuò)位（dislocation）。換言之，拉什迪所經(jīng)歷的跨國(guó)界、跨文化的生活不斷地加深他的身份錯(cuò)位意識(shí)和文化認(rèn)同危機(jī)，讓他在東西方之間、不同宗教和文化之間無所適從，不知所歸。

一般說來，一個(gè)人的身份往往與其出生地、語言、家庭和文化等方面密切相關(guān)。它不會(huì)突然發(fā)生本質(zhì)性的變化，基本上是單一的、固定的。但在后殖民時(shí)代，當(dāng)移民從一種文化進(jìn)入另一種異質(zhì)文化時(shí)，他們的傳統(tǒng)身份和文化的連貫性開始被打破，因此他們迫切需要對(duì)自我身份進(jìn)行重新思考和再定位（relocation）：我是誰，我從哪里來，又將到哪里去？

米蘭·昆德拉曾將移民作家劃分為三類：一是無法融入移居地主流文化，有著強(qiáng)烈的文化隔離感和孤獨(dú)感；二是融入移居地主流文化，卻有著難以割舍的故土情結(jié)；三是徹底融入移居地主流文化，完全拋棄傳統(tǒng)文化之根。不過，拉什迪似乎很難被歸入任何一種。他是一位雙重移民作家：一方面，他雖出生于印度，卻并不屬于印度主流社會(huì)的印度教教徒，而是一個(gè)穆斯林；雖然他后來隨家人搬遷到了以穆斯林為主體的巴基斯坦，卻又因難以忍受那里壓抑的政治氛圍，很快便離開那里，加入英國(guó)國(guó)籍，后又移居美國(guó)。另一方面，拉什迪雖然接受了南亞次大陸傳統(tǒng)文化的熏陶，卻自幼就接受英式教育，留學(xué)后更是深受西方現(xiàn)代文明的洗禮?？梢哉f，拉什迪就像一個(gè)無根的浮萍一樣，始終漂浮在兩種文化、四個(gè)地理空間之上。然而，不論是以印巴為代表的東方文化，還是以英美為代表的西方文化，都無法單獨(dú)獲得拉什迪的完全認(rèn)同。換言之，拉什迪注定只能置身于這樣一個(gè)由不同文明相互碰撞、交融的中間地帶，這同樣也注定他只能擁有一個(gè)“非東非西、亦東亦西”的曖昧身份。一般說來，這種含混不清的身份定位難免會(huì)讓人產(chǎn)生一種莫名的不安和焦慮，很容易讓移民（作家）產(chǎn)生一種去國(guó)離家的懷舊和鄉(xiāng)愁、異國(guó)他鄉(xiāng)的孤獨(dú)和異化、文化認(rèn)同的焦慮和危機(jī)。在這種情況下，拉什迪對(duì)于故鄉(xiāng)的記憶開始變得扭曲。他既不能像普魯斯特那樣追憶“流逝的年華”，又不得不面對(duì)去國(guó)離家?guī)淼倪@種空間錯(cuò)位（displacement）。這就難怪他不無慨嘆地說：“過去方是我的家園，即便那是一個(gè)已經(jīng)失落在時(shí)間迷霧和失落城市之中的失落的家園”[1]9。從拉什迪連用的三個(gè)“失落”（lost）中，我們可以真切地體會(huì)到流散給他心理上造成的強(qiáng)烈錯(cuò)位感，也容易理解拉什迪為何不得不在自己的文學(xué)創(chuàng)作中虛構(gòu)一塊可供立足的土地，以便可以展開自己精神上的家園回歸了。

在四十余年的創(chuàng)作生涯中，拉什迪不論身處何地，始終在作品中不時(shí)回望故鄉(xiāng)印度，并將其作為他刻畫的所在地的參照系?？梢哉f，印度不僅僅是拉什迪地理意義上的家園，更是他文學(xué)創(chuàng)作道路上苦心經(jīng)營(yíng)的文化家園。問題是，拉什迪是如何通過小說來描寫那個(gè)失去的家園和逝去的歲月呢？

二、立足“邊界”的家園書寫

盡管拉什迪與大多數(shù)流散作家一樣置身于東西方文化的夾縫之中，但不同的是，他并未過多地糾結(jié)于由此帶來的身份認(rèn)同焦慮，反而認(rèn)為，移民所經(jīng)歷的時(shí)間、空間和語言的多重錯(cuò)位讓他擺脫了傳統(tǒng)民族主義等力量的控制，獲得了一個(gè)難得的“雙重視野”（double vision），讓他們可以同時(shí)看到“里面”和“外面”。在《想象的家園》一文中，拉什迪這樣寫道：

我們現(xiàn)在部分屬于西方，我們的身份是多重而不完整的。有時(shí)我們會(huì)覺得橫跨兩種文化，有時(shí)，我們又坐在兩個(gè)凳子之間。盡管這地方曖昧而游離不定，但對(duì)占據(jù)此地的作家來說，倒是一塊肥沃之地。假如文學(xué)部分的存在是要尋找穿透現(xiàn)實(shí)的新視角，那么又一次，我們的背井離鄉(xiāng)和由此而得的遠(yuǎn)大地理視野，應(yīng)當(dāng)能為我們提供這樣的角度和視界。[1]15

基于上述認(rèn)識(shí)，拉什迪創(chuàng)造性地提出了“邊界書寫”（border writing）概念。所謂“邊界寫作”，顧名思義就是指作家立足于多元文化的邊緣，以一種單一民族文化作家所不具有的、更為寬廣的移民文化視角，來觀察并書寫宗主國(guó)或母國(guó)的一切。在拉什迪看來，與基于單一的文化視角下的寫作不同的是，“邊界寫作”推崇的是“混雜性、非純潔性、雜糅性，是源自人類文化、思想、政治、文學(xué)、電影和歌曲之間新的、意想不到的混合所產(chǎn)生的變形”[1]394。換言之，混雜性是拉什迪邊界書寫的最大的新穎之處?；诖?，拉什迪開啟了一系列獨(dú)特的混雜式家園書寫。

首先，拉什迪筆下的家園是一個(gè)時(shí)空混雜的場(chǎng)域。一方面，拉什迪的小說多以印度為故事背景，卻時(shí)常游走于東西方世界之間。受薩義德的影響，他認(rèn)為所有的文化都不是獨(dú)立單純的，而是雜交的、混合的，繼而他力圖擺脫東西方二元對(duì)立的基本范式，試圖通過自己的寫作構(gòu)建出一個(gè)界限模糊的中間地帶——“間質(zhì)空間”（liminal space）。因此，拉什迪筆下的故鄉(xiāng)印度（孟買）則完全成了一個(gè)東西方融合的城市，一個(gè)“此人會(huì)‘滲透’進(jìn)彼人，此文化會(huì)‘滲透’進(jìn)彼文化”[2]14的現(xiàn)代化城市。同樣，在短篇小說集《東方，西方》中，廣場(chǎng)上的印度男孩唱著美國(guó)流行歌曲哄著小女孩，而印度的外交官則沉迷在“星際迷航”的白日夢(mèng)中不能自拔。另一方面，拉什迪的小說雖說建立在印度歷史的基礎(chǔ)上，卻又遠(yuǎn)超歷史小說的范疇，穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之中。小說《午夜之子》的主人公薩利姆是印度獨(dú)立時(shí)午夜出生的孩子之一。作為小說的敘述者，他不僅目睹了印度獨(dú)立后的社會(huì)動(dòng)蕩，更通過追憶的方式講述了一家三代人的生活經(jīng)歷。同時(shí)，他還故意偏離線性時(shí)間軌道，頻繁穿梭于過去、現(xiàn)在、未來之間。小說《弗洛倫薩的女巫》先從充滿神秘色彩的印度首府斯格里（Sikri）開篇，旋即又將讀者引向歐洲開往印度的海盜船。其間，故事更是頻繁穿梭于東西方之間——印度的阿巴克王朝宮廷和意大利的弗洛倫薩，游弋于過去和現(xiàn)在之中。由此可見，傳統(tǒng)意義上的印度家園在拉什迪的故事中被解構(gòu)了，不再是一個(gè)確定不變的地點(diǎn)，而成了一個(gè)東西方文化混雜的中間地帶。

其次，拉什迪筆下的家園人物大都是東西方文化的“雜種”。鑒于拉什迪的流散經(jīng)歷和雙重文化身份，小說中的主人公們大都或多或少帶有他本人的“自白”色彩，如《午夜之子》中的混血兒薩利姆、《撒旦詩篇》中發(fā)生變形的吉百列和薩拉丁、《弗洛倫薩的女巫》中寄居異鄉(xiāng)的印度公主卡拉·闊茲等等。這些人都是東西方文化雜交的產(chǎn)物，其經(jīng)歷、身份和心理的混雜性在相當(dāng)程度上深化了拉什迪家園書寫的混雜性。

《午夜之子》中的薩利姆是印度低種姓流浪藝人的妻子和英國(guó)殖民者私通的雜種。薩利姆長(zhǎng)著東方人的耳朵、西方人的頭發(fā)，從小生活在養(yǎng)父母的穆斯林家庭，卻又深受信奉基督教的印度奶媽的熏陶，這讓他的文化身份變得異?；祀s。小說一開始，薩利姆就通過對(duì)外公阿齊茲生存困境的描寫，展開了對(duì)身份問題的思考。阿齊茲從小生活在克什米爾，經(jīng)常著迷于老艄公泰講述的印度神話和魔幻故事。在他的記憶中，故鄉(xiāng)克什米爾曾經(jīng)是人間天堂。那里風(fēng)景秀麗，一派平和的景象：“萬物氣象一新。經(jīng)過一冬的孕育，山谷已自寒冰破殼而出，變得開放、濕潤(rùn)、鵝黃。嫩草在地底下靜候時(shí)機(jī)；山巒撤向溫暖季節(jié)的避暑地……”[3]4而從德國(guó)留學(xué)歸來后，經(jīng)歷過西方文明洗禮的他明顯嗅到了故鄉(xiāng)克什米爾“改變的氣息”[3]6：那里不僅失去了原初的寧?kù)o和秀美，反倒是顯得有幾分狹仄和壓抑，就連他自己也成了鄉(xiāng)親們眼中的公敵。更為糟糕的是，阿齊茲意識(shí)到自己的文化身份變得模糊，體內(nèi)留下了一個(gè)永遠(yuǎn)的、無法填補(bǔ)的“大洞”。為了彌補(bǔ)這個(gè)因喪失信仰之后宗教文化身份的缺失所造成的黑洞，他娶了一位傳統(tǒng)印度的年輕姑娘娜芯·甘尼（Naseem Ghani），卻發(fā)現(xiàn)此后的家庭內(nèi)部也存在著巨大的裂痕。換言之，隨著英國(guó)殖民統(tǒng)治和西方文明的入侵，阿齊茲心目中傳統(tǒng)的印度家園不可避免地變得支離破碎了。

相類似的是，《撒旦詩篇》開篇以魔幻的手法講述了印度移民吉百列·法瑞希塔和薩拉丁·查姆恰空難后在當(dāng)代英國(guó)的蛻變、重生的經(jīng)歷。他們都盡力想修復(fù)各自過去的生活，試圖尋求新的文化認(rèn)同和混雜狀態(tài)下宜居的想象家園，卻在經(jīng)歷孤獨(dú)、異化、疏離等痛苦之后，徹底迷失了自我。為了去除自身的“印度性”（Indianess），建構(gòu)自己的“英國(guó)性”（Britaness），薩拉丁砍倒父親為他栽種的胡桃樹——一株代表著孩子的童年和印度傳統(tǒng)生活方式，更是“保存孩子靈魂”[2]56的生命之樹，并將自己具有印度特色的名字薩拉胡丁·查姆恰瓦拉（Salahuddin Chamchawala）改成更符合英語發(fā)音習(xí)慣的名字薩拉丁·查姆?。⊿aladin Chamcha）。砍樹和更名之舉不但意味著他斬?cái)嗔俗约号c印度歷史、文化的聯(lián)系，也意味著他永遠(yuǎn)失去了自己的傳統(tǒng)家園。因此，當(dāng)薩拉丁再次回到故鄉(xiāng)時(shí)，不自覺地以一個(gè)外國(guó)人的眼光來審視、抱怨印度故鄉(xiāng)的一切：“吊扇沒有牢牢固定在屋頂上……食物太油膩……頂樓陽臺(tái)不安全，油漆也剝落了……花園中植物也長(zhǎng)得太過茂盛……看看我們的電影是多么沒水平……疾病那么多，水龍頭出來的水也不能喝……”[2]37-38在這個(gè)過程中，薩拉丁放棄了自我，否定了自身，主體性被蒙蔽，也必然會(huì)落入“若即若離的困境”之中。

再次，拉什迪還編織了家園的混雜敘事空間。如果說時(shí)空混雜的家園及家園中的文化“雜種”為拉什迪的“想象的家園”建構(gòu)提供了便利的話，那么混雜敘事空間則讓他得以自如地游走于東西方文化的“間質(zhì)空間”。作為一個(gè)敘事大師，拉什迪并未照搬殖民文學(xué)的范式來講述自己的故事，而是通過“重寫和反寫”的方式，將東西方的文學(xué)經(jīng)典——《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》《一千零一夜》《格林童話》《項(xiàng)狄傳》等——“互文性地編織進(jìn)自己的文本中，使作品在重寫羊皮紙（palimpsest）上呈現(xiàn)流動(dòng)的敘事空間”[4]83。

最具代表性的就是拉什迪在《午夜之子》中對(duì)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大印度史詩的挪用。一方面，拉什迪延續(xù)了史詩的口頭敘事傳統(tǒng)，讓薩利姆充當(dāng)一副全知全能的敘述者，通過回憶的方式講述了一家三代人的經(jīng)歷。另一方面，他充分利用史詩的容納空間，將薩利姆的“個(gè)人歷史”與印度獨(dú)立前后半個(gè)多世紀(jì)的“官方歷史”雜糅在一起，成就了一部“滑稽體史詩”（comic epic）。這里的“滑稽體”指的是拉什迪所采用的碎片化、脫離中心的敘述方式，它“符合了西方后現(xiàn)代所謂的開放的、不確定文本的說法，表現(xiàn)的是支離破碎的歷史”[5]28。拉什迪認(rèn)為，歷史正如一面映射已逝歲月的鏡子，隨著時(shí)間的推移，鏡子中的一切變得不再清晰，因此，對(duì)家園的書寫也只能建立在想象的基礎(chǔ)之上。而薩利姆對(duì)自己“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”的歷史書寫，也只能依靠他個(gè)人的記憶和想象展現(xiàn)出來。于是，薩利姆的主觀感受和碎片化回憶與真實(shí)的歷史事件和歷史人物混雜在一起，展現(xiàn)了一個(gè)虛實(shí)難辨的敘事空間。

此外，拉什迪還借用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，將想象與事實(shí)、魔幻與現(xiàn)實(shí)雜糅在一起，開辟出一塊屬于自己的精神領(lǐng)地。譬如，《午夜之子》中的1001 個(gè)孩子個(gè)個(gè)天賦異稟——變身、飛行、預(yù)言、使魔法等，似乎象征了獨(dú)立后印度家園建設(shè)和發(fā)展的無限可能性；《撒旦詩篇》中的移民吉百列和薩拉丁在經(jīng)歷空難后，前者成了頭帶光環(huán)的天使，后者則變形成了頭上長(zhǎng)角、腳趾分成兩半羊蹄的魔鬼；而《羞恥》中的蘇菲亞更是變形為“人面獅身”的復(fù)仇怪獸……凡此種種，不僅讓拉什迪巧妙地為讀者呈現(xiàn)了印度次大陸家園光怪陸離的歷史和社會(huì)，也給讀者帶來了耳目一新的閱讀體驗(yàn)。

拉什迪的“邊界書寫”策略成功地為其塑造了混雜的印度家園，也讓他在借助傳統(tǒng)口語敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，兼容并蓄了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、蒙太奇等敘事手法，徹底跨越了二元模式之間的界限，實(shí)現(xiàn)了他解構(gòu)并重新書寫印度家國(guó)歷史，構(gòu)建一個(gè)種族混雜、文化多元的理想家園的夙愿。

三、超越家園的文化身份

在小說《羞恥》中，拉什迪曾這樣寫道：移民最大的劣勢(shì)是“空蕩的行李箱”。這里的“行李箱”顯然并非那種“裝幾件意義被抽干的紀(jì)念品”的“有形的、也許是紙板的”行李箱，而是移民隨身攜帶的那只“看不見的文化行李箱”[6]71。與所有的移民知識(shí)分子一樣，拉什迪對(duì)故鄉(xiāng)印度充滿了愛戀，并以一個(gè)游子的身份對(duì)印度家園展開深情書寫。不同的是，拉什迪的家園情結(jié)顯然并非早期移民作家筆下濃濃的“鄉(xiāng)愁”，而是一種對(duì)印度瑰麗文化的熱愛和對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治者罪行的憎惡相交織、混雜的復(fù)雜情感。更為重要的是，拉什迪認(rèn)為家園絕非某個(gè)固定的場(chǎng)所，而應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)建構(gòu)的空間，是考察“所居之地”文化、政治、宗教以及流散個(gè)體的身份定位和文化認(rèn)同的重要場(chǎng)域。換言之，拉什迪秉持一種流動(dòng)的家園觀，其“行李箱”中所裝納的文化內(nèi)容已不是區(qū)域性，而是多元化、全球性的了。

很明顯，拉什迪的流動(dòng)家園觀超越了民族主義對(duì)家園（包括民族與國(guó)家）的狹隘理解，以開放的心態(tài)重新詮釋20世紀(jì)中后期乃至新千年的移民“新”家園。在他看來，如果國(guó)籍或者護(hù)照并不足以定義一個(gè)人身份的話，那么，出生地或者居住地同樣也不能簡(jiǎn)單地用來確定一個(gè)人的家園。一方面，“傳統(tǒng)的家園/故國(guó)從來就不是固定的抽象符號(hào)，而是充滿著愛恨交加的復(fù)雜情感，與‘世界性’密切粘連著、互動(dòng)著、協(xié)商著、碰撞著”[7]30。當(dāng)移民的文化和地理等空間發(fā)生多重錯(cuò)位時(shí)，他們需要不斷根據(jù)這一新的語境，對(duì)家園進(jìn)行持續(xù)的、重新的定義。另一方面，拉什迪所處的時(shí)代決定了他對(duì)家園的理解始終持續(xù)保持一種開放的、不確定性（unstuckness）的狀態(tài)。在全球化時(shí)代的語境下，早期移民所經(jīng)歷的跨國(guó)度、跨語言、跨文化的體驗(yàn)已然變得司空見慣。新時(shí)期的流散者可以自由頻繁出入家園，并逐漸擺脫“處處是家，無處是家園”的窘境。他們“內(nèi)心深處的那種凄涼無助已漸漸淡化，更多地是以一種跨民族、跨文化的視野審視故園、批判故園、反思人性、表達(dá)人性”[7]30。相比奈保爾筆下“家園的不確定性”帶來的移民個(gè)體悲觀的異化而言，拉什迪則是以一個(gè)更加積極的精神對(duì)待后殖民語境中的這種“不確定性”，即家可以是任何地方。換言之，在拉什迪對(duì)家園的思考中，或許“哪里不是我的家”比“哪里是我的家”更具有現(xiàn)實(shí)和形而上的意義。

在散文集《想象的家園》和小說《羞恥》等作品中，拉什迪還多次強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)“被翻譯過的人”（a translated man）。他這樣寫道：“從詞源上講，‘翻譯’一詞來自拉丁語translatio，意思是導(dǎo)向彼方。出身跨界（being borne across）的我們因而是被翻譯過的人。一般說來，在翻譯過程中，總會(huì)失去一些東西；不過，我想要著重強(qiáng)調(diào)的是，在翻譯過程中，我們也能獲得一些東西?！盵1]17

在桑加（Jaina Sanga）看來，拉什迪所說的“翻譯”其實(shí)是“一個(gè)使用語言對(duì)已經(jīng)形成的文化、社會(huì)、政治意識(shí)模式進(jìn)行再創(chuàng)造和重新建構(gòu)的過程”[8]48。它已然超出了一般意義上的文字、文本間的跨語轉(zhuǎn)換，而是更多地指向不同文化之間的交流和相互影響。它除了帶來語言的變化、地域的變化和文學(xué)樣式的變化之外，還帶來了文化和人的變化。它讓移民作家在跨文化的同時(shí)，也讓他們把“被殖民主義扯碎的世界再次拼攏起來，把第三世界和第一世界連接起來”。同時(shí)，這種文化翻譯的經(jīng)驗(yàn)“不僅能刺激發(fā)明的靈感，而且也能提供有價(jià)值的視角，去觀察作家‘老家’所在國(guó)的情況。再說，‘出身跨界’能為那些‘出了國(guó)的作家提供素材’，這種素材‘能賦予他們那個(gè)完全脫節(jié)的世界以想象的形式’”[9]276。更重要的是，拉什迪強(qiáng)調(diào)的并不是失去的東西——印度文化，而是獲得的東西——通過西方文化而使印度文化得以重生……拉什迪變成了兩種文化的翻譯者。在這一過程中，移民個(gè)體的文化身份已經(jīng)“不屬于任何已有的存在，而是超越地點(diǎn)、時(shí)間、歷史和文化?！盵10]203-204于是，這位“被翻譯過的”拉什迪開始通過自己的小說來尋找“如何銜接他抵達(dá)的不同世界”，探索“如何將這些世界連接起來——不僅僅是東方如何流入西方，以及西方如何流入東方；而且是過去如何塑造現(xiàn)在，現(xiàn)在如何改變對(duì)過去的理解；以及想象的世界……是如何滲透過將其分離的邊界的”[11]68-69。換言之，拉什迪決定立足于自己混雜的移民體驗(yàn)和雙重邊緣“他者”的混雜身份定位，利用邊界書寫的優(yōu)勢(shì)，在作品中宣揚(yáng)不確定性和多元性，構(gòu)建“既在內(nèi)又在外”的差異空間。

值得一提的是，拉什迪流動(dòng)家園觀的形成除了與其一生不斷遷徙的經(jīng)歷密切相關(guān)外，還源自他對(duì)霍米·巴巴“第三空間”理論和本土世界主義理念的推崇。巴巴將流散者置身其中的那個(gè)由不同文化沖突、交融的和抵抗的空間稱作“第三空間”，認(rèn)為身處其中的文化主體能夠發(fā)出自己的聲音，擺脫“自我”文化的束縛困境，抵制“他者”文化的壓制。同時(shí)，在自我和他者的共同作用和影響下，主體最終形成了混雜的文化身份。此外，巴巴還據(jù)此提出了他的本土世界主義思想，認(rèn)為如果兩種異質(zhì)文化能夠拋棄各自不平等的權(quán)利地位的影響，就能夠化解矛盾沖突，構(gòu)建一個(gè)和諧世界。在《憤怒》《弗洛倫薩的女巫》等后期作品中，拉什迪不再只是將目光聚焦于印度次大陸，而是將視野擴(kuò)散到其他國(guó)家和地區(qū)，轉(zhuǎn)移到對(duì)“無家性（homelessness）”理念和世界主義理想的關(guān)注?！稇嵟分械闹魅斯魈m卡雖然遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)孟買，卻不再糾結(jié)于對(duì)舊家園的追憶，不局限于自己的民族認(rèn)同和民族身份，而是將自己視為一個(gè)世界公民，探討人類社會(huì)普遍存在和必須面對(duì)的基本問題，如種族歧視、恐怖主義等。而《弗洛倫薩的女巫》中的主人公摩格與卡拉雖處于異域文化中，卻試圖跨越文化和種族的藩籬。同時(shí)，小說的背景設(shè)置在政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、宗教文化寬容的莫臥兒王朝阿克巴時(shí)代，在一定意義上蘊(yùn)含了拉什迪為本土世界主義尋找的歷史參照。或許，在拉什迪看來，唯有基于“第三空間”建立的想象家園方是移民（作家）“安全的身體棲居之地和心靈皈依之所”[12]86。

面對(duì)當(dāng)今世界的全球化大趨勢(shì)，如何有效解決因不同社會(huì)制度、宗教信仰、文化觀念、身份認(rèn)同等原因所導(dǎo)致的各種沖突和碰撞，促進(jìn)各層面的融合與發(fā)展，已成為國(guó)際社會(huì)面臨的一個(gè)亟待解決的迫切問題。通過立足“雙重邊界”的家園書寫和流動(dòng)家園觀的建構(gòu)，拉什迪在作品中不僅成功地超越了以“鄉(xiāng)愁”為主題的傳統(tǒng)家園書寫模式，而且將落腳點(diǎn)放在新時(shí)期移民群體的文化身份和文化記憶的重構(gòu)上，并憑借他豐富的想象、混雜的敘事技巧及對(duì)本土世界主義哲理性思考，在東西方的中間地帶打造了一個(gè)多元文化融合的獨(dú)特家園文化。