董 旭

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

雷蒙德·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中將加繆界定為“帶有悲劇色彩的人道主義者”[1]。加繆本人曾在《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》一文中對悲劇做過如此定義，他認為“悲劇中，相互對立的力量，都同樣合情合理；反之，在情節(jié)劇和正劇中，只有一種力量是合法的。換言之，悲劇模棱兩可，正劇簡單化。在前者中，每種力量都既善又惡，在后者中，一種力量代表善，另一種代表惡”[2]。故而，加繆的悲劇創(chuàng)作無法繞開倫理問題。“對加繆來說，藝術(shù)本身的目的就是倫理，他在筆記中寫道，‘為藝術(shù)辯護：真正的藝術(shù)作品有助于真誠，增強人類的共通性’?！盵3]格瑞斯·惠斯勒首先在加繆的小說和戲劇中看到了一種“對話倫理”，而這一對話倫理又來源于巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說中的復調(diào)性分析。在惠斯勒看來，陀思妥耶夫斯基和加繆希望讀者從文學文本的對話性中學到一種對不確定性立場的新認識，這種對道德指導的需要與是非和自我的不確定性之間的緊張關(guān)系便產(chǎn)生一種“對話倫理”(Dialogic Ethics)：對話倫理學并不試圖建立一種“在道德判斷之外的道德”，相反，它將這些判斷放入與他人的對話中，從而接受這種不確定性[4]。故而，像陀思妥耶夫斯基和加繆等作者以一種鼓勵評價和反思多種方法的方式來構(gòu)建倫理問題，他們的道德邏輯是一種對話的邏輯，其中的倫理觀點是動態(tài)的，微妙的，偶然的[5]。加繆雖然十分推崇陀思妥耶夫斯基，當然他也受到陀思妥耶夫斯基的廣泛影響，但是，加繆的文學創(chuàng)作，無論是小說還是戲劇，實際上大多都屬于“獨白性”的而非“復調(diào)性”的。不過，加繆悲劇作品的“獨白性”并不影響其倫理傳達的對話性。加繆的原創(chuàng)戲劇一共有五部，分別是《卡利古拉》《誤會》《戒嚴》《正義者》和《阿斯圖里亞斯起義》，可納入悲劇作品的是前四部。本文則主要從《誤會》《卡利古拉》和《正義者》這三部悲劇入手來探討其中的對話倫理。

一、對話倫理中的真實性前提

真實性是開啟對話倫理的前提，對話中缺乏真實性將不可避免導致對話的失敗。在《誤會》中，主人公若望正是由于未能將真實性作為對話的前提，終究才釀成悲劇。哈貝馬斯在《交往行為理論》中提出了一個追求溝通的行為者必須和他的表達一起提出三種有效性要求：其一，“所作陳述是真實的(設置于只是順便提及的命題內(nèi)涵的前提實際上也必須得到滿足)”；其二，“與一個規(guī)范語境相關(guān)的言語行為是正確的(甚至于它應當滿足的規(guī)范語境自身也必須具有合法性)”；其三，“言語者所表現(xiàn)出來的意向必須言出心聲”。簡言之，即“言語者要求其命題或?qū)嶋H前提具有真實性，合法行為及其規(guī)范語境具有正確性，主體經(jīng)驗的表達具有真誠性”[6]。與此同時，存在主義也追求絕對的最高的真實。作為存在主義的代表作家加繆，自然也將對真實性的追求置入他內(nèi)在思想的語境之中。

具體而言，在《誤會》中，對話的真實性被放置在了最淺層也是最深層的主題之下。遠歸的兒子回到母親和妹妹所開的旅館中，準備與自己的親人相認，最終卻被謀財?shù)哪赣H和妹妹殺害。如果戲劇的主人公若望從一開始便能夠以最本真的口吻向自己的母親和妹妹坦白“我回來了”，那么悲劇便不會發(fā)生。正如若望的妻子瑪麗亞再三告誡他要說出真相而不是以一個陌生的旅客走進旅館：“你完全明白這并不難，一說開了就行了。這還不容易，你就說‘是我’，一切就恢復正常了?！盵7]“這樣講并不難：‘我是您兒子，這是我妻子。我同她生活在我們喜愛的地方，就在海邊，那里充滿陽光。然而我們還不夠幸福，現(xiàn)在，我需要你們’?！盵8]然而，若望并沒有聽從妻子的勸告，一意孤行，將自己藏身于真相的背后，面對自己的母親和妹妹，以熟悉的心說著最陌生的話語而一再遭到對方的誤解。戲劇中的第一次誤解發(fā)生在若望想要以親近私密的語言和妹妹瑪爾塔交流，瑪爾塔卻將這種交流方式誤以為是一種調(diào)情而加以疏離。面對陌生男子殷勤而親密的話語，瑪爾塔斥責道：“看來我必須向您重申，不可能出現(xiàn)惹我氣惱不氣惱的問題。我覺得您執(zhí)意要以不合身份的口氣講話，就不能不向您指出來。我可以向您保證，我這樣做并沒有惱火的意思。我們彼此保持距離，對雙方不是都有好處嗎？如果您講話還是不像個顧客的樣子，那也非常簡單，我們就不接待您好了。然而，兩個女人租給您客房，不是說非得允許您同她們親密相處，如果像我想的那樣，您肯理解這一點，那么，一切都會非常順利?！盵9]如果從對話的伊始便是不真誠的，即像主人公若望那樣沒有說出“是我”，那么，后面再多發(fā)自肺腑的對話也都是枉然，也都不會峰回路轉(zhuǎn)至“是我”這一最開始的真實性上，結(jié)果也都將會被誤解。在母親和妹妹開的旅館里，若望感到孤獨，感覺不像是在自己的家里。這種孤獨非家的感覺的存在正源自若望所希冀的真正對話交流的缺乏：

若望：昔日的惶恐心情，現(xiàn)在又在我的軀體深處復萌，就像一處惡性傷口，動一動就疼痛難忍。我知道這種心情的名稱。它害怕永久的孤獨，擔心沒人應聲回答。可是，在旅店的一間客房里，有誰能回答呢？(他朝電鈴按鈕走去，猶豫一下，按了電鈕。沒有一點兒動靜，冷場片刻。繼而傳來腳步聲，有人敲了一下房門。房門推開了，老仆人立在門口，一動不動，默不作聲。)若望：沒事兒，對不起。我只是想試試有沒有人回答，電鈴好不好用。(老仆人凝視他，然后關(guān)上房門，腳步聲漸遠。)若望：電鈴好用，可是他不說話，這還不算是回答。怎么辦呢？[10]

置身于自己最親近的人所開的旅館中，若望不擔心旅館的舒適程度，不擔心自己的安危，只擔心他渴望的對話“沒人應聲回答”。然而，這一切后果卻又完全出自若望一開始對話便未能說出“是我”從而隱藏了身份的不真實性?！澳阕鲞@一切，完全可以使用簡單明了的語言。真的，你的方式不好?！盵11]當若望最終明白他應當以最坦誠的交流來跟母親和妹妹相見之時，卻是他喝了昏迷的藥茶即將被他的母親和妹妹拋入大海的時候?！懊魈?，我再同瑪麗亞一起來，就說：‘是我呀?！乙欢苁顾齻冃腋?，這是顯而易見的，還是瑪麗亞說得對。(他嘆口氣，半躺下)?！盵12]加繆雖然認為這一戲劇的主題將人生呈現(xiàn)得頗為悲觀，但是在戲劇的背后卻飽含著一種樂觀主義的態(tài)度，即“如果這個兒子說：是我，我叫什么名字，事情就可能完全不同。這就是說，在一個不公正的、冷漠的世界上，人可以自救，并且救別人，只要拿出最簡單的真誠態(tài)度，講出最準確的話”[13]。

與《誤會》中的主人公若望正相反，《局外人》中的默爾索追求對話交流中最高的真實性，然而默爾索和若望的結(jié)局卻一樣，都走向了死亡?！墩`會》作為一部戲劇，是一部獨白性的戲劇；《局外人》作為一部小說，是一部獨白性的小說。但是，這并不意味著《誤會》和《局外人》中就不包蘊著對話倫理的主題。畢竟巴赫金所謂的“對話性”和對話倫理不一樣。巴赫金所謂的陀思妥耶夫斯基小說中的“復調(diào)性”抑或“對話性”的核心在于“每一個表現(xiàn)出來的他人‘真理’，必定又要被納入小說中所有其他主要主人公的對話式的視野之中”[14]。巴赫金曾對托爾斯泰的小說《三個生命之死》做過分析，認為這是一部典型的獨白性小說，這是因為小說當中的三個生命，即地主太太、馬車夫和大樹所構(gòu)成的故事“內(nèi)在都是封閉的，相互間無關(guān)的”[15]。如果托爾斯泰的《三個生命之死》要變成陀思妥耶夫斯基式的對話性小說，則應該做到以下幾個方面，首先，地主太太意識中要有馬車夫的生活，馬車夫的思想中要葆有對大樹的生命的意識。其次，這三個生命要能夠理解彼此作為他者的立場并進行對話。正如《卡拉馬佐夫兄弟》中伊凡、德米特里和阿廖沙彼此理解各自的“真理”一樣，“伊萬·卡拉馬佐夫知道并理解佐西馬的真理、德米特里的真理、阿廖沙的真理，以及好色之徒——自己父親費奧多爾·帕夫洛維奇的‘真理’。這些真理德米特里也都理解，阿廖沙同樣也十分明白”[16]。由此，作為自我的“真理”，將會置于他者視野的語境之中而展開真正的意識對話。

如果我們深入考察加繆的悲劇《誤會》，將會發(fā)現(xiàn)上述的自我與他者彼此理解所構(gòu)成的對話一直是缺席的。在《誤會》中，主人公若望未能體會到妹妹對大海和金錢的渴慕，與此同時，妹妹也無法站在哥哥的角度珍視血濃于水的親情。同樣，這一點在《局外人》中也呈現(xiàn)得淋漓盡致?，旣惱斫獠涣四瑺査鳠o所謂的人生狀態(tài)，同樣，默爾索也不愿意去體會瑪麗重視婚姻的立場。理解的鴻溝將這些人物各自的立場轄域化，使彼此成為熟悉的陌生人。與此同時，在默爾索殺人事件中，雖然默爾索確實殺了人，但是他殺死阿拉伯人的動因是審判官等人無法理解也不想去理解的。審判官等人只能用自己的立場來解釋他們所不理解的那一面，并將他們所不理解的那一面轉(zhuǎn)化成他們一直理解的那一面。故而，這些人所理解的永遠都是自己已經(jīng)理解的，所知道的一直都是自己早已知曉的東西。正是這種自負性的唯我主義導致了對話的缺席，對話的不可能。審判官等人均處在自我主義的自負的視野之中，與此同時，他們審判的對象默爾索也和他們一樣，處在倫理上的唯我主義之上，這也正是默爾索雖然追求對話交流的真實性卻也導致悲劇的原因。

惠斯勒曾指出加繆知道真正對話的價值在于“人們保持本色，誠實地說出自己的想法”，默爾索為了自己的“善”(good)太過誠實，但他的對話者卻不那么誠實——他們知道社會的游戲規(guī)則；審判默爾索的人擅長使用欺騙性的語言，能夠以“獨占語言的”(monopolise on linguistic)手段來保護自己不參與真誠的對話，結(jié)果，莫爾索被告知，他將以法國人民的名義被斬首于公共廣場之上[17]。在哈貝馬斯看來，交往行為中的真實性難以取得，這是因為“在現(xiàn)實社會中，對命題或陳述真假的判斷，往往是在某種意識形態(tài)所塑造的背景世界中來進行的，而這種背景世界往往是‘扭曲的交往’被制度化的結(jié)果。在這種背景世界中，被判定為真的命題抑或陳述通常都只是‘意識形態(tài)的真’，就此而言，現(xiàn)實社會中的言說者往往并不能自主地保證交往行為中的真實性與正當性”[18]。當《局外人》中眾審判官以“意識形態(tài)的真”進行“扭曲的交往”的時候，默爾索卻以最純粹的真話戳破了所謂的“意識形態(tài)的真”。在所有人都不說真話的時候，說真話便意味著反抗，這也正是《局外人》中的默爾索可以因為說真話而成為反抗的英雄，而《誤會》中的若望并無英雄形象的緣故。

二、對話倫理中邏輯理性的限度

在以真實性為基礎來進行倫理對話的雙方乃至多方往往努力去追求并達成一種普遍的邏輯命題真理。不過，對邏輯真理的追求不是邏輯理性的無限度化反而需要被加以限度。對邏輯理性或者說“理論理性”的限度為“實踐理性”即道德律的發(fā)展騰出了空間?！犊ɡ爬分械目ɡ爬茨馨盐蘸脤υ拏惱碇羞壿嬂硇缘南薅茸罱K走向死亡。加繆在《反抗者》的引言中曾寫道：“存在著情欲的罪惡與邏輯的罪惡。刑法典可根據(jù)犯罪的預謀容易地將它們加以區(qū)分。我們處于預謀與完美的罪惡的時代。我們的罪犯不再是那些身無寸鐵的孩童，他們以愛為理由替自己辯解。相反，他們是成年人，其托詞是無可辯駁的：哲學可以為一切效勞，甚至可以使殺人犯變成法官。”[19]當邏輯理性超出了一定的限度之后便衍生出了一種罪惡——邏輯罪惡。

在加繆的戲劇《卡利古拉》中，主人公卡利古拉便是邏輯罪惡的化身。從自己所愛的女人德魯西婭的死亡事件當中，卡利古拉突然明白了“人必有一死，他們的生活并不幸福”這一真理[20]。在此基礎之上，他深刻地感受到了身邊一切的虛假、虛偽。由此，他便嚴格遵循邏輯理性來調(diào)度各種事物。當總管急切地請求卡利古拉處理國庫的問題時，卡利古拉由此推斷國庫問題比其他一切問題都重要，繼而推斷國庫問題比人命還要重要?？ɡ爬\用自己身為陛下的手中權(quán)力，來為他的激情和邏輯服務。正如舍雷亞所說：“我可以容忍卡利古拉要弄得你們丑態(tài)百出，但是不答應他干他夢想干的事，不答應他干他夢想干的一切。他要把他的哲學化做堆積如山的尸骨，而且，對我們極為不利的是，這種哲學無懈可擊?！盵21]當卡利古拉運用自己的邏輯嚴重威脅到了人生存的意義和生命價值的時候，便激起了人民的反抗。雖然說卡利古拉從一開始也是作為一個反抗者而存在的，但是，他忽略了“這種反抗不應越過在自身所發(fā)現(xiàn)的一個界限，這就是人們聚集在一起才開始生存”[22]。這出悲劇的關(guān)鍵當然不僅僅在于看到卡利古拉超出邏輯理性的限度所實行的無止境的自由，而且還在于找出產(chǎn)生這一問題的緣由?？ɡ爬裱壿嬂硇栽谀撤N程度上來說是沒有錯的，畢竟他在追求的是命題的真實性、在追求理性推斷下的真理。但是，他卻忽略了命題的真實性和道德規(guī)范的有效性不是一回事。休謨早在十八世紀便提出了“是”與“應當”的區(qū)分：“在我所遇到的每一個道德學體系中，我一向注意到，作者在一個時期中是照平常的推理方式進行的，確定了上帝的存在，或是對人事作了一番議論；可是突然之間，我卻大吃一驚地發(fā)現(xiàn)，我所遇到的不再是命題中通常的‘是’與‘不是’等連系詞，而是沒有一個命題不是由一個‘應該’或一個‘不應該’聯(lián)系起來的?！盵23]即邏輯命題與道德命題不是處于同一個層次之上的，我們不能簡單地從邏輯命題的真假中就推出道德命題的有效與否。同樣，哈貝馬斯的對話倫理學意指擺脫情感主義倫理學的相對主義傾向，并進而指出道德規(guī)范的有效性不等于命題的真實性，這兩個問題處在不同的范疇，從而試圖論證確立道德規(guī)范的普遍有效性。故而，當卡利古拉依靠自己的邏輯進行推斷時，所推斷的一直都是邏輯命題上的真，從未考慮過道德命題上的“真”。將邏輯命題置于道德命題之上，不對“是”與“應當”的問題加以區(qū)分，這是卡利古拉悲劇的原因所在。用加繆的話來說，卡利古拉面對著道德與邏輯的兩難選擇：“成為一個有道德的卻不合邏輯的人，或者成為一個合乎邏輯卻犯罪的人?！盵24]康德曾將人類的理性分為“理論理性”和“實踐理性”兩類，對思辨的理論理性的限制，不是走向一種無理性或非理性，而是為實踐理性即為生而為人獨立而自由的道德法則的發(fā)展留置空間。

與此同時，卡利古拉也是對話倫理的最大失敗者。他自以為自己看清了現(xiàn)實，可以依靠自己的權(quán)力以“教師”的身份來誘導臣民認識自己。而一旦當卡利古拉將自己看作臣民的“教師”而非對話者時，便站錯了位置。值得一提的是，在《卡利古拉》中，卡利古拉的“異端”思想被人理解了，被舍雷亞所理解了。舍雷亞理解了卡利古拉的種種暴行，也理解了卡利古拉似乎是在自己把自己逼上死亡之路。舍雷亞對卡利古拉思想的理解，較之《局外人》中眾人對默爾索的不理解，前進了一大步。如果說《局外人》中的默爾索沉溺于自我的絕對真實感中構(gòu)成了一種“利己”的自我主義，那么《卡利古拉》中的卡利古拉則將自我的絕對思想“實踐”于整個共同體的每一個成員之中形塑了一種“利他”的自我主義。畢竟卡利古拉想要每個人都能夠把自己虛假的面具撕扯下來促使共同體內(nèi)絕對真實的達成，而默爾索自始至終未能“超越”自我，未能從個體的絕對真實走向共同體的絕對真實。“我周圍的一切，全是虛假的，而我，就是要讓人們生活在真實當中！恰好我有這種手段，能夠讓他們在真實當中生活。因為，埃利孔，我知道他們?nèi)鄙偈裁?。埃利孔，他們?nèi)狈φJ識，還缺乏一位言之有物的教師?！盵25]當然，這也與二人的身份地位云泥之別有關(guān)。倘若默爾索能成為一國之君或一邦之主，默爾索便會成為另一個卡利古拉也未可知。

三、對話倫理中的外位性

在加繆的《誤會》和《卡利古拉》中，《誤會》中的若望未能將真實性作為對話的前提，《卡利古拉》中的卡利古拉未能把握好邏輯理性的限度，這兩出戲劇均以悲劇收場。然而，這并不意味著加繆否定了悲劇中對話倫理的可能性。這是因為一旦把讀者和觀眾從被遮蔽的帷幕中揭開，讀者和觀眾對悲劇本身所展開的倫理對話便會浮現(xiàn)于面前。

在《真理與方法》一書中，加達默爾在建構(gòu)“我”與“你”的對話倫理學中，談到了“我”與“你”的三種關(guān)系。在第一種關(guān)系中，“我”對“你”的認識與理解取決于“我”的目的，并將“你”對象化他者化：“我們理解另一個人，正如我們理解我們經(jīng)驗領域內(nèi)的另外某個典型的事件。我們可以估量他。正如所有其他工具一樣，他的行為也是作為工具服務于我們的目的”[26]。在第二種關(guān)系中，“我”對“你”的認識與理解是一種“自我相關(guān)”的形式，并且“我”與“你”構(gòu)成一種反思關(guān)系：“一個人要求從自身出發(fā)去認識另一個人的要求，甚至要求比另一個人對自身的理解還要好地去理解這另一個人。這樣，這個‘你’就喪失了他對我們提出要求的直接性。他被理解了，但是這意味著，他是從另一個人的觀點出發(fā)被預期和在反思上被截取了?！盵27]第二種“我”“你”關(guān)系看起來比第一種關(guān)系前進了一步，也更具有辯證法，但是加達默爾卻認為這種關(guān)系對個體來說是“隱蔽”的，而且，作為個體的自我意識正是要“擺脫這種交互性的辯證法”[28]。這是因為一旦“我”在理解“你”的過程之中，想要將“我”對于“你”的認識比“你”對“你”自己的理解還要通透，這種居高臨下的姿態(tài)同樣也是將“你”對象化和他者化，二者也無法真正獲得對話和溝通。在第三種“我”“你”關(guān)系中，呈現(xiàn)出了“我”對“你”的絕對開放和包容，“在人類行為中最重要的東西乃是真正把‘你’作為‘你’來經(jīng)驗，也就是說，不要忽視他的要求，并聽取他對我們所說的東西。彼此相互隸屬，同時意指彼此能夠相互聽取……對他人的開放性包含這樣一種承認，即我必須接受某些反對我自己的東西，即使沒有任何其他人要求我這樣做?！盵29]在加繆的悲劇《誤會》和《卡利古拉》中，悲劇的主人公若望和卡利古拉始終都處在加達默爾所謂的“我”“你”對話三種關(guān)系中的第一種關(guān)系之中，即“我”對“你”的認識與理解取決于“我”的目的，并將“你”對象化他者化。將處在最低層次的對話倫理作為自己創(chuàng)作的主要傾向與其說加繆是在進行一種失敗了的對話倫理的嘗試，不如說加繆是在彰顯對話倫理中的一種“外位性”。

“外位性”(outsideness)首次見于巴赫金早期著作《審美活動中的作者與主人公》一書，這一概念原本是為了在審美觀照中將作者和主人公之間拉開距離：“審美主體，即讀者和作者(他們是形式的締造者)所處的地位，他們所形成的藝術(shù)上的能動性的始源地位，可以界定為時間上的、空間上的和涵義上的外位?！盵30]在巴赫金看來，審美活動的第一步是移情，即“我應體驗(即看到并感知)他所體驗的東西，站到他的位置上，仿佛與他重合為一”[31]。讀者完全代入故事中的人物生活并能夠與其感同身受。然而，作為審美主體的讀者的“我”與審美對象故事中人物的“他者”的融合卻并非審美活動的終極目的。巴赫金認為當讀者感同身受到故事中人物的痛苦時，讀者會采取一系列倫理行為，比如說對其進行幫助和安慰。但是，讀者“我”完成對“他者”的移情之后，必須回歸自我，返回到自己外位于“他者”的位置之上。這是因為“只有從這一位置出發(fā)，移情的材料方能從倫理上、認識上或?qū)徝郎霞右园盐?；如果不返回到自我，那就只能是體驗他人痛苦如自身痛苦的病態(tài)現(xiàn)象，是感染上他人的痛苦，僅此而已”[32]。簡言之，讀者在審美活動當中既要能夠做到入乎其內(nèi)，又要能夠出乎其外。外位性的存在，使得“我”相對于“他者”而言，有一種“超視”：“我總能看到并了解到某種他從在我之外而與我相對的位置上所看不見的東西?！盵33]同理，“他者”相對于“我”而言，也有一種“超視”。這種彼此的“超視”彌合了“我”與“他者”之間的匱乏與有限性。

故而，在加繆的悲劇中，戲劇人物對話溝通的失敗，并非完全消弭了對話倫理的可能性。相反，對話倫理實際上已經(jīng)潛在地被完成了，被身處戲劇外位性的讀者和觀眾所完成了，這是因為讀者和觀眾各自擁有迥異于戲劇人物價值立場的外位性。讀者外位性位置的存在，使得讀者擁有了一種“超視”，即讀者既能看到若望、卡利古拉等這類主人公價值立場上的局限性，又能審視與主人公相對立的平民大眾價值觀念上的限度。讀者和觀眾從審美活動的移情開始感同身受到這兩種價值立場的有限性，而后又回歸到自我的外位性的位置之際，實際上已經(jīng)完成了主人公價值立場與其對立面的價值立場的對話。戲劇人物未完成的對話在戲劇之外被讀者的“超視”完成了。對讀者外位性的強調(diào)暗示進行倫理對話的雙方要能夠做到彼此移情，彼此理解，并能夠彼此超視。這一超視是倫理對話過程中繼真實性和邏輯理性的限度之后的重大發(fā)展。此外，需要指出的是，正是外位性的存在，才使得讀者能夠感受到一種“悲劇性”；一旦我們跟悲劇主人公融為一體而失去了外位性時，我們將感知不到“悲劇性”，悲劇也將不稱其為“悲劇”。這是因為“對自身實際體驗生活的人來說，對單純與他共感的人來說，從內(nèi)心體驗的生活既不是悲劇性的，也不是喜劇性的；只是因為我超越了體驗生活的心靈，因為我在心靈之外占據(jù)了一個堅實的立場，用外位于心靈實際走向的種種價值把心靈包裝起來，心靈的生活才對我照射出悲劇之光”[34]。

四、對話倫理中的抽象理念與具體生活

讀者的外位性不僅僅體現(xiàn)在讀者對悲劇人物有所超視上，而且還體現(xiàn)在對悲劇背后潛藏的理念式的道德教誨的超視上。在閱讀完一則則帶有教誨性的悲劇故事之后，讀者該如何從倫理故事回歸倫理生活？這一反思也融會在加繆的悲劇《正義者》中對“正義”的反思上?！墩x者》中的主人公卡利亞耶夫在一次革命暗殺行動中放棄了投彈，因為他不想傷及坐在謝爾蓋大公身邊的無辜孩童。在隨后的行動中，卡利亞耶夫成功投彈，炸死了大公，完成了任務，自己也不幸被捕。然而，事實上，革命小組中的個別成員卻渴望聽到卡利亞耶夫犧牲的消息。因為只有這樣，他們才能確信卡利亞耶夫始終是“正義”的。而一旦卡利亞耶夫被赦免，那也就意味著他“背叛”了。劇中的女主人公多拉對此評價道：“你們的愛要價很高?！盵35]由此，加繆便質(zhì)疑了被光暈所籠罩的理念的正義的“崇高”面孔：被抽象化的飄浮在云端的理念的正義是否就值得追求；在個人對具體生活的愛與縹緲不定的理念之間該做何種倫理選擇。在悲劇中，理念正義的追求者是斯切潘。他的眼中沒有生活，只有作為理念的正義。他可以為了“正義”而隨意殘害無辜的孩童。然而，當正義脫離了生活，脫離了大眾，為了所謂的正義之目的對無辜生命加以漠視，對他人造成的傷害無動于衷，正義便早已發(fā)生了變質(zhì)，所謂的正義也早已不再是當初的那個正義了。被正義理念蒙蔽了雙眼的斯切潘是無法理解卡利亞耶夫所牽絆的“溫情”的現(xiàn)實生活的。在這一出悲劇中，加繆對正義的探討也是對倫理的探討。像正義有理念和現(xiàn)實之別一樣，倫理也存在著抽象的倫理理念和現(xiàn)實的倫理生活。在現(xiàn)實生活之中，一些抽象的倫理規(guī)則并不能有效解決具體的問題。這是因為“道德判斷所依賴的并非抽象的理性思維，而是從具體處境出發(fā)，考慮當中所牽涉的具體需要和后果，不是那種均質(zhì)的一般化的他者視角，而是異質(zhì)的具體化的他者視角”[36]。因此，“具體化的他者視角”要求我們對待不同的現(xiàn)實倫理問題需要具體分析。在面對種族、性別、身份等有著明顯差異的現(xiàn)實倫理問題時，用統(tǒng)而概之的普遍的倫理規(guī)范來處理有時顯得鞭長莫及。由此，面對故事背后潛藏的寓言性的抽象的道德教誨，作為讀者的我們也應對其展開對話：由故事文本所生發(fā)的道德教誨是否就適用于現(xiàn)實生活中具體的倫理考量和倫理選擇？畢竟，作為讀者的我們在故事中看到的人物的善與惡，都是被放大了的善與惡的一面，正如巴赫金所言，“在藝術(shù)作品中，作者對主人公的單個表現(xiàn)所作的反應，是以對主人公整體的統(tǒng)一反應為基礎的；而主人公所有的單個表現(xiàn)，是作為這一整體的因素，對評定這一整體發(fā)揮作用”[37]。而事實上，“我們在生活中所關(guān)注的，不是人的整體，而僅僅是他的個別的行為，是我們在生活中不得不打交道、同我們或多或少有利害關(guān)系的行為”[38]。由此說來，從一則則頗具道德教誨的故事當中，我們汲取的不是如何按照故事背后的寓言性教誨行事，而是去“接近道德”(approach morality)[39]。這種對倫理道德的“接近”令我們將現(xiàn)實倫理關(guān)注的焦點從如何做出一種倫理選擇轉(zhuǎn)向如何進行一場倫理對話。

結(jié)語

通覽加繆的悲劇作品，從《誤會》到《卡利古拉》，從《戒嚴》到《正義者》，將會發(fā)現(xiàn)加繆的悲劇中存在著三層倫理對話：其一，悲劇內(nèi)部人物的對話；其二，悲劇中合唱隊與人物的對話；其三，悲劇本身與讀者的對話。第一層倫理對話往往以失敗而告終。第二層倫理對話只在《戒嚴》中有所呈現(xiàn)，表現(xiàn)在悲劇人物從單一立場發(fā)聲時合唱隊對其單一立場的批判。比如，當悲劇中的人物納達要傳達“政府更換，警察留用。因此，還是有一種正義的”時，合唱隊便與其進行了對話：“不對，并沒有正義，但是有限度。過猶不及，這些人聲稱什么也不加以限制，而另一些人曾企圖什么都加以限制，他們都同樣超過了限度?！盵40]第三層倫理對話即悲劇本身與讀者的對話，又包含了兩個方面：置于外位性位置的讀者對悲劇人物有限性立場的對話，以及讀者對悲劇整體背后的抽象的道德教誨與具體的現(xiàn)實生活的對話。前文一、二兩節(jié)所述的加繆悲劇中對話倫理的真實性和邏輯理性的限度，正是基于悲劇內(nèi)部人物的對話這一層面而展開的。而三、四兩節(jié)對話倫理中的外位性以及抽象理念與具體生活的對話則是建基于讀者與悲劇本身的對話這一層。悲劇內(nèi)部人物倫理對話的失敗，并非完全消弭了對話倫理的可能性，反而為讀者與悲劇本身的對話留存了巨大的空間。作為一名存在主義介入現(xiàn)實的代表作家，加繆小說中(除了前文提及的《局外人》外)的對話倫理也有相當突出的呈現(xiàn)。比如《墮落》中的主人公“我”經(jīng)常對一個問題感到惶恐，這個問題是當對方問“你愛我嗎”，通常情況下的反應是“你呢”，“假若我說‘愛’，就作了超乎實際的承諾。假如一口否認，就可能失去愛，因而苦不堪言”[41]。“我”對“你”的愛的呼號，時刻期待著“你”對“我”的愛的回應。這是一種頗具列維納斯他者倫理學風格的倫理對話；而在《鼠疫》中，阿爾及利亞的奧蘭城被瘟疫裹挾，在公眾福祉和個人幸福所呈現(xiàn)出來的對話當中，里厄醫(yī)生義無反顧地做出優(yōu)先服務于公眾福祉的倫理選擇，彰顯了特殊境遇下的人類良知。加繆的悲劇和小說雖然都呈現(xiàn)出了對話倫理，但是基于悲劇和小說的文體之別，從文體上來探討這兩類文體由于各自形式的局限所呈現(xiàn)出來的倫理對話之效果的差異，將是一項值得深入的研究，也將是一場文體的“對話”。

注釋：

[1] [英]威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2017年，第194頁。

[2] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第733頁。

[3] W. Grace,Camus’LiteraryEthics, Cham: Palgrave MacMillan, 2020, p.27.

[4] W. Grace,Camus’LiteraryEthics, Cham: Palgrave MacMillan, 2020, p.122.

[5] W. Grace,Camus’LiteraryEthics, Cham: Palgrave MacMillan, 2020, p.141.

[6] [德]哈貝馬斯：《交往行為理論：行為合理性與社會合理化》，曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2004年，第100頁。

[7] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第79頁。

[8] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第80頁。

[9] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第87頁。

[10] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第98～99頁。

[11] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第83頁。

[12] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第102頁。

[13] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第758頁。

[14] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第95頁。

[15] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第90頁。

[16] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第95頁。

[17] W. Grace,Camus’LiteraryEthics, Cham: Palgrave MacMillan, 2020, p.135.

[18] 胡軍良：《哈貝馬斯對話倫理學研究》，北京：中國社會科學出版社，2010年，第127～128頁。

[19] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》散文卷一，丁世中、沈志明、呂永真譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第171頁。

[20] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第11頁。

[21] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第23頁。

[22] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》散文卷一，丁世中、沈志明、呂永真譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第185頁。

[23] [英]大衛(wèi)·休謨：《人性論》，關(guān)文運譯，北京：商務印書館，2016年，第505頁。

[24] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》散文卷一，丁世中、沈志明、呂永真譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第214頁。

[25] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第11頁。

[26] [德]加達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第465～466頁。

[27] [德]加達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第467頁。

[28] [德]加達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第467頁。

[29] [德]加達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第469頁。

[30] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第80頁。

[31] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第121頁。

[32] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第122頁。

[33] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第119頁。

[34] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第171頁。

[35] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第244頁。

[36] 胡軍良：《哈貝馬斯對話倫理學研究》，北京：中國社會科學出版社，2010年，第319頁。

[37] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第101頁。

[38] [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第101頁。

[39] W. Grace,Camus’LiteraryEthics, Cham: Palgrave MacMillan, 2020, p.129.

[40] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》戲劇卷，李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第194頁。

[41] [法]阿爾貝·加繆：《加繆全集》小說卷，柳鳴九、劉方、丁世中，等譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第332頁。