劉春陽

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

藝術(shù)理論的建構(gòu)走過了一百多年的歷程[1]，但藝術(shù)理論自身的知識學(xué)屬性尚未完全澄清?，F(xiàn)代性知識學(xué)工程實證化、普遍化以及專業(yè)化的合法化訴求，在藝術(shù)理論中是否能夠?qū)崿F(xiàn)，也是需要考量的問題。學(xué)科劃分以及專業(yè)化的學(xué)科化工程給知識生產(chǎn)提出了學(xué)科自主化的要求，因而每一種知識系統(tǒng)都極力把自己建造成具有單一明晰的知識依據(jù)、闡釋技術(shù)及價值準(zhǔn)則的體制化系統(tǒng)。藝術(shù)理論學(xué)科化工程的學(xué)理訴求與其它知識系統(tǒng)并無二致，即在實證主義、普遍原理等現(xiàn)代知識學(xué)的維度上，引入單一明晰的知識依據(jù)來構(gòu)造學(xué)科化、體制化的知識系統(tǒng)。但是，從知識學(xué)屬性上，藝術(shù)理論又不可能按照現(xiàn)代知識學(xué)的學(xué)理訴求來予以規(guī)范和規(guī)訓(xùn)，因為藝術(shù)理論是一種反思性的、歷史性的和地方性的知識生產(chǎn)活動。

一、作為反思性知識的藝術(shù)理論

在人類的知識學(xué)發(fā)端處，由于世界是一個整一性的世界，人類的知識還是由“邏格斯”“道”“神意”等統(tǒng)攝為一個混沌的整體，所以并不存在類型學(xué)意義上的知識生產(chǎn)。雖然中西方都存在著“詩論”“畫論”，但它們并不是嚴(yán)格意義上學(xué)科化的藝術(shù)理論，很大程度上只是那些具有識字、鑒賞能力的公眾對自己鑒賞經(jīng)驗的描述和總結(jié)，并同樣受到“邏格斯”等的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代性工程的展開、知識生產(chǎn)體系的制度化運(yùn)作之中，知識之為“知識”及其“目的”變成了“學(xué)科”的知識及其“目的”。藝術(shù)理論正是在這樣的歷史語境下開始擺脫傳統(tǒng)知識形態(tài)，展開尋找學(xué)科身份，劃定學(xué)科內(nèi)容、范圍和目標(biāo)，確立思想資源的工作。之所以追求知識的學(xué)科化、專業(yè)化，是基于啟蒙思想家們對人類知識狀況的反思，只有反思才會發(fā)現(xiàn)問題。在古典哲學(xué)中，宇宙的本質(zhì)屬性問題是核心問題，思想家們的任務(wù)就是要為人類生活世界的全部現(xiàn)象尋找共同原因，所有知識生產(chǎn)基本上都圍繞這一問題展開。而啟蒙哲學(xué)家們將問題做了轉(zhuǎn)換，追求何為真理的本體論問題變成了人如何能夠認(rèn)識真理的問題，人類所能夠設(shè)想的所有的東西都應(yīng)該是反思的對象。而隨著笛卡爾“分解式理性”的啟蒙，知識領(lǐng)域也分解成了不同的門類，這些知識門類各自為政，各有其知識對象，各有其闡釋技術(shù)，各有其價值準(zhǔn)則等，而對象、闡釋技術(shù)和價值準(zhǔn)則，也必須成為反思的對象[2]。藝術(shù)這種把握世界的方式以及關(guān)于藝術(shù)的知識(藝術(shù)理論)，當(dāng)然也不例外。

按照孫正聿的說法，所謂反思，就是“思想以自身為對象反過來而思之”，是“對思想的思想”，也就是“反思思想”。他又進(jìn)一步解釋說，所謂的“反思思想”，就是“把人類把握世界的諸種方式(常識的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學(xué)的方式)及其全部成果(知識形態(tài)的常識的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學(xué)的‘世界圖景’)作為‘反思’的對象，也就是把人類所‘構(gòu)成’的關(guān)于‘存在’的全部‘思想’作為‘反思’的對象，追究‘構(gòu)成思想’的根據(jù),探尋‘評價思想’的標(biāo)準(zhǔn)，揭示隱含在‘全部思想’之中的經(jīng)驗的、邏輯的、直覺的、審美的、價值的‘前提’，從而變革和更新人類已經(jīng)‘構(gòu)成’的‘思想’，實現(xiàn)人類的‘世界圖景’、‘思維方式’、‘價值觀念’和‘終極關(guān)懷’的‘飛躍’和‘升華’。”[3]顯然，這種反思存在著超越性的、批判性的和理想性的維度。在啟蒙思想家們的反思哲學(xué)中，所反思的是人類把握世界的方式以及其全部成果，指向的是我們?nèi)绾潍@得關(guān)于外部世界的知識、知識的確定性及可靠性、思維方式本身是否合理的問題。既然有反思，就存在著反思主體，也就是笛卡爾意義上的“我思”的主體。按照笛卡爾的理論，如果一切都可以懷疑，總是有個懷疑的主體存在，也就是由“我思”推導(dǎo)出主體的存在。所以哈貝馬斯說：“在現(xiàn)代，宗教生活、國家和社會，以及科學(xué)、道德和藝術(shù)等都體現(xiàn)了主體性原則。它們在哲學(xué)中表現(xiàn)為這樣一種結(jié)構(gòu)，即笛卡爾‘我思故我在’中的抽象主體性和康德哲學(xué)中絕對的自我意識。這里涉及認(rèn)知主體的自我關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)；為了像在一幅鏡像中一樣，即‘通過思辨’把握自身，主體反躬自問，并且把自己當(dāng)做客體?！盵4]而且哈貝馬斯進(jìn)一步認(rèn)為，是康德的三大《批判》奠定了這種反思哲學(xué)的基礎(chǔ)。康德“把理性作為最高法律機(jī)關(guān)，在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”[5]，也就是說，反思哲學(xué)不僅確證了主體的存在，主體也應(yīng)該是被反思的對象。對應(yīng)于藝術(shù)理論這種知識生產(chǎn)活動，藝術(shù)理論以理論活動主體的審美和藝術(shù)經(jīng)驗為對象，毫無疑問會帶上理論主體的主觀性和個人性，因而難以達(dá)到現(xiàn)代性工程所要求的客觀化、實證化。藝術(shù)理論從知識學(xué)屬性上看，就應(yīng)該是一種反思性的知識。

利奧塔在闡釋現(xiàn)代知識合法化的敘事時指出，知識首先是在自身找到了合法性，正是知識自己才能說出什么是國家、什么是社會。但是為了充當(dāng)這一角色，知識必須改變自己的身份，即不再是關(guān)于自己的指謂(包括自然、社會、國家，等等)的實證知識，而成為關(guān)于這些知識的知識，即成為思辨的知識。而這種思辨的機(jī)制帶來的一個結(jié)果就是，“關(guān)于所有可能存在的指謂的所有知識話語都沒有直接的真理價值，它們的價值取決于它們在‘精神’或‘生命’的進(jìn)程中占據(jù)的位置，或者說取決于它們在思辨話語所講述的哲學(xué)全書中占據(jù)的位置。思辨話語在引述這些知識話語時，也在為自己闡述自己知道的東西，就是說也在自我闡述。從這個角度看，真實的知識永遠(yuǎn)是一種由轉(zhuǎn)引的陳述構(gòu)成的間接知識，這些轉(zhuǎn)引的陳述被并入某個主體的元敘事，這個元敘事保證了知識的合法性?！盵6]在這個意義上，作為一種反思性或者說思辨性的知識活動，藝術(shù)理論的建構(gòu)與其說是對藝術(shù)現(xiàn)象的研究、考察，探索和揭示藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律，倒不如說是在揭示藝術(shù)實踐主體的意識活動內(nèi)涵，是主體關(guān)于自身的審美觀念、價值追求等的元敘事，而這種元敘事保證了藝術(shù)理論知識的合法性。因此，毫無疑問，藝術(shù)理論具有了意識形態(tài)性，就如佐亞·科庫爾所言：“藝術(shù)中的所有知識形式在本質(zhì)上都具有‘理論性’，無論它們顯得多么不言自明、多么習(xí)以為常。藝術(shù)從來不會擺脫對其意義的理論化，聲稱意義的透明性的主張與其說具有意識形態(tài)、具有‘理論性’，還不如說就是‘理論本身’?！盵7]因此，在建構(gòu)藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的過程中，自律論者追求藝術(shù)的獨立性，他律論者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)服務(wù)于其它目標(biāo)；人文主義者將藝術(shù)作為價值闡釋的對象，科學(xué)主義者則要求價值中立，建構(gòu)理性、邏輯和形式化的知識系統(tǒng)，等等。這些都說明，藝術(shù)理論知識活動的反思性，使得藝術(shù)理論成了知識立場、審美觀念、價值判斷以及意識形態(tài)斗爭的一個重要場域。不同的理論主體，因其知識立場等的差異建構(gòu)起不同乃至沖突的藝術(shù)理論。也正是在這個意義上，可以說藝術(shù)理論不是一種“靜觀”的知識, 而是 “介入”的知識。

二、作為歷史性知識的藝術(shù)理論

已故文學(xué)理論家張榮翼先生在討論文學(xué)知識的知識學(xué)屬性時指出，文學(xué)知識是一種歷史性的知識，這種歷史性在文學(xué)知識生產(chǎn)、流通之初就已經(jīng)存在，甚至可以說，正是因為有了生產(chǎn)、流通的體制和機(jī)制之后，文學(xué)知識才可能出現(xiàn)。處于歷史環(huán)節(jié)之中的文學(xué)知識至少有四個值得關(guān)注的問題：首先，文學(xué)知識本身的歷史性，這種歷史性不只是過去產(chǎn)生的知識有著歷史的痕跡，而且在于即使今天產(chǎn)生的知識也是歷史性的；其次，文學(xué)知識體現(xiàn)了歷史過程的痕跡；再次，文學(xué)知識是歷史的某種現(xiàn)實表達(dá)；最后，文學(xué)知識是對新文學(xué)的一種解讀的框架，而這種解讀不是單純字面的理解基礎(chǔ)上的，而且需要一種歷史的同情[8]。

不僅僅是文學(xué)知識，其實所有人類的知識都具有歷史性的一面。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔在其影響深遠(yuǎn)的著作《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》中，也指出了“知識”不僅僅是陳述，還包含著很多觀念，也是一種能力。在闡述這一問題時，利奧塔首先對知識和科學(xué)的關(guān)系做了區(qū)分，他認(rèn)為“知識”不等于“科學(xué)”，“科學(xué)”所含有的特質(zhì)，不但是認(rèn)識論的，同時也是社會政治的，所以“科學(xué)”的外延要比“知識”的外延大。他寫道：“知識并不是科學(xué)，尤其在它的當(dāng)代形式中不是科學(xué)……知識并不限于科學(xué)，甚至不限于認(rèn)識。認(rèn)識是全部指示或描寫物體的陳述，不包括其他陳述，屬于認(rèn)識的陳述可以用真或假判斷?？茖W(xué)則是認(rèn)識的子集，它本身也由指示性陳述構(gòu)成……但人們使用知識一詞時根本不是僅指全部指示性陳述，這個詞中還摻雜著做事能力、處事能力、傾聽能力等意義。因此這里涉及的是一種能力，它超出了確定并實施唯一的真理標(biāo)準(zhǔn)這個范圍，擴(kuò)展到了其他的標(biāo)準(zhǔn)，如效率標(biāo)準(zhǔn)(技術(shù)資格)、正義和/或幸福標(biāo)準(zhǔn)(倫理智慧)、音美和色美標(biāo)準(zhǔn)(聽覺和視覺)，等等。按照這種理解，所謂知識就是那個能讓人說出‘好的’指示性陳述的東西，但它也能讓人說出‘好的’規(guī)定性陳述、‘好的’評價性陳述……由此出現(xiàn)了它的一個主要特點：它與各種能力擴(kuò)展而成的‘建構(gòu)’相吻合，它是在一個由各種能力構(gòu)成的主體中體現(xiàn)的唯一的形式?！盵9]既然知識既包含定義性言論，又包括指標(biāo)性和評價性言論，那么知識一定會隨著時間的變化而變化，這是因為指標(biāo)性和評價性的標(biāo)準(zhǔn)會隨著時間的變化而變化。比如，古代各民族文化中都存在的占星術(shù)或星象學(xué)，用星宿的相對位置和運(yùn)動來解釋或預(yù)言人的命運(yùn)和行為的系統(tǒng)，并形成了非常完備的占星術(shù)體系和理論知識。當(dāng)望遠(yuǎn)鏡被發(fā)明，天文學(xué)興起之后，這套知識系統(tǒng)就不再被應(yīng)用，只具有歷史形態(tài)。

具體到藝術(shù)領(lǐng)域，每一個歷史時段，都有占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)樣式和藝術(shù)門類，并對其它藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響，在這些具體藝術(shù)現(xiàn)象基礎(chǔ)上所形成的藝術(shù)理論，對其評價也必然有不同的標(biāo)準(zhǔn)。俄國形式主義文論的代表性人物、布拉格學(xué)派的創(chuàng)始人雅各布森就明確表示，我們不僅能在個別藝術(shù)家的詩作中、詩的法則中，以及某個詩派的標(biāo)準(zhǔn)中，找到一種主導(dǎo)，而且在“某個時代的藝術(shù)(被看做特殊的整體)中，我們也可以找到一種主導(dǎo)成分”[10]。比如代表文藝復(fù)興時期最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)藝術(shù)是視覺藝術(shù)，其它的藝術(shù)樣式均指向視覺藝術(shù)，其價值也按照與視覺藝術(shù)的接近程度來確定；而到了浪漫主義時期，最高價值是音樂，這個時期的詩歌就指向了音樂，比如詩體的語調(diào)模仿音樂的旋律等，從本質(zhì)上改變了詩的結(jié)構(gòu)及構(gòu)成成分；而在現(xiàn)實主義階段，主導(dǎo)的審美價值標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)是語言藝術(shù)，詩歌的價值等級系統(tǒng)得到了提升。所以雅各布森得出結(jié)論說：“主導(dǎo)概念一旦成為我們的出發(fā)點，一件藝術(shù)品的定義，由于與其他各種文化價值相對照，就從本質(zhì)上起了變化?！盵11]因為不同歷史時段內(nèi)，各門類藝術(shù)發(fā)展的不平衡導(dǎo)致某種藝術(shù)成為主導(dǎo)性的藝術(shù)，造成藝術(shù)理論知識學(xué)建構(gòu)中，解釋主導(dǎo)性藝術(shù)的藝術(shù)理論多，其它門類藝術(shù)理論向主導(dǎo)性藝術(shù)理論靠攏的狀況。比如亞里士多德《詩學(xué)》的基礎(chǔ)就在于燦爛而豐富的古希臘悲劇，而克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中所提出的“有意味的形式”，其現(xiàn)實依據(jù)就是現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，即從印象派到立體派、抽象派等繪畫流派的興起。類似的證據(jù)還有很多，我們不再一一列舉。從這些例證中，顯然可以看出，藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的建構(gòu)本身帶有歷史過程的痕跡。

作為歷史性知識的藝術(shù)理論，不僅其建構(gòu)本身帶有歷史過程的痕跡，還在于其在一定意義上是歷史的某種現(xiàn)實表達(dá)。在建構(gòu)主義(constructivism)認(rèn)識論的框架中，知識并不是對客觀現(xiàn)實的表述，“建構(gòu)主義意味著個人通過認(rèn)知主體的自我參照的自律性，并在經(jīng)驗主義條件下來建構(gòu)現(xiàn)實。然而，認(rèn)識到這種建構(gòu)必須與如何理解和觀察這個世界方法與態(tài)度有關(guān)，這一點很重要”[12]。也就是說，行動者的表述本身構(gòu)成了實在，而行動者理解和觀察這個世界的方法與態(tài)度對于知識的構(gòu)成來說，具有同步性。著名科學(xué)史家費(fèi)耶阿本德曾對我們今天的知識狀況進(jìn)行過精到的描述，他認(rèn)為，我們的世界被科學(xué)以及以科學(xué)為基礎(chǔ)的技術(shù)所帶來的包括物質(zhì)、精神、知識等各方面的沖擊所改變，應(yīng)對這種改變的后果是我們陷入了科學(xué)的環(huán)境中。因此，我們需要科學(xué)家、哲學(xué)家等處理這樣的后果，而實際上，“這些后果并非根源于‘客觀的’自然，而是導(dǎo)源于未知的和相對可塑的物質(zhì)與研究者之間的一種復(fù)雜的相互作用，后者既影響物質(zhì)又被物質(zhì)所影響，所改變。因此消除這些后果并不是件容易的事。知識‘主觀的’一面不可避免地與它的物質(zhì)顯現(xiàn)糾纏在一起，是不可能被吹走的。知識遠(yuǎn)不只是敘述已經(jīng)存在的東西，它還創(chuàng)造存在的條件，創(chuàng)造一個與這些條件相適應(yīng)的世界以及一種與這一世界相適應(yīng)的生活?？傊瑢v史的考察表明，這個世界不是一個由在巖石的裂縫中爬行的有思想的螞蟻居住的靜態(tài)的世界。螞蟻可以既逐漸發(fā)現(xiàn)世界的特性又絲毫也不影響這些特性，人則不然。這個世界是一個動態(tài)的、五光十色的存在，它影響和反映著它的探索者的行動。它一度充滿了神；以后成了一個單調(diào)乏味的物質(zhì)世界；然而，如果它的居民有決心、有智慧并且有勇氣采取必要的步驟的話，這個世界可以再度被改變過來”[13]。同樣，歷史知識本身，也未必就是對客觀史實的記述，而是包含著某種意義闡釋的策略。正如赫伊津哈所說：“歷史僅是對已逝時代的一種強(qiáng)加的形式。我們希冀從過去中尋找到‘歷史’的理解和闡釋，卻恰好忽略了描述其本身便已是對其意義的一種傳播，而這種描述的行為可能已經(jīng)略具審美的特性了。”[14]所以，知識不僅描述客觀存在，實際上在被社會建構(gòu)的同時也在建構(gòu)社會。

在文學(xué)、藝術(shù)理論史上，這樣的例證很多，比如杰姆遜對魯迅小說的解釋，其結(jié)論在于，應(yīng)當(dāng)將魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》《藥》等小說，當(dāng)成民族寓言來閱讀，“是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[15]。顯然，在杰姆遜的理論中，魯迅小說是中國這一第三世界國家中的文學(xué)現(xiàn)代性的歷史表達(dá)。藝術(shù)理論中，將藝術(shù)看作是歷史的現(xiàn)實表達(dá)的藝術(shù)理論家比比皆是，比如哈斯克爾在其《贊助人與畫家——巴洛克時期意大利藝術(shù)與社會關(guān)系的研究》一書中，詳細(xì)考察了藝術(shù)家跟贊助人之間的關(guān)系、藝術(shù)品的尺寸、作品題材的組織安排、作品中的人物數(shù)量和特定的色彩、完成作品的時間和付款方式等，由此來理解藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的變化[16]；其他如斯維特蘭娜·阿爾珀斯對倫勃朗、魯本斯的闡釋等，都是其中的杰出典范。

藝術(shù)理論知識的歷史性，還體現(xiàn)在這種知識生產(chǎn)具有一定的前瞻性。王國維曾說一時代有一時代之文學(xué)，同理，一時代也有一時代之文學(xué)理論知識和藝術(shù)理論知識的生產(chǎn)，這種知識生產(chǎn)不僅僅在于總結(jié)過去的歷史經(jīng)驗，還能夠?qū)ξ磥懋a(chǎn)生某種影響。利奧塔曾對資訊社會中知識生產(chǎn)的前景做過預(yù)測：“在這種普遍的變化中，知識的性質(zhì)不會依然如故。知識只有被轉(zhuǎn)譯為信息量才能進(jìn)入新的渠道，成為可操作的。因此我們可以預(yù)料，一切構(gòu)成知識的東西，如果不能這樣轉(zhuǎn)譯，就會遭到遺棄，新的研究方向?qū)⒎臐撛诔晒優(yōu)闄C(jī)器語言所需的可譯性條件……知識的供應(yīng)者和使用者與知識的關(guān)系，越來越具有商品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者與商品的關(guān)系所具有的形式，即價值形式。不論是現(xiàn)在還是將來，知識為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費(fèi)：它在這兩種情形中都是為了交換。它不再以自身為目的，它失去了自己的‘使用價值’?！盵17]一種藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的建構(gòu)，其對藝術(shù)現(xiàn)象的解釋不僅具有當(dāng)下的有效性，還應(yīng)該具有延展的理論品格。比如萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于詩畫在題材、媒介、藝術(shù)接受的感官和心理、藝術(shù)理想等方面的聯(lián)系和界限的討論，不僅對于解釋萊辛之前及其同時代的造型藝術(shù)與語言藝術(shù)的相異和相同之處有效，即使到了今天的數(shù)字時代，關(guān)于藝術(shù)的跨媒介性的討論逐漸成為顯學(xué)，但涉及語言、圖像關(guān)系的討論時，《拉奧孔》仍然是一部繞不開的杰作。

任何一種藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的建構(gòu)，從知識學(xué)構(gòu)型的角度來看，都不可避免地要涉及概念、術(shù)語、命題以及表述方式等問題，而這些維度也都在不同程度上與歷史緊密聯(lián)系在一起。僅以概念來論，?？戮驼J(rèn)為：“某種概念的歷史并不總是，也不全是這個觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加、它的抽象化漸進(jìn)的歷史，而是這個概念的多種多樣的構(gòu)成和有效范圍的歷史，這個概念的逐漸演變成為使用規(guī)律的歷史?！盵18]比如中國藝術(shù)理論、美學(xué)理論中最經(jīng)典的“意象”“意境”等概念，其含義不斷變遷的過程，就是在歷史中被不斷解釋、其有效性不斷增加的過程。

總之，作為理論性學(xué)科，藝術(shù)理論不僅僅涉及藝術(shù)知識的事實性、客觀性等問題，它還需要對藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮、藝術(shù)作品以及藝術(shù)家等提出解釋，這種解釋是在歷史進(jìn)程中展開的，顯然具有歷史性。

三、作為地方性知識的藝術(shù)理論

知識可以具有多種屬性，比如實然的和應(yīng)然的知識、顯性的和默會的知識、純理論的和應(yīng)用的知識、地方性的和普遍化的知識等。在現(xiàn)代性工程展開的過程中，設(shè)計者們對于知識的要求不僅要做到實證性與客觀化，還對知識的普遍有效性提出了要求。比如歐洲理性主義哲學(xué)家們對經(jīng)驗主義的懷疑，他們認(rèn)為，從經(jīng)驗中歸納得出的知識不具有普遍性的效力，這其中尤以康德為代表。

在康德看來，如果按照時間來看，我們的任何知識都是從經(jīng)驗開始的，但是從經(jīng)驗中開始，并不因此都是從經(jīng)驗中發(fā)端的，而且經(jīng)驗知識難以保證知識的純粹性和普遍性。他寫道：“經(jīng)驗永遠(yuǎn)也不給自己的判斷以真正的或嚴(yán)格的普遍性，而只是(通過歸納)給它們以假定的、相比較的普遍性……所以，如果在嚴(yán)格的普遍性上、亦即不能容許有任何例外地來設(shè)想一個判斷，那么它就不是由經(jīng)驗中引出來的，而是完全先天有效的。而經(jīng)驗性的普遍性只是把對大多數(shù)場合下適用的有效性任意提升到對一切場合都適用的有效性?！盵19]為了應(yīng)對經(jīng)驗歸納以及懷疑論者的挑戰(zhàn)，康德從先天的(a priori)層面為知識賦予合法性。其途徑就是證明先天綜合判斷(synthetic a priori proposition)的可能性，其中，“先天”保證了知識的普遍性和必然性，因為這是獨立于經(jīng)驗，甚至獨立于所有感官印象的，“綜合”則包含了感覺經(jīng)驗的內(nèi)容。因此先天綜合判斷既給我們帶來了新知識，又具有普遍必然性。建立在以康德為代表的“歐洲理性主義文化基礎(chǔ)之上的普遍性知識是一種‘世界體系’，它生產(chǎn)出以抽象形式為特征的全球化知識并用這種普世性的知識壓制了‘地方性知識’，比如作為抽象形式的歷史理性對作為事件性的歷史事實的排斥”[20]。

為了保證知識的普遍有效性，就需要這種知識擺脫具體的面貌，而成為一種抽象的、能形成某種邏輯模型的知識，比如現(xiàn)代科學(xué)中的各種定理、公式、原理等。在建構(gòu)完定理、公式之后，再進(jìn)一步，“就產(chǎn)生了現(xiàn)代知識的一個重要特性——形式化。那些遍布于現(xiàn)代自然科學(xué)中的數(shù)據(jù)、符號、原理、公式、定義等等，被認(rèn)為是實驗科學(xué)的成果，而作為一種知識的形態(tài)，它們是純粹形式化的，遠(yuǎn)離存在、超越物態(tài)、脫離個體”[21]。受歐洲理性主義對知識普遍性和必然性追求影響的藝術(shù)理論家們，也試圖將藝術(shù)理論構(gòu)造成能夠具有普遍解釋力的知識系統(tǒng)。比如偉大的藝術(shù)史家李格爾和沃爾夫林對藝術(shù)史的解釋幾乎都是用一個核心概念加上一系列二元對立的模型的論述框架，對于李格爾來說，是“藝術(shù)意志”這一核心觀念，加上“觸覺的—視覺的”“近觀的—遠(yuǎn)觀的”和“平面—空間”這三對二元概念；對于沃爾夫林來說，則是“想象的觀看方式”這一概念，加上“線描—圖繪”“平面—縱深”“封閉—開放”“多樣—同一”和“清晰性—模糊性”這五組二元概念[22]。他們試圖用這種科學(xué)化的模型來解釋藝術(shù)變遷歷程的意圖，體現(xiàn)的正是形式化的思維模式，試圖以這種形式化的模型，來追求藝術(shù)理論知識的普遍化和必然性。除形式主義傳統(tǒng)中的藝術(shù)理論而外，其它如精神分析理論、神話原型理論以及結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論等，都是試圖通過構(gòu)造一系列的原理、定義、邏輯程序和結(jié)構(gòu)模型來解釋藝術(shù)的屬性、意義和價值，從而形成普遍性的藝術(shù)知識系統(tǒng)。

然而，這種追求知識普遍化的訴求，其本身也是需要被合法化的。利奧塔區(qū)分了兩種知識：敘事知識和科學(xué)知識。他認(rèn)為，自柏拉圖開始，西方思想就試圖建構(gòu)具有自身合法化的科學(xué)知識。但是，“正是在柏拉圖寫的《對話集》的形式中，合法化的努力向敘事繳械投降了，因為自始至終，每一篇對話都具有科學(xué)討論的敘事形式”。所以，“柏拉圖開創(chuàng)科學(xué)的話語并不科學(xué)，這正是因為他想使科學(xué)合法化”。進(jìn)而，利奧塔得出結(jié)論認(rèn)為：“如果不求助于另一種知識——敘事，科學(xué)知識就無法知道也無法讓人知道它是真正的知識；對科學(xué)來說，敘事是一種非知識。但沒有敘事，科學(xué)將被迫自我假設(shè)，這樣它將陷入它所譴責(zé)的預(yù)期理由，即預(yù)先判斷?！盵23]所以當(dāng)科學(xué)知識需要敘事知識來說明其合法性時，其局限性就非常明顯了：因為精神辯證法、人類解放等大敘事失效了，而小敘事激發(fā)的多樣性的科學(xué)知識發(fā)展的局面已經(jīng)形成，在這種情況下，科學(xué)知識的合法性只能靠“誤構(gòu)”來保證[24]。

即使撇開利奧塔后現(xiàn)代解構(gòu)的知識立場，知識特別是藝術(shù)理論知識在多大程度上具有普遍性，也是可表示懷疑的。因為在很多思想家看來，知識不是某種既成的，在任何時間、任何地點，放之四海而皆準(zhǔn)的普遍有效的東西，而是在人的創(chuàng)造性參與中所形成的東西，是一種地方性知識(local knowledge)。這一點無論是在以克利福德·格爾茨為代表的闡釋人類學(xué)那里，還是以約瑟夫·勞斯為代表的科學(xué)實踐哲學(xué)中，都有著精到的表述。對于格爾茨來說，地方性知識是與當(dāng)?shù)氐牡赜蜻B接在一起，與西方知識、現(xiàn)代知識形成對照，而且一定是與當(dāng)?shù)刂R掌握者密切聯(lián)系在一起的知識，是不可脫離who、where和context的知識；而勞斯則認(rèn)為，知識的本性就具有地方性，“其地方性主要是指在知識生成和辯護(hù)中所形成的特定情境(context or status)，諸如特定文化、價值觀、利益和由此造成的立場和視域，等等。地方性知識與普遍性知識并非造成對應(yīng)關(guān)系，而是在地方性知識的觀點下，根本不存在普遍性知識。普遍性知識只是一種地方性知識轉(zhuǎn)移的結(jié)果”[25]。盡管兩種代表性觀點的出發(fā)點不同，旨?xì)w也迥異，但在提出了知識的“地方性”特征這一點上，他們是相同的。

藝術(shù)理論的訴求是從理論層面對藝術(shù)的認(rèn)識，它需要從整體性上對藝術(shù)的統(tǒng)一性、普遍性、本質(zhì)性的特征進(jìn)行把握，所以它要追求一種普遍性的解釋有效性。但是，與自然科學(xué)不同的地方在于，它要直接面對各種各樣的藝術(shù)實踐，而不同的地域、不同的民族文化、不同的宗教信仰所孕育出的藝術(shù)樣式是紛繁復(fù)雜的，在建構(gòu)藝術(shù)理論知識的過程中，不可能不涉及這些問題。所以這樣看來，藝術(shù)理論知識是一種與地域、民族緊密聯(lián)系在一起的，跟特定認(rèn)知模式相關(guān)的知識。格爾茨在解釋印度法律的地方性特征時寫到，印度式的法律與伊斯蘭法律有很大的差異，“它將它所遭遇到的一切予以普遍化，而這個舉動卻正好將后者單一化。它的疆域是粒狀的，分裂成超普遍、超抽象形式的一大群超特殊、超具體的表現(xiàn)；一個無量化身的世界?！谟《然氖澜缰?，法律就像神祇一樣(就此而言，人性、美、權(quán)力和愛皆然)，在本質(zhì)上是一體，但表象眾多”[26]。格爾茨的這種觀點同樣可以用來解釋藝術(shù)理論知識的地方性，這種地方性與空間位置、民族特性緊密相連。某種特定的藝術(shù)理論什么時候出現(xiàn)，由誰率先提出，以及最后由誰來完成，中間經(jīng)歷過怎么樣的曲折歷程，也許具有偶然性，但它只能產(chǎn)生于特定的地域、特定的社會歷史文化背景之下，由特定的語言書寫出來。從這個意義上說，藝術(shù)理論知識的本性是地方性的知識，其產(chǎn)生、形成和傳播，以及對于其的辯護(hù)等等，都與藝術(shù)理論知識的情境有關(guān)，離不開具體的地方性情境。

與此相關(guān)，所有藝術(shù)理論的建構(gòu)只能是在特定的地域，用特定的語言來建構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀點，能指與所指的關(guān)系是任意的，二者之間的聯(lián)系沒有必然性、唯一性，語詞的指稱性和所指性，是靠語言系統(tǒng)的賦予和規(guī)定，是約定俗成的，與語境和情境密切相關(guān)。那么建構(gòu)理論最基本的單位如概念、命題、推理以及論證等，大多也是含混的，因而不可能形成普遍的、基礎(chǔ)性的、本質(zhì)性的理論。對于這一點，實用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂指出：“想到語言背后發(fā)現(xiàn)作為其‘基礎(chǔ)’的東西、或它所‘表達(dá)’的東西、或它可能想與之適應(yīng)的東西的種種努力都沒有成功。語言的無處不在實際上是這樣一個事情，許多東西(包括清楚明白的觀念、感覺材料、純粹理解范疇、前語言學(xué)意識結(jié)構(gòu)等等)想成為思想的‘自然出發(fā)點’，即先于和獨立于某個文化現(xiàn)在和過去的表達(dá)方式的出發(fā)點，但都失敗了，而由此留下的空隙，語言卻進(jìn)入其中了?！盵27]雖然羅蒂是出于對本質(zhì)主義的批判而提出了這樣的觀點，但對于藝術(shù)理論知識的建構(gòu)來說同樣適用。因為“藝術(shù)”本身也是建構(gòu)的結(jié)果，遲至18世紀(jì)中期，藝術(shù)的概念才真正確立起來[28]。

更為重要的是，藝術(shù)理論建構(gòu)的知識主體，“既不是單一的個體，更不是什么普遍的人類性，而是特定時間和場合中具有連帶關(guān)系的共同體”[29]。當(dāng)研究者以某種身份參與到藝術(shù)理論知識建構(gòu)中時，他(她)必然是在一個歷史傳統(tǒng)中展開其研究，不可能不帶著傳統(tǒng)、成見和立場，也就是布魯姆所說的“影響的焦慮”。而且，與批評者的論戰(zhàn)、辯論，對于批評觀點的回應(yīng)，也必然總是處于特定的情境之中，沒有普遍使用的常規(guī)可循，比如圍繞凡·高所畫的《農(nóng)鞋》，哲學(xué)家海德格爾和藝術(shù)史家夏皮羅之間的論戰(zhàn)就很具有代表性。

綜上所述，從知識學(xué)屬性上來看，藝術(shù)理論不是一系列先定的、既成的、被證明為真的且能夠在任何場合、任何時間都有效和適用的命題的集合，而是在面對藝術(shù)實踐時，在特定情境之下不斷生成的知識，其有效性不是靜態(tài)的、超歷史的、普遍性的，而是一種反思性的、歷史性的，以及地方性的知識。

注釋：

[1] 凌繼堯：《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》，《江蘇社會科學(xué)》1998年第4期，第84～89頁。

[2] 關(guān)于笛卡爾的“分解式理性”所帶來的人類知識的分解狀況，可參見武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)“純粹現(xiàn)代性”課題組：《現(xiàn)代何以成“性”——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報告》(上篇)，《江漢論壇》2020年第2期，第79～89頁；《現(xiàn)代何以成“性”——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報告》(下篇)，《江漢論壇》2020年第3期，第69～76頁。

[3] 孫正聿：《反思：哲學(xué)的思維方式》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2001年第1期，第46～53頁。

[4] [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第22～23頁。

[5] [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第23頁。

[6] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第122～123頁。

[7] [美]佐亞·科庫爾、梁碩恩編著：《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，王春辰，等譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2010年，第2頁。

[8] 張榮翼：《論文學(xué)知識的歷史性》，《人文雜志》2008年第6期，第96～102頁。

[9] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第73～75頁。

[10] [俄]雅各布森：《主導(dǎo)》，任生名譯，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第9頁。

[11] [俄]雅各布森：《主導(dǎo)》，任生名譯，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第10頁。

[12] [加]斯蒂文·托托西：《文學(xué)研究的合法化》，馬瑞琦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第12頁。

[13] [美]P.費(fèi)耶阿本德：《實在論與知識的歷史性》，智河譯，《國外社會科學(xué)》1990年第7期，第17～20頁。

[14] [荷]赫伊津哈：《“歷史”概念之定義》，張夏菁譯，《澎湃新聞》。[2018年1月27日]https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1962374.

[15] [美]弗里德里克·杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期，第45～57頁。

[16] 曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史：哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第52～53頁。

[17] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第12～14頁。

[18] [法]?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第3頁。

[19] [德]康德：《純粹理性批判·導(dǎo)言》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第3頁。

[20] 馮黎明：《論文學(xué)研究的知識學(xué)屬性》，《南京社會科學(xué)》2013年第2期，第110～117頁。

[21] 馮黎明：《論文學(xué)研究的知識學(xué)屬性》，《南京社會科學(xué)》2013年第2期，第110～117頁。關(guān)于形式化問題，可參見馮黎明：《形式研究與形式化方法》，《文藝研究》2012年第1期，第12～19頁。

[22] 關(guān)于李格爾和沃爾夫林之間的共同性和差異性，可參見溫婷：《形式主義藝術(shù)史視野中的李格爾與沃爾夫林》，《東南大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2014年第2期，第120～124頁。

[23] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第106～107頁。

[24] 關(guān)于利奧塔有關(guān)敘事知識、科學(xué)知識的觀點，可參見楊生平：《利奧塔敘事知識與科學(xué)知識及其關(guān)系評析》，《江漢論壇》2005年第2期，第55～58頁。

[25] 格爾茨和勞斯關(guān)于“地方性知識”的觀點，可參見吳彤：《兩種“地方性知識”——兼評吉爾茲和勞斯的觀點》，《自然辯證法研究》2007年第11期，第87～94頁。

[26] [美]克利福德·格爾茨：《地方知識——闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第226～227頁。

[27] [美]理查德·羅蒂：《后哲學(xué)文化》，黃勇編譯，上海：上海譯文出版社，1992年，第12頁。

[28] 關(guān)于藝術(shù)概念系統(tǒng)的確立，參見P. O. Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (Ⅱ)”,JournaloftheHistoryofIdeas, 13, 1952,pp.17-46.

[29] 盛曉明：《地方性知識的構(gòu)造》，《哲學(xué)研究》2000年第12期，第36～44頁。